Pornoduchologia stosowana

Problem z porno polega na tym, że działa na ślepą plamkę rozsądku. Celuje w centrum fantazji, wymijając język, a nawet myśl. Najpierw ci staje albo jesteś mokrx, dopiero po fakcie zastanawiasz się dlaczego. […] Porno nie daje wyboru: oto, co cię podnieca; oto, co cię napala. 
Virginie Despentes 1

Tu turu tu,
Tu turu tu,
Tu turu tu,
Turu turu turu tu –
Gigi D’Agostino (mniej więcej)

Miałem niemały problem z tym, jak rozpocząć. Gdy zacząłem powoli zmierzać ku końcowi gry wstępnej (czytanie materiałów), doszedłem do wniosku, że mam w gruncie rzeczy dwie opcje. Pierwsza to recenzencka klisza – mógłbym zacząć in medias res i najzwyczajniej wgryźć się w opis sytuacji scenicznej, zliczyć aktorów i aktorki, rozrysować przestrzeń. Ale to mnie chyba nie kręci. Jest też opcja numer dwa – pornotekstowa. Jak się bowiem okazuje, znaczna ilość tekstów na temat porno zaczyna się od (lub niechybnie ku nim zmierza) dwóch zagajeń: podania statystyk, zgodnie z którymi filmów porno produkuje się w skali roku bazyliard razy więcej niż filmów hollywoodzkich; lub dywagacji na temat semantycznych i genologicznych uwikłań porno (Co je definiuje? W czym dopatrywać się jego istoty?). Zagajenie drugie można też potraktować pieprzem i zaznaczyć, że o porno pisać jak najbardziej można, ale musimy pamiętać, że jest biznesem ufundowanym na ludzkiej krzywdzie (co może, ale niekoniecznie musi być absolutną 2 prawdą). To mnie z kolei nie uruchamia. 

Ponadto nie widzę raczej sensu w zbyt długim odwlekaniu klimaksu, dlatego mogę już teraz odsłonić karty i wskazać elementy opisywanego poniżej spektaklu, które najpewniej stanowiłyby kulminację lub istotne punkty zaczepienia, gdybym chciał pisać recenzję ze spektaklu. Chodzi o inicjujące przedstawienie usunięcie zasłony, spod której ukazuje się pluszowy dywan przedstawiający cipkę, użycie przez Zuzannę Czerniejewską-Stube laktatora i zaproponowanie osobom oglądającym napicie się uzyskanego mleka oraz o wykonanie na instrumentach (stale obecnych na scenie) kompozycji rozpisanej na wibratory. Rzecz w tym, że nie interesuje mnie wysokie C, lecz pomniejsze dźwięki, harmonie i dysharmonie wybrzmiewające między mocnymi tonami. Skoro więc nie recenzencka klisza ani pornotekstowe zagajenia, zacznę od wybiegu retorycznego.

PORNIFIKACJA

Rok 2022 można uznać za pamiętny, ten w którym forma najczęściej 3 konsumowana przed ekranem i/lub w towarzystwie osoby/osób po jego drugiej stronie, zaczęła przedzierać się do strefy publicznej widzialności (w sposób wysławiany). 

W związku z tym trudno jest mi odczytać Miłą robótkę Agnieszki Jakimiak i Mateusza Atmana, opartą na reportażu Ewy Stusińskiej o tym samym tytule 4, wyłącznie w kontekście tego, co widać na scenie. Chciałbym zamiast tego (do spektaklu dojdę nieco później) rozrysować nieprecyzyjną, umowną i niechronologiczną oś czasu tegorocznej pornifikacji Polski.

Po pierwsze – literatura. Tak się złożyło, że w roku 2022 zbiegły się ze sobą w czasie premiery dwóch książek, które wykorzystują pornografię (choć w jej różnych inkarnacjach) zarówno jako płaszczyznę tematyczną, jak i narzędzie fabularne. Mowa o Zaklinaniu węży w gorące wieczory Małgorzaty Żarów 5 (premiera na początku czerwca) i Robaku Jakuba Wiśniewskiego 6 (premiera pod koniec czerwca). Z uwagi na ergonomię tego tekstu pozostanę przy zestawieniu ze sobą tego, jak Żarów i Wiśniewski inkorporują, zasysają, przetwarzają i wplatają porno między włókna swoich powieści:

