Języki ciała, "Języki przyszłości". Somatyczna utopia w spektaklu Ani Nowak

W styczniowym numerze „Dialogu” z 2021 roku ukazała się rozmowa Poszerzać pole tego, co możliwe, w której badaczki sztuk performatywnych – Anna Majewska i Ida Ślęzak – wraz z artystkami: Anią Nowak, Magdaleną Ptasznik, Agatą Siniarską oraz Magdą Szpecht podjęły refleksję nad kondycją i możliwościami współczesnych praktyk artystycznych. Dyskusja koncentrowała się wokół kryzysu wyobraźni w sztukach performatywnych oraz roli praktyk spekulatywnych jako sposobu na jego przezwyciężenie. Punktem wyjścia do rozmowy stało się pojęcie realizmu kapitalistycznego, zaproponowane przez Marka Fishera w książce Realizm kapitalistyczny. Czy nie ma alternatywy?, które odnosi się do hegemonii neoliberalnego kapitalizmu i jego mocy kształtowania rzeczywistości. Parafrazując myśl Fishera, można powiedzieć, że neoliberalny kapitalizm nie jest już dziś tylko dominującym systemem gospodarczym, lecz stał się „hiperobiektem”1. Pojęcie to wprowadził Timothy Morton na określenie wszechogarniającej, rozproszonej, nieuchwytnej struktury o ogromnej skali, która kształtuje naszą wyobraźnię i sposób myślenia o świecie w taki sposób, że jakiekolwiek alternatywy wobec obecnego stanu wydają nam się nie tylko trudne do pomyślenia i zrealizowania, ale również niemożliwe do poważnego potraktowania.

Kiedy Ania Nowak wraz z dramaturgiem Mateuszem Szymanówką w Językach przyszłości proponują komunikację opartą na ciele oraz wizję języka, którego – jak pisała Anka Herbut – „można się nauczyć organoleptycznie: przez pocałunki, dźwięki przekazywane z ust do ust, podgryzanie, smakowanie, plucie, bulgotanie, mruczenie, charczenie i wszystko inne, o czym da się pomyśleć”2, zadaję sobie pytanie: w jaki sposób traktować tę propozycję? Czy mogę uznać ją za poważny projekt alternatywnej komunikacji, mający przełożenie na rzeczywistość, czy raczej jako inspirację – osobliwą artystyczną hipotezę? Czy cielesne formy ekspresji, takie jak wymiana płynów z ust do ust, rzeczywiście mogą stanowić pełnoprawny system porozumiewania się, czy raczej działają na zasadzie afektywnej gry z granicami intymności i performatywności? Może w tych działaniach jest sporo intencjonalnej niepowagi – zabawy, ironii i estetyki kampu? A jeśli nawet są one obecne – czy to coś zmienia?

CZASOWOŚĆ W TAŃCU I TEATRZE
Zanim jednak podejmę próbę rozwikłania tych narastających zagadnień, chciałbym powrócić do rozmowy z „Dialogu” i kwestii czasowości w teatrze i tańcu. Teatr dramatyczny, jak zauważyła Magda Szpecht, funkcjonuje jako medium zanurzone w przeszłości, którego podstawą jest rekonstrukcja i reinterpretacja dziedzictwa teatralnego. W przeciwieństwie do niego taniec, jak podkreśliła Ania Nowak, wytwarza inną formę relacji z czasem – zamiast ciągłych odniesień do archiwum i historycznych kodów, często zwraca się ku temu, czego jeszcze nie ma, projektując alternatywne modele przyszłości:

Podczas gdy Magda [Szpecht] mówi o ufundowaniu teatru dramatycznego w przeszłości, ja mam wrażenie, że w polu tańca zachodzi odwrotne zjawisko; my – choreografki i tancerki, pracujemy głównie z teraźniejszością i przyszłością.3

Szpecht zwróciła uwagę, że teatr dramatyczny, pomimo podejmowanych prób reorientacji czasowej, pozostaje w dużej mierze medium skupionym na przeszłości, ponieważ jego centralną strategią jest powracanie do tekstów i konwencji zakorzenionych w tradycji, a proces twórczy często koncentruje się na ponownym odczytaniu kanonicznych dzieł. W tym kontekście teatr dramatyczny funkcjonuje jako instytucja archiwizująca – jego praktyki opierają się na aktualizacji oraz kanonizacji określonych estetyk i narracji.

Ten podział na teatralną rekonstrukcję i choreograficzną – nazwijmy to sobie – „przyszłościowość” można uwikłać w szerszy namysł nad temporalnością w sztuce, podejmowany między innymi przez Dorotę Sajewską w tekście Rekonstrukcja jako profanacja archiwum. Jak wskazuje autorka, praca z archiwum często służy konserwowaniu określonych struktur władzy, a akt rekonstrukcji przeszłości bywa równocześnie jej normatywizacją – zamknięciem w dominujących ramach reprezentacji. Sajewska proponuje jednak zerwanie z tym schematem działania poprzez profanację archiwum – strategię odzyskiwania i ponownego uruchamiania go w sposób, który pozwala wydobywać to, co w oficjalnej narracji historycznej zostało wyparte, przemilczane lub zdeformowane. Tę problematyczność mechanizmów archiwizowania i upamiętniania trafnie uchwycił jednym zdaniem Jack Halberstam w Przedziwnej sztuce porażki:

Pamięć sama w sobie jest mechanizmem dyscyplinarnym, który Foucault nazywa „rytuałem władzy”; rytuał ów wybiera to, co ważne (historie triumfów), wprowadza spójną narrację w miejsce narracji pełnej pęknięć i sprzeczności i ustanawia precedens dla innych „upamiętnień”.4

Z tej perspektywy teatr dramatyczny może stać się przestrzenią nie tylko rekonstrukcji, ale także krytycznej pracy z archiwum, polegającej na jego queerowaniu i odwróceniu wektora, ukazując historię jako strukturę pękniętą i niejednolitą. Podczas gdy oficjalne archiwum, ukształtowane przez instytucjonalne mechanizmy władzy selekcjonuje historię, eksponując pewne narracje i eliminując inne – profanacja archiwum dążyłaby do jego otwarcia i rozszczelnienia, uwidaczniając wielowarstwowość, wewnętrzne napięcia, alternatywne ślady oraz te elementy przeszłości, które zostały pominięte w procesach selekcji i legitymizacji pamięci.

Patrząc z tej perspektywy, profanacja archiwum mogłaby oznaczać nie tylko przywrócenie tej przestrzeni powszechnemu i swobodnemu użyciu, ale przede wszystkim poddanie archiwum procesowi nieustannego przemieszczania. Owo przemieszczanie odbywać by się mogło przez niestosowne zabawy i tricksterskie działania, polegające na subwersywnym powtarzaniu gestu konstruowania archiwum przez selekcję i montaż resztek zepchniętych dotąd na margines życia politycznego bądź całkowicie usuniętych z dyskursu historycznego. W tak rozumianym emancypacyjnym potencjale użytkowania archiwum kryje się pole działania dla artystów, wykorzystujących w swej praktyce strategie rekonstrukcyjne, oparte na swoistym przechwytywaniu dokumentacji i często zawłaszczających operacjach na przeszłości.5

Tworzenie uważnego i wrażliwego teatru dramatycznego nie musi więc polegać na zerwaniu z przeszłością, ale raczej na jej rekonfiguracji – swobodnym i kreatywnym korzystaniu z archiwalnych resztek oraz odczytywaniu ich w sposób bardziej elastyczny, zniuansowany i otwarty na to, co marginalne, nieoczywiste i niewpisujące się w kanon.

