Wstyd dziewczyny

"Wczoraj dotarło do mnie, że piszę swoje historie miłosne i żyję moimi książkami w nieustającym, powtarzalnym tańcu.”
Annie Ernaux Getting Lost1

Narracje będące próbą przepracowania przez autorów i autorki kwestii awansu społecznego i jego kosztów w szczególny sposób muszą uwzględniać kwestię wstydu. Historie rozliczeniowe (nie tylko nowa literatura, ale też wznowienia i przekłady starszych publikacji) osób związanych obecnie ze światem akademii, literatury i sztuki, ale pochodzących ze wsi, małych miasteczek czy środowisk robotniczych, takie jak Powrót do Reims Didiera Eribona, książki Édouarda Louisa (między innymi Koniec z Eddym i Zmiana), twórczość duńskiej pisarki Tove Ditlevsen (przede wszystkim Trylogia kopenhaska) czy esej brytyjskie historyczki Carolyn Steedman Pejzaż dobrej kobiety, opisują długi i nierzadko traumatyczny proces „wychodzenia z pochodzenia”2, czyli drogi do klasowego awansu.

Rosnąca w ostatnich latach popularność tej literatury zainspirowała także polskich autorów i autorki. Najpierw powstawały eseje, w których historia społeczna była przepisywana z perspektywy klas i grup społecznych dotąd marginalizowanych w oficjalnych narracjach historycznych (Ludowa historia Polski Adama Leszczyńskiego, Chamstwo Kacpra Pobłockiego, Służące do wszystkiego Joanny Kuciel-Frydryszak, Ludowa historia kobiet pod redakcją Przemysława Wielgosza). Zainteresowanie zwrotem ludowym zostało pogłębione w publikacjach biograficznych, często pisanych przez akademików – osobistych historiach pochodzeniowych, na przykład Nic się nie działo. Historia życia mojej babki Tomasza Markiewki czy Hanka. Opowieść o awansie Macieja Jakubowiaka. Wiele z wymienionych tytułów krótko po ukazaniu się w druku doczekała się swoich inscenizacji na deskach polskich teatrów, gdzie od kilku sezonów chętnie wystawiane są zarówno podejmujące ten temat hity wydawnicze, jak i autorskie historie twórców i twórczyń teatralnych, takie jak Wstyd według scenariusza i w reżyserii Małgorzaty Wdowik (Nowy Teatr w Warszawie, 2021)3.

Rok 2022 i Literacka Nagroda Nobla dla Annie Ernaux stały się katalizatorem powstawania kolejnych „ludowych historii kobiet”, wyostrzając narracje herstoryczne w obrębie toczących się dotychczas dyskusji o pochodzeniu. Na twórczość francuskiej pisarki składają się autobiograficzne książki, często bardzo niewielkiej objętości, w których autorka wraca do konkretnych wydarzeń z własnej przeszłości. Pierwszą z nich przetłumaczoną na język polski po Noblu były Lata4, będące opowieścią o życiu autorki od dzieciństwa po późną dorosłość, zderzające jej osobiste przeżycia z wydarzeniami ze sfery społeczno-politycznej we Francji i na świecie. Lata – choć stanowią przykład charakterystycznej dla Ernaux, lakonicznej, introspektywnej, ale trzecioosobowej narracji – różnią się od większości jej książek: zwykle skupionych wokół jednej historii, poddawanej wiwisekcji z perspektywy przeszłości i teraźniejszości. Tak jest w wydanych po polsku w zbiorze Bliscy5 książkach Miejsce, Pewna kobieta i Druga córka, opowiadających kolejno historie życia ojca Ernaux, jej matki oraz zmarłej przed jej narodzinami siostry. W Getting Lost ujawnia opatrzony komentarzami pamiętnik z czasu swojego romansu z przebywającym przez jakiś czas we Francji żonatym rosyjskim ambasadorem. Temat nietypowej erotycznej relacji wraca w Młodym mężczyźnie, w którym noblistka sięga pamięcią do związku z młodszym od siebie o trzy dekady studentem. Zdarzenie to retrospektywna historia dokonanej przez nią w młodości aborcji, a Pamięć dziewczyny opisuje doświadczenie inicjacji seksualnej i jej późniejszych skutków6.

