W Internecie, w drogerii i w... teatrze. Odzyskiwanie kobiecej seksualności

KAŻDA/Y RODZI SIĘ KOBIETĄ
Doświadczenie wykluczenia, krzywdzących stereotypów, wyśrubowanych norm, nakazów i zakazów będących wytworem patriarchalno-kapitalistycznych społeczeństw i polityk jest powszechne, a seksualność to szczególny obszar poddawany kontroli, ocenie, stereotypizacji. Przyjęło się, że kobiety są uległe, bierne, a mężczyźni dominujący i aktywni. Podział ten jest również przekładany na relacje homoseksualne i queerowe, co do których również często zakłada się, że któraś z osób przyjmuje rolę „kobiecą”, a któraś „męską”. Adekwatne byłoby w tym miejscu postawienie pytań o to, czym jest seksualność oraz czym jest kobiecość i męskość. Jednak różnice w definiowaniu tych pojęć, wynikające między innymi z różnic między dyscyplinami naukowymi, z których wywodzą się opisujący je badacze i badaczki, są na tyle znaczące, że nie jest możliwe przygotowanie jednej, spójnej definicji. Wielość dyscyplin podejmujących temat seksualności wskazuje na to, że jest on ważny w naszym życiu i można zajmować się nim poprzez różne narzędzia badawcze. Szczególnie istotny jest w tym kontekście dyskurs psychoanalityczny, który szeroko zajmuje się seksualnością człowieka. Poczynając od Freuda, kolejni psychoanalitycy i psychoanalityczki stawiali seksualność w centrum swoich badawczych zainteresowań. Tę kobiecą często ujmowano w opozycji wobec męskiej. Przedstawiano ją jako ułomną, nie w pełni wykształconą, a czasem w ogóle pomijano, traktując ją jako nieistotną.

Łechtaczkę, czyli narząd płciowy posiadający najwięcej zakończeń nerwowych, Freud uznał za niedorozwinięte źródło kobiecej przyjemności, a orgazm osiągany poprzez stymulację jej zewnętrznej części za niedojrzały. Catherine Malabou w swojej książce Wymazana przyjemność. Klitoris i myślenie tak opisuje freudowską teorię dotyczącą łechtaczki: „Klitoris byłby blizną po kastracji, kalekim penisem kobiety”1 i dalej, przedstawiając kolejne „osiągnięcia” anatomów i analityków w drodze do prawdy o kobiecym narządzie płciowym, podsumowuje ich obawy: „[j]ednocześnie klitoris jako okaleczony penis był łączony z nadmierną rozkoszą”2. Budziło to na tyle duży strach wśród męskich lekarzy i psychoanalityków, że klitoridektomia (usunięcie łechtaczki) była jedną z metod leczenia histerii. Dziś powstają monografie na temat łechtaczki i kobiecej przyjemności uzyskiwanej przy jej aktywnym udziale. Malabou nie tylko przedstawia historyczne próby ujęcia znaczenia łechtaczki oraz punktuje ich braki (choćby w Historii seksualności Michela Foucalta), ale również pokazuje, czym stała się dziś w obliczu nowych kierunków badań, między innymi queerowych, interpłciowych, czy trans: „łechtaczka stała się nazwą urządzenia libidinalnego, które niekoniecznie należy do kobiet, i które wywraca na nice tradycyjną wizję seksualności, przyjemności i genderów”3. Idąc tym tropem, w tym tekście zajmę się kobiecą seksualnością w jej powiązaniu z queerowością. Materiałem dla moich rozważań są spektakle teatralne i performanse choreograficzne, w których obecne są działania na tematy o wywrotowym charakterze oraz w których podważa się stereotypowe podejście do kobiecej seksualności. Zawarte w tytule hasło „odzyskiwanie” jest przewrotnym odniesieniem do obecnej polityki feministycznej, jaką jest poszukiwanie w historii tropów mogących wskazywać na prześlepioną obecność kobiet w różnych dziedzinach życia, wykonujących te same zajęcia i zawody co mężczyźni, zapoczątkowujących nowe nurty w sztuce. Odzyskiwanie tych historii ma pomóc w dążeniu do równouprawnienia dzisiaj, udowodnić, że kobiety przez stulecia, choć z ogromnymi problemami i mimo znaczących przeszkód, walczyły o wyjście z pozycji podrzędności wobec mężczyzn. W kwestii seksualności również jest co odzyskiwać, ponieważ zachowały się przedmioty (pierwsze znalezione dildo pochodzi sprzed dwudziestu ośmiu tysięcy lat!4) wskazujące, że zabawki erotyczne były produkowane i wykorzystywane od zamierzchłych czasów.

Stan badań nad prehistorią w kontekście seksualności został doskonale podsumowany w książce Lady Sapiens. Ze względu na to, że jej badaczami przez długi czas byli jedynie mężczyźni, obraz badań, interpretacje przedmiotów oraz spekulacje na temat sposobów ich używania, czy – szerzej – funkcjonowania społeczności, są podyktowane stereotypami narzuconymi przez patriarchalne społeczeństwo, w którym owi badacze żyli. Być może Eric Pincas, Thomas Cirotteau, Jennifer Kerner – autorka i autorzy Lady Sapiens – uznaliby, że znalezione przedmioty przypominające dilda, rzeczywiście mogły być wykorzystywane jako zabawki erotyczne, na przykład przez babki, które zostawały z dziećmi, gdy dorosłe osoby wybierały się na polowania.

Ja jednak chciałabym się skupić na tym, co dziś. Kontekst historyczny przywołuję po to, żeby pokazać, w jak trudnym miejscu się znalazłyśmy. Wieki wyparć, reprodukowania stereotypów, zakazów, doprowadziły do tego, że każdy aspekt seksualności jest poddawany ocenie, w dodatku często publicznie. Internetowe dyskusje rozprawiające, czy weganka może połykać spermę, a feministka może lubić klapsy, stają się coraz bardziej radykalne i wykluczające. Z drugiej strony rośnie liczba osób, które edukują w zakresie zdrowia seksualnego, komunikacji w seksie i innych aspektów związanych z seksualnością. Publikowane przez nie materiały są właściwie jedynym źródłem wiedzy w tym temacie, ponieważ nowy przedmiot wprowadzony do polskich szkół – edukacja zdrowotna – w ramach którego poruszane są między innymi kwestie związane ze sferą seksualną, jest nieobowiązkowy, a wielu rodziców, głównie przez narrację prowadzoną przez środowiska prawicowe i kościelne, wypisuje z niego swoje dzieci.

Analizowane przeze mnie spektakle afirmują indywidualne i konsensualne podejście do seksu. Bez oceniania, z dozą eksperymentu, pokazują patriarchalno-kapitalistycznemu systemowi, że waginy należą wyłącznie do nas. Reprezentują różne strategie – bazują na przeprowadzanych z kobietami wywiadach, są kolektywnymi pracami performerek, fabularnymi spektaklami, performansami bez spójnej linii narracyjnej. To – poza jednym wyjątkiem – przedstawienia pokazywane w Polsce, wyreżyserowane przez kobiety. Ponieważ na polskich scenach rzadko pojawiają się spektakle tak zdecydowanie rewidujące system, w którym funkcjonujemy, i tak otwarcie podejmujące temat seksualności, większość z opisywanych przeze mnie prac to zagraniczne produkcje. Będę zajmować się spektaklami kolektywu Teraz Poliż podejmującymi temat fantazji seksualnych, pracom Alexandry Bachzetsis i Eweliny Marciniak, które dotykają kwestii pornografii, oraz BDSMowym narracjom w przedstawieniach Florentiny Holzinger i Benjamina Abla Meirhaeghe.

O CZYM FANTAZJUJESZ?
Spór o fantazje seksualne jest kontynuacją wojen seksualnych, które znacząco podzieliły ruch feministyczny w latach siedemdziesiątych ubiegłego wieku. Ukazuje on jedną szczególną sprawę – nasze fantazje, jeśli jesteśmy kobietami, są polityczne. Jeśli mężczyzna fantazjuje o przemocowym seksie, po prostu wpisuje się w mizoginiczną i patriarchalną strukturę społeczeństwa, jeśli zaś robi to kobieta – staje się to polem politycznej i filozoficznej refleksji. Dlaczego więc kobiety mają takie fantazje?

Niektóre udzielają prostej odpowiedzi – ponieważ żyjemy w patriarchalnym świecie i funkcjonujemy w ramach zakorzenionych w nich paradygmatów. Inne zaś, że jest to oswajanie się z naszą rzeczywistością, pełną brutalności, szczególnie w obszarze praktyk seksualnych. Pojawiają się również głosy mówiące o naturalnej potrzebie bycia zdominowaną, czy odreagowaniu w taki sposób odpowiedzialności związanej z wysoką pozycją w pracy. Najbardziej „kontrowersyjnym” i nieoczywistym wytłumaczeniem jest to, że kobiety mogą po prostu lubić taki seks i go chcieć.

Innymi fantazjami, które naruszają zastany „porządek”, są te o dominacji kobiety nad mężczyzną. Jednak nie są one poddawane głębokiej refleksji, być może przez to, że traktuje się je jako całkowicie marginalne zjawisko. Może być to również związane z koniecznością podważenia „naturalnego” i „wynikającego z biologii” podziału na uległe kobiety i dominujących mężczyzn. Motyw ten, kiedy dzięki artystkom pojawia się w polu sztuki, pokazuje duży potencjał podważania reguł patriarchalnego świata i afirmacji feministyczno-siostrzanej rewolucji.

