Pokolenie PornHuba

Warto zacząć od pytania, niech brzmi ono: czym tak właściwie jest pornografia? Według Słownika Języka Polskiego są to: „pisma, filmy, zdjęcia itp. mające wywołać podniecenie seksualne”. Z kolei Paul B. Preciado proponuje następującą, mniej lakoniczną definicję (zresztą jedną z kilku podanych w swoim Testoćpunie):

Pornografia to wirtualne urządzenie (literackie, audiowizualne, cybernetyczne itp.) służące do masturbacji. Celem pornografii jako przemysłu kinematograficznego jest globalna multimedialna masturbacja. Obraz pornograficzny cechuje się zdolnością do uruchamiania – niezależnie od woli widza czy odbiorcy – biochemicznych i mięśniowych mechanizmów regulujących wywoływanie przyjemności. 1

Dalej, idąc tropem zaczerpniętym z Porn Studies Lindy Williams, Preciado opisuje pornografię jako „ucieleśniony obraz”, który penetruje i niejako przejmuje organizm osoby obcującej z danym materiałem. Zostaje ona wplątana w globalną sieć bodźców, w ramach której stosunek seksualny, udokumentowany w określonym miejscu i czasie, jest w stanie wywołać rzeczywiste biologiczne reakcje po przeciwległej stronie globu. Według Preciado pornografia jako cyber-spektakl nie różni się w zasadzie od innych, „legalnych” gałęzi kulturowego systemu produkcji, ponieważ cechują je te same kategorie, między innymi skuteczność, mistrzostwo czy audiowizualna dystrybucja. 2

W zależności od perspektywy porno może być też: zwierciadłem fetyszy i ich dostarczycielem, ucieleśnionym fantazmatem i łowcą realności, może determinować tabu i prezentować queerowość. 

fpp_-_rezydencja_-_20.11.2021r._17.jpg

Fot. Adrianna Sänger

Porno (w tej roli Damian Kwiatkowski) może być też osobą witającą widzów i widzki w szatni Teatru Polskiego w Bydgoszczy. Może być ubrane w szykowną marynarkę i drapieżnie prześwitujące spodnie. Może zagajać zgromadzoną publiczność sugestywnymi zaczepkami, które wskazują na powszechność konsumpcji pornografii („My się chyba skądś znamy!” czy „Jak dobrze was widzieć w realu!”). Może w końcu służyć za przewodnika po świecie skrojonym przez reżysera pokazu – Jana Jelińskiego. Opisywana prezentacja pod tytułem Porno, przedstawiona jako zwieńczenie kilkunastodniowej rezydencji w Teatrze Polskim, rozpoczyna się więc od przewrotnej demaskacji. 

Statystyki pokazują, że duża część Polaków ogląda pornografię (w samym lipcu 2020 roku dziesięć najpopularniejszych witryn, między innymi PornHuba i XNXX, odwiedziło ponad dwadzieścia jeden milionów użytkowników). Prawdopodobieństwo, że wśród publiczności znajdują się osoby napędzające ten ruch, jest więc niemałe. Tym bardziej interesujący jest rozdźwięk między oczywistością kontaktu z porno a automatyczną, niezręcznie zaśmiewaną reakcją publiczności. Wypowiedzenie tego, co wszyscy wiedzą, niepodparte żadnym dowodem, a jedynie wspólną świadomością bycia „winną/ym”, wprawia w specyficzny dyskomfort. Wprowadza również w jeden z ważniejszych wątków projektu Jelińskiego: próbę wypracowania nowych narzędzi rozmawiania o pornografii, zarówno teatralnych, jak i społecznych. Pierwszym krokiem musi być bezceremonialne wyznanie: tak, oglądamy porno.

Sama scena, otoczona segmentami siedzeń, próbuje uchwycić stereotypowy plan filmu pornograficznego (za scenografię odpowiada Ekaterina Shimanovitch). W centrum znajduje się kanapa, ikoniczna casting couch – natychmiast rozpoznawalny atrybut produkcji często tworzonych przez porno-konglomeraty, a stylizowanych na filmy w pełni lub półamatorskie. Mebel przykryty jest białą płachtą, wychodzącą poza jego kształt i oblewającą całą scenę. Nad nią, jak widmo, wyświetlane jest filmowe powtórzenie żywego planu. Kadrowanie i stosowna manipulacja obrazem sprawiają, że każdy rzeczywisty gest zostaje zestawionym ze swoim przetworzeniem. Postacie są cały czas nagrywane, co sprawia, że ich ciała od samego początku stanowią materiał dla powstającego na bieżąco filmu.