• Robak: perspektywa konsumpcji – tytułowy Robak jest uzależnionym od porno, wyalienowanym i sfrustrowanym facetem, rozpisanym przez Wiśniewskiego wręcz ślisko, żylasto; Zaklinanie…: perspektywa produkcji: Violet, główna bohaterka, jest camgirl, w związku z czym główny wątek – sprawozdanie z podróży po spowitej pokatastroficznym dymem Warszawie – uzupełniany jest scenami interakcji bohaterki z klientami po drugiej stronie ekranu;
• Robak: perspektywa męskiego podmiotu patrzącego/konsumującego; Zaklinanie…: perspektywa niemęskiego podmiotu niepatrzącego/niewidzianego/nieprodukującego;
• Robak: porno pełniące funkcję współczynnika moralnej (męskiej) degradacji oraz „awatara” dla rozładowywania napięcia przez Robaka; Zaklinanie…: porno (przede wszystkim kamerki, ale również udział w filmie) jako konstrukt opresyjny, lecz podatny na „pęknięcia”, dekonstrukcję i zawłaszczenie;
• Robak: praca seksualna zamknięta w ekranie, performerki sprowadzone (z perspektywy Robaka) do wirtualnych figur-bogiń; Zaklinanie…: praca seksualna wyłamująca się poza ekran, ukazana również w swoim wymiarze cielesnym;
• Robak: oślizgłość, odraza, uzależnienie, ohyda, klaustrofobia, duszność, chłód, wstyd, frustracja, obraz, ekran, zbrodnia; Zaklinanie…: upał, groteska, droga, empatia, energia, szampan, irytacja, zmęczenie, kradzież, kompulsja, kamera, działanie.

Po drugie – film. Czerwiec był miesiącem komentarzy i sprawozdań z Post Pxrn Film Festival – pierwszego polskiego festiwalu filmów (post)pornograficznych, organizowanego w Kinie Muranów (i paru innych instytucjach goszczących wydarzenia towarzyszące) i kuratorowanego przez Rafała Żwirka, Agnieszkę Szreder i Romana Gutka. Koncepcja festiwalu, zgodnie z zapowiedziami składu kuratorskiego, zrodziła się jako pokłosie analogicznego, ikonicznego festiwalu w Berlinie (który konsekwentnie cieszy się niesłabnącym zainteresowaniem) oraz poświęconego mu tekstu Żwirka. Post Pxrn, w zamierzeniu inicjatywa systematyzująca i prezentująca filmy postpornograficzne o potencjale politycznym (co to tak właściwie oznacza przybliżę później), wywołała trzy rodzaje reakcji: zdecydowanie afirmatywną, reprezentowaną przede wszystkim przez kręgi artystyczne i akademickie, ambiwalentno-skandalistyczną, której przejawami były sugestywne nagłówki zdobiące strony liberalnych serwisów informacyjnych, oraz interwencyjną, która dała o sobie znać protestacyjną akcją modlitwy za potępione dusze osób obecnych na festiwalu, zorganizowaną przed Muranowem.

Po trzecie – docieramy w końcu do teatru, a dokładniej – o czym pisałem – do Porno Jana Jelińskiego (które można uznać za część pornifikacji, gdyby poszerzyć nieco ramy roku 2022 na grudzień 2021) oraz do upragnionej Miłej robótki.

PORNODUCHOLOGIA

Szkieletem Miłej robótki są perypetie redakcji czasopisma „Natura-Naturyzm”, a polem czasowym (z mojej perspektywy rzeczywiście mityczne, niedoświadczone, duchologiczne) lata dziewięćdziesiąte. Jakimiak i Atman traktują zarysowane umownie postacie i ich losy (Kamila Banasiak, Zuzanna Czerniejewska-Stube, Paweł Dobek, Michał Karczewski) jako quasifabułę, fabułę-pretekst dla scen rozegranych w dramaturgii cielesnego performansu i treściowej „stymulacji” reportażem Stusińskiej. Jego treść rozpływa się w inscenizacji i wypływa na powierzchnię gry w postaci formalnych przetworzeń, które wypełniają szablon stabilizowany wątkiem pisma dla naturystów. Powiedzmy: „Natura-Naturyzm” – szkielet, przetworzenia tekstu Stusińskiej – tkanka. Do tego równania dołączyć należy muzyczne przerywniki, czyli najróżniejsze inkarnacje nieoficjalnego hymnu (tak słyszałem, nie było mnie wtedy na świecie) lat dziewięćdziesiątych – L’Amour Toujours Gigiego D’Agostino. Nigdy nie przypuszczałem, że popłaczę się rzewnymi łzami słuchając ikonicznego „Tu turu tu” w akustycznym wykonaniu Kamili Banasiak (za muzykę i łzy odpowiedzialny był Łukasz Jędrzejczak).

