trump1.jpg
Opowieści o końcu świata
W ciągu niespełna pół roku odbyły się premiery dwóch spektakli w reżyserii Pawła Łysaka, których centralnym tematem jest wywołana działalnością człowieka globalna katastrofa ekologiczna. Łysak nie jest jedynym reżyserem, który w ostatnim czasie podjął w swojej pracy kwestię antropocenu, podobne wątki można odnaleźć na przykład w Ostatnim Romualda Krężela, Polacy wyjaśniają przyszłość Wojtka Ziemilskiego, środkowej części tryptyku Random z Teatru Ochoty (Random Ewy Opawskiej w reżyserii Ivo Verdala) oraz Ostatnich zwierzętachMagdy Szpecht, których premiera odbyła się już dwa lata temu w krakowskiej Łaźni Nowej. Warszawski spektakl Jak ocalić świat na małej scenie? i bydgoski Trump i pole kukurydzy są przykładami na to, w jaki sposób w medium, jakim jest teatr, prowadzi się poszukiwania języka opisu środowiska znajdującego się w procesie gwałtownych zmian klimatycznych, wpływających na życie wszystkich organizmów. Mimo zainteresowania szeroką perspektywą opisu globalnego ekosystemu – raf koralowych, drobnych rybek, jak i wielkich formacji leśnych – twórcy obu spektakli zdecydowanie w centrum obrazu umieszczają człowieka, z jego lękami o przyszłość i bezradnością wobec postępujących zmian.
Scenerie, w których rozgrywają się opowieści reprezentują mocno zakorzenione w kulturze metafory przestrzenne cywilizacji będącej na skraju katastrofy. Scena Teatru Powszechnego została zamieniona w wypełnione plastikowymi workami śmietnisko, w którym nawet sprzęty domowego użytku takie jak kanapa czy biurko, wyglądają jak relikty świata, którego już nie ma. Z horyzont służy plastikowa plandeka, na której wyświetlane są dane statystyczne dotyczące postępującego ocieplenia klimatu. Bohaterowie poruszają się po śmietnisku pełnym plastiku, który rozłoży się dziesiątki – jeżeli nie setki – lat po tym, kiedy zakończą oni swoje życie. Z kolei w Trumpie…, akcja rozgrywa się w „przetrwalniku”: dziwnym schronie-akwarium zaprojektowanym przez Roberta Rumasa. Schron, w którym egzystują „ostatni ludzie” jest wyposażony jak mieszkanie, a jednocześnie mieści zminiaturyzowaną wersję tego, czego próżno szukać na ziemiach wyniszczonych przez klęski klimatyczne, a więc szklarnię wypełnioną roślinami, w tym tytułową kukurydzą. Łysak nie potraktował śmietniska i schronu jako klisz przedstawieniowych, z którymi można by podjąć ironiczną grę i w tradycyjny sposób wykorzystał ich potencjał znaczeniowy.
Znajdujące się na śmietnisku dowody na nieodpowiedzialne zachowania ludzi nadprodukujących towary z jednej strony i posiadające wartość sentymentalną pamiątki z drugiej, służą jako impulsy kierujące narrację ku przeszłości, „czasowi ojców”. Jest to – jak można wywnioskować z warszawskiego spektaklu – jedyna możliwa dla bohaterów narracja, którą podejmują w przekonaniu, że żadnej przyszłości nie będzie. Z kolei bydgoski schron, należący do arsenału dystopijnych wyobrażeń przestrzennych, prowokuje do zastanowienia się nad kształtem i organizacją społeczeństw przyszłości.
jakocalic1.jpg
W Jak ocalić świat na małej scenie? dwóch aktorów: Mamadou Góo Bâ i Artem Manuilov opowiada historie swoich ojców. Wyjątkiem jest Andrzej Kłak, przedstawiający historię Jana Łysaka, ojca reżysera spektaklu. Historie opowiadane są w sposób konwencjonalny, z odwołaniami do momentów szczególnie ważnych dla mężczyzn i ich ojców, mających charakter inicjacyjny albo traumatyczny, związanych ze śmiercią ojców i rodzinnymi kryzysami. Chociaż dotyczą życia w Polsce, byłym ZSRR i Senegalu, połączone są wątkami, których czytelność wynika z zestawienia. Alexander Munilov był górnikiem, Demba Bâ mechanikiem okrętowym, a Jan Łysak inżynierem rolnictwa, pracującym między innymi nad modernizacją kultury agrarnej w Nigerii. Wszyscy trzej doświadczali w swojej pracy tego, czego skutki w perspektywie globalnej możemy zaobserwować dzisiaj. Eksploatacja surowców naturalnych, wyzysk kolonialny i poszerzanie się przepaści ekonomicznej pomiędzy krajami wysoko rozwiniętymi i nierozwiniętymi, to elementy przedstawianych na scenie biografii, które nie stanowią jednak kwestii dla nich centralnych.