Istotną kwestią w temacie fantazji seksualnych jest to, jak je poznajemy. Pierwszą publikacją zbierającą fantazje kobiet był Mój tajemny ogród: Marzenia seksualne kobiet Nancy Friday, wydany w 1973 roku. Książka zawiera dwieście czterdzieści dwa pogrupowane tematycznie opisy. Każdy segment został poprzedzony odautorskim komentarzem. Książka ta przedstawia różnorodność, złożoność i nieoczywistość kobiecych fantazji – w publikacji pojawił się rozdział „Kazirodztwo i gwałt” oraz „Zoo”. Grająca w serialu Sex Education rolę seksuolożki aktorka Gillian Anderson, zainspirowana działaniem Nancy Friday, wydała w 2024 roku książkę Want. Sexual Fantasies by Anonymous, również będącą zbiorem nadesłanych przez kobiety opisów fantazji seksualnych. Wśród anonimowych głosów ukryła swój własny. Kitty Drake w „The Guardian” recenzując Want, odwołała się do Mojego tajemnego ogrodu, sugerując, że dziś jesteśmy bardziej zachowawcze i przez znajomość szkodliwej dynamiki władzy w relacjach seksualnych autocenzurujemy się na najgłębszym poziomie świadomości – naszych marzeń dotyczących seksu5 . Stwierdziła też, że przez zabieg ukrycia własnej fantazji seksualnej przez autorkę, czytelnicy i czytelniczki skupiają się na rozszyfrowaniu, która z nich może być właśnie jej, a nie na odszukiwaniu podniecenia w zawartych opisach. Drake uruchamia przez to pytanie, czemu mają służyć publikacje takie jak ta firmowana przez Anderson – próbie zebrania i określenia, jakie fantazje seksualne mają kobiety, odnalezienia odpowiednika dla filmów pornograficznych, domyślnie podniecających jedynie mężczyzn czy dawaniu czytelniczej przyjemności?

Książka Nancy Friday była również inspiracją dla kolektywu Teraz Poliż przy pracy nad spektaklem Lipa w cukrze, którego premiera odbyła się w 2019 roku:

Przez kilka miesięcy kolekcjonowałyśmy głosy tych, którzy utożsamiają się z kobiecością; pytałyśmy nie tylko o konkretne marzenia związane z seksem, ale również o znaczenie fizycznej bliskości w życiu człowieka. Te subiektywne opowieści o seksie mają moc uwalniania od stereotypów. Badając to, co na co dzień ukryte, chcemy stworzyć przestrzeń wolności wypowiedzi i możliwej wspólnoty między wszystkimi kobietami, niezależnie od wieku, doświadczenia, statusu czy wykształcenia. Odtwarzając gest, którego dokonała Nancy Friday w 1973 roku, pisząc My Secret Garden, pragniemy stworzyć współczesną mapę pragnień i marzeń erotycznych oraz znaleźć dla nich odpowiedni język teatralny – Kolektyw Fantazje Erotyczne Kobiet.5

Ten projekt teatralny był ściśle związany z projektem badawczym „Matka się kocha”, zainicjowanym przez Aleksandrę Hirszfeld. Po tym, jak wydała wraz z Agatą Nowicką komiks Istota, w internecie pojawiły się krytyczne głosy, które szydziły z bohaterek, ponieważ miały ochotę na seks, a ich fantazje erotyczne nazywano infantylnymi. Autorka postanowiła przeprowadzić ankietę, w której kobiety będą mogły podzielić się swoimi fantazjami. Jak stwierdziła Hirszfeld: „w Polsce nadal mamy ogromny problem z akceptowaniem pożądania kobiecego, jak również borykamy się z akceptowaniem cudzych i własnych fantazji erotycznych”. Nadesłano około dwustu wypełnionych ankiet, część z nich jest do przeczytania na stronie archiwum Teraz Poliż, część została włączona do scenariusza spektaklu Lipa w cukrze. Projekt powstawał we współpracy z seksuolożkami – Agatą Loewe oraz Alicją Długołęcką. Badanie miało skupić się szczególnie na głosie matek, ale dopuszczało głosy niezależnie od wieku, wykształcenia, pochodzenia, orientacji seksualnej czy życiowych doświadczeń. Twórczynie podkreślały, „że takie subiektywne opowieści o seksie mają moc uwalniania od stereotypów”6.

Scenariusz spektaklu Lipa w cukrze w całości składa się z nadesłanych fantazji. Aktorki (Dorota Glac, Jaśmina Polak i Kamila Worobiej) wygłaszają je zgodnie z literą nadesłanych opisów, ponieważ, jak mówi Aleksandra Hirszfeld „[o]kazały się tak soczyste, że nie było sensu nic dodawać”7. Przedstawienie ukazuje szeroką skalę badania i różnorodność fantazji. Brak zmian w języku podkreśla wyjątkowość i feerię myśli, a dzięki nietypowemu ustawieniu widowni – aktorki chodzą po podestach ustawionych wyżej niż siedzące na podłodze osoby – widzki i widzowie mogą poczuć się wspólnotą. Powstaje przestrzeń do utożsamienia się z fantazjami, a przynajmniej zastanowienia się, czy prezentowane fantazje są inspirujące, czy zachęcają do wprowadzenia ich w życie, czy może są poza zainteresowaniem odbiorczyń.

Spektakl rozpoczyna pytanie, czy ktoś wypełnił ankietę. Kilka kobiet podnosi ręce. Aktorka szybko deklaruje, że głosy są anonimowe. To nawiązanie interakcji ukazuje formę spektaklu, który wchodzi w dialog z osobami na widowni, ale nie narzuca się im. Charakteryzuje go działanie z przymrużeniem oka, otwartość na to, co się wydarza i dobra zabawa. Lipa w cukrze stawia sobie następujący cel: wyzwolić seksualność spod presji zarówno tych społecznych, jak i wewnętrznych, dać sobie przyzwolenie na posiadanie fantazji, niezależnie od tego, czy chcemy je realizować, czy też mają pozostać tylko w sferze erotycznych marzeń oraz odrzucić wstyd i tabu, które często uniemożliwiają nam podejście do seksu jako sfery przyjemności i zabawy.

Performerki przynoszą na scenę pudełko, wycierają wieko z kurzu, wyciągają z niego przeróżne przedmioty. Możemy wrócić do czasów dziewczyńskości, gdy trzymałyśmy pod łóżkami nasze pudełka z osobistymi pamiątkami: liścikami miłosnymi, zdjęciami, rzeczami dla nas najważniejszymi na świecie, a dla innych nic nieznaczącymi. Aktorki wchodzą między widzów i widzki i rozdają wyciągnięte z pudełka skarby – muszelki, kwiat, plastikowe zwierzątka. Czy pamiętamy jeszcze, gdzie jest nasza zrobiona z pudełka po butach, własnoręcznie ozdobiona skrzynia skarbów? Co się w niej znajduje?

W trakcie rozdawania przedmiotów otwiera się pudełko Pandory, jakim są wspomnienia dzieciństwa. Mimowolnie wędrujemy myślami do pierwszych miłości, doświadczeń seksualnych, zaznajamiania się z filmami i książkami erotycznymi i… pierwszymi fantazjami. Jaśmina Polak rozbiera się i wygłasza pierwszą fantazję dotyczącą napięcia wynikającego z bycia publicznie nagą i przywiązaną do słupa. Kolejna fantazja, przekazywana przez Dorotę Glac, również jest fantazją z dzieciństwa – w jej centrum są królewna w pięknej sukience i rycerz z dziurą na penisa w zbroi.

Swoje pierwsze fantazje analizuje Mona Chollet w książce Wymyślić miłość na nowo, również odnosząc się do dziedzictwa Nancy Friday.

Jako dziecko, nie mając żadnego wyobrażenia o tym, co naprawdę dorośli mogą z sobą robić, byłam małą wytwórnią fantazji i te fantazje już wtedy zakładały wyraźną wyższość chłopców, miały też jakby masochistyczne podłoże. I właśnie to, gdy dziś o tym pomyślę, mnie fascynuje: skąd się to brało?8

Autorka przytacza także fantazje pisarki Wendy Delomore, z czasów, gdy miała dwanaście lat: „Widzę siebie, przywiązaną do łóżka, przykrytą cienką tkaniną, którą on delikatnie uniesie, tak iż zsunie się po moim ciele. Drżę i nie jestem w stanie wyobrazić sobie dalszego ciągu, bo w tym wieku nie wiem, jak «to» się dokładnie odbywa.” Chollet stwierdza, że „[w] sumie mój świat erotycznych wyobrażeń – i być może wasz także – jest zbudowany na kulturze gwałtu”, uznając że już od wczesnego dzieciństwa poznajemy reguły rządzące światem oraz wytwory kulturowe tego świata, które utrwalają patriarchalne schematy uległości kobiet względem mężczyzn.

Jednakże często fantazje seksualne wcale nie są związane z przemocą ani męską dominacją. Według sondażu Ipsos przeprowadzonego w 2023 na grupie ponad tysiąca osób, najwięcej Polek marzy o eksperymentach z użyciem gadżetów (29 procent), seksie z nieznajomym (24 procent) i seksie w miejscu publicznym (21 procent). Autorki badania „Matka się kocha” nie przedstawiły wyników ankiet procentowo, ale stworzyły klasyfikację, w której znalazły się również kategorie przedstawione w sondażu Ipsos: „schadzka z nieznajomym; egzotyczne miejsce; przygoda z nieznajomą; seks grupowy; z własnym partnerem; sielsko i anielsko; historie aranżowane (egzamin, na blacie w barze, w kinie); domina; w toalecie publicznej; w windzie; z kolegą w pracy; przemoc; trójkąt; najważniejsza jest moja rozkosz; Zuzanna i starcy; klub swingerski; masaż olejkami; anal; jestem mężczyzną i penetruję oraz poza schematem”9.

Aleksandra Hirszfeld tak podsumowała badanie:

[z] ogólników na pewno można powiedzieć, że bardzo często fantazjujemy o tym, czego nie posiadamy. Wiele kobiet, które są w związkach heteroseksualnych, myśli o seksie z kobietą. Kobiety, którym w życiu brakuje romantyzmu, marzą o spotkaniach przy zachodzie słońca. […] Często w [fantazjach] można było znaleźć opisany w drobiazgowy sposób kolor pomieszczeń, w których dzieje się akcja, unoszący się tam zapach, fakturę materiałów, oświetlenie, dźwięk, temperaturę powietrza, stopień wilgoci czy smaki skóry kochanka czy kochanki, bądź obecnych tam smakołyków. W niektórych fantazjach zaburzona została klasyczna optyka przedmiotów czy ciał, które na naszych oczach nabrzmiewały czy zmieniły swój ciężar pod wpływem doznań.10 

Te często poetyckie opisy, aktorki spektaklu Lipa w cukrze częściowo performują, właściwie korzystając tylko ze swojej obecności – rekwizytów jest niewiele. Jaśmina Polak pieści i całuje swoją rękę po wygłoszeniu fantazji o całowaniu się z dziewczyną, performerki ustawiają się w akrobatycznych pozach, przedstawiając fantazje o trójkątach, Polak kremuje nogę Doroty Glac, gdy ta opowiada o seksie na plaży.