Z kolei artystki działające w polu tańca – jak podkreśliła Nowak – pracują w odmiennym rejestrze temporalnym. Nie rekonstruują one spisanej historii, lecz wykorzystując własne ciała jako media, podejmują spekulatywny namysł nad tym, co jeszcze może nadejść. By jednak nie ustanawiać skrajnych binarnych opozycji między teatrem dramatycznym a polem tańca, warto spojrzeć na ich relację jako na pewne kontinuum różnorodnych strategii pracy z czasowością i archiwum. W dramaturgii opartej na tekście archiwum najczęściej postrzegane jest jako zbiór zapisanych narracji i kanonicznych dzieł poddawanych rekonstrukcji bądź reinterpretacji. Jednak – jak zauważa Sajewska, nawiązując do teorii Rebeki Schneider6 – archiwum nie ogranicza się wyłącznie do materialnych śladów, lecz obejmuje również ucieleśnione praktyki pamięci, w tym repertuar gestów, ruchów, somatycznych rytuałów i afektów. Taniec, który w swojej istocie operuje tym właśnie repertuarem, nie tylko aktywuje ciało jako żywe archiwum, ale także ujawnia normatywne kody ruchowe i poddaje je krytycznej destabilizacji. W przeciwieństwie do praktyk dramaturgicznych skoncentrowanych na pracy z tekstem, praktyki choreograficzne posiadają zdolność profanacji cielesnego archiwum, otwierając je na nowe sposoby funkcjonowania. W tym ujęciu choreograficzna „przyszłościowość” wiąże się z queerowaniem nie tekstów, lecz samej motoryki ciała, gestów, ruchów, afektów – z wytrącaniem ich z normatywnych ram i uruchamianiem potencjalności, które w dominujących kodach ruchowych nie zostały dotąd wyperformowane.

Chciałbym zaproponować odczytanie Języków Przyszłości Ani Nowak jako spektaklu, który profanując cielesne archiwum, wytwarza queer rozumiany przez José Estebana Muñoza jako „ciepły rozbłysk na horyzoncie potencjalności”7. Muñoz postrzega bowiem queer nie jako tożsamość czy stabilną kategorię, lecz jako utopijną potencjalność. Jego projekt teoretyczny wyrasta z przekonania, że współczesność znajduje się w stanie pewnej wyobrażeniowej stagnacji – tego, co określa on mianem „bagna teraźniejszości”8. Zdaniem Muñoza wyjście z tego impasu wymaga porzucenia myślenia w logice „tu i teraz” na rzecz zwrotu ku temu, co „wtedy i tam”.

Queerowa utopia nie jest zamkniętym planem eskapistycznej ucieczki ani gotowym projektem idealnego świata. Przeciwnie, ma charakter otwarty i spekulatywny: jest ruchem ku przyszłości, ciągłą ewolucją form wspólnego życia, które zachodzą w dynamicznych interakcjach między ciałami, przestrzeniami i obiektami. Tworzy się w praktykach współmyślenia i współtworzenia, w efemerycznych momentach afektywnej intensyfikacji, które odsłaniają potencjalność innych sposobów współistnienia i reorganizacji materialno-społecznych konfiguracji wspólnoty.

Języki przyszłości można rozumieć jako performatywne ucieleśnienie takiego właśnie utopijnego impulsu, ponieważ spektakl pozwala dostrzec przelotny sygnał innego porządku budowania relacji. Jest to przedstawienie, które uwidacznia przelotny, lecz pozostający ślad sygnału tego, że za zhierarchizowanymi relacjami międzyludzkimi kryją się nowe, jeszcze nieodkryte formy wspólnotowości. Performans Nowak pokazuje tym samym, że coś tak pozornie abstrakcyjnego jak bliskość również może zostać poddane rewizji: sprofanowane, squeerowane, zintensyfikowane i przemyślane na nowo.

TEATR ZA STO LAT
Przyszłość z założenia miała stanowić punkt wyjścia dla spektaklu Języki Przyszłości/Future Tongues, ponieważ był on realizowany w ramach projektu „Teatr 2118” – inicjatywy, w której uczestniczki i uczestnicy podejmowali próbę performatywnej odpowiedzi na pytanie: „jak wyobrażasz sobie teatr za 100 lat?”. Odpowiedzialny za ten pomysł był kurator projektu – Tomasz Plata, dziennikarz i teatrolog, który wcześniej współtworzył cykl performatywny RE//MIX, realizowany przez Komunę Warszawa w latach 2010-2014. Artyści zaproszeni do udziału w RE//MIX-ach wykorzystując strategię profanacji archiwum, konfrontowali się z dorobkiem artystycznym swoich poprzedników, kierując do niego własne pytania i odpowiedzi, polemiki i swobodne, twórcze przetworzenia. Projekt „Teatr 2118” z 2018 roku odbywał się nie w kameralnej, niezależnej przestrzeni, a co znaczące – w Nowym Teatrze, instytucji o międzynarodowym prestiżu, którą Marcelina Obarska określiła jako „obiekt zawodowego pożądania, symbol przynależności do określonej grupy społecznej i jej stylu życia”9.

Plata podkreślał, że zaproszone osoby stoją przed podwójnym wyzwaniem. Z racji tego, że teatr nie działa w próżni, jego przyszłość nie może być rozpatrywana w oderwaniu od kontekstu społecznego. Artyści i artystki mieli zatem nie tylko zaprojektować teatr dwudziestego drugiego wieku, ale także wyspekulować warunki, w jakich będzie on istniał.

Co znamienne, kurator wprowadził kluczowe kryterium: „Wyobraźnia artystów ograniczona jest jednym zastrzeżeniem: w ramach cyklu zakazane jest używanie słowa utopia. 2118 ma służyć wymyślaniu tego, co możliwe, a nie tego, co utopijne”10. Narzucając ten warunek, Plata ujawnił się jako sceptyk wobec tradycyjnie rozumianej utopii, postrzegając ją przede wszystkim jako niesprawczą eskapistyczną fantazję. Jego podejście, choć dystansujące się od utopijnych wyobrażeń, i tak paradoksalnie rezonowało z myślą José Estebana Muñoza, bo nakierowywało uwagę artystek i artystów ku temu, co możliwe do urzeczywistnienia. W efekcie „Teatr 2118” nie tyle wykluczał utopijną wyobraźnię, ile zachęcał do rozbudzenia jej w kontekście konkretnych potencjalności wpisanych w istniejące i przyszłe struktury społeczne.

Jeszcze przed premierą Języków przyszłości, która odbyła się 6 grudnia 2018 roku, Ania Nowak w jednym z wywiadów dość krytycznie odniosła się do propozycji i założeń Tomasza Platy. Wskazała na wewnętrzną sprzeczność projektu, wynikającą ze sposobu, w jaki został sformułowany jego główny koncept. Jej zdaniem pytanie „jak będzie wyglądał teatr za 100 lat?” nieuchronnie wpada w pułapkę wielkiej narracji – zakłada stworzenie jednej, jasno określonej wizji przyszłości, podczas gdy zaproszone do projektu artystki i artyści dążą do dekonstrukcji takich ustrukturyzowanych modeli myślenia o teatrze11. Nowak, podobnie jak pozostali uczestnicy projektu – Anna Karasińska, Wojtek Ziemilski i Romuald Krężel –w swoich artystycznych działaniach konsekwentnie kontestuje zarówno realistyczny teatr wielkoformatowy oparty na wielkich narracjach, jak i zasady jego organizacji. Tymczasem założenia projektu Platy skłaniały do jednoznacznego określenia idei teatru w perspektywie następnego stulecia, co wbrew metodologii pracy zaproszonych twórców i twórczyń mogło prowadzić do zawężenia perspektyw. Dla Nowak jako choreografki zajmującej się przede wszystkim refleksją nad cielesnością w jej materialnym i niematerialnym wymiarze – seksualnością, przyjemnością, afektami, intuicją, miłością jako strategią wytwarzania wiedzy, a także relacjami między językiem a ciałem – zasadnicze zdaje się być unikanie sztywnych konstrukcji na rzecz eksplorowania bardziej rozproszonych, wielogłosowych i nieostrych form namysłu nad rzeczywistością. Wizje nieoznaczone, płynne, wymykające się jednoznacznym definicjom pozwalają jej na zajmowanie się tymi tematami mimo ich częstej abstrakcyjności i niematerialności. Tak sformułowane zadanie utrudniało jednak takie podejście, ponieważ narzucało pewną logikę tworzenia – podporządkowaną kapitalistycznej idei produkcji i konieczności wypracowania konkretnego efektu końcowego.

zrzut_ekranu_2026-04-16_094857.png

fot. Maurycy Stankiewicz.

