Dramaturżki o dramaturgii tańca. SONDA

Zaprosiłyśmy cztery dramaturżki do udzielenia odpowiedzi na pytania dotyczące ich pracy. W sondzie udział wzięły:

Maja Zimmermann – dramaturżka i kuratorka tańca współczesnego i performansu. Obecnie jest członkinią zespołu programowego PACT Zollverein w Essen w Niemczech. Współpracowała z wieloma artystkami i artystami, choreografkami i choreografami oraz festiwalami. Bazując na wykształceniu akademickim w dziedzinie sztuk pięknych i wiedzy o tańcu, opracowywała seminaria, warsztaty i wystawy performatywne dotyczące tematów relacyjności, troski i dotyku.

Anka Herbut – dramaturżka działająca w obszarach choreografii, performansu i teatru. Autorka scenariuszy i tekstów. Pisanie łączy z praktyką krytyczną, refleksją teoretyczną i społecznym zaangażowaniem. Eksperymentuje z poetyką i performatyką języka, bada choreografie społeczne. Od kilku lat rozwija własny projekt RUCHY OPORU, w którym eksploruje choreograficzne strategie oporu i ucieleśnianie nowych modeli współbycia. Współtworzy międzynarodowy kolektyw systering. Należy do zespołu programowego TR Warszawa.

Felicitas Zeeden – dramaturżka tańca, kuratorka, współdyrektorka Tanzfabrik Berlin oraz matka nastolatków. Swoją pracę doktorską Aesthetics of the Social napisała będąc stypendystką międzynarodowej uczelni InterArt (FU Berlin). Jej badania koncentrują się na estetyce immersyjnej i teatrze jako praktyce społecznej. Jako członkini zespołu dyrektorskiego Tanzfabrik Berlin kuratoruje program sceniczny i inicjuje projekty dotyczące ekofeminizmu, estetyki i zrównoważonego rozwoju. Jest dyrektorką artystyczną edycji festiwalu Tanznacht Berlin w latach 2025 i 2027.

Carolina Mendonça – posiada tytuł magistra choreografii i performansu Uniwersytetu w Giessen w Niemczech oraz dyplom sztuk performatywnych ECA-USP w Brazylii. Jej ostatnie projekty to Something is Approaching (2025) oraz Zones of Resplendence (2023). Jest dramaturżką i partnerką badawczą Caroliny Bianchi i Cara de Cavalo w projekcie pracy nad trylogią Siła Suki (Cadela Força), za której pierwszą część Bianchi została nagrodzona Srebrnym Lwem Biennale Tańca w 2025 roku. Od dawna współpracuje również z Cataliną Insignares, z którą stworzyła między innymi prace useless land (2018) i to know the vultures so well (2022). Pracuje również jako kuratorka i prowadzi praktyczne badania teoretyczne, którymi dzieli się w ramach warsztatów.

 

PYTANIE PIERWSZE: Czym jest według ciebie dramaturgia tańca?

Maja Zimmermann: Dramaturgia tańca jest integralną częścią każdego performansu tanecznego, ponieważ odnosi się do sposobu, w jaki materiał – choreografia, światło, dźwięk, energia, treść, konteksty – jest zorganizowany i rozwija się w czasie i przestrzeni. Dramaturgia dotyczy struktury performansu, jego rytmu, intensywności i atmosfery. Ponadto dramaturgia tańca, podobnie jak dramaturgia teatralna, tworzy ramę dla dzieła i pośredniczy w przekazywaniu tego, co wyłania się z choreografii. Dzięki niej dochodzi do werbalizacji tych aspektów pracy, które mogą nie być od razu dostrzegalne, ale które oferują kontekst i punkty zaczepienia pozwalające wynieść odbiór pracy ponad poziom czysto sensoryczny. Dramaturgia tańca nie wyjaśnia choreografii, ale poszerza ją i sprawia, że to, co zmysłowe, nabiera znaczenia.

Anka Herbut: Dramaturgia tańca jest dla mnie praktyką towarzyszenia i współ-myślenia, która wspiera proces twórczy, szukając sposobów na to, by aktywować różne kierunki działania i sprawdzać obszary, które mogą stać się karmiące – tak dla samego tańca, jak i dla osób będących w procesie. Czasem może to oznaczać również celową destabilizację procesu lub otwieranie się na ryzyko.

O dramaturgii tańca myślę też jako o uważności wobec procesów wyłaniających się z praktyki cielesnej, zanim zostaną nazwane, oraz uważności wobec rytmu tych procesów – zatrzymań, powrotów i przesunięć w czasie. Wiąże się to między innymi z zadawaniem odpowiednich pytań we właściwym momencie albo powstrzymaniem się od ich stawiania. Wreszcie, dramaturgia tańca to dla mnie inicjowanie i podtrzymywanie dialogu oraz współpraca wielu osób, wielu składowych, jakości i temporalności na rzecz procesu i spektaklu. Bardzo bliska jest mi myśl belgijskiego dramaturga Jeroena Peetersa, według którego „kością” dramaturgii jest lojalność wobec procesu i powstającej pracy.