W tej ostatniej książce pada zdanie, które pozwala uchwycić specyfikę twórczości Ernaux. Odtwarza w niej swoje emocje jako nastolatki pracującej w charakterze opiekunki na koloniach i przeżywającej swoją inicjację seksualną z mężczyzną, który odrzuca ją natychmiast po wspólnie spędzonej nocy. Próbując nazwać swoje ówczesne doświadczenie pożądania, pisze: „To inny rodzaj wstydu niż bycie córką sklepikarzy […]. Jest to zawstydzenie dumą z tego, że było się obiektem pożądania. […] Wstyd dziewczyny”7. W sposób bardziej znaczący niż u innych autorów wstyd związany z pochodzeniem sprzęgany jest w jej prozie nie tylko z kwestią cielesności (bo ten związek jest wyraźny też na przykład u Louisa), ale częściej z seksualnością, która staje się jednym z głównych i natrętnie powracających w jej twórczości wątków.

Cielesność/seksualność, pamięć i społeczna struktura klasowa są triadą pojęć i problemów kluczowych w pisarstwie Ernaux. Nierozerwalnie ze sobą związane i nieustannie się przenikające, pojawiają się we wszystkich jej książkach. Kategorie te łączy nadrzędna strategia pisarska noblistki: metanarracja, w której problematyzuje i poddaje dogłębnej analizie swój proces pisania oraz wszystkie towarzyszące mu okoliczności. Powroty do przeszłości i opisanie ich w nowych kontekstach – osobistych, społecznych, politycznych – to  emancypacyjny gest odzyskania kontroli nad własną narracją, wcześniej zakleszczoną w uwarunkowaniach zewnętrznych takich jak jej płeć, wiek czy pozycja społeczna.

Świadoma mechanizmów i okoliczności, które wpłynęły na to, że ma możliwość opowiedzenia o sobie jako pisarka, Ernaux tematyzuje w prozie swoją pozycję jako autorki i dokumentuje proces pisania poprzez rozmaite strategie. Jedną z nich jest opatrywanie książek mottami pochodzącymi z często odległej kulturowo literatury, które częściej niż do opisywanych przez Ernaux dawnych wydarzeń, odnoszą się do samej pamięci i pisania o niej. Podobnie rzecz ma się z zakończeniami: nie następują w logicznym momencie przypominanej historii, ale w chwili przeprowadzenia przez autorkę sprowokowanego wspomnieniami meta-wywodu na temat pisania. Wszystkie jej książki składają się z tych samych elementów: materiałem wyjściowym są dzienniki z przeszłości, czytane i komentowane po latach. Ernaux dopowiada do zapamiętanych historii, ale też analizuje język, którym wówczas zostały opisane. Refleksje o pisaniu – dawnym i obecnym – często mają formę osobnych akapitów zamkniętych nawiasem. Innym rodzajem dopowiedzeń dopełniających rekonstrukcję przeszłości są przypisy dolne oznaczone gwiazdką; nierzadko znajdują się w nich informacje o nowym kontekście społecznym czy politycznym, rzutującym na opisywaną historię lub proces jej opisywania. Autorka niekiedy nawiązuje do swoich wcześniejszych książek, a także wpisuje swoje opowieści w losy innych literackich lub filmowych postaci, na przykład bohaterów filmu Hiroszima, moja miłość w Zdarzeniu czy Anny Kareniny w Getting Lost. Ponadto Ernaux, gdy mówi o sobie z przeszłości, niemal zawsze używa trzeciej osoby liczby pojedynczej, a w refleksjach osadzonych w teraźniejszości stosuje narrację pierwszoosobową. W  ten sposób nie tylko dystansuje się od dawnej siebie, ale świadomie i deklaratywnie zmienia się w postać literacką.