Drugą kwestią, na którą zwróciła uwagę Ania Nowak, było napięcie wynikające z faktu, że choć projekt „Teatr 2118” miał charakter futurystyczny i wpisywał się w konwencję science fiction, to jego realizacja musiała uwzględniać współczesne uwarunkowania architektoniczne i instytucjonalne. Tworząc możliwy model teatru za sto lat, osoby zaproszone do projektu pracowały w przestrzeni Nowego Teatru – postindustrialnej, nowoczesnej i wielofunkcyjnej, ale nadal osadzonej w realiach dzisiejszej instytucji teatralnej. Nowak podkreśliła, że wchodząc do przestrzeni Nowego Teatru, od razu była świadoma sposobu, w jaki ta przestrzeń działa – jakie warunki narzuca, jaki jest układ publiczności, jakie są ograniczenia i możliwości adaptacyjne. Choć istnieje pewne pole negocjacji, nie jest ono znaczące, a przecież teatr za sto lat równie dobrze mógłby być realizowany w zupełnie innych miejscach.

Spojrzenie zatem na teatr jako na sieć splątanych relacji – przestrzennych, instytucjonalnych, ekonomicznych, społecznych, a także afektywnych – i przełożenie tego na dość odległą przyszłość stanowiło wyzwanie zarówno konceptualne, jak i praktyczne. Jak niemal każda inicjatywa skierowana na artystyczną działalność, projekt „Teatr 2118” – niezależnie od intencji jego twórców – nie zdołał całkowicie wyrwać się spod logiki produktywności. Warto przywołać w tym kontekście refleksje słoweńskiej badaczki Bojany Kunst na temat pracy artystów i mechanizmów wyzysku kreatywności oraz produkcji podmiotowości. Kunst zauważa, że artysta nie tylko wytwarza dzieło, ale również samego siebie jako jednostkę twórczą, poddając swoją podmiotowość ciągłym negocjacjom w obrębie instytucjonalnych i rynkowych struktur, stając się w ten sposób modelowym pracownikiem neoliberalnej gospodarki – wiecznie dostępnym i gotowym do generowania nowych treści12.

W kontekście pracy Ani Nowak, której praktyki koncentrują się również na badaniu procesów pracy, imperatyw produktywności prowokuje do krytycznego namysłu. Tworzenie „teatru przyszłości” w ramach instytucjonalnego zamówienia wiązało się z intelektualnym i cielesnym wysiłkiem – z koniecznością podporządkowania się oczekiwaniu, że artysta powinien nieustannie generować nowe i zaskakujące propozycje, dbając przy tym o ciągłą widoczność swojej pracy. W tym sensie, nawet jeśli „Teatr 2118” miał na celu spekulowanie o teatrze dwudziestego drugiego wieku, ciężko było mu wyjść poza ekonomiczne i instytucjonalne uwarunkowania teraźniejszości. Artystki i artyści zamiast swobodnie eksplorować alternatywne formy, wciąż pracowali w ramach nie tylko współczesnej architektury, ale także całego systemu teatralnego, który wymaga innowacyjności, by utrzymać dynamikę produkcji. Chodzi bowiem o to, by zaintrygować publiczność i zapewnić wydarzeniu prężne rezonowanie w okołoteatralnym dyskursie. Pomimo że nie zamierzam zagłębiać się w dyskusję na ten temat, zwrócenie choćby minimalnej uwagi na sytuację artystek – szczególnie w polu tańca w Polsce – wydaje mi się ważnym gestem w kierunku dostrzegania prekarności ich pracy oraz warunków funkcjonowania w tej branży.

GENDERFUCK, KSENOFEMINIZM I TECHNOLOGIA
Języki przyszłości to spektakl, na którego powrót w repertuarze czekałem długo. Po lekturze książki Muñoza szukałem dzieł wizualnych i performatywnych, które wpisywałyby się w jego teorię odmieńczości jako idealności. Chciałem przećwiczyć tę koncepcję w praktyce – pozwolić mojemu umysłowi i ciału zanurzyć się w przestrzeni przypominającej beyowską tymczasową strefę autonomiczną13. Ulotnej, choćby na moment sprawiającej wrażenie wyzwolonej; jeśli nie całkowicie spod kontroli państwa, czy systemu kapitalistycznego, to przynajmniej oferującej jego alternatywę. Anka Herbut w jednym z tekstów składających się na projekt Ruchy oporu wskazała, że Języki przyszłości takie właśnie są. W eseju Choreografie queerowych utopii z 2019 roku jako pierwsza zastosowała też teorię Muñoza do opisu tego przedstawienia, wpisując je w szerszy namysł nad językiem, polityką i emocjami14.

Po sześciu latach od premiery spektakl Ani Nowak powrócił w czerwcu 2024 roku w ramach Ephemera Festival – multidyscyplinarnego, queerowego wydarzenia, którego program obejmuje koncerty, performanse, instalacje i warsztaty rozsiane po całej Warszawie. Wydarzenia festiwalowe odbywają się w różnych przestrzeniach: od instytucji kulturalnych po niezależne sceny, squaty i inne oddolne miejsca twórcze. Ostatecznie to właśnie wtedy po raz pierwszy zobaczyłem Języki przyszłości w Nowym Teatrze. W międzyczasie spektakl zyskał na popularności, przynajmniej w mojej kulturowej bańce – obrósł dyskursem krytycznym i zdobył status znaczącego. Potwierdzeniem tego był mail, który dostałem w dniu pokazu, informujący o tym, że z powodu dużego zainteresowania wydarzenie zostało przeniesione z sali prób na dużą scenę.

Oglądanie Języków przyszłości w ciepły czerwcowy wieczór, a nie – jak podczas premierowych pokazów – zimą, mogło mieć znaczący wpływ na atmosferę i odbiór tego spektaklu już od jego pierwszych chwil. Po przekroczeniu progu przestrzeni scenicznej nie tylko ucichły rozmowy, ale można było również poczuć termiczny komfort. Sala, w której grany był spektakl, sprawiała wrażenie przyjemnego azylu, bo kontrastującego z zewnętrznym upałem. Powietrze było tam rześkie, chłodne, wilgotne, a sceneria ciemna, cicha i nieco tajemnicza. Główną scenę stanowił dobrze doświetlony białym światłem – za które odpowiedzialny był Jędrzej Jęcikowski – kwadratowy podest, na którym swoje miejsca zajmowały już przytulone do siebie osoby performerskie: Ania Nowak, Oskar Malinowski, Aleksandra Osowicz, Rafał Pierzyński i Jaśmina Polak. Publiczność mogła usiąść wokół nich na krzesłach lub materacach, w bezpośredniej bliskości.

Z perspektywy czasu dostrzegam, że charakteryzacja i kostiumy zaprojektowane przez Grzegorza Matląga/Wsiurę precyzyjnie nakierowują interpretację spektaklu w stronę krytyki esencjalizmu i naturalności. Jak trafnie zauważyła Anka Herbut, można dostrzec w nich strategię „genderfuckową”15, zgodnie z którą płeć staje się przezroczysta i wymyka się binarnej klasyfikacji. Osoby performerskie podczas przedstawienia ubrane są w identyczne zestawy: rozpięte, prześwitujące białe podomki eksponujące ich ciała, wysokie jasnobeżowe majtki sięgające powyżej pępka i kontrastujące czerwone gumowe japonki. Ich blade twarze pokrywa rozmazana czerwona szminka wokół ust, przywodząca na myśl karykaturalny uśmiech Jokera, oraz wyraźnie zarysowane, zrośnięte brwi – przypominające ikoniczny wygląd Fridy Kahlo.

Ta estetyczna gra z płcią przez to, że zaburza binarny podział na kobiecość i męskość, może zostać odczytana jako ucieleśnienie tego, co Judith Butler pisze w Uwikłanych w płeć na temat performatywności i parodii. W jej teorii płeć nie jest ontologiczną esencją, lecz efektem powtarzalnych aktów – genderowych performansów, które wytwarzają iluzję naturalności i trwałości płci. Z kolei parodia, związana z triksterskimi działaniami na własnym upłciowionym wizerunku, pełni kluczową rolę w destabilizacji normatywnych struktur płciowych16. Poprzez queerową charakteryzację, która wizualnie hakuje płeć osób performerskich, ujawniony zostaje jej konstruowany charakter. Genderowa parodia, którą wykreowały tutaj osoby twórcze tego spektaklu, rozsadza binarną logikę płci i otwiera pole dla nowych, nieprzewidywalnych form podmiotowości, stając się zarazem narzędziem reartykulacji i oporu. W tym sensie można potwierdzić, że Języki przyszłości wymykając się zarówno kategoriom natury i biologii, jak i gotowym, bo społecznie wypracowanym, sztywnym modelom tożsamości. Odsłaniają alternatywne możliwości istnienia – proponują ruchome, płynne formy bycia, które pozostają w nieustannym procesie negocjacji i redefinicji.