Dramaturgia tańca wykracza poza sam proces i relacje wewnątrz niego – to również praca z tym, jak poprzez organizowanie warunków percepcji performans staje się dostępny dla widza, jak jest doświadczany. To uważność na kontekst, w jakim ten proces się wydarza – instytucjonalny, społeczny i relacyjny – oraz na to, jak wpływa on na podejmowane decyzje. Przede wszystkim jednak dramaturgia tańca jest dla mnie praktyką uwspólniania, czyli tworzenia języków, ram i sytuacji, w których różne intuicje, wątpliwości i decyzje mogą stać się materiałem do wspólnej pracy. Sam proces twórczy może wtedy funkcjonować jako ruchomy, niematerialny obiekt wymagający troski, podtrzymywania i otwierania na różne perspektywy.

Felicitas Zeeden: Czasami wyobrażam sobie dramaturgię tańca jako formę budowania mostów, dokonywania translacji między „wnętrzem” a „zewnętrzem”. Dramaturg lub dramaturżka z jednej strony głęboko angażuje się – wraz z choreografem lub choreografką – w powstający materiał artystyczny: idee, koncepcje, impulsy i potrzeby, które leżą u podstaw praktyki artystycznej, śledząc ich powiązania, przejścia i wewnętrzną logikę. A z drugiej – zajmuje się przekazywaniem tego materiału na zewnątrz.

Taniec współczesny jest często postrzegany jako niezrozumiały lub niedostępny. Jako dramaturżka tańca zdecydowanie walczę z takimi przekonaniami. Poprzez teksty programowe, spotkania z artystami i artystkami i inne formy dyskursywne przenoszę idee, konteksty i ramy koncepcyjne towarzyszące choreografii do sfery publicznej i staram się ujawniać ukryte warstwy prac performatywnych.

Dramaturgia tańca nie jest oczywiście dosłownym przekładem tańca na język lub dyskurs, a raczej praktyką gromadzenia wrażeń, materiałów, estetyk z performansów i artykułowania ich lub umieszczania w procesach komunikacyjnych – bez spłaszczania ich złożoności lub usuwania sprzeczności.

 

PYTANIE DRUGIE: W jaki sposób współpracujesz z choreografami i choreografkami jako dramaturżka?

Maja Zimmermann: Jako dramaturżka pracuję inaczej z każdym choreografem i choreografką, ponieważ praktyka dramaturgiczna jest pracą opartą na procesie, która dostosowuje się i reaguje na warunki specyficzne dla danego projektu. Moje zaangażowanie w projekt zaczyna się zazwyczaj od spisywania koncepcji – kiedy istnieje jeszcze tylko pierwszy, niejasny pomysł – a kończy się premierą performansu. Jako partnerka w dialogu z choreografem lub choreografką, przez cały proces porządkuję i moderuję myśli, pomysły, wątpliwości i obawy. Czasami moja rola sprowadza się jedynie do obecności w studio, co już pozwala wszystkim zaangażowanym osobom postrzegać swoją pracę inaczej, bo jestem tam obecna, siedzę, obserwuję, słucham, czuję. Uważnie przyglądam się i opisuję to, co dzieje się na scenie i w studio. W razie potrzeby proponuję skojarzenia, odniesienia i inne perspektywy patrzenia na materiał. Staram się znaleźć wspólny grunt dla elementów, które wciąż się wyłaniają, tak aby – bez przedwczesnego zamykania czegokolwiek – materiał choreograficzny mógł się ukształtować i ustabilizować, stając się dostępny zarówno dla choreografów lub choreografek, jak i tancerzy i tancerek.