Ernaux myśli o narracji, a nie o przeżyciu. Zastanawia się, jak daną sytuację będzie widziała później i jak zmienił się przez lata jej sposób postrzegania. Przygląda się swojemu przyglądaniu się. W niewielkiej książeczce Exteriors, składającej się z krótkich opisów sytuacji przypominających filmowe lub fotograficzne kadry, zastanawia się:

Dlaczego opisuję i uszczegóławiam tę konkretną scenę […]? Czego tak desperacko szukam w rzeczywistości? […] Wyrobiłam w sobie mentalny nawyk nie tylko doświadczania emocji, ale także „umieszczania ich w perspektywie”8.

A kawałek dalej: „Uświadamiam sobie, że w rzeczywistości zawsze doszukuję się znaków literatury”9. W Getting Lost o związku z żonatym kochankiem pisze: „Nie jest ważna realność naszej relacji, ale sposób, w jaki ją postrzegałam”10, a w Pamięci dziewczyny w kontekście refleksji o książce, którą właśnie pisze, dopowiada: „Liczy się nie to, co się zdarza, lecz to, co robimy z tym, co się zdarzyło”11. Pisanie staje się dla Ernaux re-prezentacją, od-tworzeniem przeszłości – aktem ponownej kreacji przeszłości, testowaniem jej możliwych wariantów oraz ich jednoczesną analizą. Pozwala ono „[…] poeksperymentować z granicami pisania, sprawdzić wytrzymałość obrąbka rzeczywistości”12.

Szczególnie widoczny i być może najbardziej przejmujący jest u Ernaux splot pisania i seksualności. Na pierwszych stronach Zdarzenia wyznaje: „Myślałam, że nigdy nie będzie żadnego związku między seksem a czymkolwiek innym”13. Jakiś czas później okazało się, że seks dla Ernaux będzie miał związek z najważniejszymi kwestiami w życiu – a największy z pisaniem. Nie chodzi jedynie o bezpośrednią inspirację do tworzenia z silnego bodźca, jakim są dla autorki kontakty seksualne, choć wielokrotnie wskazuje na taką zależność – w Młodym mężczyźnie pisze: „Często uprawiam miłość, żeby zmusić się do pisania”14, a w Getting Lost mówi, że zauważa u siebie prawidłowość, w której „dzika żądza wytwarza nową opowieść”15.

wtw_mlody_mezczyzna_fot._filip_wierzbicki_8.jpg

Annie Ernaux "Młody mężczyzna", Wrocławski Teatr Współczesny, 2023, reż. Katarzyna Kalwat, fot. Filip Wierzbicki.

Istotą związku między seksem a pisaniem u Ernaux jest raczej podobieństwo mechanizmów, które nimi rządzą. Częste używanie przez nią podobnych zdań do opisu obu tych kwestii sprawia, że stają się dwiema stronami tej samej monety – autorka pisze: „Mam poczucie, że pisanie i namiętność, jak ta, której doświadczyłam z S., są niezbywalnymi wartościami”16. W angielskim przekładzie użyto słowa „inalienable”, oznaczające także „nierozłączność”. Podobną zależność zauważa w Zdarzeniu: przekłamania i uproszczenia towarzyszące pisaniu, wpływające na kształt obrazów z przeszłości, są według niej ulotne i „tak jak obrazy pożądania nikną natychmiast po orgazmie”17. Jednocześnie trudne i  pociągające, pisanie i seks oddziałują u Ernaux na te same sfery emocjonalne – niepewność siebie, strach przed własną przeciętnością w sytuacji odsłonięcia się18 i imperatyw dążenia do perfekcji w obszarach, które w jej przekonaniu określają jej wartość jako osoby: „Kocham się z takim samym pragnieniem doskonałości, jakie odczuwam w relacji do pisania”19; „przeżywam tę namiętność w taki sam sposób jak pisanie, z identycznym zaangażowaniem”20.