Wracając jednak do przebiegu – pierwotnie Jakimiak i Atman wskazywali na historie Klaudii Figury (aktorki porno) i Katarzyny Figury (aktorki) jako na punkt odniesienia w swojej pracy. Ostatecznie wątek ten pojawia się pod koniec spektaklu jako nawiązanie do pierwotnego, niespełnionego założenia inscenizacyjnego. „Zaadaptowane” fragmenty reportażu Stusińskiej występują z kolei w impresjach, podejściach, grach. Scenach tak samo prędko zawiązywanych, jak i porzucanych. Przykłady: rekonstrukcja plakatu filmu Skandalista Larry Flynt (na scenie funkcję krzyża pełni dywanowa cipka), czytanie przez osoby na widowni listów wysyłanych do redakcji „Cats” czy odegranie epizodu „pro-choice’owej” inwencji Jerzego Urbana i „Tygodnika NIE”. Może to wywoływać wrażenie eklektyczności czy nadmiaru, lecz dzięki temu Miła robótka utrzymuje dramaturgiczne tempo, zderza z obrazami, zdjęciami okładek świerszczyków, muzyką, afektami i sytuacjami. À propos świerszczyków – Miła robótka wizualnie i sytuacyjnie uzupełnia brak obecny w książce Stusińskiej, czyli nieuwzględnienie jakichkolwiek materiałów zdjęciowych. Decyzja – nie wiem, przez kogo podjęta, choć czuję woń wydawniczego zmartwienia o sprzedaż – o rezygnacji z wzbogacenia reportażu o okładki i przykłady zdjęć wpisuje się zresztą w pewną pornograficzną ambiwalencję, zagadkę. Z jednej strony siłą rzeczy czyni z książkowej Miłej robótki „grzeczny” (bo nie-wizualny) reportaż o porno czasów minionych, z drugiej jednak – być może nieintencjonalnie – uznaje prawo osób uwiecznionych na owych okładkach do samostanowienia o reprodukcji ich wizerunku. Tym samym na poziomie formalnym tekst Stusińskiej staje się materializacją opisywanych w nim napięć między podmiotowością, transparentnością, seksualnością i rynkiem.

dsc_2111.jpg

Fot. Dawid Stube

Kluczowymi aspektami scenicznej Miłej robótki wydają mi się konstrukty bezwzględnie uwikłane zarówno w dyskurs pornograficzny, jak i teatralny – ciało i reprezentacja. Ciekawą inspiracją może tu być używana przez Rebeccę Schneider kategoria re-mimesis. Muszę jednak najpierw zaznaczyć – sama Schneider wskazuje w swoim wywodzie, że dla opisania przywoływanych przez nią zjawisk (performansów Carolee Schneemann, Mariny Abramović i Cindy Sherman oraz narastających wokół nich dyskursów archiwizacji/przetworzenia/instytucjonalizacji) najpewniej istnieją inne, bardziej adekwatne terminy. Ponadto należy zauważyć, że re-mimesis w kontekście budowanym przez badaczkę w sposób nieunikniony wikła się w niepewne związki ze strategicznym esencjalizmem (spuścizną drugiej fali feminizmu) oraz z silnym wyznacznikiem płciowym (kobiecym). Dlatego piszę raczej o inspiracji niż o przeniesieniu jej na grunt Miłej robótki.

Re-mimesis można opisać jako zawłaszczenie czy powtórne zaprezentowanie, krytyczne odtworzenie mimetycznej (choć niekoniecznie i nie do końca) reprezentacji. W przypadku obsady Miłej robótki ową reprezentacją byłyby kody pornograficzne, a w szczególności dźwięki (egzaltowane jęki, piski, krzyki) i performans ciała (pozy, wygięcia, ekstaza). Obsada spektaklu czerpie w tym przypadku nie tylko z dokumentacji świerszczykowej, ale też z pewnych kolektywnych wyobrażeń na temat „pornograficznego seksu”, odpowiednio kadrowanego, uprawianego (w kluczu wydajności), hiperrealistycznego. Ta wytwarzana przez pornografię mainstreamową reprezentacja seksu i ciała-w-seksie, przede wszystkim skrojona na modłę męskiego spojrzenia i wyobraźni, zostaje przejęta na scenie i w pewnym sensie prze-performowana, nad-performowana, dzięki czemu dochodzi do jej demaskacji i dekonstrukcji jako konwencjonalnej i opresyjnej kliszy. Zabieg ten ułatwia performatywny charakter samej pornografii, który można rozumieć wielorako: jako posługiwanie się rozpoznawalnymi schematami, grę seksem i jego kontekstem; jako jednoczesne reprezentowanie społecznie akceptowalnych granic tabu (wystarczy przywołać wszystkie modele fabularne, odwołujące się do kazirodztwa, różnic wieku, relacji rasowych, fetyszy) i żerowanie na nich, jak i jako wytwarzanie tych granic poprzez warunkowanie spojrzenia na seks u swoich konsumentów; oraz jako utwierdzanie performatywnego, wydajnościowego wymiaru seksu, inscenizując go jako czynność uwikłaną w wymogi: orgazmu, tempa, intensywności, długości (penisa/stosunku). 

