Na ratunek. „Artyści”

A właściwie po co oni chcą ratować ten teatr?

Tu wyjaśnienie dla osób, które nie oglądały serialu. W Artystach Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego 1 młody dyrektor obejmuje jeden z warszawskich teatrów, który władze miasta najchętniej by zamknęły i przekształciły w scenę impresaryjną. Przy okazji dając komu trzeba zarobić na remoncie. W tej intrydze nie ma zaskoczeń, bo od początku wszystko na nią wskazuje. Sterowana przez magistrat dziennikarka podaje w wątpliwość kwalifikacje nowo mianowanego dyrektora. Miasto o jedną trzecią obcina dotacje, żąda zwolnień, wprowadza audytorów, szantażuje przepisami przeciwpożarowymi i nasyła bojówki na widownię. Co więcej, jako dyrektora administracyjnego umieszcza swojego człowieka, który w zakończeniu ma awansować na naczelnika stołecznego biura kultury. Przez osiem odcinków toczy się wojna podjazdowa, zakończona jednak zwycięstwem teatru. W jego obronie rusza ulica, przed którą władza musi skapitulować.

To oczywiście tylko schemat, bohaterów jest wielu, wątków także. Posplatanych czasem bardziej pomysłowo, czasem mniej. Jednak akcję w zasadzie nakręca opisany przed chwilą konflikt: z jednej strony administracja, z drugiej – artyści. Z jednej strony pieniądz i władza, z drugiej – sztuka. Z tego punktu widzenia serial można by uznać za pokłosie wzniesionego wiosną 2012 roku hasła: „teatr nie jest produktem, widz nie jest klientem”. Ogłoszony wówczas apel kończył się pamiętnym wezwaniem: „nie rezygnujmy z artystów, rezygnujmy z niekompetentnych decydentów”. Co więcej, przypomnijmy, potem już bywało tylko gorzej. Agnieszka Glińska została zmuszona do rezygnacji z kierownictwa artystycznego w warszawskim Studio, bo nad interesem sceny przeważyły interesy administracyjne. 2. W Krakowie zerwanie prób Nie-Boskiej komedii w reżyserii Olivera Frljicia jesienią 2013 roku poprzedziły awantury na widowni Starego Teatru, ataki w mediach i listy z pogróżkami. Wrocławski Teatr Polski pozostaje miejscem niewygasłego konfliktu, w którym do wątku ekonomicznego (zadłużenie) dołączył się w listopadzie 2015 ostry spór polityczny. W świetle tych i innych wydarzeń ani groźni, ani poważni wydają się ciołkowaci notable z warszawskiego magistratu, którzy w serialu Strzępki i Demirskiego próbują kosztem teatru załatwiać swoje geszefty. Można powiedzieć, że pod tym względem rzeczywistość znacznie przerosła Artystów.

Myślę jednak, że w zamyśle autorów to starcie Sztuki z Molochem wcale nie było najważniejsze. Podobnie jak mało prawdopodobne zwycięstwo dobra nad złem w zakończeniu, o czym z jednej strony decyduje publiczność, ale z drugiej – pospolity szantaż (wspólnym wysiłkiem zespołu udało się nagrać kompromitującą wypowiedź wiceprezydenta, który odpowiadał za akcję przeciw teatrowi; ten w panice odkręca wszystko). Bo poza tym serial jest autotematyczny: tutaj teatr gra przede wszystkim sam siebie. Serialowy Teatr Popularny gładko wpisuje się w tradycję, której bieguny wyznaczają arcydzieła: z jednej strony Adrianna Lecouvreur Scribe’a i Legouvégo, a z drugiej na przykład Czego nie widać Frayna 3. W tej tradycji mieści się równie dobrze i Komediantka Reymonta, i Szalbierz Györgya Spiró 4, i serial o Helenie Modrzejewskiej. A jest to tradycja, której przyświeca wiara, że – niezależnie od tego, co dzieje się na scenie – to, co pozostaje za kulisami, jest widowiskiem równie ważnym, jeżeli nie ważniejszym.

Składniki tego widowiska są w pewnym stopniu stałe. Także w Artystach.