Inną strategię przedstawiania fantazji seksualnych kolektyw Teraz Poliż przyjął w spektaklu Seks, praca i marzenia z 2023 roku, również powstałym na podstawie ankiet, tym razem zebranych wśród osób pracujących seksualnie. Inspiracją stało się pytanie, które pojawiło się w Lipie w cukrze – czy i jak realizujemy swoje fantazje? Teraz Poliż odpowiada na nie w ten sposób:

Niektóre fantazje seksualne pozostają w sferze marzeń, inne są realizowane. Najczęściej ich spełnienie jest możliwe dzięki osobom pracującym seksualnie: występującym w filmach pornograficznych, pracującym w nocnych klubach i na kamerkach w internecie, spotykającym się z klientami na żywo, tworzącym postpornograficzną sztukę. W spektaklu Seks-praca i marzenia odwracamy perspektywę i pytamy o fantazje te osoby, które zazwyczaj spełniają cudze fantazje.

Tym razem nie dostajemy aż tylu opisów fantazji, co w Lipie w cukrze. Ani na stronie internetowej, ani w trakcie przedstawienia. Jest ono zbudowane na innej strukturze – porównania, a właściwie pokazania podobieństw oraz różnic między pracą seksualną a sceniczną. Opowieść o fantazjach osób pracujących seksualnie i ich performowanie to jedynie część przedstawienia. Struktura tych performansów różni się znacząco od mikroscenek w Lipie w cukrze. Prezentowane fantazje czyta, usadowiona w napompowanym wcześniej przez aktorki Dominikę Biernat i Dorotę Glac fotelu, tancerka erotyczna Aleisia Maisei. Są to fantazje, które pokrywają się z opisami zebranymi w projekcie „Matka się kocha”, ale zostały przedstawione w inny sposób niż w Lipie w cukrze. Seks grupowy reprezentują rozstawione wokół Aleisi Maisei dilda o realistycznym wyglądzie, z nałożonymi na nie, święcącymi na czerwono, nakładkami w kształcie moszno-serc. Przemocowy seks rozpoczęty porwaniem odgrywają Dominika Biernat i Dorota Glac z naciągniętymi na głowy kominiarkami.

Fantazje pokazane w tym spektaklu można interpretować szerzej – nie tylko jako marzenia erotyczne, skupione na seksualnym spełnieniu z innymi osobami, czy nawet samą sobą, ale odchodzące od tradycyjnie rozumianego erotyzmu. Agata Skrzypek w eseju Nie musisz kochać swojej pracy proponuje takie rozróżnienie: „Strukturę przedstawienia wyznaczają trzy fantazje: seksualna, aseksualna i społeczna fantazja seksualna”11. Magdalena Ożarowska rozwija te kategorie w recenzji Podnieca mnie transparentność:

Pierwsza z ukazujących je [fantazje] scen początkowo sugeruje użycie przemocy, z czasem jednak ewoluuje ku posthumanistycznemu pragnieniu stania się rośliną – penetrowaną przez miękkie i twarde części ludzkich ciał, nie-ludzką monsterą. Druga sprowadza się do „braku fantazji”: to performowanie seksualnego nicnierobienia, przyzwolenie na niskie libido lub jego brak. Sekwencja ta dedykowana jest osobom zmęczonym ciągłym eksplorowaniem cudzych seksualności. Niesie sugestię, że ci, którzy na co dzień mają dużo seksu, mają prawo do braku fantazji. Trzecia scena jest fantazją społeczną. Niesie wizję utopijnego miejsca pracy, w którym rządzi transparentność, nie ma hierarchii i pracuje się trzy dni w tygodniu po kilka godzin dziennie.12

Te fantazje, choć nie dotyczą bezpośrednio seksu, są blisko seksualności, bo przekładają się na jej zdrowe funkcjonowanie. Ciało i umysł, nieobciążone pracą, mogą pogrążyć się w przyjemności seksualnej bądź jej braku. Ważne jest, by miały czas i przestrzeń na zastanowienie się, czego potrzebują i w jaki sposób chcą to dostać.

Spektakle grupy Teraz Poliż pełnią wręcz funkcję terapeutyczną. W bezpiecznej przestrzeni, w sposób przystępny i adekwatny do podjętych zagadnień przedstawiają tematy tabuizowane i marginalizowane. Kolektyw widzi siłę w zaznaczeniu obecności, uwidocznieniu, a przede wszystkim wypowiedzeniu kwestii, które przez wieki były poddawane represjom oraz spychane w sferę niedopowiedzeń i niewidzialności, jak właśnie fantazje erotyczne kobiet i kobieca seksualność.

CO OGLĄDASZ?
Porno było jednym z kluczowych i najgorętszych tematów wspomnianych już wojen seksualnych, które podzieliły ruch feministyczny. Najbardziej rozpoznawalną przedstawicielką ruchu antypornograficznego była Andrea Dworkin, która znacząco przyczyniła się do zaognienia podziału. Szczególnym momentem był rok 1983, kiedy wraz z prawniczką Cathrine MacKinnon przygotowała projekt ustawy antypornograficznej, na mocy której kobiety miałyby prawo wszcząć procesy cywilne przeciwko osobom zajmującym się pornografią – jej produkcją i dystrybucją. Istotnym elementem tej ustawy była zaproponowana przez kobiety definicja pornografii:

to obrazowe, jednoznacznie seksualne, poniżanie kobiet za pomocą obrazu lub (i) słów, które przedstawiają kobietę odczłowieczoną, poniżaną, gwałconą. Pornografia jest systematycznym wykorzystywaniem i zmuszaniem do uległości na płaszczyźnie seksualnej, a jej konsekwencją jest dehumanizacja. Prowadzi ona również do seksualnej eksploatacji, przemocy seksualnej, przymusowej prostytucji, urazów psychicznych oraz społecznego i seksualnego terroryzmu, a także poniżenia, traktowanego jako forma rozrywki.13

Dworkin, pisząc o pracownicach seksualnych oraz aktorkach filmów pornograficznych, używała takich kategorii jak bydło i dziwki. Choć, a może właśnie przez to, że najaktywniej ze wszystkich antypornografistek działała na rzecz wprowadzenia cenzury i całkowitego zakazu pornografii, jej wypowiedzi nie były tak radykalne, jak niektórych aktywistek. Susan Brownmiller uważała że:

każda relacja między mężczyznami a kobietami […] ma naturę gwałtu. […] gwałt stanowi narzędzie opresji, które mężczyźni w historii wykorzystywali i wykorzystują, by podporządkować sobie kobiety, utrzymywać je w poczuciu wiecznego zagrożenia.14 

A najbardziej znanym hasłem ruchu było to wypowiedziane przez Robin Morgan: „Pornografia to teoria, a gwałt to praktyka”. Działaczki te wiązały oglądanie pornografii z przemocowym zachowaniem wobec kobiet oraz wysoką liczbą popełnianych gwałtów. Sceny z filmów miały według nich całkowicie zdominować myślenie o seksie i seksualności, wyzuwając mężczyzn z czułości na rzecz przemocy. Kwestią, która z oczywistych względów nie pojawia się w tych rozważaniach, jest to, w jaki sposób prezentowane w filmach pornograficznych standardy dotyczące długości stosunku, wielokrotnego wytrysku, czy przedstawienia męskich ciał są też szkodliwe dla mężczyzn, wprawiając ich w kompleksy i sprawiając, że nie czują się w seksie pewnie – starając się spełnić i powtórzyć osiągnięcia z ekranu.

Feministki podważające głosy ruchu antypornograficznego, włączające w swój dyskurs również perspektywę opresji wobec mężczyzn, walczące o wolność słowa i  ekspresji, należały do nurtu proseksualnego. Sprzeciwiały się nie tylko promowaniu jednej wizji seksualności, ale także cenzurze. Zajmowały się edukacją seksualną, tworzyły poradniki dotyczące masturbacji i tworzyły grupy wsparcia. Do najbardziej znanych przedstawicielek należały również kobiety pracujące w branży pornograficznej, jak Annie Sprinkle i Tristan Taormino.

Amia Srinivasan, opisując historię ruchów antypornograficznych i proseksualnych, przytacza słowa Robin Morgan odnoszące się do mechanizmów władzy w patriarchacie, które na najwyższych szczeblach politycznych i sądowych składają się z praktycznie samych mężczyzn:

kultura fallocentryczna prędzej zacznie zaspokajać swoje cenzorskie zapędy na przeznaczonych dla kobiet książkach o samobadaniu dna miednicy, czy tomach pełnych lirycznych peanów na cześć miłości lesbijskiej, a nie na Patrz, jak on ją grzmoci i morduje.15

Srinivasan przywołuje brytyjskie prawo przyjęte w 2014 roku, „skutecznie zakazujące przedstawiania określonych aktów w pornografii produkowanej w Zjednoczonym Królestwie”16, jako przejaw tego rozpoznania. Należą do nich: klapsy; chłosta; agresywne biczowanie; penetracja dowolnym obiektem „kojarzonym z przemocą”; przemoc fizyczna lub słowna (niezależnie od wyrażenia świadomej zgody); urolagnia (znana jako „złoty deszcz”); udawanie osób niedorosłych; krępowanie fizyczne; upokarzanie; kobiecy wytrysk; podduszanie; facesitting (siadanie na twarzy) oraz fisting (penetracja pięścią). Autorka zwraca uwagę, że „są [to akty] charakterystyczne dla pornografii typu femdom, w której kobiety zadają fizyczny ból mężczyznom i ośmieszają ich”17. Oraz, co szczególnie istotne w kontekście cenzurowania przez fallokrację „[l]ista zawiera też akt, który jest emblematyczny dla kobiecej rozkoszy, a prawie nigdy nie występuje w pornografii głównego nurtu: kobiecy wytrysk”18. Różnica między pożądanym, dopełniającym akt seksualny wytryskiem męskim, który często odbywa się na różnych częściach ciała kobiet, a kobiecym wytryskiem, który jest ocenzurowany i niechętnie widziany, jest rażąca. Ze względu na tę cenzurę, czynności wymienione przez Srinivasan mają wywrotowy potencjał, który może wyzwolić się w ramach pornografii. Autorka Prawa do seksu zadaje również pytanie o to, czy nie przeceniamy pornografii pod względem jej władzy i być może nietraktowanie jej jako narzędzia posiadającego duży wpływ na nasze życie przyczyniłoby się do zmniejszenia jej możliwych negatywnych skutków.