Intymność i pisanie są także dwiema sferami, gdzie Ernaux prowadzi z samą sobą grę między pozwoleniem sobie na utratę kontroli – do której była przyuczana przez cały okres dorastania w rygorze ścisłych społecznych norm – a jej odzyskaniem. W Zdarzeniu łączy uczucie towarzyszące wydaniu książki z doświadczeniem ciała podczas procedury aborcyjnej: „Nie będę miała już żadnej władzy nad moim tekstem, który zostanie wystawiony na widok publiczny, tak jak moje ciało w Hôtel-Dieu”21. Twórczość jest dla niej jednocześnie przestrzenią lęku i subwersywnym narzędziem przejmowania władzy. Widać to wyraźnie, gdy w Pamięci dziewczyny, wracając wspomnieniami do swojego pierwszego kochanka i analizując przewagę, jaką miał nad nią, stwierdza: „Nie zazdroszczę mu, to ja tutaj piszę”22.

Pisarka niejednokrotnie wyraża jednak obawę, że jej niedająca się okiełznać cielesność wpłynie negatywnie na zdolność pisania: „Gubi mnie moja własna żądza – moje oddanie czemuś (lub dążenie do czegoś) strasznego, czego nie pojmuję, zrodzonego w zjednoczeniu z innym ciałem”23. W  pewnym momencie ogłasza swoją klęskę: „Wcześniej nie chciałam romansów, żeby nie stracić obsesji pisania. Długo przyjemność wydawała mi się niemożliwa (może wciąż tak czuję), p o n i e w a ż  piszę. […] Nie żyję już chwałą czy cierpieniem w pisaniu, ale światem ciała, bólu i pożądania mężczyzny”24. Ernaux potrzebuje pisania jako tarczy, która chroni ją w momentach, gdy ciało próbuje przejąć nad nią władzę. W Latach pisze: „Studia […] wydają się najlepszym narzędziem, by nie ugrzęznąć w owej napawającej ją politowaniem kobiecej kondycji, nie ulec pokusie zatracenia się w mężczyźnie”25. W Zdarzeniu wyznaje: „W  pewnym sensie niemożność napisania pracy dyplomowej była bardziej przerażająca niż potrzeba pozbycia się ciąży. Stanowiła niewątpliwą oznakę niewidocznego upadku. […] Przestałam być intelektualistką”26. Panowanie nad ciałem idące w parze z pracą intelektualną Ernaux kojarzyła ze stopniowym awansem społecznym. Seks i jego konsekwencje na powrót zmieniły ją w ciało – nieokiełznaną materię władającą niższymi klasami. Dlatego artykułowany przez nią często imperatyw opisywania, nazywania i dobierania właściwego stylu jest tak silny. Ciągłe negocjacje między cielesnością a intelektem i zacieranie granicy między seksem a pisaniem – intelektualizowaną seksualnością i sensualną twórczością – stają się siłą napędową jej prozy27.

Wydaje się ona coraz bardziej pociągająca dla teatru, który ma szansę odzyskać cielesność – tak istotną w narracjach francuskiej pisarki, a zarazem odcieleśnioną, zanikającą przez silne zdyskursywizowanie. Dotychczasowe polskie spektakle na podstawie prozy Ernaux zdają się umiarkowanie interesować tym, co dla autorki jest kluczowe. Ich twórczynie rezygnują z dystansującej metanarracji na rzecz powrotu do cielesno-materialnego doświadczenia. Widać to już w tytule inspirowanego zbiorem Ciała spektaklu Darii Sobik i Pameli Leończyk Ciało dziewczyny (Teatr Nowy w  Łodzi, 2024). Tytuł drugiej z trzech części polskiej publikacji, Pamięć dziewczyny, sygnalizuje, że w centrum uwagi autorki nie znajdzie się samo zdarzenie, ale sposób, w jaki zostało zachowane i funkcjonuje obecnie. Tytułując swój spektakl Ciało dziewczyny, twórczynie przenoszą punkt ciężkości z opowieści na fizyczność. Świadczą o tym nie tylko wybrane przez nie wątki tworzące szkielet fabularny przedstawienia – zmian związanych z okresem dojrzewania, społecznej presji związanej z kanonami piękna i normami zachowań, inicjacji seksualnej, aborcji – ale także jego warstwa wizualna.