Najważniejszy jest tu oczywiście egocentryzm ludzi teatru, niejako wpisany w zawód. Prawdopodobnie niezbędny, żeby w ogóle wyjść na scenę. W widowisku można go wygrywać bez końca, bo jest wyjątkowo efektowny, tak w przypadku aktorów, jak reżyserów. Ja, mnie, o mnie, moja postać, moja sztuka, moja rola, co ja tu robię – niezależnie od okoliczności. I koniecznie: czy ja jestem w obsadzie? W serialu znajoma dyrektora, aktorka ściągnięta przez niego z Krakowa do Warszawy, urządza mu sceny za każdym zwrotem wojny z magistratem („ja nie winię cię za to, co się stało, ale...”). Główna gwiazda przy byle zatargu z reżyserem robi awantury lub rzuca rolę. Gwiazdor zerwanie spektaklu przez bojówkę traktuje jako osobistą obrazę („ja nie jestem przyzwyczajony...”), a jeden z jego mniej ważnych kolegów kłopoty teatru uważa wyłącznie za zagrożenie dla ciążącego nad nim kredytu. Współdziałanie pojawia się dopiero w ostatnich scenach, kiedy zamknięcie teatru rysuje się jako nieuchronne; narcystyczny wcześniej gwiazdor mobilizuje wówczas cały swój talent aktorski, by sprowokować i następnie nagrać kompromitujące wyznanie wiceprezydenta-intryganta.

Inny stały wątek: zawiść i rywalizacja. W Artystach, trzeba przyznać, ograniczona w zasadzie do pary aktorów, którzy zrządzeniem losu (pierwszego wyrzuciła z domu żona, drugiego nie stać na czynsz) mieszkają razem w jednej garderobie. Krępującą sytuację pogarsza fakt, że pierwszy z sukcesem grywa w serialach, gdy drugi uważany jest za nieudacznika. Konflikt zresztą rozwiązuje się szybko: niemrawa bójka markowana na próbie przekształca się – dzięki interwencji fachowca, o czym za chwilę – w regularne mordobicie, co znakomicie oczyszcza atmosferę. Bo na przykład w reakcji młodej aktorki, która po awanturze urządzonej przez gwiazdę na próbie mówi z rozmarzeniem „ja bym też tak chciała”, mniej jest zazdrości niż podziwu dla królewskiego gestu, z jakim diwa cisnęła egzemplarzem.

Jeszcze inny stały temat: ostrość podziałów społecznych. Teatr jest instytucją hierarchiczną jak mało która; przepaść między personelem artystycznym i technicznym jest nie do przekroczenia. Jedni i drudzy obracają się wyłącznie we własnym towarzystwie i dotyczy to nie tylko bankietów po premierze. W serialu oglądamy próbę złamania tej zasady. Były piłkarz, trochę pijaczek, dawny kolega dyrektora z podwórka, zostaje zatrudniony w dziale technicznym. Jako człowiek z zewnątrz nie zna reguł, mimo ostrzeżeń kierownika wdaje się w romans z aktorką, a gdy romans się rozpada, konstatuje ze smutkiem: „urodziłem się nie po tej stronie walki klas”. Romans to romans; ale gdy po zerwanym spektaklu tenże piłkarz wbiega za kulisy z dowodami, że skandal wywołała zorganizowana młodzieżówka  partyjna, wówczas zostaje po prostu wyrzucony za drzwi: jak śmiał tu wejść ten techniczny! Niewiele mu pomoże, że czerpiąc z własnego doświadczenia potrafi wyreżyserować wiarygodną bójkę między aktorami (tak wiarygodną, że rzeczywistą). Dopuszczony do towarzystwa zostanie dopiero wtedy, gdy w wyniku skomplikowanych przetasowań przyjmie funkcję inspicjenta.

Pozostali pracownicy natomiast znają swoje miejsce, choć niekoniecznie mają się za gorszych. Kierownik działu technicznego okazuje się osobistością niemal równie ważną jak dyrektor, czasem nawet bardziej ustosunkowaną, gdy dzięki przyjaźni z komendantem miejskim udaje mu się odsunąć groźbę zamknięcia teatru przez strażaków. Stary portier przebija znaczeniem ich obu; dla zespołu jest uosobieniem ciągłości i tradycji, a jego zwolnienie, szczęśliwie chwilowe, wywołuje głośne protesty. Bufetowa zaś, zrugana przez zdenerwowaną diwę, jak może być tak bezczelna, odpowiada z poczuciem wyższości: „to z godności klasowej”.