Można odnieść wrażenie, że mimo osadzenia spektaklu w kontekście ekologicznym, tytułowe „ocalanie świata” ma wymiar czysto prywatny, ogranicza się do opowiadania historii, którym zagraża, że zostaną utracone, kiedy zniknie świat, z jakim były pierwotnie związane. Jedyną kobietą na scenie jest Anna Ilczuk, której bohaterka posługuje się dyskursem troski, a nie melancholii. Interesują ją skutki zmian klimatycznych, które będą ponosić ludzie w przyszłości, a w szczególności które będzie ponosić jej – obecnie czteroletnia – córka. Wykorzystuje argumenty o charakterze naukowym i odwołuje się do codziennych praktyk, takich jak oczyszczanie powietrza w domu przy pomocy urządzeń z Azji kosztem, których sprowadzanie do Europy wiąże się ze zwiększeniem śladu węglowego. Pozostaje przy tym skupiona na konsekwencjach działań podejmowanych obecnie, a nie błędów skoku cywilizacyjnego poczynionego w dwudziestym wieku.
Choć bohaterka Ilczuk wychodzi z porządku melancholijnych narracji pozostałych postaci, to jednak jej wypowiedzi potwierdzają generalną logikę Jak ocalić świat na małej scenie?. W spektaklu punktem odniesienia dla refleksji o środowisku i zmianach klimatycznych jest zawsze rodzina, jako gwarant „dziedziczenia i przekazywania dalej”. Katastrofa ekologiczna staje się więc zagrożeniem nie tyle dla zdrowia i życia ludzi, ile dla realizacji transmisyjnego modelu, w ramach którego otrzymujemy od rodziców to, co udało się zdobyć im i ich rodzicom, mając nadzieję, na przekazanie tego naszym dzieciom. Jest to perspektywa konserwatywna zarówno w przedstawianiu ludzkich relacji, jak i zajmowaniu się ekologią z perspektywy całkowicie antropocentrycznej.
W spektaklu punktem odniesienia dla refleksji o środowisku i zmianach klimatycznych jest zawsze rodzina, jako gwarant „dziedziczenia i przekazywania dalej”. Katastrofa ekologiczna staje się więc zagrożeniem nie tyle dla zdrowia i życia ludzi, ile dla realizacji transmisyjnego modelu
Język jako narzędzie umacniania narracji antropocentrycznych staje się przedmiotem namysłu Artura Pałygi, autora tekstu wystawionego przez Łysaka w Bydgoszczy. Trudno jednak uniknąć wrażenia, że jest to namysł mało konkluzywny, prowadzący do kliku bardzo osobliwych przechwyceń współczesnych dyskursów ekologicznych. Pierwsze takie przechwycenie można zaobserwować w scenie, w której niedawno przybyła do przetrwalnika Bazylia (Dagmara Mrowiec-Matuszak) ma zjeść barana zabijanego przez wszystkich mieszkańców schronu we wspólnototwórczym i wyjątkowo krwawym rytuale. Kiedy bohaterka wyraża wątpliwości wobec jedzenia mięsa zwierzęcia, pozostali bohaterowie tłumaczą jej, że niczym nie różni się ono od jedzenia warzyw. Krew zwierzęcia zrównują z sokami płynącymi w roślinach, a nieczułość ludzi na cierpienie zjadanych roślin tłumaczą myślowymi przyzwyczajeniami. Wydźwięk ironiczny, który uruchamia się przy takim skrótowym opisie nie wybrzmiał ze sceny. Wątek zabijania barana nie został też w czytelny sposób włączony w konstruowaną w ramach spektaklu sieć połączeń pomiędzy indywidualnymi wyborami konsumenckimi, stanem środowiska i sytuacją krajów słabo rozwiniętych, które w znacznym stopniu ponoszą konsekwencję wzrostu produkcji mięsa w krajach Europy Zachodniej i Ameryki Północnej.