Sytuacja jest pod całkowitą kontrolą Porno, które dyktuje tempo akcji i stopniowo wprowadza widownię w kolejne wątki. Rozpoczyna od autoprezentacji, wspominając, że niektórzy badacze odnoszą się do niego jako do „napompowanego znaku, barokowej nadznaczeniowości” 3. To samookreślenie, cytowane z pracy Jeana Baudrillarda, wytwarza ciekawy związek między problematyką Porno a formą, za pomocą której jest ona przepracowywana – teatrem. Skojarzenie terminów użytych przez Porno z semiotyczną teorią teatrologii, opisującą przedstawienie jako zbiorowisko nachodzących na siebie komunikatów i systemów znaków, narzuca się automatycznie. Jeliński zdaje się aranżować bystrą grę konwencją, ukazując pornografię jako formę estetyczną, która operuje tymi samymi narzędziami co nietabuizowane wytwory kultury. Najdobitniejszym przejawem tej strategii jest sytuacja w czasie trwania monologu postaci Kwiatkowskiego: znajdujący się na scenie bohaterowie i bohaterki nie widzą ani Porno, ani widzek i widzów, bo obowiązuje konwencja czwartej ściany.

fpp_-_rezydencja_-_20.11.2021r._79.jpg

Fot. Adrianna Sänger

Pornografia jest w gruncie rzeczy jak teatr: stosuje podobne zabiegi, wykorzystuje zbliżone tricki (przynajmniej w niektórych wydaniach). Być może to porównanie jest dużym uproszczeniem, lecz pozwala ono na normalizację porno, a w szczególności jego odmian tworzonych w etycznie akceptowalnych warunkach. Umożliwia też odejście od zaprawiania okołopornograficznych dyskusji oburzeniem i wstrętem. Taką właśnie strategię wybiera Jeliński – nie każda pornografia jest jednoznacznie godna potępienia. Jest to zjawisko zbyt zniuansowane, by mówić w ogóle o „jednej pornografii”. Natomiast dyktowane pruderią poczucie moralnej i intelektualnej wyższości nad badanym tematem może wywołać efekt odwrotny wobec zamierzonego – uatrakcyjnić go. 4

Wracając do wspomnianych postaci – Jeliński przyjmuje strategię zaprezentowania, a następnie skonfrontowania ze sobą mniej lub bardziej różnorodnych sposobów rozumienia i praktykowania pornografii. Na scenie znajdują się więc: Larry Flynt (Marcin Zawodziński) – poruszający się na bajecznie drogim wózku kowboj-założyciel czasopisma „Huslter”; Lolo Ferrari (Małgorzata Witkowska) – francuska aktorka porno, rozpoznawalna między innymi dzięki „największemu biustowi świata” i utworowi Airbag Generation; Rocco Siffredi (Michał Surówka) – włoski aktor porno, alias „włoski ogier”; oraz Erika Lust (Sara Celler-Jezierska) – kultowa reżyserka kobiecych filmów pornograficznych. Przestrzeń gry staje się laboratorium, w którym dochodzi do zderzenia perspektyw – każdy bohater i każda bohaterka otrzymuje odpowiedni przedział czasowy, przeznaczony na autoprezentację i interakcję z pozostałymi.

Rozpoczyna Flynt, którego monolog rozpisany jest w duchu porno-boomerskiego narzekania na zgubny kierunek obrany przez branżę pornograficzną, będących wynikiem zmian systemowych i inicjatyw antyprzemocowych. Przedstawia siebie jako niezłomnego bojownika o seksualne wyzwolenie, natomiast działalność „Husltera” jako awangardę w wojnie o publiczną widoczność ciała (dodajmy: kobiecego, instrumentalizowanego). Flynt zrównuje więc powszechną dostępność treści pornograficznych z wolnością słowa, a wszelkie regulacje obyczajowe i prawne interpretuje jako zamach na niezbywalne prawo człowieka do wyrażania siebie i brania odpowiedzialności za własne decyzje. Rozumowanie Flynta naznaczone jest przewrotną logiką kapitalistycznego (sam Flynt wygląda jak ucieleśnienie dogorywającego American dream) indywidualizmu, który nie uwzględnia systemowych i klasowych uwikłań osób decydujących się na wejście do branży. Ich kapitał kulturowo-społeczny wydaje się praktycznie nie istnieć. Ważne jest za to, że dysponują możliwością urynkowienia swojego ciała i dostawania za to (swoją drogą, często nieadekwatnych do wykonanej pracy i wypłacanych według nietransparentnych zasad) pieniędzy. 