Natomiast inny wątek związany z nierównościami społecznymi wypada już mniej wyraźnie. Dyrektor sam o sobie mówi, że jest z blokowiska i z prowincji; powtarza to wielokrotnie, ale mało z tego wynika. Niechęć, z którą został powitany, nie pochodzi ze stołecznych snobizmów, ale głównie z tego, że brak mu znaczącego dorobku. No i z tego, że przyszedł w dramatycznym momencie, po samobójczej śmierci poprzednika, i że nie bardzo w tej sytuacji potrafi się zachować. Z kolei piłkarz spotyka się z ostracyzmem nie jako prowincjusz, lecz jako pracownik techniczny. A jego ukochana, aktorka, wyznaje w pewnej chwili, że jest ze Śląska, z robotniczej dzielnicy; w żadnym sensie jednak nie wpływa to na jej pozycję w zespole. Wygląda to trochę tak, jakby autorzy serialu próbowali wskrzesić płomień gniewu z czasów przedstawienia Był sobie Andrzej, Andrzej, Andrzej i Andrzej i z własnych porachunków z warszawskim środowiskiem artystycznym. I jakby im się w toku pracy odechciało. Lub sami poczuli się elitą.

Kolejny powtarzalny motyw: reżyseria. Dla obserwatorów spoza teatru komunikacja między reżyserem a aktorami jest na ogół trudna do zrozumienia, bo w jakiejś części odbywa się w kodzie pozawerbalnym. Jest też wyjątkowo łatwa do sparodiowania. Trójka reżyserów, jaką oglądamy w Artystach, reprezentuje trzy odrębne style, każdy pokazany w przerysowaniu; ludzie ze środowiska teatralnego zapewne łatwo je rozszyfrują (jak zresztą inne aluzje i smaczki). Pierwszy z reżyserów po próbie Natrętów, na którą zaprosił nowego dyrektora, ma do powiedzenia tylko jedno: „Widać? Słychać? To najważniejsze!”. Zadowolony z siebie, serdecznie witany w magistracie, reprezentuje typ bezkonfliktowy – w przeciwieństwie do swego następcy. Ten z kolei ma ucieleśniać nowoczesność sprowadzoną, prawdę mówiąc, do bełkotu: jego próby do Snu nocy letniej wróżą jak najgorzej i z pewnym zdziwieniem dowiadujemy się później, że spektakl zyskał powodzenie. Niemniej na próbach, których w tym przypadku oglądamy sporo, brak komunikacji słownej realizowany jest z żelazną konsekwencją. Reżyser nie potrafi wypowiedzieć nic właściwie poza „jakby” i „po prostu”, ale za to z  jaką ekspresją!

Trzecia w kolejce jest artystka z międzynarodową renomą; z góry oświadcza, że Śmierć komiwojażera ma przygotować „na Awinion”. Jej wypowiedzi są wprawdzie bardziej zborne, ale z kolei podszyte mrocznym patosem. Reżyserka jest ciężko chora i zdaje sobie sprawę, że najprawdopodobniej jest to jej ostatni spektakl; wierzymy jej – o tym jednak, jak pracuje, też nie dostajemy informacji. Oglądamy tylko finał premiery – wielką scenę Doroty Segdy, która jako żona Willy’ego Lomana rozpacza nad zwłokami męża – i potem słuchamy oklasków. Trochę to za mało, by wyrokować o klasie przedstawienia i uwierzyć w charyzmę reżyserki.

To jest zresztą największy problem we wszystkich przedsięwzięciach traktujących o sztuce: wiarygodność wartości dzieł, które są ośrodkiem opowieści. Wiedział Thomas Mann, co robi, obierając muzyka za bohatera Doktora Faustusa (byleby nikt powieści nie udźwiękowił). W serialu Strzępki i Demirskiego wartość przedstawień zrealizowanych przez Teatr Popularny musimy przyjmować na słowo. Ostatecznie wnioskujemy o nich z okoliczności i z charakteru twórców. O Natrętach, z których pokazano nam sam finał, dowiadujemy się tyle, że był to tradycyjny spektakl kostiumowy, w którym nowoczesność (a może dystans, wzięcie w cudzysłów?) zaakcentowano przebierając aktorów na biało. Z kontekstu wynika, że nie było to wydarzenie artystyczne. O Śnie nocy letniej informacje są pośrednie: spektakl cieszy się powodzeniem (dziewięćdziesięcioprocentowa frekwencja!), a co więcej, przyciągnął uwagę sławnej Marii Richter. O Śmierci komiwojażera była już mowa. Przychodzi więc ponownie zadać pytanie postawione na początku: po co oni chcą ratować ten teatr?