dsc_1059.jpg

Fot. Dawid Stube

Zaistnienie dekonstrukcji nie oznacza jednak, że oddziaływanie oryginalnej reprezentacji ulega wyciszeniu. Humor – cudowny – generowany jest nie (tylko) przez inteligentne gagi, zabawy formalne czy specyficzne, opisane wyżej przegięcie, lecz również dzięki zachowaniu pewnej „wulgarności” pierwotnej treści. Nie uwierzę, żeby wszystkie – wspólnotowe – śmiechy wywoływane były jedynie zachwytem nad wielowarstwową ironią i tworzeniem wielopiętrowego rusztowania zapośredniczeń i zapożyczeń. Mnie – i wszystkie osoby dookoła mnie – bawiło po prostu symulowanie masturbacji, towarzyszące jej jęki, „dzwoniący” tyłek w scenie z Jerzym Urbanem czy nad wyraz przepełniony bluzgami, puszczany z offu „telefon brata”. Dlatego ze zwątpieniem przyglądam się budowaniu wokół Miłej robótki dyskursu uładzającego, wygładzającego jego kanty i ciernie. Twierdzeniu, że spektakl ten nie jest „ani wulgarny, ani obleśny, afirmujący nie porno, tylko powrót do natury i sympatię do ciała” czy że „erotyka nie jest tu dosłowna, wulgarna ani obleśna”… ale czy na pewno? Czy język sztywno kategoryzujący Miłą robótkę w szufladce nie-obleśności i nie-wulgarności nie umacnia przypadkiem modeli myślowych, które warunkują normatywne i – niejako – klasowe rozumienie pornografii (świadome postporno jako zaawansowana, lewicowa sztuka wizualna, filmy chociażby Eriki Lust jako „fałszywie” emancypujące, średnioklasowe pseudo-postporno oraz mainstreamowe porno jako normatywne, ale powszechnie dostępne i użytkowe materiały masturbacyjne)?

Praca ciałem i budowanie na jej podstawie analogii między pornografią a teatrem jest jednak działaniem na grząskim gruncie. Najlepiej widać to w jednej z końcowych scen, gdy Paweł Dobek wygłasza monolog o cielesnym wymiarze pracy aktorskiej, w tym – otrzymywaniu (lub nie) wynagrodzenia za występowanie na scenie nago. W tym ujęciu ciało aktorskie, wraz ze swoim wymiarem kulturowym, fizycznym i erotycznym, staje się przedmiotem transakcji, co z kolei prowadzi nieuchronnie do skojarzenia z pracą seksualną. Dobek posuwa się zresztą do wymownego (i zabawnego) gestu zbierania od widowni „napiwków” – czego nie mogę nie skojarzyć z komicznym występem Andy’ego Kaufmana w programie Davida Lettermana. Wracając jednak do Dobka – może bardziej adekwatnym określeniem na opisanie napięcia między ciałem aktorskim a ciałem pornograficznym jest „skojarzenie”, a nie „analogia”? Chociaż przecież już samo operowanie tymi względnie twardymi kategoriami (porno/sztuka) oraz spektrum akceptowalności i profesjonalności (aktorx porno a aktorx „prawdziwx”) przyczynia się do umacniania obecnej dynamiki kulturowej, w której porno, mimo powszechnej konsumpcji, wciąż jest spychane na margines. 