Krytyczne podejście do biologicznego determinizmu i esencjalistycznych koncepcji płci powoduje, że w spektaklu Ani Nowak wybrzmiewają także echa ksenofeminizmu – nurtu, którego głównym założeniem jest właśnie antynaturalizm. Ksenofeminizm kwestionuje przekonanie, że naturalność jest stała i obiektywna, ukazując ją jako konstrukt utrwalający systemowe opresje. W szczególności podkreśla, że normy uznawane za naturalne bywają narzędziem wykorzystywanym do wykluczenia osób queerowych, transpłciowych, z niepełnosprawnościami i tych, których ciała nie wpisują się w normatywne modele reprodukcji i rodzicielstwa zarówno w kwestii zdolności do prokreacji, jak i społecznych oczekiwań dotyczących opieki i wychowania dzieci.

Każdy/a, który/a kiedykolwiek został/a obwołany/a „nienaturalnym/ą” wobec obowiązujących norm biologicznych, każdy/a, który/a doświadczył/a niesprawiedliwości wyrządzanych w imię naturalnego porządku, dobrze wie, że gloryfikacja „natury” niczego nie daje nam: osobom queerowym i trans, różnosprawnym, tym dyskryminowanym z powodu ciąży albo obowiązków związanych z wychowywaniem dzieci. XF [ksenofeminizm – M.S.] jest stanowczo antynaturalistyczny. Esencjalistyczny naturalizm cuchnie teologią – im prędzej odbędzie się jego egzorcyzm, tym lepiej.17">www.laboriacuboniks.net

Zestawienie spektaklu Ani Nowak z ksenofeminizmem wydaje mi się zasadne jeszcze z dwóch powodów.

Po pierwsze, jak zauważa Witold Loska, „w przypadku ksenofeminizmu stawką jest nie tyle realizacja zawartych w manifeście postulatów, ile samo powołanie ich do życia – wprawienie w ruch nieprzewidywalnych procesów stawania-się”18. Temu, co wydarza się w Językach przyszłości, zdaje się przyświecać podobna logika. Nie chodzi w nich bowiem o przedstawienie gotowego modelu stylu życia do wiernego odwzorowania, lecz o otwarcie pola dla wyobraźni i wizji, które mogą, choć nie muszą, znaleźć przełożenie na pozateatralną rzeczywistość. Odpowiadając więc na pytanie z początku rozdziału o to, jak traktować propozycję Ani Nowak, dochodzę do wniosku, że być może nie należy podchodzić do niej w sposób literalny – choć wierzę, że i taka możliwość wciąż istnieje i nie zamierzam jej dyskredytować. Wymaga ona jednak pewnej odwagi i oderwania od normatywnych ram codzienności, na co z pewnością nie każdy może być gotowy. Kluczowe wydaje się tu natomiast coś innego: pozwolenie tym scenicznym obrazom działać w sposób swobodny, umożliwiający ich dryfowanie i osadzanie się tam, gdzie mogą subtelnie rozkwitać, poruszać rzeczywistość i wprowadzać nieoczywiste zmiany – być może bardziej znaczące, niż można początkowo przypuszczać.

Ania Nowak wraz z choreografowanymi przez nią performerami i performerkami powołują w ciągu godziny trwania spektaklu horyzont pełen potencjalności – pole wyobraźni bogate w otwarte możliwości. Razem tworzą oni radykalnie egalitarną, niebinarną utopię – kruchą i efemeryczną, ale jednocześnie obdarzoną siłą oddziaływania. Otwartość i niestabilności tej utopii są jej źródłem sprawczości, powodującym, że może ona rezonować na niespodziewane sposoby i inicjować transformacje, które nie dają się sprowadzić do prostych ocen w kategoriach sukcesu lub porażki.

W duchu Cruising Utopia, ta alternatywna przestrzeń staje się nośnikiem nadziei – nie na natychmiastową i rewolucyjną zmianę, lecz na stopniowe, subwersywne przesunięcia otwierające przyszłość na możliwość zaistnienia bardziej inkluzywnego świata. To próba stworzenia rzeczywistości, w której płeć, wiek, rasa, klasa, poziom sprawności fizycznej i intelektualnej przestają stanowić pierwsze kategorie, według których jesteśmy oceniani i z tego powodu narażeni na wykluczenie. Wbrew pozorom jednak propozycja świata z Języków przyszłości nie wiąże się z rezygnacją z indywidualności czy wyróżniających cech, a kieruje uwagę ku dowartościowaniu wspólnoty, uważności na drugą osobę i „wzajemnej troski ponad neoliberalne «self-care»”19 – jak ujęła to Nowak w przytaczanej rozmowie.

Drugim istotnym polem, w którym Języki przyszłości spotykają się z myślą ksenofeministyczną, jest refleksja nad technologią. Dla Laborii Cuboniks technologia to narzędzie emancypacji, umożliwiające przekraczanie ograniczeń ciała. Ksenofeminizm łączy więc z transhumanizmem pewne pokrewieństwo ideowe, ale pozostaje on głęboko osadzony w społeczno­-ekonomicznym kontekście. Jako projekt usytuowany, akcentuje konieczność kolektywnego działania, troski i solidarności, zyskując tym samym wyraźnie antykapitalistyczny wymiar. Podobna, bo wyłamująca się z kapitalistycznych ram perspektywa obecna jest w spektaklu Ani Nowak. Jej propozycja również dotyka tematu relacji między człowiekiem a technologią, ale czyni to poprzez gest ostrzejszej krytyki. W odróżnieniu od Laborii Cuboniks, dla Nowak rozwój technologii nie stanowi środka wyzwolenia – jest źródłem zagrożenia. Języki przyszłości nie wychodzą z pozycji techno-optymizmu, lecz ze świadomości emocjonalnych kosztów, jakie niesie za sobą technologiczny izolacjonizm, charakteryzujący się postępującą eskalacją bezcielesnych form komunikacji.

Spektakl – jak staram się pokazać – kreśli utopijną możliwość odzyskania wspólnoty, przeobrażania relacji czy intensyfikacji bliskości, ale jego punktem wyjścia pozostaje dystopijna rzeczywistość współczesnego porządku. Nowak bierze na warsztat pulsujący niepokój i lęk przed całkowitym wyparciem kontaktu fizycznego przez interfejsy, transmisje i cyfrowe mediatyzacje relacji. Języki przyszłości powstały bowiem z obawy przed skrajnym zindywidualizowaniem – wizją świata, w którym dotyk, szczerość, ciepło, cielesna obecność stają się reliktem przeszłości lub luksusem dostępnym wąskiej grupie osób20.

Kluczową i widoczną inspiracją dla powstania spektaklu był dla Nowak film Café Flesh z 1982 roku, w reżyserii Stephena Sayadiana, łączący w sobie elementy różnych gatunków, takich jak science fiction, pornografia i awangardowy teatr. Akcja filmu toczy się w przyszłości, po nuklearnej apokalipsie, która doprowadziła do podziału ludzkości na dwie grupy: Sex Negatives i Sex Positives. Ci pierwsi, stanowiący dziewięćdziesiąt dziewięć procent społeczeństwa, utracili libido. Z kolei Sex Positives to nieliczna grupa, która zachowała zdolność przeżywania przyjemności seksualnej. To oni stają się nową figurą odmieńców – wykorzystując swoją zdolność do doświadczania przyjemności, wykonują w ramach widowiska akty seksualne przed publicznością, która pozbawiona tej możliwości, może już tylko obserwować, a nie współodczuwać.