Abstrakcyjna scenografia Magdaleny Muchy, wyraźnie inspirowana pracami artystek podejmujących temat cielesności, między innymi Marii Pinińskiej-Bereś czy Izy Tarasewicz, składa się z umieszczonych w różnych częściach przestrzeni scenicznej organicznych, mięsistych, fizjologicznych struktur. Choć Sobik i Leończyk nawiązują do retrospektywnego charakteru prozy Ernaux, wprowadzając postać dojrzałej kobiety przyglądającej się sobie i swojemu ciału z czasów młodości, to ich celem nie jest refleksja nad zindywidualizowanym losem pisarki, ale zuniwersalizowanie kobiecego przeżywania cielesności i seksualności poddawanej opresjom. Osobiste historie z dzienników francuskiej autorki, które stały się asumptem do refleksji o pamięci i pisaniu, w Ciele dziewczyny zmieniają się w zamerykanizowaną opowieść o dojrzewaniu nastoletnich every-girl, mającą budować wspólnotę doświadczenia.

Wcześniejsze o rok przedstawienie, będące jednocześnie pierwszą realizacją twórczości Ernaux w polskim teatrze, czyli Młody mężczyzna w reżyserii Katarzyny Kalwat w adaptacji Sandry Szwarc uzupełnionej o tekst sceniczny Krzysztofa Szekalskiego (Wrocławski Teatr Współczesny, 2023), także dystansuje się do narracyjnej obsesji noblistki. Komentuje zawarty w jej książkach związek narracji i cielesności, choć innymi środkami i w innym celu. Podczas gdy Sobik i Leończyk, rezygnując z dyskursywnej warstwy, „rozmiękczają” prozę Ernaux, Kalwat z zespołem dosłownie rozbijają narrację, by poddać krytycznej analizie cel jej wytwarzania. Historia romansu Ernaux z młodziutkim studentem, będąca retrospektywną podróżą pisarki, w interpretacji Kalwat staje się opowieścią o drodze, jaką przeszła autorka: od prostolinijnej dziewczyny z klasy robotniczej do egzaltowanej i egotycznej przedstawicielki elit, instrumentalizującej emocje i zdarzenia na potrzeby intelektualnych zabaw przy użyciu pretensjonalnego, bełkotliwego języka. Skompromitowanie tak dokładnie dobieranych przez Ernaux słów we wrocławskim spektaklu tworzy zarówno główną oś tematyczną, jak i formalną ramę. To, co dzieje się między parą głównych bohaterów, czyli ich codzienna intymność, jest ostentacyjnie mechaniczne, pozbawione namiętności i naturalności. Z kolei wypowiadane przez nich słowa wyświetlane są nad sceną w postaci automatycznie generowanych napisów: niedokładnych, pełnych błędów, które burzą sens wypowiedzi. Narracja Ernaux jest u Kalwat całkowicie oderwana od ciała i emocji, nie tylko w tych sekwencjach, w których zamiast głosów aktorki i aktora użyto syntezatora mowy. Zabiegi te mają, jak pisałam krótko po premierze, obnażyć „[…] narrację jako konstrukt – zarówno w sensie nieuniknionej fikcjonalizacji wspomnień modyfikowanych przez czas i cel, w jakim zostają przywołane, jak i w sensie schematyczności określonych modeli narracyjnych, takich jak autoetnograficzne opowieści o awansach społecznych”28.