Anka Herbut: Nie mam jednego modelu współpracy, do którego za każdym razem staram się dążyć. To, jak ona przebiega, jest raczej zależne od potrzeb choreografki lub choreografa i innych osób twórczych oraz samej pracy. Nie jest to też proces jednorodny – czasem jestem ciałem obecnym w przestrzeni, świadkuję próbom i robię notatki, czasem daję feedback, przynoszę konteksty, spekuluję, szukam słów, artykułuję, czasem cofam się do początku. Staram się być partnerką w dialogu, wspólnie z innymi osobami twórczymi odkrywać to, dokąd zmierza proces, o czym się zapomina albo czego nie umie porzucić i dlaczego tak jest. Staram się obserwować to, czym staje się spektakl i dzielić się tymi obserwacjami. Felicitas Zeeden: Moja praktyka dramaturgiczna realizuje się w instytucji tańca, co znacznie różni się od pracy dramaturgicznej w projekcie. Ta druga polega na bliskim towarzyszeniu procesowi prób poszczególnych dzieł przez dłuższy czas i wspieraniu rozwoju konkretnego performansu. Natomiast moja praca jest mniej zorientowana na pojedyncze produkcje, a bardziej na kształtowanie spójnego programu instytucji. W tym celu prowadzę ciągły dialog z choreografami i choreografkami, wspólnie z nimi opracowuję koncepcje projektów i wnioski o ich dofinansowanie. Uczestniczę w próbach, przekazuję feedback, piszę teksty programowe i tworzę formaty dyskursywne. Ta praca polega więc przede wszystkim na ustanawianiu ciągłości między różnymi propozycjami i kreowaniu narracji – czyli tworzeniu dramaturgii programu.

Carolina Mendonça: Muszę zaznaczyć, że po przeczytaniu tych dwóch pytań trudno mi rozdzielić odpowiedzi na nie, ponieważ moje rozumienie dramaturgii wynika w dużej mierze z praktyki współpracy z choreografami i choreografkami. Na przestrzeni czasu zmieniało się ono z racji współpracy z różnymi osobami i w różnych kontekstach. Po raz pierwszy termin „dramaturg/dramaturżka tańca” usłyszałam w Brazylii, kiedy jeszcze tam pracowałam, od choreografa Marcela Evelina. Spotkaliśmy się podczas warsztatów w ramach projektu, który organizowałam, i Marcelo powiedział do mnie wtedy: „myślę, że byłabyś świetną dramaturżką”. Nie miałam pojęcia, na czym polega ta rola, więc trochę mi to wyjaśnił. W kontekście mojego brazylijskiego pochodzenia wydawało mi się, że posiadanie budżetu na zatrudnienie kogoś, kto towarzyszy procesowi, ale kto w wielu przypadkach nie jest niezbędny, to duży przywilej. Następnie miałam ogromny zaszczyt zostać zaproszoną przez Marcela do pełnienia roli dramaturżki przy jego produkcji, gdzie wspólnie staraliśmy się określić, na czym może polegać ta rola. Moja metoda pracy została w dużej mierze ukształtowana przez tę relację, ale Marcelo dał mi również dużą swobodę w rozumieniu tego, jak chciałabym wypełnić tę przestrzeń, która była w pewnym sensie otwartą, pustą ramą. Pracowaliśmy razem przez prawie dwanaście lat.

Postrzegam dramaturgię w tańcu jako coś, co trzeba za każdym razem odkrywać na nowo. Nawet jeśli wielokrotnie współpracuję z tym samym choreografem lub choreografką, przy każdym nowym projekcie czuję, że muszę ponownie uzgodnić pewne kwestie lub upewnić się co do oczekiwań dotyczących sposobu, w jaki chcemy pracować, ponieważ te kwestie są ściśle powiązane ze specyfiką danego projektu. Mam wrażenie, że nie istnieje jeden model, z którego mogę za każdym razem skorzystać.

Uważam, że każdy projekt jest zupełnie inny nie dlatego, że nie ma żadnej metody pracy, ale dlatego, że metodę trzeba tworzyć za każdym razem na nowo. Dla mnie to wynajdywanie metod jest już częścią dramaturgowania, ma wpływ na pracę, którą razem wykonujemy, i jest niemal jak narzędzie choreograficzne. Jako dramaturżka zastanawiam się więc, jaką choreografię tworzę w odniesieniu do danego projektu. W jaki sposób jestem obecna, jaki rodzaj obecności wnoszę? Jakie pomysły? Czy proponuję inną dynamikę niż ta, która jest już obecna w procesie? Czy wnoszę inne konteksty? Za każdym razem moje zaangażowanie może w praktyce wyglądać zupełnie inaczej.

Najważniejszą rzeczą w dramaturgii jest dla mnie przyjaźń. Idea przyjaźni jest dla mnie powracającym motywem w tej pracy nie tylko dlatego, że często pracuję z choreografami, których uważam za bliskich przyjaciół i których bardzo podziwiam jako artystów. Ale mówię tutaj o przyjaźni bez jej romantyzowania. Nie chodzi o to, żeby się kochać i być dla siebie miłym. Myślę, że przyjaźń to relacja, którą trzeba nieustannie wymyślać na nowo. Nie ma ustalonych zasad dotyczących tego, czym jest lub może być przyjaźń, a istnieje ona tylko wtedy, gdy jest aktywowana w praktyce przez dwie lub wiele stron. Dla mnie ten typ relacji jest również mocno powiązany z ideą wspólnot, wykracza poza projekty małżeństwa, instytucji, pracy, miłości i tym podobnych. Jest to relacja, której wspieranie jest dla mnie bardzo ważne, która pozwala mi nazwać i zatrzymać się nad pytaniami, które są trudne.