Nowak nie kopiuje tej koncepcji, queeruje ją: przekształca, zmiękcza i uwrażliwia. W Językach przyszłości teatr zyskuje nową funkcję, staje się miejscem, do którego przychodzi się po to, by się emocjonalnie ogrzać i zobaczyć resztki cielesnej bliskości. To laboratorium afektywnej rekonstrukcji, lekcja obecności i współbycia. W przedstawieniu osoby performerskie nie tyle są eksponatami w swoistym gabinecie osobliwości, ile przybierają rolę nośniczek sensualnej pamięci. Ich ciała pokazują publiczności, jak może wyglądać przyjemność, czułość i komunikacja niezapośredniczona słowem. Spektakl staje się zatem jednocześnie opowieścią o utracie i przestrzenią ciała jako medium porozumiewania się mimo (a może właśnie dzięki) technologicznej alienacji.

ZAMĘT, SPOJRZENIA, OBECNOŚĆ
Przedstawienie rozpoczyna się od tekstu – fragmentu biblijnej opowieści o wieży Babel, jednej z najstarszych metafor o niemożliwości porozumienia. Wyświetlany jest on na dwóch przeciwległych ścianach. Każda z nich prezentuje naprzemiennie w tym samym momencie różne wersje językowe: polską, angielską, arabską, chińską lub łacińską. Co istotne, tłumaczenia zostały wygenerowane przy użyciu Google Translate – narzędzia technologicznego, które znane jest z niedoskonałości i niezamierzonych absurdów, często prowadzących do nieporozumień. Wybór ten jest świadomym gestem artystycznym21. Użycie maszynowego, nieludzkiego przekładu – pozbawionego wrażliwości i kontekstualnego rozeznania – ujawnia, jak łatwo znaczenia mogą ulec rozmyciu lub zagubieniu między różnymi kodami kulturowymi. Projekcje zmieniają się dynamicznie, są trudne do uchwycenia wzrokiem, jeszcze trudniej zrozumieć ich sens. Publiczność w ten sposób zostaje skonfrontowana z doświadczeniem fragmentaryczności i semantycznego zamętu. Nowak już od pierwszych sekund spektaklu subtelnie sugeruje, że porozumienie – jeśli w ogóle jest możliwe – może wymagać wypracowania poza słownym językiem.

zrzut_ekranu_2026-04-16_094940.png

fot. Maurycy Stankiewicz.

Przez znaczną część spektaklu dzieje się pozornie niewiele. Osoby performerskie siedzą i leżą swobodnie na podeście, patrzą na siebie. Spojrzenie uruchamia spojrzenie, a także delikatny, ostrożny dotyk oparty na wzajemnym wyczuwaniu granic. Z czasem dostrzegam, że również spojrzenia widzów i widzek stają się częścią tej choreografii – nasz voyeuryzm zostaje włączony w strukturę przedstawienia. Ania Nowak testuje, jak długo jesteśmy w stanie utrzymać uwagę w epoce kilkusekundowych filmików z TikToka czy Instagrama, w której każdy ruch palca po ekranie przynosi nowy obraz, bodziec i impuls. W momentach przeciągającej się stagnacji moja uwaga zaczyna dryfować. Zamiast akcji dostaję czas: czas na patrzenie, który pozwala zobaczyć to, co zwykle w teatrze umyka. Ta szczególna jakość uważności rodzi się z nudy. Zaczynam przyglądać się reakcjom innych osób z publiczności – umożliwia to układ miejsc w formie kwadratu. Dostrzegam dużo zmieszania i niepewności, kilka ziewnięć. Równolegle do tych mikrosytuacji międzyludzkich moja uwaga zatrzymuje się na infrastrukturze. Patrzę w górę i zauważam zawieszoną pod sufitem mechaniczną architekturę Nowego Teatru. Technik odpowiedzialny za światło i dźwięk, zwykle niewidoczny, staje się teraz najbardziej dynamicznym uczestnikiem tego wydarzenia.

Połączenie przedłużającej się ciszy i niemal nieruchomej obecności osób performerskich rodzi napięcia i dezorientację. Kiedy oglądam spektakl po raz drugi w maju, niemal rok później, jeden z widzów nie wytrzymuje i parska śmiechem. Atmosfera jest tak gęsta, że jego reakcja staje się wyraźnym pęknięciem, rozbijającym budowaną przez ten czas zbiorową równowagę. Nowak natychmiast to rejestruje. Posyła w jego stronę przenikliwe, ale ciepłe spojrzenie, uśmiecha się. To jej kobiece, queerowe spojrzenie jest sprawcze, bo zatrzymuje jego śmiech i odprowadza go aż do drzwi wyjściowych. Chwilę później podobny gest kieruje ona ku innej widzce, której telefon nieoczekiwanie wydaje głośny dźwięk. Spojrzenie Nowak nie jest karcące, ale ma swoją siłę. Kobieta natychmiast się kurczy, jakby chciała zniknąć z pola widzenia – przez chwilę sprawia wrażenie, jakby obawiała się, że zaraz zostanie wciągnięta na scenę w celu publicznego skazania. Nic takiego oczywiście się nie dzieje. Zamiast tego Nowak i ją obdarza łagodnym, czułym uśmiechem, który zdaje się mówić: „nic się nie stało”, ale też: „to właśnie jest częścią tego, co próbujemy tutaj poddać refleksji”.

Te spontaniczne interwencje wykraczają poza improwizację – są afektywnymi manewrami, w których cielesność spojrzenia, gestu i obecności generuje realne reakcje. Nie tylko my patrzymy na Nowak i jej zespół, ale również oni patrzą na nas. Właśnie w tych momentach drobnych zakłóceń na jaw wychodzi nasza niecierpliwość, przywiązanie do bodźców i zależność od technologii. Nowak to dostrzega, nie ocenia, ale też nie pozostaje obojętna. Przekształca te reakcje w materiał performatywny – utkany z naszej obecności i (nie)uwagi. Robi to z czułością, ale też z wyraźną, choć nienachalną pewnością – jak artystka, mistyczka codzienności, która widzi więcej i wie, z czym tak naprawdę przyszliśmy tego wieczoru do teatru.

UTOPIJNE FREAK SHOW PRZYSZŁOŚCI
W dalszej części spektakl przybiera formę swoistego freak show przyszłości. To segment, który Ania Nowak określiła mianem „skansenu czułości i erotyczności”22. W odróżnieniu od klasycznego freak show, jaki analizuje Rosemarie Garland-Thomson w książce Niezwykłe ciała. Przedstawienia niepełnosprawności fizycznej w amerykańskiej kulturze i literaturze, osoby performerskie nie funkcjonują tu jako obiekty, kulturowe figury służące potwierdzaniu normatywności widzów i widzek. Garland-Thomson, pisząc: „freak shows były dla mas tym, czym nauka dla powstających elit: możliwością określenia, kim się jest przez definiowanie, kim się nie jest”23, wskazuje, że tak zwane pokazy dziwolągów, popularne szczególnie w dziewiętnastym wieku, pełniły funkcję społecznego mechanizmu konstytuowania normatywnej tożsamości poprzez dystynkcję. Cielesna inność, najczęściej w postaci widocznej niepełnosprawności, służyła zdefiniowaniu, czym jest „normalność” poprzez wyraźne zaznaczenie granicy pomiędzy tym, co zwyczajne i społecznie akceptowalne, a tym, co osobliwe.

W Językach przyszłości ta dynamika zostaje odwrócona. Osobliwość – somatyczna, queerowa, wykraczająca poza płciowe i estetyczne binarności – nie zostaje tu wykluczona, wręcz przeciwnie – jest afirmowana. Osoby performerskie układają swoje ciała w zaskakujących, dziwacznych, ale jednocześnie sensualnych konfiguracjach. Z początku ich ostrożne, figlarne, infantylne gesty przypominają mi grę w Twistera. Delikatne drżenie dłoni próbujących odtworzyć gest z fresku Stworzenie Adama, przytulenia, siostrzane i macierzyńskie gesty ewoluują w śmielsze działania. Ciała zaczynają intensywnie ocierać się o siebie i o miękki dywan, całują się, wymieniają ślinę, wąchają, liżą piersi i pachy, próbują przekazywać sobie powietrze z ust do ust, duszą się nim, wydając przy tym niepokojące zwierzęce dźwięki. Towarzyszy temu transowy rytm muzyki Justyny Stasiowskiej – operowe wokalizy są stopniowo wypierane przez minimalistyczne brzmienia hipnotyzującej elektroniki, napędzając pulsujący rytuał cielesnych splątań.