trump2.jpg
Problematyczna jest również wypowiedź Szamanki (Małgorzata Trofimiuk), w której opowiada o tym jak prowadziła badania na rybkach, które po zakończeniu projektu naukowego musiała „zlikwidować”. Poruszona tym, w jaki sposób zwierzęta wyczuły, zbliżający się wraz z końcem eksperymentu, koniec ich życia, bohaterka postanowiła w przyszłości prowadzić badania na roślinach. Ustanowiony zostaje tutaj prosty łańcuch współczucia, który może silnie złączyć wrażliwe jednostki ze zwierzętami, ale roślin już nie obejmuje. Tytułowa kukurydza, z bydgoskiego spektaklu Łysaka, pod koniec spektaklu dosłownie uzyskuje głos – ludzki głos – przemawia jednak tak, jak mogliby przemówić zwolennicy Trumpa i jego polityki zagranicznej (szczególnie wobec krajów Ameryki Południowej). Odkryte przez Monicę Gagliano „kliknięcia”, którymi komunikują się rośliny, zostały przetłumaczone na agresywny nakaz, by inwestować coraz więcej środków w produkcję kukurydzy i ograniczyć jej dostępność przy pomocy muru. Adresatem tego nakazu jest Donald Trump, jeden z polityków podważających naukowe dowody na globalne ocieplenie i degradację środowiska naturalnego.
Trump funkcjonuje w spektaklu jako alegoria aroganckiej władzy, patriarchatu i zmierzającej ku katastrofie cywilizacji Zachodu. O ile nie dziwi przypisanie – w służbie wyrazistości wypowiedzi artystycznej – sprawstwa całego zła prezydentowi Stanów Zjednoczonych, o tyle zaskakujące jest kolejne stereotypowe przypisanie postaciom męskim i kobiecym postaw i światopoglądów. Mężczyźni w Trumpie i polu kukurydzy zainteresowani są wyłącznie przemocą. Kobiety – odwrotnie – zdolne są do troski, szukają rozwiązań sytuacji kryzysowych, w stworzonej przez nie w przetrwalniku wspólnocie (do której Trump ze swoim współpracownikiem przybywa z zewnątrz) panują zasady oparte na wzajemnym szacunku i zaufaniu. Takie przypisanie kobietom i mężczyznom cech (kobiety są łagodne, mężczyźni agresywni) i postaw (kobiety dążą do sprawiedliwego podziału dóbr, mężczyźni zainteresowani są wyłącznie własnym zyskiem) nie prowadzi do krytycznej rewizji sytemu, u którego podstaw – według logiki tekstu Pałygi – leży patriarchat, a raczej do zakonserwowania mało wnikliwych diagnoz. Rozpoznania twórców, dotyczące rozmaitych aspektów kryzysu ekologicznego, zostają przez to w znacznym stopniu zepchnięte na drugi plan. Złożony i trudny do uchwycenia w całości obraz rzeczywistości ustępuje stanowczej i nie zniuansowanej konstatacji, w ramach której z łatwością dystrybuuje się odpowiedzialność i winę.
Takie przypisanie kobietom i mężczyznom cech i postaw nie prowadzi do krytycznej rewizji sytemu, u którego podstaw – według logiki tekstu Pałygi – leży patriarchat, a raczej do zakonserwowania mało wnikliwych diagnoz
Symptomatyczne jest, że na pierwszy plan w obu spektaklach wysuwa się kwestia poszukiwania języka opisu i konstruowania wizji przyszłości człowieka, a nie poszukiwania sprawczości teatru jako medium, w ramach którego podejmuje się tematy związane z ekologią. Pytania o to, czy w teatrze repertuarowym możliwy jest proces produkcji, który byłby przeprowadzony z troską o ograniczenie zużycia energii i materiałów, z podejmowaniem rozsądnych decyzji dotyczących wyboru podwykonawców, można zadać sobie na marginesie refleksji o spektaklach, w których podejmowane są tematy ekologiczne. Podjęcie takiego, odpowiedzialnego procesu twórczego, w ramach teatru repertuarowego musiałoby łączyć się z radykalną zmianą przyzwyczajeń i – prawdopodobnie – doprowadziłoby do gruntownej przemiany procedur produkcyjnych obowiązujących obecnie w instytucjach.