Jest tylko jedna odpowiedź: żeby był. Zakłada się tutaj – i nie tylko tutaj – że samo istnienie teatru, jakikolwiek by był, jest wartością. Że teatr jest miejscem magicznym, gdzie podczas spektaklu dokonuje się przeistoczenie i konsekracja. Że ludzie mogą być marni lub śmieszni, ale teatr, który tworzą, jest świętością. Że zbiorowe działanie wytwarza wspólnotę, która może służyć jako model dla wszelkich innych przedsięwzięć zespołowych. Że między sceną i widownią powstaje szczególna więź, której próżno szukać gdzie indziej. Że wreszcie teatr jest sztuką najbardziej bezinteresowną, bo z natury jednorazową: każdy kolejny spektakl, każdy wysiłek wykonawców z chwilą opadnięcia kurtyny ginie w czasoprzestrzeni i żadna dokumentacja nie zdoła go zastąpić.

Tak też można i wielu ludzi w to wierzy. Inni jednak oczekują argumentów mniej ezoterycznych.

Prawie czterdzieści lat temu Agnieszka Holland nakręciła Aktorów prowincjonalnych (1978). Analogie tego filmu z Artystami wskazać łatwo – większość zresztą wynika wprost ze wspólnego tematu. 5 Swary wewnątrz zespołu aktorskiego i samotność ambitnego artysty; mur oddzielający pracowników technicznych (niezapomniany Adam Ferency w tańcu niedźwiedzia); reżyser za grosz nie budzący zaufania; sypiące się dekoracje; arogancja krytyków; wreszcie nieusuwalne marzenie o metropolii (wtedy o Łodzi, dziś o Awinionie). Nawet konflikt głównego bohatera z żoną też zbudowany jest według podobnego schematu: w filmie musiał mierzyć się z frustracją nieudanej aktorki, w serialu nie docenia sukcesów dokumentalistki. Oczywiście, są różnice; ta chociażby, że Aktorzy prowincjonalni byli dramatem, gdy Artyści są właściwie komedią. No i ta najważniejsza: te bez mała cztery dekady, podczas których zmieniła się rzeczywistość.

Bohater Aktorów prowincjonalnych miał za przeciwnika reżysera-cwaniaczka, który z jego kwestii w Wyzwoleniu wycinał kolejne fragmenty, jeśli tylko dotyczyły Polski, wolności, solidarności społecznej; łatwo się domyślić, że z roli Konrada zostawały w konsekwencji strzępy. Ale oczywiście nie chodziło tylko o rolę; reżyserskie cięcia miały jawnie cenzuralny charakter. W kraju, w którym cenzura zabraniała mówić o cenzurze, czytelnie zdradzały jej panowanie. Przeciwnikiem aktora, zatem teatru, był po prostu reżym; i choć walka była nierówna i skazana na przegraną, z jej celem widownia (a przynajmniej jakaś jej część) bez trudu mogła się identyfikować. Nie miejsce tu na rozważania, czy teatr mógł ów cel podźwignąć ani czy mógł tego dokonać konkretny teatr z filmu Agnieszki Holland (to ostatnie wydaje się najbardziej wątpliwe). Bohater Aktorów prowincjonalnych miał przecież przeciw sobie nie tylko policje jawne, tajne i dwupłciowe, ale na dodatek całą otaczającą go szmatławość. Brzydotę miasta, kolegów bez ambicji, konformistycznego dyrektora i tłum nieszczęśliwych ludzi dookoła. Teatr był – miał być – jego bronią; nie tylko sposobem odcięcia się od rzeczywistości, ale narzędziem jej zmiany. Bronią, której nie pozwolono mu użyć, ale po którą przynajmniej starał się sięgnąć.

Sytuacja polityczna nadawała rangę głosowi protestu, który wybrzmiewał w filmie Agnieszki Holland. I cokolwiek by mówić o wilczych prawach kapitalizmu, to serialowym utarczkom artystów z magistratem – szczęśliwie – tego wymiaru brakuje. Ale zarazem brak im pozateatralnej racji, która by uzasadniała ich protesty. Bo i czym ich sytuacja różni się od położenia tkaczek lub monterów, którzy boją się likwidacji zakładu pracy? Że są od tamtych bardziej ambitni, wrażliwsi? A kto to zmierzył?