Celem tego segmentu nie jest jednak wzbudzenie dystansu czy lęku, lecz raczej wywołanie pragnienia. Pragnienia bycia (freak) queer – takim, jak opisywała je J. Szpilka, wskazując, że odmieńczość potrafi być pociągająca, bo ma moc uczynienia kogoś interesującym i jest „nie tylko pewną koniecznością narzuconą przez wrodzoność, ale również wciąż rozwijającą się i otwierającą możliwością innego życia”24. Queerowość jawi się tu jako pożądany sposób życia oparty na twórczym oporze wobec normatywnych modeli relacyjności. To egzystencja na zasadach Wielkiej Odmowy – odrzucenia „normalnej miłości, która podtrzymuje represyjny porządek społeczny”25, jak pisze Muñoz, przywołując myśl Herberta Marcusego. Inicjowane w widzach i widzkach pragnienie może być wyrazem głębokiej tęsknoty za czułością, dotykiem, intymnością, byciem razem poza sztywnymi rolami i zasadami, które narzuca heteronormatywność. W tym sensie freak show Ani Nowak nie potwierdza normy – przeciwnie: rozbraja ją. Powoduje, że w publiczności może pojawić się poczucie chęci porzucenia własnej normatywności i uwikłania w konwenanse, na rzecz dążenia do odmieńczej utopii – poczucia cielesnej wolności w taki sposób, jaki ofiarują ją sobie Nowak i pozostałe osoby performerskie.

W miarę jak światło ociepla się, przybiera różowawy odcień, zaczynam mieć wrażenie, że uczestniczę w do głębi intymnym rytuale. To moment, który silnie działa na mnie wewnętrznie, ale nie znajduję od razu słów, które dobrze oddałyby to, co wtedy czuję. Z tego rodzaju doświadczenia wyrasta właśnie teoria afektu, której jednym z przedstawicieli jest Brian Massumi. Afekt – w jego ujęciu – to intensywność odczuwana przez ciało, która pojawia się, zanim jeszcze zostanie złapana przez myśl oraz język i stanie się emocją – nazwaną i zakodowaną formą afektu26. W tym sensie scena, na której odbywa się utopijne freak show przyszłości staje się kanałem przepływu afektów, które uruchamiają się choćby w postaci mrowienia na skórze, poprzedzającego mechanizmy interpretacji.

Ten erotyczny rytuał to swoiste inspiration porn – nie w rozumieniu krytykowanym przez australijską komiczkę i aktywistkę Stellę Young w ramach studiów nad niepełnosprawnością, gdzie osoby z niepełnosprawnościami przedstawiane są jako inspiracje dla osób bez niepełnosprawności, co wzmacnia hierarchię i utrwala marginalizację27, ale w dosłownym sensie – jako porno, które inspiruje do tworzenia relacji opartych na wrażliwości i afektywnej komunikacji. W Językach przyszłości inspiration porn działa na rzecz rozmontowywania status quo. Nie chodzi tu o dydaktykę sukcesu podporządkowaną neoliberalnej logice, lecz o poszukiwanie alternatywnych sposobów istnienia – w duchu myśli José Estebana Muñoza; o doświadczenie tego, co queerowe: płynne, nieostre, lepko-śliskie, niemożliwe do wyrażenia słowami. Spektakl przekształca zatem klasyczny freak show – przestrzeń stygmatyzacji w przestrzeń utopijnej projekcji: miejsce, w której odmieńczość nie tylko nie jest marginalizowana, ani jedynie akceptowana, ale zyskuje rangę cennego i pożądanego sposobu bycia w świecie.

JĘZYK, KTÓRY DZIELI
Po długim czasie eksplorowania cielesnej komunikacji, przedstawienie opornie wchodzi w obszar języka werbalnego. Osoby performerskie jedna po drugiej sięgają po szklane karafki wypełnione wodą. Nabierają ją do ust i próbują mówić, ale to, co wydobywa się z ich gardeł, to bardziej bulgot, charczenie i warczenie niż mowa. Wysiłek włożony w artykulację okazuje się porażkowy – słowa nie chcą przejść przez ciało. Pierwszym dźwiękiem, który z trudem zaczyna się wyłaniać, jest gardłowa głoska kh. Jej wybór nie jest przypadkowy, bo to właśnie ona fonetycznie, ale i politycznie oddziela Wschód od Zachodu. Głoska kh występuje w wielu językach globalnego Wschodu: arabskim, hebrajskim, perskim, rosyjskim, ale nie pojawia się w języku angielskim czy francuskim. W spektaklu staje się więc symbolem podziałów geopolitycznych i kulturowych, zakorzenionych w samej strukturze języka. Na tym etapie również elementarna część scenografii – duży dywan – zaczyna mieć sens. Został on zaprojektowany przez artystyczny kolektyw Slavs and Tatars, badający kulturowe i językowe napięcia w obszarze pomiędzy dawnym murem berlińskim a Wielkim Murem Chińskim. Dywan jest czarno-beżowy, w jego centrum znajduje się motyw otwartego gardła wypełnionego frazami w różnych językach, na dole widnieje napis „Mother Tongues & Father Throats”, wskazujący na genderowo-polityczne uwarunkowania języka. Projekt autorstwa Slavs and Tatars podkreśla zatem materialność mowy, jej związki z ciałem, władzą i geopolityką.

W końcu jednej z performerek udaje się wypowiedzieć pierwsze słowo, którym jest „khańba”, otwiera ono drogę kolejnym. Rozpoczyna się osobliwe słowne domino. Osoby performerskie zaczynają mówić, uczyć się słów od siebie nawzajem, powtarzać je, przekształcać, przekomarzać się z ich brzmienia i znaczenia. W efekcie pojawiają się neologizmy takie jak: „khalgorytm”, „kharsenał”, „khalkohol”, „khalternatywna”. Choć nie istnieją one w żadnym słowniku, to brzmią znajomo. Nie jest to język komunikacyjny, ale spekulatywny – bardziej poetycki i polityczny niż pragmatyczny i informacyjny.

Tymi subtelnymi zabiegami Nowak nie poprzestaje na zdemaskowaniu języka werbalnego jako narzędzia opresji, które tworzy podziały. Choreografka idzie krok dalej i podważa samą zasadność języka jako medium porozumiewania się. W nawiązaniu do biblijnej przypowieści o wieży Babel, przywołanej na samym początku spektaklu, wskazuje na niemożność znalezienia wspólnego języka w świecie podzielonym kulturowymi kodami i ideologiami. Wypowiadanie głoski kh i tworzenie słownych neologizmów są performatywnym gestem obnażającym absurd i porażkę języka werbalnego jako środka budowania wspólnoty. Język, który znamy, nie łączy, lecz dzieli; nie komunikuje, tylko wyklucza. Języki przyszłości nie obiecują zburzenia wieży Babel i stworzenia uniwersalnego międzynarodowego i międzygatunkowego języka. W zamian za to wskazują na potrzebę radykalnie innego sposobu bycia razem – poza językiem: w afekcie, spojrzeniu i dotyku.

PRZEPŁYWANIE I LEPIENIE SIĘ
Kulminacyjnym momentem spektaklu staje się scena, w której jedna z performerek spektakularnie i niespodziewanie wypluwa z ust potężny strumień wody. W tej samej chwili wszystkie osoby performerskie wpadają w trans przypominający hydro-narkotyczny szał. Zaczynają rytmicznie napełniać usta wodą i wypluwać ją: na siebie nawzajem, w stronę publiczności i w powietrze. Strumienie cieczy łapią światło reflektorów, rozszczepiając je w błyskach. Krople spadają na widownię – niektórzy zasłaniają się rękami, chowają pod kurtkami, unoszą torby w geście chęci ucieczki. Nikt faktycznie nie opuszcza sali – mimo zaskoczenia, dyskomfortu i śmieszności tej sytuacji, wszyscy zostajemy zanurzeni w jednej, wspólnej i od tej chwili również abiektalnej przestrzeni. Nowak włącza publiczność w cielesny, intensywny obieg, który rozsadza klasyczne dla teatru granice między sceną a widownią, performerkami a widzami. Woda, ślina i pot stają się nośnikami tego przekroczenia. W akcie wymiany cieczy – tej samej, którą osoby performerskie trzymają w ustach, zraszają ciała innych, nawilżają powietrze, którym wszyscy oddychamy – rozmywa się granica jednostkowości. Idąc za teorią Julii Kristevej o abiekcie, można powiedzieć, że to, co cielesne, wilgotne, wypierane w imię kulturowego porządku, powraca jako to, co odraża, niepokoi i zarazem fascynuje – jako moment konfrontacji z niestabilnością podmiotu28.