Kolejnym istotnym zagadnieniem dotyczącym branży pornograficznej jest jej nowa odnoga – porno feministyczne i/lub dla kobiet, którego rozwój uruchomił kolejną lawinę pytań. Jeden z dylematów dotyczący feministycznego porno trafnie opisuje Mona Chollet:

Nawet jeżeli szczerze podziwiam działania Eriki Lust, jej feministyczne porno wywołuje we mnie bardzo często tylko zdawkową ekscytację. Claire Richard opowiada w Les Chemins de désir (Ścieżki pożądania), że z przykrością doszła do podobnego wniosku: „A przecież teoretycznie jestem absolutnie za. Walczę o odzyskanie ciała przez same kobiety, jestem proseksualna, podziwiam Ovidie, jestem fanką Annie Sprinkle, czytałam Wendy Delorme. Ale feministyczne porno mnie nie pociąga. Na próżno sobie mówię, że jestem uwarunkowana. Robię się mokra przy mainstreamowym porno. Tak jak można być za rolnictwem ekologicznym, a w sekrecie przepadać za potrójnym whooperem z Burger Kinga”. Jedna z przyjaciółek podsuwa jej możliwe wyjaśnienie: „Porno kojarzy się z naruszeniem zasad, dlatego jest tak pociągające. Jeśli zgadza się z twoimi przekonaniami, przestaje cokolwiek naruszać”.19 

Jest to dylemat odbiorczyni – ten rodzaj porno po prostu jej nie podnieca. W końcu każda ma swoją ulubioną kategorię, którą włącza najczęściej, ponieważ sprawia największą przyjemność, wzbudza ciekawość, najbardziej podnieca. Kolejne dylematy pojawiają się przy weryfikacji idei stojących za feministycznym porno, wartościami, które mają za nim stać, z jego procesem produkcji oraz wysokością wynagrodzeń.

W tekście Heather Berg Porno nie jest tym, na co wygląda autorka pisze o przemyśle pornograficznym, zwracając szczególną uwagę na obecne w tej branży nierówności płciowe, rasowe, klasowe i tożsamościowe oraz wynikające z tego różnice płacowe. Cytuje wypowiedzi aktorek i aktorów porno, w których opisują specyfikę pracy w branży podzielonej na produkcję filmów mainstreamowych, queerowych, BDSM i feministycznych. Nie pojawia się tam jednak próba zdefiniowania tych kategorii – dopowiedzenia, czym jest i jakie warunki musi spełniać dany film, by zostać określony jako feministyczny czy queerowy. Nie poznajemy wyróżników tych gatunków, poza podejściem produkcyjnym, do którego należy dbałość o ustalenie granic, potrzeb i zestawu aktywności, na które zgadzają się aktorzy i aktorki przy filmach BDSM. Znacząca w filmach feministycznych ma być równość płac, nie jest to jednak kwestia neutralna i przez wszystkich odczytywana pozytywnie. Jak pisze Berg:

Standardowe stawki poza mainstreamem różnią się, ale co do zasady są niższe. Queerowe i feministyczne produkcje płacą stawki ryczałtowe – jednakowe dla wszystkich aktorów i niezależne od czynności seksualnych, które są wykonywane – od 200 do 600 dolarów za scenę. Reżyserki queerowego i feministycznego porno wyrażały nadzieję, że ujednolicone honoraria pomogą pokonać hierarchie płacowe obecne w mainstreamie oraz ustanowić głębsze praktykowanie świadomej zgody, jako że aktorzy nie będą czuli pokusy uprawiania seksu, z którym nie czują się komfortowo po prostu dla pieniędzy. Niektórzy pracownicy wolą jednak wyższe płace niż szefów, którzy podejmują tego typu decyzje za nich, szczególnie że wyrównywanie honorariów wiąże się z obniżaniem wszystkim stawek. […] Maxine Holloway, która gra w filmach BDSM, queerowych, feministycznych, jak również w produkcjach mainstreamowych, sugeruje, że założenie, iż jednakowe stawki promują pogłębienie świadomej zgody i większą równość między aktorami to „ładna teoria, ale przecież jest tworzona przez osoby, które i tak nie są w stanie zaoferować tych dodatkowych pieniędzy. To prawdopodobnie znaczy, że po prostu nie będę robiła scen analnych przy tych stawkach… Myślę więc, że jednakowe honoraria wynikają raczej z potrzeb budżetowych niż równościowych”. Tego typu produkcje ostatecznie mają przynosić dochód wytwórni – jak duży, nie wiemy, bo podobnie jak w produkcjach mainstreamowych, producenci i reżyserzy queerowych i feministycznych filmów nie są chętni do ujawniania swoich zarobków.20

Feministyczne porno, jak można się domyślać, ma być wytworem podniecającym dla kobiet, jednakże to założenie nie znajduje potwierdzenia w rzeczywistości. Nie ma również analiz, które mówiłyby o tym, że feministyczne porno zrywa z tym, co znajduje się u podstawy konstrukcji filmów pornograficznych, a właściwie kultury w ogóle – utożsamienie oka kamery z męskim spojrzeniem. W większości filmów pornograficznych kobiety są widoczne całe, a mężczyzna jest sprowadzony do roli penetrującego penisa. Jednak łatwo zinterpretować ten układ w odmienny, odwracający sytuację sposób – mężczyzna jest jedynie przedmiotem, narzędziem, a kobieta reprezentuje pełnię doświadczenia.

W dyskusjach na temat pornografii, tak jak w przypadku fantazji seksualnych, praktycznie nie pojawiają się głosy na temat porno, w którym to kobieta dominuje nad mężczyzną. Znając różne fantazje erotyczne kobiet, można wątpić, że feministyczne porno zapewnia taką reprezentację tematów, która usatysfakcjonowałaby oglądające. Feministyczna pornografia zawiera jedynie wyobrażenie na temat tego, co chciałyby zobaczyć kobiety, przez co może reprodukować patriarchalne i mizoginiczne wyobrażenie kobiecej seksualności. Z tym problemem spotkała się aktorka Siouxsie Q, która „pisze o chęci uprawiania ostrego seksu na planie feministycznego porno. Reżyser nie chce do tego dopuścić, bo chce trafić do wyimaginowanej feministycznej publiczności”21.

Nie ma jednej odpowiedzi na pytanie, czego chce feministyczna publiczność. Nie ma również jednej odpowiedzi na pytanie, czego chce męska publiczność. Ani żeńska. Ani queerowa. Próby uogólnień i poszukiwania jednego typu porno dla danej grupy nie mają żadnego sensu, ponieważ to, co podnieca, nie zależy od płci. Tu pojawia się niewygodne pytanie. Czy jestem feministką, skoro podnieca mnie mainstreamowe porno, a feministyczne wcale?

Impas przyporządkowywania płciom określonych zachowań seksualnych, źródeł podniecenia, rodzajów pornografii, typów fantazji i sposobów ich spełniania podważa w spektaklu 2020: Obscene choreografka i performerka Alexandra Bachzetsis. Przedstawienie dotyka kategorii sceniczności i obsceniczności, zadając pytania o reprezentację, intertekstualność, ciało, seksualność i głęboko wkodowane obrazy kultury. 2020: Obscene gra ze spojrzeniem kamery, zarówno ze względu na pandemiczny czas, w którym powstawał, jak i diagnozę współczesnej kultury i relacji, jako zapośredniczonych przez ekran.

Performerki i performerzy przejmują tak zwane męskie spojrzenie, które jest poddawane szczególnej analizie w kontekście filmów pornograficznych. Tu spojrzenie prosto do kamery bywa wręcz onieśmielające dla widowni, zadziorne, ostre, stanowcze. Osoby performujące przejmują też typowe rekwizyty, kostiumy i pozycje z mainstreamowego porno, często odwracając znane, schematyczne sytuacje, wyzwalając od płci i pozwalając na pełnoskalową przyjemność niezależną od przyjętej tożsamości. Jest trójkąt, w którym to kobieta jest na dwóch mężczyznach, mająca sprawczość kobieta w stroju uczennicy, czy zdominowany kowboj. W spektaklu afirmatywnie przedstawione zostają możliwości czerpania rozkoszy z różnych form seksu: trójkątów, dominacji kobiety, odgrywania ról, przebieranek. Gra on ponadto z archetypami płci i seksualności, takimi jak czerwona szminka, szpilki czy wiecznie gotowy penis, imitowany przez realistyczne dildo wystające z przewiązanego w biodrach ręcznika. Z jednej strony to replikowanie doskonale nam znanych obrazów z kultury i pornografii, które mogą wyzwalać fantazje, ale których często się wstydzimy i boimy się zaproponować w intymnych sytuacjach. Z drugiej strony performerki i performerzy przechwytują te obrazy i dają publiczności poczucie, że realizacja związanych z nimi wyobrażeń może przynieść satysfakcję. Ten efekt udaje się osiągnąć dzięki powtórzeniom scen ustawianych w różnych konfiguracjach, wypowiadaniu tego samego tekstu przez różne osoby, które to wypowiedzi były tłumaczone w formie neutralnej, z zastosowaniem iksatywów. Spektakl zadaje również pytanie o seksualność przedstawianą w kulturze poza filmami pornograficznymi. Czy przedstawiając niemożliwe do spełnienia scenariusze (w tym te dotyczące związków i miłości, a nie tylko seksualności) i wyśrubowane kanony piękna, zarówno kobiet, jak i mężczyzn, nie tworzy ona takiej samej (a może nawet większej) opresji względem widzki lub widza?

