kw_fizyka_kwatnowa_fot_marek-zimakiewicz_10.jpg

„Fizyka kwantowa. Czyli rozmowy nigdy nieprzeprowadzone”, reż. Julia Wyszyńska, Komuna//Warszawa, 2022. Fot. Marek Zimakiewicz

Porozmawiajmy o traumie

Dominika Ryczywolska
Przedstawienia
30 Mar, 2022

Wchodząc do Komuny Warszawa dostaję gumę Turbo, wywołuje ona wspomnienia bardziej rodziców niż moje. Mimo to się uśmiecham, ale jeszcze nie rozumiem tego wyboru. Szybko staje się jednak jasne, że to atrybut sześcioletniego bohatera spektaklu Fizyka kwantowa. Czyli rozmowy nigdy nieprzeprowadzone, który tonem osiedlowego zawadiaki przedstawia się publiczności mówiąc „cześć, jestem Julek i żuję gumę Turbo”. Jednocześnie guma to także sposób na zamykanie dzieciom ust i wykorzystywania hierarchicznej wyższości przez dorosłych. To właśnie nadużycia, zarówno te domowe jak i systemowe oraz powodowane przez nie traumy stają się głównym zainteresowaniem reżyserki, aktorki i producentki – Julii Wyszyńskiej. Choć temat sugeruje raczej poważną konwencję, w monodramie potraktowany zostaje w odmienny sposób. Wśród widowni co jakiś czas słychać śmiech sugerujący, że to doświadczenie grupowe. Też kilka razy się śmieję, ale świadomość skali problemu wydaje mi się bardziej przytłaczająca niż wspólnototwórcza. 

Ogólne rozbawienie zaczyna się jeszcze zanim twórczyni pojawia się na scenie. Słyszymy z offu głosy naśladujące widzów znudzonych czekaniem na spektakl. W wyszeptanej rozmowie padają między innymi pytania o to ile będzie trwało przedstawienie i czy będą interakcje. Wątpliwości dające się słyszeć dosyć często wśród publiczności, tutaj wyolbrzymione i przerysowane, a przez to zabawne. Pojawia się też kwestia napisów w tle sceny i sugestia, że są zbędne, bo przecież mistrzowie takich efektów nie potrzebowali. Ekran staje się przestrzenią ironicznych komentarzy zarówno podczas wstępu jak i właściwej części. Pochodzą one z rożnych porządków: czasem dotyczą samej aktorki – jak to, że nie lubi kontaktu z widzami, bo zbliża ją to do nich – a czasem środowiska teatralnego – jak stwierdzenie, że jeśli coś się robi w TR to znaczy, że tak jest modnie. 

Obie części tego wstępu odnoszą się też do procesu tworzenia, co akurat w przypadku Fizyki kwantowej jest o tyle ciekawe, że nie powstaje on w klasycznym modelu teatru instytucjonalnego. Już na początku dostajemy informację, że przedstawienie nie jest finansowane z naszych podatków i że „aktorka bierze na siebie prawdopodobieństwo scenicznej katastrofy” dlatego jest na scenie sama.  Julia Wyszyńska pełni tu trzy funkcje – jest reżyserką, producentką i jedyną osobą na scenie. Podczas oklasków po premierze podkreśla udział współtwórców i współtwórczyń – Pawła Sakowicza (choreografia), Filipa Kanieckiego (muzyka), Miłosza Koniecznego (konsultacje), Emila Wysockiego (kostium), Katarzyny Łuszczyk (światła) i Sandry Bąk (wideo) – zapraszając ich do siebie i dziękując. Zaznacza też, że budżet był niewielki, a terminy ewentualnych kolejnych pokazów stoją pod znakiem zapytania. 

Spektakl staje się tym samym ciekawym przypadkiem w dyskusji okołoteatralnej, której coraz większą część stanowi krytyka instytucjonalna. Punktami odniesienia dla tej refleksji jest z pewnością wydanie Artysty w pracy Bojany Kunst 1 oraz polskie publikacje jak chociażby Struktura teatru a struktura spektaklu 2. Jednak od ich wydania otwierająca na rozmowy o systemie okazała się pandemia i zamknięcie instytucji kultury: w tym właśnie momencie został wypracowany tekst przedstawicielek i przedstawicieli Komuny Warszawy i Instytutu Sztuk Performatywnych O bioróżnorodność w teatrze. Wyszyńska spełnia zawarty w nim postulat interdyscyplinarności – pełni zarówno funkcje będące zwykle w polu widzialności jak i te niewidoczne 3. Premierowy set pokazów ma miejsce na scenie niezależnej, mimo że twórczyni jako aktorka jest związana z teatrami instytucjonalnymi. Czy w żadnym z nich nie znaleziono miejsca i funduszy na monodram? Czy od początku założeniem spektaklu była autonomia – jako odwrót od systemu i działanie na własnych zasadach? Chociaż właściwie zasadność zastanawiania się nad tym zależy od odpowiedzi na pytanie kto kogo zaprosił do współpracy. 