Dla mnie jedną z głównych ról dramaturga jest również wskazywanie i poddawanie pod rozwagę i dyskusję kwestii, które mogą zostać przeoczone w procesie, oraz zastanawianie się nad tym, jak radzić sobie w sytuacjach, gdy niektórzy członkowie grupy mają inne zdanie na jakiś temat. Oczywiście mi również zdarza się pominąć pewne rzeczy lub ich nie zauważyć, ale kiedy pracuję jako dramaturżka, staram się uruchamiać w sobie szczególny sposób uważności, z którym przyglądam się rozbieżnościom między pomysłami artystów, pragnieniami grupy albo kolektywu a tym, co faktycznie jest obecne w procesie. Rozbieżności te są czasem większe, a czasem mniejsze, w zależności od momentu w procesie i sposobu, w jaki pracują artyści. W związku z tym myślę, że częścią mojej roli jest inicjowanie rozmowy na ten temat, która wygląda mniej więcej tak: „okej, to jest to, co chcecie zrobić, ale w rzeczywistości dzieje się coś innego, więc czy chcemy, aby ta różnica była większa, czy mniejsza? Czy to, co mamy, jest wystarczające, czy jest coś jeszcze, co interesuje nas bardziej?”.

Sama jestem choreografką, ale czuję, że kiedy pracuję jako dramaturżka, mam zupełnie inne podejście do pracy, pomysłów choreograficznych, praktyk i tak dalej. Dramaturgia pozwala mi praktykować pewnego rodzaju stan bycia innym, w którym to nie ja podejmuję decyzje dotyczące pracy. Bycie dramaturżką wiąże się z innym rodzajem odpowiedzialności niż choreografowanie, jest to również bardzo trudna, choć specyficzna praktyka polegająca na podtrzymywaniu bycia w niewiedzy na temat tego, co jest najlepsze dla pracy, ponieważ nie moją rolą jest wiedzieć. Muszę więc zmierzyć się z pytaniami, dlaczego coś mi się nie podoba. Czy jest to kwestia gustu? Czy wynika to z tego, że coś jest nadal niedokończone lub budzi wątpliwości etyczne lub moralne? Dlatego w pracy często wchodzę w rolę widzki, która może odczuwać i interpretować dzieło na różne sposoby. Następnie muszę przedstawić grupie i choreografowi, jak tę pracę postrzegam. Ostateczną decyzję dotyczącą materiału podejmują jednak osoby, w których gestii jest podejmowanie takich decyzji. Czasami jest to choreograf, czasami kolektyw. Uważam jednak, że ten „stan bycia innym” otwiera bardzo specyficzną relację z dziełem, która jest mi bardzo bliska.

W mojej pracy chodzi o otwieranie przestrzeni dla artystów, z którymi pracuję, i towarzyszenie im, aby byli jak najbliżej swoich pragnień i pracy, którą chcą wykonywać. Również w tym kontekście uważam, że przyjaźń jest mocno obecna w relacji choreografka-dramaturżka. Ten „stan bycia innym”, o którym wspomniałam, otwiera dla mnie coś większego – szerszą perspektywę, dzięki której mogę myśleć o projekcie poza konkretnością procesu jego powstawania i konkretnością jego rezultatu. Poprzez pracę dramaturgiczną badam, w jaki sposób pytania pojawiające się w performansie nabierają kształtu w jego ramach. Jak o nich rozmawiamy? Dlaczego te pytania są dla nas teraz ważne? Jak dynamika grupy ma się do tematu pracy? I poza tym – jak możemy praktykować różne rodzaje społeczności, hierarchii, relacji władzy, tworzenia i tym podobnych rzeczy, a także, oczywiście, relacji instytucjonalnych z teatrem, z publicznością. Jak rozmawiamy o pracy? Jakie słownictwo ona wytwarza? Jak praca rezonuje z ludźmi, którzy nie są blisko procesu? Jakie będzie życie pracy po premierze?

Przywilej bycia w procesie w pozycji dramaturżki, która daje mi szerszą perspektywę, nauczył mnie wiele o choreografii i jej aspektach, ale też uświadomił mi dużo na temat kwestii wykraczających poza choreografię. Dramaturgia jest dla mnie sposobem badania rzeczywistości wraz z jej implikacjami politycznymi i społecznymi, próbą ciągłego komplikowania tego, co wymaga skomplikowania, ale też nazywania rzeczy, które muszą zostać nazwane – nie mogą dłużej pozostawać przemilczane.

Opracowała Agata Siniarska