Po co więc to rozdzielać, może lepiej szukać punktów wspólnych? Z drugiej strony nie sposób nie zwrócić uwagi na znaczące różnice między instytucjonalnym i społecznym kontekstem teatralnym a pornograficznym. Na pierwszy plan wysuwa się tutaj prekarność, którą rozumiem za Judith Butler jako „wytworzoną politycznie kondycję, w której pewne grupy cierpią bardziej niż inne z powodu złego funkcjonowania społecznych i gospodarczych sieci wsparcia i są szczególnie narażone na zranienie, przemoc i śmierć”. I dalej: 

prekarność stanowi różnicującą dystrybucję kruchości. Pewne grupy są bardziej narażone na ryzyko choroby, biedy, głodu, wysiedleń i przemocy, bez gwarancji odpowiedniej ochrony czy rekompensaty. Prekarność charakteryzuje również wytworzoną politycznie kondycję zwiększonej niestabilności i kruchości, którą dotknięte są grupy narażone na arbitralną agresję państwa, przemoc na ulicach i w domach lub inne formy ucisku nieinicjowane przez państwo, przeciw którym jednak prawne instrumenty państwa nie stanowią wystarczającej ochrony. 7

Prekarność jako pole refleksji ma silną pozycję w dyskursie teatralnym i krytyce instytucjonalnej, gdzie przybiera zazwyczaj formę wskazującą na warunki pracy i okoliczności ekonomiczne: niestałość zatrudnienia, niskie płace, dyskryminację tożsamościową, szemrane umowy, niewydolność finansowa. Jednak gdyby przyjrzeć się kondycji osób aktorskich, pracujących w teatrze instytucjonalnym i porównać do sytuacji osób parających się pracą seksualną, różnica będzie diametralna. W grę wchodzi w tym wypadku nie tylko kontekst ekonomiczny, ale również społeczny, prawny i podmiotowy.

POST-POSTPORNO?

Użyte w Miłej robótce materiały wideo (za których stworzenie odpowiadał Atman) sytuują spektakl w polu dyskursu i projektów postpornograficznych. Klipy wyświetlane na ekranie stanowiącym tło przestrzeni gry ukazują obsadę „w terenie”, „na łonie natury” w bliskim, erotycznym kontakcie z, powiedzmy, organizmami nieludzkimi – drzewami, owocami – roślinami. Seks nieantropocentryczny to jeden z centralnych elementów postpornograficznego imaginarium, którego misja polega 

po pierwsze, na przedefiniowaniu mainstreamowej pornografii, będącej domeną heteroseksualnego, męskiego odbiorcy. Po drugie, na próbie stworzenia takiej pornografii, która wizualnie będzie podniecająca dla zróżnicowanych grup konsumentów. Po trzecie, na dbałości o aktorów, występujących w produkcjach – ich właściwym wynagradzaniu, współdziałaniu z reżyserem w trakcie produkcji filmu, zrozumieniu dla granic, jakie stawiają w trakcie realizacji materiałów, dbaniu o ich prywatność, braku krzywdzących, społecznych konsekwencji, które wynikają ze związków z branżą porno. Po czwarte, na usatysfakcjonowaniu widza, który świadomie korzysta z takiego rodzaju pornografii – ma dostęp do jej rzetelnego sklasyfikowania, może wybierać interesujące go kategorie, otrzymuje produkt wysokiej jakości, dostosowany do jego gustu oraz preferencji. 8

Postpornografia jest więc konstruktem z ducha politycznym, który opiera się na wielokierunkowym przedefiniowaniu idiomu pornografii, w tym tego, co wchodzi w jej estetyczny kanon, co jest przez nią reprezentowane (oraz, jak wskazywałem wyżej, wytwarzane) oraz jak jest ona produkowana. Miła robótka flirtuje z zakresem reprezentacji i estetyki – igra z seksualnością i jej normatywnymi wyznacznikami, otwiera pożądanie i podniecenie na współdziałanie z podmiotami nie-ludzkimi. Łatwo jednak popaść w pułapkę uznania prezentowanego naturyzmu-erotyzmu jako „powrotu do natury”, gdzie „natura” może zostać sprowadzona do figury „pierwotności” i „dzikości” wytwarzanej i powielanej w duchu Zachodniego kolonializmu. Pojawia się pytanie: powrót do jakiej natury? 9