W Językach przyszłości woda oprócz tego, że pełni funkcję scenicznego efektu i fizycznego środka interakcji, staje się też zasadniczą figurą myślową, dzięki której spektakl Ani Nowak daje się odczytać z perspektywy hydrofeminizmu – teorii zakorzenionej w feministycznym nowym materializmie, czerpiącej z ekologii, posthumanizmu i teorii afektu. W ujęciu Astridy Neimanis woda nie tylko spaja ciała biologiczne – żywi je i otacza – ale również destabilizuje nasze przyzwyczajenia poznawcze, kulturowe i społeczne, mącąc granice, na których opierają się normatywne sposoby rozumienia świata.

Woda nie tylko nas łączy, rodzi i karmi, podtrzymuje przy życiu – woda mąci również te same kategorie, które ugruntowują dziedziny społecznego, politycznego, filozoficznego i środowiskowego myślenia, a także teorie i praktyki feministyczne. Myślenie o nas samych i szerzej, o naszych społecznościach jako czymś opartym o wodę może w ten sposób oswobodzić nas w produktywny (choć czasem ryzykowny) sposób.29

To „mącenie” odbywa się w przedstawieniu dosłownie. Woda zakłóca porządek sceniczny, wywołuje konkretne fizyczne reakcje – staje się zatem pełnoprawnym elementem performatywnej wymiany. Równie istotna jest jej funkcja metaforyczna: woda jako medium pozbawione granic, przeciekające i przesiąkające, może symbolizować zarówno porowatość ciała, jak i queerowe, płynne podmiotowości. W hydrofeministycznym ujęciu Neimanis, ciała nie są jednostkami o wyraźnych, zamkniętych konturach, to raczej zbiory porów i membran, przez które przepływa świat – afekty i abiekty: toksyny, ślina, troska i pragnienie. Spektakl intensyfikuje tę porowatość poprzez dosłowną cyrkulację wody między osobami performerskimi a publicznością. Ten obieg nie jest jednorodny ani komfortowy, to raczej wspólnota zbudowana na nieczystości – abiektalnych przekroczeniach, napięciu między tym, co wewnętrzne, a tym, co zewnętrzne. Woda, jak pisze Neimanis, oswobadza nas w sposób ryzykowny właśnie dlatego, że przypomina o naszej nieustannej ekspozycji na świat, innych ludzi i nie­ -ludzi. Daje znać o tym, że nie jesteśmy sami i odrębni, tylko, że to, co jest obce, odmieńcze – już w nas przepływa.

W tym kontekście istotny staje się kolejny fragment tekstu Neimanis, afirmujący odmieńczość jako coś współdzielonego:

Unosimy się na falach czasoprzestrzeni, między pewnikami, między różnymi wychodniami, których trzymaliśmy się dotąd kurczowo dla bezpieczeństwa. To tutaj, w pogranicznych strefach komfortu, a wręcz u kresu wytrzymałości, możemy otworzyć się na odmienność – na inne ciała, inne sposoby bycia i działania w świecie – przy jednoczesnym uznaniu, że ta odmienność również przepływa przez nas.30

W tym, co pisze autorka, nie chodzi już tylko o dostrzeżenie Innej/ Innego, lecz o przepuszczenie przez siebie tego, co odmienne, queerowe. Mówiąc inaczej, otwarcie na „inne sposoby bycia i działania w świecie” oznacza tu zrozumienie, że jesteśmy współkonstytuowani przez obcość. W takim ujęciu queerowość – jako kategoria rozmycia i przecieku – nie przychodzi tylko z zewnątrz (ze sceny, utopijnego freak show przyszłości), ale jest już od samego początku w strukturze naszego ciała, w jego porowatości i relacyjności. Hydrofeminizm Neimanis w spektaklu Nowak znajduje więc swoje radykalne urzeczywistnienie. Woda jest w nim kolejnym materią komunikacji niezapośredniczonej w słowie. Języki przyszłości nie tylko pokazują płynność tożsamości, ale włączają widzów i widzki w przepływ, do którego przynależność deklaruje się choćby odczuciem nawilżenia skóry.

W tym miejscu warto wprowadzić jeszcze jedną warstwę analityczną – kategorię lepkości. W interpretacji Klaudii Hartung-Wójciak twórczość Nowak działa w rejestrze afektywnej lepkości, rozumianej za Sarą Ahmed jako zdolność przylegania konkretnych emocji, historii i społecznych norm do konkretnych osób i grup31. Ja jednak chciałbym zaproponować odczytanie lepkości w nieco inny sposób. Jeśli woda w spektaklu krąży jako medium przepływu, to lepkość jest tym, co po nim zostaje – tym, co się przyczepiło. Jest odciskiem, który nie może już być bezpośrednio odczuty, ale który pozostawił ślad. W kontekście Języków przyszłości lepkość możne odnosić się również do fizycznych i emocjonalnych doświadczeń, które przyklejają się do widzów i widzek podczas trwania spektaklu. Zobaczona przed chwilą projekcja utopijnej rzeczywistości pozostawia po sobie afektywny osad, którego nie sposób łatwo zmyć z pamięci umysłu i ciała. Na przekór ontologii performansu w ujęciu Peggy Phelan, performans Nowak pozostaje, ponieważ przylepia się do odbiorczych zmysłów publiczności, zostawiając resztki, które mają twórczy potencjał do wyobrażania sobie lepszego świata – już poza murami Nowego Teatru.

GNIEW, KTÓRY NIE BOI SIĘ PŁYNĄĆ KU PRZYSZŁOŚCI
Języki przyszłości kończy demonstracja – żywy, dynamiczny protest, polityczna agora. Spiętrzenie emocji, rytmów i różnorodnych działań prowadzi do momentu, w którym scena staje się wspólnotowym miejscem odzyskania głosu tych, którzy przez wieki byli uciszani i wykluczani. Osoby performerskie wchodzą w stan zbiorowego uniesienia, skandują hasła, które nie tyle układają się w spójną narrację, ile tworzą polifoniczny chór afektów i skojarzeń. Obok słów z wysokiego rejestru, takich jak: historia, archiwum, przyszłość, alternatywa, inteligencja, teatr, pojawiają się określenia cielesne-śmieszne-infantylne: czułostki, mineta, habibi, lichy, gnuśny, całuśny. Refrenem zostaje łacińska sentencja: „Honores mutant mores, raro in meliores” – „Zaszczyty zmieniają obyczaje, rzadko na lepsze”, powtarzana przez kolejne głosy, wyświetlana na ścianach, niosąca się po przestrzeni jak pulsujący rytm protestu. Nie są to slogany polityczne w klasycznym sensie, a raczej język emocjonalnej artykulacji, który działa na ciało, pobudza i porusza je. Moje ciało zaczyna wystukiwać ten rytm przez ruchy stóp uderzających o podłogę.

Demonstracja w spektaklu Nowak nie oferuje gotowych postulatów, przybiera formę wspólnotowej manifestacji odmieńczości. Witold Mrozek zastanawiając się nad statusem skandowanych fraz, pyta: „Czy te hasła to echa politycznych sporów przyszłości?”32 – i odpowiada, że być może są one „czystymi afektami, które znajdują ujście w okrzykach, w ramach trwającego procesu sukcesywnego «oczyszczania» debaty publicznej z języka interesów i argumentów, a zmierzają do artykulacji emocji, gniewu, oburzenia”33.