Spektakl zadaje też pytanie o granicę między filmem pornograficznym a fabularnym, w którym są obecne sceny erotyczne mogące wprawić publiczność w stan podniecenia. W 2020: Obscene pokazywane są między innymi ujęcia z Tajemnicy Brokeback Mountain, kultowego filmu homoerotycznego, który mimo protestów ze strony konserwatywnych środowisk był prezentowany na festiwalach i zdobył liczne nagrody.

Co wypada pokazać na scenie? Czy wypada być w stroju uczennicy z mainstreamowego porno? Czy wypada grać kowboja nawiązującego do ujęć z gejowskiego porno? W spektaklu pojawiają się właśnie takie obrazy, które – nieobciążone krytyką – wyzwalają refleksję wykraczającą poza sceniczne reprezentacje. Alexandra Bachzetsis z zespołem pokazuje, że w konsensualnym seksie każda i każdy może wszystko, co jest aprobowane przez wszystkie zaangażowane strony.

Tematykę pornografii podjęła również Ewelina Marciniak w swoim spektaklu Śmierć i dziewczyna. Zatrudniając aktorkę i aktora filmów pornograficznych z Czech, wywołała u publiczności nowy rodzaj oczekiwań. Czy będą uprawiać na scenie seks? A to z kolei otworzyło znacznie szersze pytanie o przedstawianie/imitowanie przez osoby aktorskie seksu na scenie, o występowanie nago – czy to powinno być zaliczane do pracy seksualnej, czy jest to zwykłe zadanie aktorskie?22 Marciniak zderzyła nie tylko publiczność, ale również siebie, z własnymi oczekiwaniami i stereotypami myślowymi. W wywiadzie dla „Polityki” tak mówiła o zatrudnionych do spektaklu aktorce i aktorze porno:

Okazali się nie tylko profesjonalni, ale też, ku mojemu zaskoczeniu, bardzo zaangażowani. Na próbach wznowieniowych oświadczyli, że przemyśleli swoją rolę i wydaje im się, że mogliby trochę urozmaicić swoje wejścia. Zaproponowali nowe pozycje, a potem, jak wszyscy aktorzy po spektaklu, czekali na uwagi. Powiedziałam: „Good fuck”.23

Reżyserka wspominała również, że szum medialny przyciągnął na spektakl publiczność inną niż ta zazwyczaj uczęszczająca na jej przedstawienia, ale jak wynika z recenzji, nie otrzymała ona tego, po co przyszła.

Sceny mechanicznego seksu w ich wykonaniu teoretycznie mogliby zagrać dowolni statyści – w to, że oglądamy seks na żywo, musimy uwierzyć na słowo. Ale właśnie tu jest pułapka zastawiona na widza przez Ewelinę Marciniak. Podprowadzeni poprzedzającym spektakl rozgłosem, czekamy na te sceny, a potem odczuwamy zawód – okazuje się, że oglądane w teatrze nie bulwersują, nie oburzają. I z całą pewnością nie wywołują podniecenia, jakiego można się spodziewać po pornografii.24

Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego Piotr Gliński po doniesieniach o zatrudnieniu do pracy przy spektaklu aktorki i aktora filmów porno próbował wstrzymać przygotowania do premiery. „Liberté!” wydało artykuł, który omawiał zagadnienie zagrania sceny seksu z perspektywy prawnej:

Zgodnie z art. 202 § 1 ze złamaniem prawa mamy do czynienia jedynie wtedy, jeśli „treści pornograficzne są prezentowane w taki sposób, że może to narzucić ich odbiór osobie, która sobie tego nie życzy”. W sytuacji, w której teatr poinformował widzów o tym, że spektakl zawiera treści pornograficzne, widzowie zaś nabyli dobrowolnie bilety, nie może być mowy o realizacji znamion przestępstwa. O prawie do wykorzystania przez sztukę treści pornograficznych wspomina także w swoim komentarzu do art. 202 KK Tomasz Sroka. Sugestie łamania prawa przez twórców przedstawienia Śmierć i dziewczyna są zatem po prostu bezpodstawne.25

Wejście do teatru w trakcie premiery było blokowane przez katolicką organizację. Ta sprawa wywołała dyskusję o cenzurze i wolności artystycznej, nie stała się jednak przyczynkiem do podjęcia tematu regulacji produkcji czy dystrybucji filmów i innych materiałów pornograficznych.

Śmierć i dziewczyna w przeciwieństwie do 2020: Obscene nie miała ukazywać pornografii jako jednego z elementów kultury mających wpływ na naszą wrażliwość i postrzeganie seksualności. Tu sceny z osobami uprawiającymi seks miały pokazać głęboką dezintegrację bohaterki wzorowanej na postaci Eriki Kohut z powieści Pianistka Elfriede Jelinek: jej wypaczone spojrzenie na seksualność ukształtowane pod wpływem toksycznej relacji z matką i przemocowe podejście do własnego ciała. Marzenia o seksie, w którym jest zdominowana przez mężczyznę, niezrozumiane przez młodszego kochanka, ostatecznie doprowadziły bohaterkę do autodestrukcji.

Sceny odgrywane przez gościnną parę nie były jedynymi scenami seksu w spektaklu. W grupowej orgii nagie ciała, łączące się w pary, udające stosunek, mieszały się ze sobą tak, że nie dało się rozpoznać grających osób. Zacierała się granica między aktorami i aktorkami teatralnymi i pornograficznymi, ponieważ wykonywali tę samą sceniczną pracę.

Te dwa tak różne podejścia dobrze przedstawiają wielość odcieni wciąż toczącej się dyskusji o pornografii, pozostawiając widownię z licznymi pytaniami na temat jej relacji z porno, na przykład: co możemy w tym dla siebie znaleźć? Przypominają również dosadnie, że pornografia to tylko wytwór kultury, gra aktorska podkręcona różnymi zabiegami produkcyjnymi.

CO TRZYMASZ NA STOLIKU NOCNYM?
Masochizm był kwestią szeroko omawianą przez różne grona zajmujące się psychologią, psychoanalizą i psychiatrią, w tym Sigmunda Freuda. Dyskurs na jego temat stawał się polem przerzucenia odpowiedzialności za przemoc mężczyzn wobec kobiet na pokrzywdzone, ponieważ to natura kobieca miała być masochistyczna – kobiety miały tych zachowań tak naprawdę, z głębi psychiki i własnej natury, pożądać26.

Masochizm, sadyzm czy też sadomasochizm został wykreślony w 2018 roku z klasyfikacji ICD-11 i nie jest już dłużej traktowany jako zaburzenie preferencji seksualnych, choć niektórzy nadal stoją na straży tego stanowiska. Zaktualizowana klasyfikacja weszła w życie w 2022 roku. Do tej pory, szczególnie środowiska feministyczne, mają problem z sadomasochizmem, ponieważ opiera się na egzekwowaniu władzy – uległości i dominacji, mimo tego, że role są przyjmowane konsensualnie, a zestaw aktywności pożądanych jest dokładnie znany wszystkim stronom.

BDSM jest obecnie formą, która wyparła, a raczej wchłonęła starsze nazewnictwo. To skrótowiec po polsku rozwijający się jako krępowanie, dyscyplinowanie, sadyzm i masochizm. Pod tym parasolowym terminem mieszczą się przeróżne aktywności, a próby stworzenia definicji są podważane przez rozwijanie ich o kolejne aspekty i praktyki. Trudnością w stworzeniu definicji jest również kwestia tego, że praktyki BDSM są opisywane przez osoby z różnych dyscyplin, co kładzie akcenty i przesuwa je zgodnie z historią badania zjawiska dla danej nauki (między innymi psychologii, psychoanalizy, literaturoznawstwa, studiów feministycznych, queerowych, socjologii czy antropologii).

J. Szpilka w swojej pracy doktorskiej Antropologia praktyk sadomasochistycznych (BDSM) we współczesnej Polsce przenosi akcent z pytania o to, jakie są te praktyki, na pytanie o to, jakie warunki muszą zostać spełnione, żeby BDSM mogło być praktykowane. Choć żeby odpowiedzieć na tak postawioną kwestię, J. Szpilka również opisuje BDSMowe aktywności, wyzwania, role i oczekiwania. Autorka przytacza wypowiedzi osób, z którymi przeprowadzała wywiady, i zwraca uwagę, jak mizoginiczne patriarchalne wzorce przenoszą się na grunt „sypialni”. Kobiety, które przyjmowały rolę uległej, nie robiły tego pasywnie, tylko musiały podejmować aktywność, między innymi edukacyjną (dokształcając siebie i partnera), czy też emocjonalną (podtrzymując więź mimo frustracji wynikającej z nieznajomości zasad BDSM i niewchodzenia przez partnera w pełni w BDSMowe sytuacje). J. Szpilka przejmuje więc obawy feministek o reprodukcje patriarchalnych struktur, dostrzegając ewentualne powielanie mechanizmów obciążających kobiety w innych momentach praktyk niż samo wejście w relację dominujący-uległa.

Realizowanie fantazji o praktykach BDSM mieści się w obszarach „odreagowywania codzienności i warunkowego wyzwalania się z ciężaru podmiotowości”27. Jest również praktyką „«radykalnych przyjemności», niosących nadzieję na nowe formy politycznego oporu względem przemocy norm”28. Szczególnie, gdy nastąpi „zamiana” ról – dominującą stroną będzie kobieta, a uległą mężczyzna. Zamianę biorę w cudzysłów – w końcu dla niektórych osób jest to pierwotnie przyjęta praktyka. Jednak J. Szpilka zauważa, że w Polsce BDSM nie pojawia się jako

wyzwanie polityczne i jako przedmiot sporu w obrębie mainstreamowych norm seksualnych. BDSM jako praktyki i formy ekspresji seksualnej nie stały się w Polsce przedmiotem zainteresowania prawa, strażników dobrej moralności, nie znalazły się również w  centrum feministycznych debat.29

 Choć w internecie znaleźć można potężną liczbę artykułów w rodzaju „Czy feministka może lubić klapsy?”, dotyczą one delikatnych form praktyk BDSM. Mimo że nie jest to potencjalnie inwazyjna praktyka, jej status nie jest jednoznaczny. Czujemy się oceniane i potrzebujemy przyzwolenia z zewnątrz, nie ufając swoim odczuciom. Szczególnie, gdy określamy się jako feministki i dostajemy takie sygnały, jak wypowiedź Marissy Jonel: „co się dzieje z naszym ruchem, kiedy «feministki» poświęcają tyle czasu i energii na budowanie komnat tortur czy zakupy kajdan?”30.