Interesującą perspektywę zapewnia chwilowe wyjście z konwencji – autoteatralny performans Małgorzaty Witkowskiej, która dochodzi do głosu po wypowiedzi Flynta. Występując poza postacią Lolo aktorka zdaje relację z researchu przeprowadzonego w związku z projektem: oglądania porno w teatralnym hoteliku. Sprawozdanie to daje wyraz dosyć typowej mieszance emocji – ekscytacji, niepokoju czy wstydu – które towarzyszą kontaktom z pornografią, w szczególności – kontaktom inicjującym. Nieważne, czy ktoś rzeczywiście przyłapie nas na kontakcie z „nieodpowiednimi filmami”. Ogromną rolę odgrywa tutaj samo prawdopodobieństwo, czy nawet podniecająca możliwość bycia złapanym na gorącym uczynku. Witkowska rozszczelnia więc Porno na perspektywę czysto odbiorczą, która wchodzi w dialog z głosami postaci bezpośrednio działających w branży, czy to wykonawczo, czy organizacyjnie i reżysersko.

Następnie występuje „włoski ogier” – Rocco – mogący poszczycić się pięcioma tysiącami stosunków odbytych przed kamerami. Porno, które po konferansjersku przedstawia bohatera, dosadnie konkretyzuje tę liczbę: Rocco uprawiał seks z liczbą kobiet całkowicie pokrywającą populację Łochowa – podbydgoskiej wsi – i część ludności Bydgoszczy. Siffredi to typ wpakowanego w garnitur, niczym niewzruszonego macho rodem z włoskich miast portowych. Bije od niego monumentalność i nieprzejednana erotyczna energia. Jest powściągliwy w gestyce i oszczędny w ekspresji, każde podjęte przez niego działanie komunikuje niewyczerpaną witalność i gotowość do zdominowania sytuacji. Rocco wylicza każde spięcie mięśni tak, żeby wywołać seksualną fascynację, mówi powoli, wiele pozostawiając wyobraźni. Figura hegemonicznego mężczyzny-amanta zostaje ciekawie rozegrana przez Jelińskiego i Surówkę – praktycznie cała scena, której centralnym punktem jest „włoski ogier”, zostaje podana przez aktora po włosku przy bieżącym tłumaczeniu zapewnianym przez Porno. 

Wzmacnia to poczucie odklejenia, nieprzystawalności opowieści postaci do prezentowanej przez nią reakcji emocjonalnej. Rocco opowiada bowiem o bardzo ważnym dla swojej tożsamości seksualnej kontakcie ze starszą kobietą, do którego doszło niedługo po pogrzebie, którego oboje byli uczestnikami. Monolog wypowiedziany jest na dość mocnym zbliżeniu, wyłapującym ewidentne oznaki wzruszenia. Zoom osiąga swoje maksimum, gdy Porno ozdabia policzki aktora nachalnie sztucznymi, żelowo-świecącymi łzami. Dosłowność obrazu staje się tak silna, że przekracza ramy realności – kamera usilnie szuka potwierdzenia prawdziwości emocji, które stara się przekazać Siffredi. Niby wiadomo, że emocjonalny ładunek opowieści jest fasadą, jednak filmowe przetworzenie sytuacji zdaje się wmuszać na odbiorcach poczucie szczerości, rzeczywistości. Zabieg ten można uznać za emocjonalny ekwiwalent jednego z najważniejszych elementów pornograficznej poetyki – meat shotów, czyli obsesyjnie dosłownych zbliżeń na genitalia kopulujących osób, w szczególności na penisa. Meat shoty mają na celu bezsprzeczne udowodnienie, że udokumentowany i prezentowany akt rzeczywiście ma miejsce. Jednocześnie „ograniczają ludzkie ciało do jego seksualności, a seks do penetracji, gdzie stroną czynną, posiadającą inicjatywę, jest fallus. Nie mężczyzna, jako taki, ale sam fallus” 5. Rocco jest więc jak ryba w wodzie – przełamanie persony wydolnego seksualnie macho przy pomocy uczuciowego ekshibicjonizmu jest jak najbardziej w tę personę wliczone.