Autorzy serialu o rację zewnętrzną nie pytają. Szczęśliwie też niczego nie deklarują: wiary w sztukę, piękno, posłannictwo artystyczne. Wsobność Artystów próbują zrównoważyć inaczej. Uważnością, dopracowaniem szczegółów, powiedziałabym nawet: czułością, z jaką pokazują wewnętrzne życie teatru. Drobne rysy: kopniak w tyłek przed pierwszym wejściem na scenę; pełne ulgi: „jednak się spięło” po generalnej; gniew, gdy profan podczas próby zajmie miejsce w rzędzie przed reżyserem; gorycz aktora, który nie znalazł się w obsadzie nowego spektaklu. Jest nawet życie pozagrobowe: budynek zaludniają widma zmarłych dyrektorów i reżyserów (często w gwiazdorskiej obsadzie); przychodzą na próby, komentują, dyskutują, czasem – bardzo rzadko – interweniują. Do kontaktu ze sobą dopuszczają tylko sprzątaczkę-medium, która sama jest duchem opiekuńczym teatru: potrafi dodać odwagi dyrektorowi lub pogonić natarczywego audytora, który już-już mógł odkryć szperanie w dokumentach. Duchem opiekuńczym jest także stary portier, którego dyżurka czasem zastępuje konfesjonał; ci dwoje, może jeszcze z bufetową, stanowią o aurze miejsca – często ważniejszej niż działalność statutowa. Snujące się po korytarzach teatru czarno-białe widma są oczywiście żartem, zarazem jednak sygnałem ciągłości i zobowiązania. Teatr nie jest przedsiębiorstwem, widz nie jest klientem... jest coś więcej, choć na co dzień często się o tym zapomina.

Twórcom Artystów udała się przy tym rzecz wyjątkowa: potrafili zwrócić uwagę na jakość własnej roboty. Aktor-nieudacznik dzięki pośrednictwu kolegi dostał wreszcie rolę w jakimś serialu; oglądamy go w króciutkim epizodzie, wygłaszającego idiotyczny tekst. Epizod nie jest nawet wyraźnie satyryczny, mimo to różnica bije w oczy. Ekran aż krzyczy: nasz serial jest inny! Nasz serial nie ma nic wspólnego z produkcją zapełniającą wasze telewizory! Mamy lepszych aktorów (prawda), lepsze dialogi (też prawda), lepszy warsztat. Nie musimy powtarzać komunałów, nie boimy się szarży ani absurdalnego żartu. Widma dyrektorów robią zakłady: uda się utrzymać teatr czy nie uda? Księgowa przerażona stanem finansów chowa się przed dyrektorem w szafie. Audytorzy nasłani przez magistrat przybywają wprost z Rodziny Addamsów. Koledzy piłkarza z „żylety” robią frekwencję, gdy spektakl zbojkotowali urzędnicy. A gwiazdorska para, dla której zabrakło ról w Śmierci komiwojażera, zaczyna z dyrektorem sztukę o kibicach (nazwa Tęczowa trybuna jednak nie pada). Strzępka i Demirski spróbowali nawet oswoić Pałac Kultury, gdzie mieści się serialowy Popularny. Fotografowany z oddali wyraźnie przytłacza, lecz szturmowany w zakończeniu przez widzów wydaje się niemal sympatyczny. Na wewnętrznym dziedzińcu urządzono parking; w drzwiach aktorzy, kuląc się z zimna podczas przerwy, palą papierosy. Jak każde inne, to tylko miejsce pracy.

Chociaż niezupełnie. Każdy odcinek serialu otwiera mało czytelny obraz kłębiącego się tłumu. Może przed Pałacem, może w Sali Kongresowej. Przez szum splątanych głosów nie do zrozumienia przebijają się słowa Gomułki. Przemówienie z 19 marca 1968. Ten polityczny początek nie ma potem żadnego dalszego ciągu. Czy to jest tylko przypomnienie, czy ostrzeżenie?

• 1. Serial według scenariusza Pawła Demirskiego, w reżyserii Moniki Strzępki, wyprodukowany przez TVP i Polski Instytut Audiowizualny, po raz pierwszy emitowany przez TVP 2 we wrześniu 2016 roku.
• 2. Notabene zbiegło się to z objęciem przez nią roli Księgowej w serialu; por. rozmowa Witolda Mrozka z autorami serialu „Artyści” Strzępki i Demirskiego już w TVP, „Gazeta Wyborcza” z 2 września 2016.
• 3. Druk. w „Dialogu” nr 12/1984.
• 4. Druk. w "Dialogu" nr 7/1987
• 5. Nie mówiąc już o tym, że istnieje ślad ciągłości w obsadzie. Główny bohater Aktorów prowincjonalnych, Tadeusz Huk, jest w serialu kierownikiem działu technicznego; z kolei Ewa Dałkowska, serialowa sprzątaczka-medium, w filmie była uosobieniem stołecznej kariery w oczach dawnej koleżanki-prowincjuszki.