Pytanie Jonel jest o tyle przewrotne, że w przeciwieństwie do innych wypowiedzi feministek nie podważa BDSM jako negatywnej praktyki seksualnej, tylko zwraca uwagę na ilość czasu, którą zajmuje. Jest to zbieżne z wnioskiem J. Szpilki, która często podkreśla finansowy oraz czasowy aspekt praktykowania: „BDSM w tej perspektywie objawia się jako modelowy przykład średnioklasowej ekonomii czasu wolnego”31. Co więcej, takie przedstawienie aktywności feministek brzmi, jakby przyjmowały rolę dominującą, ponieważ to ta strona najczęściej zapewnia materialne i przestrzenne zasoby.

J. Szpilka stwierdza, że „praktykowanie ulegania przez mężczyzn nie znajduje swojej reprezentacji”32. Jednak na mainsteamowych platformach pornograficznych jest wiele filmów przedstawiających takie relacje, w sklepach erotycznych jest coraz więcej produktów przeznaczonych dla ulegających mężczyzn, a w kulturze popularnej pojawiają się nie tylko takie wątki, ale również całe produkcje na tym oparte.

Jedną z takich produkcji jest serial Bonding opowiadający o życiu nowojorskiej studentki, która pracuje jako domina, i jej przyjaciela geja, którego wprowadza do tego biznesu. Netflixowa seria przedstawia różnorodność praktyk BDSM, liczne akcesoria oraz podejścia domin i ich klientów do sadomasochizmu.

Inny przykład tej praktyki – działalność feministycznej dominy Itziar Bilbao Urrutii – opisuje Amia Srinivasan:

Urrutia i jej zespół krytykują mężczyzn za współudział w kapitalistycznym patriarchacie, jednocześnie krępując ich, kneblując i upuszczając im krew (za ich zgodą i opłatą nazywaną „podatkiem od dominy”). Czasem zmuszają facetów do recytowania feministycznych tekstów.33

Szczególne w tym kontekście jest przedstawienie Madrigals Benjamina Abla Meirheaghe’a, w którym kobieta wykonuje na mężczyźnie wiązanie shibari. Do produkcji została zatrudniona osoba profesjonalnie trudniąca się shibari – Marc Beshibari, który koordynował pracę nad tą sceną. Przedstawienie redefiniuje mity i znane kody kulturowe, przekształcając je lub całkowicie odrzucając. Zwraca się ku naturze, obecnej na scenie nie tylko dzięki nagości, ale również symbolom związanym z energią kobiecą takim jak ognisko, jaskinia czy szczelina, przez którą rodzą się aktorki i aktorzy, przyjmując zwierzęce postacie.

J. Szpilka opisuje specyfikę prezentowania i oglądania shibari w swojej pracy:

W ich [pokazów] trakcie modelka jest wiązana w skomplikowany sposób (i zazwyczaj podwieszana) przed widownią uczestników imprezy. Pokazy te są bardzo popularne i stanowią jeden z głównych punktów programu (nieprzypadkowo jedno z cyklicznych kinky piw w Warszawie nosiło nazwę „Shibari Chillout”). W trakcie moich badań ani razu nie zdarzyło się, aby osoba krępowana nie była kobietą; bardzo rzadko zdarza się też, żeby rigger [osoba krępująca] był kobietą.34

Odwrócenie typowych ról przyjmowanych przez osoby praktykujące shibari staje się więc jednym z najsilniejszych gestów dekonstrukcyjnych w spektaklu Madrigals. Shibari jest kodem wizualnym, przedstawionym jako kolejny z mitów współczesnej kultury, tu performuje się go nie w ramach klubowego popisu, ale intymnej praktyki. Mimo że cały proces – wiązanie, podwieszanie i rozwiązywanie odbywa się na oczach publiczności, nie ma się wrażenia, że jest to jedynie pokaz umiejętności riggerki lub stworzenie wyjątkowego widowiska. Widać napięcie między krępującą a krępowanym, skupienie na ciele i przyjemności, którą ta praktyka może dawać obu stronom, co również jest opisane przez J. Szpilkę, choć jako wyjątek:

zetknąłem się również z osobami praktykującymi, dla których to zdecydowanie nie-genitalne doświadczenie jest głęboko seksualne na swój własny sposób, łącznie z wywoływaniem „orgazmów linowych”. Nietrudno sobie wyobrazić, w jaki sposób powolny, skomplikowany proces bycia wiązanym, łączący się z nieustannym dotykiem rąk i skóry i subtelną wymianą władzy, może być niezwykle intensywnym erotycznym doświadczeniem. Czyja to zasługa: ręki riggera i jego umiejętności, czy też szorstkiej, specjalnie przygotowanej liny?35

Shibari wykorzystuje w swoich pracach wideo Seba Calfuqueo, niebinarna osoba artystyczna pochodząca z Chile, należąca do rdzennej grupy etnicznej Mapuczy. Praca Kowkülen (Liquid Being) przedstawia osobę spętaną niebieskimi linami shibari, zanurzoną w rzece. Czasem zatrzymuje się w miejscu przez podwiązanie na przewróconym konarze drzewa, czasem płynie z nurtem wody. Kowkülen wpisuje się w nurt hydrofeminizmu – uruchamia namysł nad płcią, ciałem, seksualnością w otoczeniu i wobec wody. Związane w seksualnej praktyce nagie ciało poddające się ruchowi wody, choć może wydawać się bierne, to jednak aktywnie współuczestniczy w życiu rzeki. Zamiast dłoni riggera jest dotyk pływu. Nieustająca przyjemność, również seksualna wynika tutaj z kontaktu z wodą, współbycia z nią, powrotu do wspomnienia wód płodowych, w których spokojnie się unosiłyśmy i z których czerpałyśmy życiową siłę.

Nie jest to jednak oczywistość, o czym przypominają napisy, w języku mapudungun oraz angielskim. Na początku wideo pojawia się plansza, która mówi o wprowadzonym przez Pinocheta w 1981 roku dokumencie zwanym Water Code, który zdefiniował wodę jako dobro rynkowe. Zasada ta wciąż obowiązuje i prowadzi do wysuszania terenów między innymi przez nieograniczone użycie wody do uprawy awokado. Skutki katastrof klimatycznych najbardziej dotykają kobiety, więc postulaty ekologiczne stają się coraz ważniejszym elementem ruchów feministycznych. Wynika to między innymi z przyjętych przez kobiety obowiązków domowych, jak zaopatrywanie domostw w wodę, która jest potrzebna na przykład do gotowania. Przygotowywanie posiłków staje się coraz trudniejsze nie tylko przez spadek bioróżnorodności, ale także dlatego, że kobiety są zmuszone do dodatkowego wysiłku fizycznego, z jakim wiąże się czasem kilkukilometrowy spacer w poszukiwaniu wody. Pełnione przez kobiety role opiekuńcze sprawiają, że częściej niż mężczyźni stają się uchodźczyniami klimatycznymi, chcąc zapewnić swojemu potomstwu lepszy byt. Ale katastrofy klimatyczne także bezpośrednio przekładają się na życie i zdrowie kobiet, co przedstawiają liczne badania. Przytaczam dwa z nich – jedno statystyczne, drugie analizujące raport przeprowadzony przez Fundusz Ludnościowy ONZ (UNFPA) i Queen Mary University of London.

W czasie klęsk żywiołowych takich jak huragany czy powodzie, kobiety 14-krotnie częściej są ich ofiarami. Wśród ofiar tragicznego tsunami w 2004 roku stanowiły aż 70%-80% ofiar. 60% ofiar cyklonu w Birmie w 2008 roku to kobiety.36 

Bezpośredni wpływ obejmuje narażenie na wysokie temperatury i niedożywienie. Prowadzi to do powikłań w czasie ciąży, takich jak cukrzyca ciążowa. Jest to także powód wzrostu liczby wcześniejszych porodów, martwych urodzeń, a także zwiększonej śmiertelności matek.37 

Astrida Neimanis w swoim artykule Hydrofeminizm, czyli stawanie się ciałem wodnym opisuje największe zagrożenia wynikające z suszy oraz zanieczyszczenia wód, które prowadzą nie tylko do wymierania gatunków wodnych, ale również przedostawania się toksyn do organizmów ludzkich, w tym mleka matek. Szczególnie zagrożone zmianami klimatycznymi są kobiety rdzennej ludności Ameryki Południowej oraz Indii.

Artystką, która uruchamia w swoich spektaklach wątki hydrofeministyczne, ekologiczne i BDSMowe, jest Florentina Holzinger, twórczyni między innymi pokazywanych w Polsce spektakli Tanz i Ophelia’s Got Talent338. Austriacka choreografka zaprasza do współpracy kobiety w różnym wieku, o różnym wyglądzie, doświadczeniu i stopniu sprawności. Co istotne, performerki najczęściej podczas występu są całkowicie nagie. Nagość jednak nie jest zasadniczą kwestią tych spektakli – nie jest tematyzowana ani ogrywana. Po prostu istnieje. Kobiety starsze, młodsze, wytatuowane, wypiercingowane, z trisomią 21, niskorosłe, z ogolonymi i nie cipkami dokonują przekroczeń zarówno na swoim ciele, jak i normach społeczno-obyczajowych. Przede wszystkim ze względu na radykalną obecność.