fpp_-_rezydencja_-_20.11.2021r._64.jpg

Fot. Adrianna Sänger

Na podobnej zasadzie działa scena poświęcona Lolo Ferrari i Erice Lust. Zarys fabularny jest następujący: ikona kiczowatych filmów pornograficznych, często sprowadzana do rozmiaru swojego biustu, zostaje zaproszona do współpracy przez reżyserkę, która chce jej zapewnić alternatywny tryb działania. Lust stosuje techniki nieznane Lolo – pyta ją o zdanie, stara się wydobyć z niej pokłady szczerości i zaufania, które zostały przez nią niemal całkowicie stłamszone w wyniku ciągłego performowania swojego porno-alter ego. Konsensualny i noszący znamiona kolektywności model współpracy wyraźnie budzi podejrzenia Ferrari, która przyjmuje asekuracyjną, zdystansowaną postawę. Gdy artystki decydują się na próbę przed kamerą, która wciąż transmituje obraz nad sceną, okazuje się, że Lolo jest praktycznie niezdolna do swobodnej obecności przed obiektywem. Osobowość, która dawała o sobie znać podczas prywatnej rozmowy z Eriką, zostaje wypchnięta na rzecz odsłony Lolo Ferrari wytwarzanej w ramach produkcji pornograficznych – ordynarnej, odruchowo eksponującej miejsca intymne i szukającej męskiego spojrzenia. 

Reżyserka robi, co może, by przełamać opór aktorki. Proponuje kolejne stopnie odsłonięcia ciała, zachęca ją do ściągnięcia peruki, usunięcia sztucznych rzęs. Starania Lust zaburza jednak raz po raz Flynt, wciąż obecny niczym echo mainstreamowego porno. Oskarża ją o cenzurę, o przymuszanie Lolo do udziału w arbitralnie i wąsko określonym procesie. Zamiast ekspozycji seksualizowanego ciała mamy do czynienia z penetracją kolejnych warstw emocjonalnej wrażliwości Lolo, która jest stale monitorowana. W ten sposób szczerość i zaufanie zostają ostatecznie udokumentowane, zinstrumentalizowane i przetransformowane w nieoczywisty porno-materiał. Zerwanie peruki i zmazanie makijażu trafiają w ramy emocjonalnego meat shota.

Partnerem Lolo w produkcji reżyserowanej przez Lust ma być właśnie Rocco, dla którego występ w alternatywnej pornografii kobiecej ma być przełamaniem emploi. Zgodnie z wyznawaną przez siebie etyką pracy reżyserka przeprowadza z aktorem wywiad, mający na celu wysondowanie zarówno jego upodobań, jak i ograniczeń. Rocco – niepoprawny flirciarz – niemalże od początku interakcji podsuwa Erice sugestywne tropy i konsekwentnie stara się ją zbić z pantałyku, lecz ta, próbując kontrolować sytuację, zbywa niewybredne zaloty. Wprawiony w konsternację aktor podąża więc za sugestiami rozmówczyni i zdradza jej scenariusz wymarzonego przez siebie filmu, którego miałby być gwiazdą.

fpp_-_rezydencja_-_20.11.2021r._31.jpg

Fot. Adrianna Sänger

Siffredi konstruuje przepełniony barokowym przepychem zamysł rozgrywającej się w zamku lubieżnej orgii, zagryzanej surowym mięsem i bijącej po oczach zabawnym kampem. Lust stara się na bieżąco rozwijać i umieszczać fantazje Rocco w odpowiednich kontekstach, lecz nie dysponuje narzędziami, które by jej na to pozwoliły. Erika kategorycznie zaznacza, że jej wizja wyklucza lansowaną przez „ogiera” figurę dominującego, objętego kultem pożądania pana na zamku. Rocco z coraz większym zdziwieniem dowiaduje się, że ma zagrać w produkcji, której fabuła podyktowana jest nie kategoriami zdobycia, podbicia i wydajności, lecz sensualności, czułości i intymności. Łudzony ostatkami nadziei dopytuje, czy będzie mógł chociaż kogokolwiek poddusić? Może przygnieść butem? Wszystkie wątpliwości zostają ostatecznie rozwiane, co nie przekreśla jednak kiełkującej współpracy – Erika i Rocco zdają się odnaleźć niewypowiedzianą nić porozumienia, odnoszą się do siebie z ewidentną sympatią i zainteresowaniem.