Według Łucji Iwanczewskiej to właśnie gniew może być siłą napędową odmieńczej utopii. W tekście Laboratoria gniewu – teatr, krytyczność i społeczeństwo, badaczka proponując genderową klasyfikację, rozróżnia między gniewem męskim – osadzonym w przeszłości, pełnym resentymentu, skierowanym ku temu, co zostało utracone, co „się kiedyś należało” – a gniewem kobiecym. Ten pierwszy broni status quo, pielęgnuje urazę i podsyca retrotopijne fantazje. Z kolei drugi, gniew kobiecy – zakorzeniony w doświadczeniu strukturalnego wykluczenia – jest afektem otwierającym, projektującym, zwróconym ku przyszłości, wyznaczającym kierunek zmiany. Jak pisze Iwanczewska:

Kobiecy gniew i jego odgrywanie (the performance of anger) łączy bycie przeciwko czemuś (reakcje na ucisk) z działaniem na rzecz czegoś, co nie zostało jeszcze wyartykułowane (projektowanie przyszłości) – dlatego gniew kobiet jest twórczy, włączający, uniwersalizujący i zwrócony w przyszłość.34 

Zestawienie negacji z projekcją: gestu odrzucenia przemocy z próbą wyobrażania alternatywach form wspólnotowego bycia, otwiera też możliwość wyjścia poza binarne ramy, w których Iwanczewska analizuje gniew kobiecy i męski. W ich miejsce może pojawić się także perspektywa gniewu mniejszościowego/queerowego, który funkcjonuje jako polityczny i afektywny akt sprzeciwu wobec patriarchalnej i (hetero)normatywnej hegemonii. Podobnie jak gniew kobiecy, gniew queerowy wypływa z doświadczenia marginalizacji, przymusu milczenia i niedoreprezentowania, ale tworzy też własną przyszłościową temporalność, otwierając możliwość transformacji. Gniew mniejszościowy nie tylko mówi „dość”, ale rownież pyta „co dalej?”. Zarówno kobiecy, jak i queerowy gniew można rozumieć więc jako praktykę wpisującą się w walkę o prawo do głosu, do afektu i politycznego istnienia. Odmowa milczenia (lub mówienia „poprawnym” językiem) jest tu gestem protestu, sposobem budowania innej narracji.

Ten przyszłościowy, queerowy gniew, pełen twórczego napięcia, staje się paliwem dla spekulatywnego myślenia i działania. Jest afektem, który nie niszczy dla samej destrukcji, lecz po to, by wytyczać oraz urzeczywistniać nowe, bardziej inkluzywne i czułe światy, języki i relacje. To właśnie z tak rozumianego gniewu wyrastają Języki przyszłości. Ich finał – pełen fizycznego wyczerpania i queerowej dumy – jest buntem obdarzonym mocą projektowania nowej przyszłości. Utopia manifestuje się tu w tańcu, krzyku i rytmicznym skanowaniu – w polifonii cielesnych połączeń, które przeciwstawiają się normatywizującemu językowi władzy. Odmieńczość zostaje uruchomiona przez gniew twórczy, inkluzywny, spekulatywny – taki, który nie boi się płynąć ku temu, co dopiero ma nadejść.

Artykuł jest fragmentem pracy magisterskiej Tańcząc utopie. Odmieńcze światy w wybranych spektaklach choreograficznych napisanej pod kierunkiem dr hab. Agaty Łukszy w Instytucie Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego w 2025 roku.

• 1. Zob. Timothy Morton Hyperobjects. Philosophy and Ecology after the End of the World, University of Minnesota Press, Minneapolis 2013.
• 2. Anka Herbut Choreografie queerowych utopii, „Dwutygodnik.com” 263/2019.
• 3. Poszerzać pole tego, co możliwe. Rozmowa Anny Majewskiej, Ani Nowak, Magdaleny Ptasznik, Agaty Siniarskiej i Idy Ślęzak, „Dialog” nr 1/2021, s. 238.
• 4. Jack Halberstam Przedziwna sztuka porażki, przełożył Mikołaj Denderski, Krytyka Polityczna, Warszawa 2018, s. 33.
• 5. Dorota Sajewska Rekonstrukcja jako profanacja archiwum, „Dialog” nr 7-8/2017, s. 169.
• 6. Zob. Rebecca Schneider Performans pozostaje, przełożyła Dorota Sosnowska, w: RE//MIX. Perfomans i dokumentacja, redakcja. Tomasz Plata, Dorota Sajewska, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2014
• 7. José Esteban Muñoz Uwodząc utopię, przełożył. Michał Abel Pelczar, w: Teorie wywrotowe. Antologia przekładów, pod redakcją naukową Agnieszki Gajewskiej, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2012, s. 797.
• 8. José Esteban Muñoz Cruising Utopia. The Then and There of Queer Futurity, New York University Press, New York- -London 2009, s. 1. Tłumaczenie własne.
• 9. Marcelina Obarska „Wstyd”, reż. Małgorzata Wdowik, luty 2019, „Culture.pl”
• 10. Tomasz Plata Spektakl w ramach projektu „Teatr 2118”, nowyteatr.org.
• 11. Podkast: Nowy Teatr Ania Nowak o swoim spektaklu „Języki przyszłości / Future Tongues”, Soundcloud.com.
• 12. Zob. Bojana Kunst Artysta w pracy. O pokrewieństwach sztuki i kapitalizmu, przełożyły Dominika Gajewska, Joanna Jopek, Pola Sobaś-Mikołajczyk, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Centrum Kultury w Lublinie, Warszawa-Lublin 2016, s. 107-136.
• 13. Zob. Hakim Bey Tymczasowa Strefa Autonomiczna, Anarcho-Biblioteka, anarchistlibraries.net.
• 14. Herbut, dz. cyt.
• 15. Tamże
• 16. Zob. Judith Butler Uwikłani w płeć, przełożyła Karolina Krasuska, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008.
• 17. Laboria Cuboniks Ksenofeminizm. Ku polityce wyobcowanej, przełożyły Bogna Konior, Aleksandra Paszkowska, 18. Witold Loska Spekulacja jako polityka afektywna wobec kryzysu wyobraźni, „Dialog” nr 1/2021, s. 194.
• 19. Poszerzać pole tego, co możliwe, dz. cyt., s. 239.
• 20. Podkast: Nowy Teatr, dz. cyt.
• 21. Zob. Katarzyna Słoboda Choreografie intymności, „Didaskalia. Gazeta teatralna” nr 150/2019.
• 22. Poszerzać pole tego, co możliwe,dz. cyt., s. 238
• 23. 3 Rosemarie Garland-Thomson Niezwykłe ciała. Przedstawienia niepełnosprawności fizycznej w amerykańskiej kulturze i literaturze, przełożyła Natalia Pamuła, Fundacja Teatr 21, Warszawa 2020, s. 132.
• 24. J. Szpilka Pragnąc być queer, „Dwutygodnik”nr 316/2021.
• 25. José Esteban Muñoz Jak w niebie. Queerowa sztuka utopijna i wymiar estetyczny, przełożył Jan Burzyński, „Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej” nr 5/2014.
• 26. Zob. Brian Massumi Autonomia afektu, przełożył Adam Lipszyc, „Teksty Drugie” nr 6/2013, s. 113-117
• 27. Stella Young I’m not your inspiration, thank you very much, Ted Talk
• 28. Zob. Julia Kristeva Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, przełożył Maciej Falski, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2007.
• 29. Astrida Neimanis Hydrofeminizm, czyli stawanie się ciałem wodnym, przełożył Sławomir Królak, „Dwutygodnik. com” nr 277/2020.
• 30. Tamże.
• 31. Zob. Klaudia Hartung-Wójciak Mediatyzacja cierpienia i ucieleśnionych miłości w pracach Ani Nowak, „Czas kultury” nr 4/2024, s. 173-184.
• 32. Witold Mrozek Jak przyszłość, to koniec. „Teatr 2118” w Nowym Teatrze, maj 2019, Magazyn Szum.
• 33. Tamże
• 34. Łucja Iwanczewska Laboratoria gniewu – teatr, krytyczność i społeczeństwo, w: Teatr brzydkich uczuć, pod redakcją Moniki Kwaśniewskiej, Katarzyny Waligóry, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagielońskiego, Kraków 2021, s. 129.