Ciała kobiece nie są widoczne w przestrzeni publicznej, choćby ze względu na blokady w mediach społecznościowych, które eliminują posty przedstawiające nagą klatkę piersiową kobiety (zasada nie obowiązuje dla męskiej klatki piersiowej). Podobnie wygląda kwestia bycia topless w miejscach publicznych. W porze letniej widok mężczyzny bez koszulki nie jest niczym nadzwyczajnym i nie budzi szczególnych kontrowersji, za to widok kobiety bez stanika nawet na plaży potrafi wywołać negatywne emocje. W spektaklach Holzinger ciała kobiet są własnością tylko ich samych, są w pełni podmiotowe, nie służą sprawianiu przyjemności oczom patrzącej widowni, performerki koncentrują się na zaspokajaniu własnych potrzeb. Autentyczność ciał w spektaklach Holzinger ma charakter szczególny, ponieważ wszystkie działania na scenie są wykonywane naprawdę: robienie tatuaży, przekłuwanie skóry, samookaleczanie, podwieszanie za włosy i haki w plecach. Te akcje mogłyby zostać zinterpretowane jako reprodukowanie na sobie patriarchalnej przemocy, są jednak wyzwalające i można je odczytywać w kontekście praktyk BDSM.

Początek spektaklu Ophelia’s Got Talent to telewizyjne talent show na opak (jury kończyło zbyt dobre występy), które zostało przerwane przez nieudaną próbę wyswobodzenia się z metalowej obroży, którą podejmowała performerka zamknięta w jednym z basenów. Prowadząca – Kapitanka Hak – przyleciała do teatru helikopterem, który w trakcie spektaklu zawisł nad sceną. Performerki obsiadły go, masturbując się czy kopulując z nim, niczym główna bohaterka filmu Titane, która uprawiała seks z samochodem i zaszła z nim w ciążę. Helikopter odnosi się do jeszcze jednego filmu – Czasu apokalipsy. Zawłaszczanie, terroryzowanie i gwałcenie ziemi przez mężczyzn i politykę jest również pokazane przez spadające do basenu z wodą puste plastikowe butelki. Zwiastują one, a raczej przedstawiają świat katastrofy klimatycznej, w której już żyjemy.

Spektakl odnosi się do wątków marynistycznych – śpiewane są szanty, Kapitanka Hak jest uzależniona od alkoholu, jeden z basenów obsiadają performerki z wędkami, próbujące złowić pływające w nim kobiety, wykonywany jest tatuaż w kształcie kotwicy. Są też syreny – najpoważniejsze mityczne zagrożenie marynarzy, prowadzące do ich zguby. Jedna z performerek przekłuwa sobie policzek i przekłada sobie przez dziurkę haczyk, utożsamiając się ze złowioną w brutalny sposób rybą.

Kobiety odzyskują wodę, rodząc w niej, zostając Trytonkami, sprawiając sobie w niej przyjemność, ale też kontrolowany ból. Krwiożercze syreny, wrzucające części ciał do basenów (barwią je przy tym krwią na czerwono), dokonują feministycznej masakry znanej z filmów takich jak Titane, Obiecująca. Młoda. Kobieta czy Balkoniary.

Wcześniejszy spektakl Florentiny Holzinger, Tanz, również skonstruowany jest jako kolaż scen opartych na wyraźnym motywie przewodnim. W pierwszej scenie performerki uczestniczą w przemocowej lekcji baletu klasycznego. Namawiane przez prowadzącą – Beatrice Cordua – znaną tancerkę biorącą udział w przełomowym dla świata baletu Święcie wiosny Piny Bausch, performerki stopniowo rozbierają się do naga i tak pozostają do końca. Baletmistrzyni zmusza je nie tylko do rozebrania się, wykonywania morderczych ćwiczeń, ale również zaczyna molestować swoje podopieczne, dokonując przeglądu wagin. Performerki wyrywają się z tego świata, odzyskują władzę nad swoimi ciałami i w kolejnych scenach dokonują przekroczeń przynoszących im ból i rozkosz. Kobiety przy tym odzyskują nie tylko swoje ciała, ale również przedmioty oraz różne sytuacje, które są stereotypowo przyporządkowane do męskiego świata.

Sikają na przykład do wiader ustawionych wokół sceny. Powszechność oddawania przez mężczyzn moczu w miejscach publicznych sprawia, że właściwie nikt nie zwraca na to uwagi, również w teatrze, w którym dość często naśladuje się tę czynność. Radykalizm gestu twórczyń polega nie tylko na tym, że wykonują w przestrzeni publicznej gest nieprzynależny kobietom, do którego widoczności nie jesteśmy przyzwyczajone, ale również na tym, że naprawdę oddają na scenie mocz. Obsikanie terenu jest wyraźnym gestem przejęcia przestrzeni, naznaczenia jej nie tylko cielesną obecnością, ale także zapachem i dźwiękiem wydalanego płynu. Mocz jest również jedną z wydzielin wykorzystywanych w praktykach BDSM. Tak zwany złoty prysznic czy też pissing jest używany w podkreślaniu dominacji nad osobą uległą lub w ramach zabaw dogplayowych. Jest to również jedna z reakcji fizjologicznych, wywołanych odczuwaniem bólu. Tak też się dzieje w dalszej części spektaklu, gdy jedna z performerek zostaje podwieszona na hakach umieszczonych wcześniej w przebitej skórze pleców.

Powoli ból zmienia się w rozkosz. Tancerka wsadza między nogi miotłę i zaczyna latać pod sufitem podwieszona na własnej skórze. Patriarchat zmieciony. Czarownica odprawia czary nad cielesną i seksualną emancypacją. Przywołuje duchy przodkiń i mitycznych bogiń. Jedną z nich jest Inanna39, sumeryjska królowa nieba i ziemi, która została powieszona na haku za wejście do podziemnego królestwa przez jego królową, Ereszkigal. Upór służącej Inanny doprowadził do ingerencji bogów w jej tragiczną sytuację, dzięki czemu została wskrzeszona i mogła wrócić na powierzchnię po wskazaniu następcy, który zastąpi ją w krainie zmarłych. Inanna wybrała swojego małżonka, Dumuziego, który nie opłakiwał jej, a doskonale bawił się, siedząc na tronie.

Mit ten może być odczytywany analogicznie do historii Kory i Demeter jako przedstawienie porządku i rytmu natury. Sylvia Perera, analityczka jungowska, stawia jednak interpretację, która dotyka głębszych sfer związanych z kobiecością:

Inanna wskazuje nam drogę i jako pierwsza poświęca się dla głębokiej kobiecej mądrości i odkupienia. Zstępuje, ulega i umiera. Ta otwartość na rezygnację z działania i przyjęcie tego, co przychodzi, jest istotą doświadczenia ludzkiej duszy w obliczu transpersonalnego. Nie opiera się na bierności, lecz na aktywnym pragnieniu przyjmowania.40

Bogini symbolizuje pełnię kobiecości powiązaną z cielesnością, „stan świadomości przemian i granic, miejsc przecięcia i przekraczania. Zwiastuje twórczą aktywność i zmianę oraz wszelkie radości i wątpliwości właściwe wiecznie ulotnej, elastycznej, figlarnej ludzkiej świadomości”41. Inanna, otoczona uwielbieniem wyrażanym przez muzykę, uczty i inscenizacje krwawych bitew oraz symbolikę, którą niesie, sprawia, że może być uważana za patronkę działań Florentiny Holzinger. W Tanz aktorki przechodzą drogę Bogini, dotykając miejsc granicznych, balansując na nich, przekraczając je, czym doświadczają głębi kobiecości.

TEATR W CZASACH NADMIERNEJ EKSPLOATACJI CIAŁ
Kobiecość, cielesność, seksualność są ze sobą nierozerwalnie splecione. Nieustająca walka o kobiece ciała, które są zawłaszczane, uprzedmiatawiane, wykorzystywane, również eksploatuje te ciała. Obecność na protestach, udział w wyborach, przynoszenie ciasta do kliniki ABOtak, podpisywanie petycji o uniewinnienie doktora Jarosława Góreckiego, oskarżonego o wypisywanie recept na tabletki „dzień po”, bycie z przyjaciółką w trakcie aborcji, wstawienie błyskawicy na profilowe, to działania, które nie tylko odczuwają nasze ciała, ale też wiążą się często z dużym wysiłkiem emocjonalnym.

Analizowane przeze mnie spektakle to szczególne przykłady przedstawiania kobiecej seksualności i ciał na scenie – pokazują je wprost, bez metafor, uników, ubierania słowa seks w najprzeróżniejsze synonimy. Przy tym proponują wobec ciał narracje afirmatywne, ukazują wszystkie typy fizyczności jako równoważnie piękne, bo dające wiele możliwości. W sztuce, szczególnie w teatrze, brakuje takich przedstawień, być może naiwnych i utopijnych, ale dających cień nadziei na zmianę. Brakuje feministycznego teatru, który pokaże siostrzeństwo, budując sojusze wobec patriarchalnych narracji.

Wzrost świadomości ekspresji cielesnej, wielość spektakli, które się nią posługują, sprawiły, że nagie ciało w teatrze już nie bulwersuje, nie wywołuje kontrowersji. Przyzwyczaiłyśmy się patrzeć na nie jako środek artystycznego wyrazu, a nie pornograficzny eksces. Twórczynie i twórcy świadomie ukazują nagie ciała, które niosą za sobą znaczenia, bez elementu seksualizacji i przekroczeń na aktorach i aktorkach. Oczywiście takie produkcje nadal się zdarzają, ale dzięki wsparciu zapewnianemu na przykład przez koordynatorki intymności osoby reżyserujące mają większe możliwości przeprowadzenia zespołu przez sceny nagości i intymności w sposób, który respektuje granice tych, którzy biorą w nich udział.

Skoro to się udało, to czemu teatr nie idzie krok dalej? Czy w ramach obecnej sytuacji politycznej, wypalenia protestami, poczucia rezygnacji wobec braku zmian, które były na horyzoncie, kiedy formował się nowy rząd, nie mamy sił, nie jesteśmy w stanie stworzyć wizji rzeczywistości, w której chciałybyśmy żyć? W końcu teatr jest odpowiednim medium do powoływania i sprawdzania nowych narracji.