Formuła obu powstałych w Polsce przedstawień nawiązujących do twórczości Ernaux pokazuje, na jak wiele sposobów teatr może poszerzać znaczenia zawarte w literaturze, po którą sięga, udowadniając jego niezależność od literackich inspiracji. Teatralne narracje Kalwat i Leończyk nie pomagają uchwycić istoty pisarstwa francuskiej noblistki – nie taki jest zresztą ich cel. Zawarta w prozie Ernaux metarefleksja staje się elementem świata przedstawionego w  spektaklu i zaczyna pełnić nowe funkcje – odległe od założeń pisarki, która nie próbowała uniwersalizować swojego doświadczenia. Praktykowane przez nią intensywne eksplorowanie związków między jej pozycją społeczną, płcią, seksualnością, wstydem, pamięcią i praktyką pisarską bliskie jest temu, jak o swojej roli myślała Susan Sontag, także wielokrotnie zastanawiająca się nad swoim usytuowaniem jako pisarki oraz związkami między jej codziennością a  praktyką badawczą czy artystyczną. W dzienniku pisała: „Tylko niewielka cząstka mnie nadaje się do przekształcenia w  sztukę”29. Gest Ernaux, ogarniający całą jej twórczość pisarską, przypomina sposób myślenia Sontag. Sztuka staje się dla nich obu narzędziem (auto)analizy, a nie tylko środkiem wyrazu.

• 1. Annie Ernaux Getting Lost, przełożyła Alison L. Strayer, Fitzcarraldo Editions, Londyn 2022, s. 172.
• 2. Używam pojęcia użytego przez Joannę B. Bednarek i Przemysława Czaplińskiego w tytule prowadzonego przez nich na łamach dwutygodnika „CzasKultury.pl” cyklu podcastów poświęconego narracjom zwrotu ludowego.
• 3. Modzie na teatralne narracje na temat klasowych awansów poświęciłam dwa eseje: Sztafeta, „CzasKultury.pl” nr 3/2023 oraz „Z elit czy z ludu?”. O klasie, prowincji i wstydzie w polskim teatrze ostatnich sezonów, „CzasKultury.pl” nr 16/2022.
• 4. Annie Ernaux Lata, przełożyli Krzysztof Jarosz i Magdalena Budzińska, Czarne, Wołowiec 2022.
• 5. Annie Ernaux Bliscy, przełożyła Agata Kozak, Czarne, Wołowiec 2022.
• 6. Przekład na język polski trzech ostatnich wymienionych książek ukazał się w 2024 roku w zbiorze Ciała, przełożyła Agata Kozak, Czarne, Wołowiec 2024.
• 7. Tamże, s. 163.
• 8. Annie Ernaux Exteriors, przełożyła Tanya Leslie, Fitzcarraldo Editions, Londyn 2023, s. 29.
• 9. Tamże, s. 35.
• 10. Getting Lost, dz. cyt., s. 78.
• 11. Pamięć dziewczyny, dz. cyt., s. 205.
• 12. Tamże, s. 123.
• 13. Zdarzenie, w: Ciała, dz. cyt., s. 11.
• 14. Młody mężczyzna, w: Ciała, dz. cyt., s. 217.
• 15. Getting Lost, dz. cyt., s. 231.
• 16. Tamże, s. 222.
• 17. Zdarzenie, dz. cyt., s. 47
• 18. Getting Lost, dz. cyt., s. 202.
• 19. Tamże, s. 27.
• 20. Tamże, s. 170
• 21. Zdarzenie, dz. cyt., s. 63
• 22. Pamięć dziewczyny, dz. cyt., s. 159.
• 23. Getting Lost, dz. cyt., s. 142.
• 24. Tamże, s. 186-187.
• 25. Lata, dz. cyt., s. 82.
• 26. Zdarzenie, dz. cyt., s. 32.
• 27. O innych związkach między seksualnością, wstydem i mającą pisarkę z niego wyzwolić twórczością pisała także Magdalena Lange-Henszke. Zob. tejże Wstydliwa pamięć Ernaux, „Czas Kultury” nr 2/2022.
• 28. Magdalena Rewerenda Powrót do Rouen, „CzasKultury.pl” nr 19/2023.
• 29. Susan Sontag Jak świadomość związana jest z ciałem. Dzienniki, tom 2. 1964-1980, redakcja David Rieff, przełożył Dariusz Żukowski, Karakter, Kraków 2023, s. 19.