Początkowo twórczyni wita się z publicznością jako Julia, pojawia się na scenie w futerkowej bluzie i spodniach. Mówi wtedy w swoim imieniu o wcielaniu się w postać oraz oddzielaniu życia od roli, wyśmiewa też istnienie rzekomego pejzażu postaci. Scena trochę przypomina stand up – są żarty, bezpośrednie zwroty do publiczności, trochę przekleństw i przerysowanego luzu. Zaraz potem aktorka żuje kilka gum balonowych, przebiega za sceną i wraca jako sześcioletni Julek. 

Wyszyńska kreuje postaci pozornie będące tym samym Julkiem na różnych etapach życia. Tak naprawdę każdy z nich może być odzwierciedleniem innych osób – z różnym bagażem doświadczeń. Wszystkie postaci łączy jednak to, że doświadczyły nadużyć. Chłopiec zanim skończy dziesięć lat spotyka panią Czesię – nauczycielkę z przedszkola, która stwierdza, że „gdyby głupota pozwalała latać to byłby już pod sufitem”. Stosuje na nim przemoc choć sama jej doświadczyła. Jako usprawiedliwienie podaje, że ją w dzieciństwie bito, a ona tego nie robi. Dziesięcioletni Julek boi się ojca i uczy się nazywać emocje jakie odczuwa. Piętnastoletni staje się ofiarą systemu edukacji niedopasowanego do różnorodności uczniów. Jest też wyśmiewany przez osoby z klasy, a źródłem problemu staje się kolega Mateusz, szepczący złe rozwiązania podczas odpowiedzi przy tablicy i już w podstawówce walczący o przyszłą karierę. Chłopiec obala więc mit, że powodzenie w szkole przyniesie „życiowy sukces” – czymkolwiek on jest. Czterdziestoletni Julek jest narodowcem, choć właściwie nie wie czemu. Ma tatuaże z orzełkiem, wdaje się w bójki i należy do klubu AC – anonimowych czytaczy – bo czytanie godzi w jego pozycję. Powierzchowność staje się dla niego tarczą przed powrotem do doświadczeń z dzieciństwa, których skutki traktuje jak słabość więc nie chce ich pokazać. Wszystkie te postawy i traumy mają swoje źródło w przemocy i wykorzystywaniu pozycji siły przez innych.

Jednym z głównych źródeł ucisku jest szkoła, której stan i organizacja są dyżurnym przedmiotem debat publicznych. Obecnie temat przemocy w szkole pojawia się w kontkeście ideologicznych zmian w systemie oświaty, ale od dawna podejmowany jest w opracowaniach naukowych i wystąpieniach. W spektaklu opresja ujawnia się na trzech poziomach – system, nauczycielki i rówieśnicy. Szkoła nie jest więc jak zwykło się mówić „drugim domem”, lecz miejscem pełnym nadużyć niedającym nawet pozornego poczucia bezpieczeństwa. Choć w przypadku Julka dom też nie jest oazą spokoju, w obu tych miejscach spotyka się bowiem z przemocą psychiczną. Wyszyńska ironicznie gra z motywacyjnym hasłem „co cię nie zabije to cię wzmocni”.  Kiedy mówi o oprawcach zwraca się do nich bezpośrednio, z dumą ogłaszając, że kiedy już będzie odbierać Oscara podziękuje im, bo stanowią ważny punkt w drodze do sukcesu. 