Trzy poruszone przeze mnie obszary związane z seksualnością – fantazje erotyczne, pornografia oraz BDSM funkcjonują w społeczeństwie w sferze fantazmatycznej, pełnej stereotypizacji. Właściwie nie mówi się o nich otwarcie, pozostają w zbiorowej świadomości z całym naręczem uprzedzeń i stereotypów. Choć kobiety coraz częściej podejmują te tematy – zarówno ma to odzwierciedlenie w sondażach, jak i na sklepowych półkach (coraz większy wybór zabawek erotycznych w popularnych drogeriach), to wiąże się to również z coraz większym backlashem.

Otwartość kobiet w sferze seksu, używanie gadżetów erotycznych, mówienie o swoich potrzebach, jest często krytykowane, czy wręcz zakazywane. Nie tylko przez ich partnerów, którzy mówią, że czują się przez zabawki zagrożeni (w odpowiedzi na ten dość często występujący problem powstają w internecie takie artykuły jak „Co możesz zrobić, kiedy mąż zabrania ci wibratora?”, czy „Czy mężczyźni boją się wibratora? «To przywara niepewnych siebie»”), ale również na poziomie prawnym, jak na przykład w Stanach Zjednoczonych, które często są przywoływane, szczególnie przez prawicową część polskich ugrupowań politycznych. W Teksasie została zaproponowana ustawa Senate Bill 3003, która „ma na celu zwalczanie zakupu produktów dla dorosłych w Internecie przez nieletnich, poprzez kontrolę dowodów tożsamości wydanych przez rząd lub weryfikację wieku przeprowadzaną przez usługi stron trzecich”42, co może wiązać się ze znacznymi naruszeniami prywatności. Kolejna z nich ma wprowadzić klasyfikację „biznesy o charakterze seksualnym”, co uniemożliwiałoby sprzedaż zabawek erotycznych w popularnych dyskontach. Wciąż, choć w praktyce martwa, obowiązuje też regulacja „six dildos”, która zakazuje posiadania większej liczby gadżetów. Zapis ten jest powiązany z prawem dotyczącym urządzeń obscenicznych, wprowadzonym do teksańskiego kodeksu karnego w 1973 roku. Termin ten odnosi się zarówno do wibratorów, jak i sztucznych pochw – urządzeń służących do stymulacji organów płciowych. Zgodnie z wytycznymi, posiadanie sześciu lub więcej urządzeń jest ich potencjalnym promowaniem, co jest wykroczeniem przeciwko zakazowi. Jednocześnie w Teksasie nie ma ograniczenia liczby posiadanej broni palnej.

Zabawki erotyczne to popularny rekwizyt w wielu spektaklach dotyczących seksualności. Spektakle Seks, praca i marzenia czy Miła robótka nie byłyby w Teksasie mile widziane, a mogą one stanowić jedną ze strategii oswajania tematów związanych z seksualnością poprzez mówienie i pokazywanie przedmiotów wprost. Tak więc takie propozycje podejmowania tematu seksualności, jak Heksy w reżyserii Moniki Pęcikiewicz z Teatru Polskiego w Podziemiu – gdzie na zapowiedź pokazania „cipki” aktorka pokazuje peonię przyczepioną pod spódnicą, a na spermę padają takie określenia jak śmietanka – uważam za przynoszące przeciwny skutek. Wywołują śmiech lub zażenowanie zamiast prowadzić do uwolnienia ekspresji seksualnej i słownictwa na jej określanie.

Język, obrazy, wytwory kultury to wszystko składa się na rzeczywistość i za pomocą tych środków możemy ją kształtować. Gdy odczuwamy zmęczenie i przebodźcowanie, dobrze byłoby móc uczestniczyć w spektaklach, które dadzą wytchnienie i nadzieję. Gdy nie mamy praw, kreujmy takie światy teatralne, w których będziemy mogły poczuć się w pełni podmiotowymi obywatelkami.

Potrzeba nam przestrzeni, w których będziemy testować społeczne zmiany i alternatywne systemy. Gdy nasze ciała są zawłaszczane, pokażmy, że należą one do nas, na naszych własnych zasadach, mówmy o tym głośno i wprost.

 

Artykuł powstał na podstawie tekstu pracy magisterskiej W Internecie, w Rossmannie i w... teatrze. Odzyskiwanie kobiecej seksualności napisanej pod kierunkiem dra hab. Piotra Gruszczyńskiego na Kierunku Wiedza o Teatrze na Akademii Teatralnej w Warszawie w 2025 roku.

 

• 1. Catherine Malabou Wymazana przyjemność. Klitoris i myślenie, przełożyła Anastazja Dwulit, Wydawnictwo Ostrogi, Kraków 2021, s. 9
• 2. Tamże, s. 10.
• 3. Tamże, s. 13.
• 4. Historia Dildo – Od Prehistorii Aż Do Dziś, portal Platom
• 5. Warszawa. „Lipa w cukrze” Teraz Poliż w Teatrze Dramatycznym, E-teatr, listopad 2022.
• 6. Grupa niezależnych twórczyń bada sferę seksualną współczesnych matek i pyta: jakie są wasze erotyczne fantazje?, „Wysokie Obcasy”, z 20 maja 2019.
• 7. Paulina Reiter Seks z kosmitą, szefem, trójkąty. Jakie są fantazje erotyczne współczesnych Polek, „Wysokie Obcasy”, z 14 grudnia 2019.
• 8. Mona Chollet Wymyślić miłość na nowo, przełożył Jacek Giszczak, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2022.
• 9. Aleksandra Hirszfeld Orchidea albo inne nieoczywiste rośliny, czyli w pogoni za ogrodem rozkoszy ziemskich, strona internetowa Teraz Poliż.
• 10. Tamże.
• 11. Agata Skrzypek Nie musisz kochać swojej pracy, „Didaskalia” nr 117/2023.
• 12. Maria Magdalena Ożarowska Podnieca mnie transparentność, „Czas kultury” nr 18/2023.
• 13. Natalia Klejdysz Andrea Dworkin – najbardziej znienawidzona feministka, „Środkowoeuropejskie Studia Polityczne i Medioznawcze” nr 1/2007, s. 159-172.
• 14. Joanna Mizielińska De-konstrukcje kobiecości, słowo/ obraz terytoria, Gdańsk 2004.
• 15. Robin Morgan Theory and Practice: Pornography and Rape, 1974, w: Take Back The Night: Women on Pornography, pod redakcją L. Lederera, Williama Morrowa i innych, 1980, za: Amia Srinivasan Prawo do seksu. Feminizm w XXI wieku, przełożyła Katarzyna Mojkowska, W.A.B., Warszawa 2023, s. 100.
• 16. Amia Srinivasan Prawo do seksu. Feminizm w XXI wieku, przełożyła Katarzyna Mojkowska, W.A.B., Warszawa 2023, s. 100.
• 17. Tamże, s. 101.
• 18. Tamże.
• 19. Mona Chollet, dz. cyt.
• 20. Heather Berg Porno nie jest tym, na co wygląda, w: Nowe wrażliwości w sztukach performatywnych, teatrze i filmie. Skrzynka z narzędziami, pod redakcją Agaty Adamieckiej, Małgorzaty Jabłońskiej, Katarzyny Waligóry, Izabeli Zawadzkiej, Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza, Warszawa 2024, s. 515.
• 21. Tamże, s. 517.
• 22. Ten temat podejmuje również Paweł Dobek w swoim monologu w spektaklu Miła robótka Agnieszki Jakimiak i Mateusza Atmana, pytając, czy za scenę, w której gra nago, dostanie większe wynagrodzenie.
• 23. Aneta Kyzioł Ewelina Marciniak: Nie nastawiałam się na skandal, „Polityka.pl”, styczeń 2016.
• 24. Magda Piekarska Piotr Gliński vs. porno w Teatrze Polskim we Wrocławiu. O co chodzi w całym zamieszaniu?, „Gazeta Wyborcza”, listopad 2015.
• 25. Wojciech Baluch W sprawie prób cenzurowania sztuki „Śmierć i dziewczyna”, „Liberté!”, grudzień 2015.
• 26. Por. Susan Faludi Reakcja. Niewypowiedziana wojna przeciwko kobietom, przełożyła Anna Dzierzgowska, Wydawnictwo Czarna Owca, Warszawa 2013.
• 27. J. Szpilka Antropologia praktyk sadomasochistycznych (BDSM) we współczesnej Polsce, maszynopis rozprawy doktorskiej.
• 28. Tamże, s. 103.
• 29. Tamże, s. 30.
• 30. Marissa Jonel Letter From a Former Masochist, w: Against Sadomasochism: A Radical Feminist Analysis, pod redakcją Robin Ruth Linden, Darlene R. Pagano, Diany E. H. Russell, Susan Leigh Star, Frog in the Well, Palo Alto 1982, s. 17, cyt. za: J. Szpilka, dz. cyt.
• 31. J. Szpilka, dz. cyt., s. 102.
• 32. J. Szpilka, dz. cyt., s. 126.
• 33. Amia Srinivasan dz. cyt, s. 102.
• 34. J. Szpilka,dz. cyt., s. 125.
• 35. Tamże, s. 194.
• 36. Płeć i redukcja ryzyka związanego z klęskami żywiołowymi, 2013, za: Kobiety i zmiany klimatu, portal Kobietydlaklimatu.
• 37. Amelia Suchcicka Zmiany klimatu szkodzą bardziej kobietom. Większość państw ignoruje te nierówności, portal 300gospodarka, październik 2023.
• 38. Pisałam między innymi o nich w tekście Kto się boi feministki? O polskiej recepcji spektakli Florentiny Holzinger, "Dialog", przedstawienia, styczeń 2026.
• 39. O tym tropie interpretacyjnym pisałam też w tekście Kto się boi feministki?.
• 40. Sylvia Perera Zstąpienie do Bogini, przełożyła Monika Srebro, Instytut studiów Kulturowych Raven, Czeladź 2021, s. 20.
• 41. Tamże, s. 26.
• 42. Kiara Fabbri Proponowane prawo w Teksasie mogłoby ograniczyć dostęp do zabawek erotycznych w sieci, Wizcase, marzec 2025.