Projekt postpornografii nastręcza jednak paru problemów. Instytucjonalno-festiwalowy obieg postpornografii (traktowanej jako wyrosłej z dziedziny sztuk wizualnych), pomimo swojego ogromnego potencjału emancypacyjno-wywrotowego jest zagrożony odseparowaniem od potencjalnych osób odbiorczych, które na co dzień konsumują pornografię jako materiał użytkowy. Post Prxn Festival mógł stanowić inicjatywę niezwykle istotną, lecz pytanie – dla kogo? Na pewno dla osób tworzących, reprezentowanych i tych, które było zwyczajnie stać na wizytę na nim (gdy dostęp do porno internetowego jest darmowy). Poza tym należy pamiętać, że przedrostek „post” wyraźnie wskazuje na dialektyczny związek między porno a postporno, które jest tym, czym jest (również) dzięki temu, czym nie jest. A nie jest – mainstreamową, normatywną pornografią. Nie oznacza to jednak, że jest wolne od resztek i powidoków kodów, które próbuje zawłaszczać, dekonstruować lub niwelować. Wystarczy wskazać na wspomniane wideo w Miłej robótce, które z jednej strony poszerza granice seksualnej reprezentacji, lecz z drugiej skojarzeniowo imituje klasyczne gesty – pieszczenie, penetrację etc. Dlatego wydaje mi się, że błędem byłoby stawianie definitywnej granicy między porno a postporno, która mogłaby przyczynić się do petryfikacji tego pierwszego. I w końcu: kto miałby oglądać postporno, gdyby udałoby mu się osiągnąć dystrybucyjny nakład porównywalny z panującymi obecnie nad rynkiem porno-monopolistami? Agnieszka Szpila przekonująco opisuje wymarzony przez siebie projekt postpornograficzny – niefallocentryczny, klimatycznie uświadomiony, nieantropocentryczny – lecz wciąż zastanawiam się, jak warunkowany jest taki odbiór porno i postporno? Miła robótka dostarcza tu chyba odpowiedzi, która bynajmniej nie wyczerpuje tematu: jest to sprawa kompleksowa, która poza estetyką, reprezentacją i formalnymi eksperymentami musi pociągnąć za sobą działania oddolne, społeczne, polityczne, aktywizujące i angażujące. 

dsc_1218.jpg

Fot. Dawid Stube

Miła robótka funkcjonuje w „rozbitej” czasowości. Na scenie wytwarza się pewnego rodzaju niespełniona retrotopia/pornotopia (czas przeszły, niedokonany/niedopełniony), która w czasie rzeczywistym pokazuje, jak mogło być, jak mogłoby być oraz jak może być (w przyszłości). Lata dziewięćdziesiąte, rekonstruowane w pakiecie z sentymentalno-duchologicznym bagażem, mogą stanowić w tym odczytaniu rezerwuar potencjalności. Co przepadło, a co się ostało? A jeśli przepadło, to dlaczego i czy bezpowrotnie? 

Nieco wątpliwy ten klimaks – tyle pytań, zero odpowiedzi. Ale chyba o to chodzi – żeby nie forsować konkluzji, nie fetyszyzować orgazmu, tylko cieszyć się procesem…

• 1.  Virginie Despentes Porn Witches, w tejże: King Kong Theory, na angielski przełożył Frank Wynne, Fitzcarraldo Editions, Londyn 2022, s. 82. 
• 2.  Zob. Ewa Stusińska Dzieje grzechu. Dyskurs pornograficzny w polskiej prozie XX wieku, Fundacja Terytoria Książki, Gdańsk 2018.
• 3.  Co wynika z technologicznego rozwoju i niemalże natychmiastowego dostępu do każdej możliwej treści za pośrednictwem telefonu. Filmy pornograficzne bywały jednak oglądane wspólnie (i wciąż bywają) w kinach czy w tak zwanych „stag rooms” – wyłącznie męskich homospołecznych wspólnotach budujących więzi właśnie poprzez wspólne oglądanie porno.
• 4.  Ewa Stusińska Miła robótka. Polskie świerszczyki, harlekiny i porno z satelity, Wydawnictwo Czarne. Wołowiec 2021.
• 5.  Małgorzata Żarów Zaklinanie węży w gorące wieczory, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2022.
• 6.  Jakub Wiśniewski Robak, Wydawnictwo Filtry, Warszawa 2022.
• 7.  Judith Butler Zapiski o performatywnej teorii zgromadzenia, przełożyła Joanna Bednarek, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2016, s. 31.
• 8.  Katarzyna Jewtuch Pornografia współczesna, Stowarzyszenie Badaczy Popkultury i Edukacji Popkulturowej „Trickster”, Wrocław 2017, s. 105-106.
• 9.  Por. Joanna Bednarek Wstęp/Ciało przeciwko kapitalizmowi, w: Silvia Federici Poza granicami skóry. Przemyśliwanie, przekształcanie i odzyskiwanie ciała we współczesnym kapitalizmie, przełożyła Joanna Bednarek, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2022.