Gdzieś pomiędzy kolejnymi wcieleniami Julka powraca twórczyni, nie przedstawia się, ale jej pozycja jest dosyć jasna. Żałuje, że nie ma tutaj recenzentów, którzy napisaliby o monodramie tekst. Szybko się jednak poprawia, mówiąc, że przecież oni piszą o spektaklach tych twórców, z którymi piją. Dodaje też, że swoją edukację zawdzięczają publicznym uniwersytetom, więc ich recenzje powinny mieć wartość edukacyjną dla czytelniczek i czytelników. Powracają mityczne „nasze podatki” w odniesieniu do systemu instytucjonalnego narzucającego określony model postępowania zarówno w teatrze jak i w jego komentowaniu. Ta krótka scena, a właściwie jej fragment, zaznacza dwa problemy – hermetyczność środowiska ze wszystkimi tego konsekwencjami oraz jego akademizację. Co prawda załatwianie spraw przy wódce w szeroko pojętej kulturze jest już chyba tylko legendą, a przynajmniej bardzo chcę w to wierzyć, niemniej zwłaszcza dla młodych osób zajmujących się teatrem nie bez znaczenia pozostaje fakt, że zwykle do komentowania wydarzeń czy prowadzenia spotkań angażowane są te same osoby. Z kolei to, kto najczęściej się wypowiada ma wpływ na kształt dyskusji – a są to wykładowczynie/wykładowcy akademiccy, doktorantki/doktoranci, rzadziej zaś studentki i studenci. Co wynika bezpośrednio z kształtu systemu i nierzadko z konieczności znalezienia innej pracy poza pisaniem, ale ma wpływ na to jakie teksty dotyczące spektakli powstają. Szerzej o funkcjonowaniu dzisiejszej krytyki teatralnej oraz anachroniczności klasycznej recenzji pisał niedawno Piotr Morawski w „Dwutygodniku”.

Fizyce kwantowej emocje są najważniejsze, ale tylko kilka razy zostają nazwane wprost. Między innymi, kiedy dziesięcioletni Julek odkrywa, że tym co czuje na myśl o ojcu jest strach. Najciekawszy w tym kontekście wydaje mi się jednak fragment z końcówki spektaklu, kiedy Wyszyńska przytrzymując się liny zrobionej z połączonych ze sobą bawełnianych rajstop mówi czego się wstydzi. Powody są często ze sobą sprzeczne – chce mieć dziecko i nie chce mieć dziecka – i pochodzą z bardzo różnych porządków. Tym samym potwierdza wspólnotowy wymiar traumy – nie dotyczy ona ani tylko Julka, ani tylko aktorki – dotyczy też przynajmniej części publiczności. Scena przesiana przez osobiste doświadczenia widzek i widzów ma silny potencjał wywoływania afektów. 

Wyszyńska tworzy bezpieczne miejsce dla widowni, ale także prawdopodobnie dla siebie. Spełnia potrzebę reprezentacji osób będących ofiarami nadużyć i borykających się z traumami inaczej niż tylko jako rozhisteryzowanych bohaterek klasycznych dramatów. Tutaj problem – jak w życiu – nie ma tożsamości płciowej ani wieku. Twórczyni kreuje więc sylwetki będące blisko publiczności. Postaci, których wszystkie emocje są ważne i nie są poddawane ocenie. 

Fizyka kwantowa to przykład teatru mocno zakorzenionego w rzeczywistości, odpowiadającego na potrzeby widowni i dającego jej reprezentację. Takiego teatru życzę sobie i wszystkim więcej – tylko może tym razem naprawdę za nasze podatki.

  • 1.  Bojana Kunst Artysta w pracy. O pokrewieństwach sztuki i kapitalizmu, przełożyły Pola Sobaś-Mikołajczyk, Dominika Gajewska i Joanna Jopek, Instytut Teatralny im. Raszewskiego, Centrum Kultury w Lublinie, Warszaw-Lublin 2016.
  • 2.  Struktura teatru a struktura spektaklu. Wpływ systemu organizacji instytucji na estetykę przedstawienia w wybranych krajach europejskich, pod redakcją Anny Galas-Kosil i Piotra Olkusza, Instytut Teatralny im. Raszewskiego, Warszawa 2016.
  • 3.  O sytuacji niewidocznych pracownic i pracowników programowych pisała Izabela Zawadzka. Izabela Zawadzka Sfrustrowani poszukiwacze satysfakcji, [w:] Teatr brzydkich uczuć, pod redakcją Moniki Kwaśniewskiej i Katarzyny Waligóry, Wydawnictwa Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2021.

Udostępnij

Dominika Ryczywolska

Studentka kulturoznawstwa w Instytucie Kultury Polskiej na Uniwersytecie Warszawskim. Interesuje się społecznymi kontekstami musicalu oraz przestrzeniami przenikania się muzyki i teatru.