Można postawić pytanie: na ile postawa Rocco wynika z właściwych mu fantazji seksualnych? Czy może chęć lekkiego przygniatania kobiet butem jest wynikiem zinternalizowanych standardów narzucanych przez branżę? Kwestia pornografii reprezentowanej w Porno przez Lust – mimo jej zachowawczości i archaiczności w zestawieniu z filmami bardziej queerujących twórczyń – jest przedstawiona przez Jelińskiego w ciekawym kontekście, wydobywającym charakterystyczny „konflikt interesów” i trudności wynikające z utarcia się w branży porno określonych stereotypów dotyczących reprezentacji. Wtłaczanie performerów i performerek w kategorie o podłożu często mizoginistycznym czy rasistowskim zderza się z fetyszyzacją samych tych kategorii. Najbardziej obiecującym rozwiązaniem wydają się działania podejmowane przez twórczynie pornografii kobiecej, opierającej się przede wszystkim – podobnie jak w przypadku filmów Lust – na transparentności i możliwości odmówienia wykonania danej czynności. Termin „pornografia kobieca” rozumiem za Ewą Stusińską, jako określenie zbiorcze dla produkcji zapewniających alternatywne metody pracy i uwidaczniających ciała oraz tożsamości marginalizowane. Łatwo bowiem oskarżyć wąsko rozumianą pornografię kobiecą o utrwalanie stereotypowych skojarzeń dotyczących płci i łączących kobiecość z delikatnością, wrażliwością i sensualnością. Tym samym pornografia mainstreamowa mogłaby zostać utwierdzona jako zwykła i sprzężona ze stereotypowo rozumianą męskością, a nie o to chodzi. Pornografia kobieca pomaga rozsadzać binarność i normatywność – właśnie w tym zdaje się tkwić jej siła.

Czuję jednak niedosyt. Jeliński nie podjął bowiem istotnego kontekstu. Chodzi o internetową dystrybucję pornografii. Paul B. Preciado odnotowuje w swoich pracach 6, że ludzka seksualność jest obecnie nierozłączna z farmaceutycznymi (na pprzykład antykoncepcja) i multimedialnymi (na przykład pornografia) protezami. Zamieszczane w sieci i dostępne na wyciągnięcie ręki treści funkcjonują jako protetyczne przedłużenie naszej tożsamości płciowej i, z powodu popularyzacji portali pokroju OnlyFans, jako realna perspektywa produkowania własnych filmów i zarabiania na nich. To poczucie globalnego podłączenia oraz przenikania się fizyczności i wirtualności wzmacnia widoczna wśród porno-konglomeratów tendencja marketingowa – wykorzystanie strategii używania portali społecznościowych. Interfejsy stron porno są projektowane, by wywołać wrażenie spersonalizowania, wspólnotowości i sprawczości, na co pozwala możliwość tworzenia playlist i pobierania co ciekawszych filmów (jak w Spotify), komentowania postów i interakcji z innymi użytkownikami (jak na Facebooku) czy samodzielnego tworzenia treści z nadzieją na ich ewentualną monetyzację (jak na YouTubie). Projekt Jelińskiego w obecnej formie nie zapuszcza się w rewiry internetowej ekspansji porno-imperium i tego, w jaki sposób natychmiastowa dostępność każdego istniejącego fetyszu zamienia seks w płynny kapitał. Wydaje mi się jednak, że ostatecznie sytuuje się on na pozycji wstępu do dyskusji,  nie wyczerpując jednocześnie wszystkich dostępnych tropów i – co chyba najważniejsze – odtabuizowując sam temat, który wciąż bywa albo bagatelizowany, albo neutralizowany niewybrednymi żartami. 

Porno kończy się powolnym danse macabre – Lolo, dowiedziawszy się o swojej śmierci, wykonuje pożegnalny taniec w ramionach ostatniego partnera: Porno.

fpp_-_rezydencja_-_20.11.2021r._62.jpg

Fot. Adrianna Sänger

Prezentacja Jana Jelińskiego jest pewnym stadium teatralnej pracy, zalążkiem możliwej inscenizacji, którą reżyser miałby zrealizować w bydgoskim Teatrze Polskim w sezonie 2022/2023. Mój tekst jest więc, siłą rzeczy, zapisem work in progress, próbą udokumentowania konceptu, który – trzymam za to kciuki – będzie kontynuowany. 

Mam nadzieję, że Lolo ożyje, żeby jeszcze raz zatańczyć ręka w rękę z (jednym z wielu) Porno.

• 1.  Paul B. Preciado Testoćpun. Seks, narkotyki I biopolityka w dobie farmakopornografii, przełożył Sławomir Królak, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2021, s. 239
• 2. Zob. tamże, s. 240
• 3.  Zob. Jean Baudrillard O uwodzeniu, przełożył Janusz Margański, Sic!, Warszawa 2005, s. 31.
• 4.  Zob. Linda Williams Przedmowa do wydania z 1999 roku [w:] tejże Hard core. Władza, przyjemność i „szaleństwo widzialności”, przełożyły Justyna Burzyńska, Irena Hansz i Miłosz Wojtyna, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010.
• 5.  Katarzyna Jewtuch, op.cit., s. 27
• 6.  Zob. Paul B. Preciado Testoćpun, op.cit.; oraz: Pornotopia. „Playboy”, architektura i biopolityka w czasach zimnej wojny, przełożył Grzegorz Piątek, Bęc Zmiana, Warszawa 2021.