zrzut_ekranu_2026-04-14_222541.png
Choreografie odzyskanej podmiotowości
Wojciech Grudziński kształcił się w Ogólnokształcącej Szkole Baletowej im. Romana Turczynowicza w Warszawie, następnie studiował taniec współczesny na Codarts – University of the Arts w Rotterdamie. Później ukończył program magisterski w DAS Graduate School – Academy of Theater and Dance w Amsterdamie. Jego pierwsze doświadczenia zawodowe obejmowały współpracę z instytucjami tańca i udział w projektach choreograficznych oraz performatywnych, między innymi w Irlandii. Ta międzynarodowa trajektoria edukacyjna i zawodowa ukształtowała jego wrażliwość na instytucjonalne ramy produkcji tańca oraz na różnice w sposobach pracy z ciałem w zależności od kontekstu kulturowego i pedagogicznego.
Formowanie się Grudzińskiego jako artysty jest nierozerwalnie związane z doświadczeniem klasycznej edukacji baletowej, jej hierarchią, rygorem i normatywnymi wyobrażeniami ciała. Dyscyplina, technika i podporządkowanie autorytetowi pedagoga odciskają trwały ślad na ciele tancerza, czyniąc je jednocześnie narzędziem ucieleśnienia techniki i dyscypliny i polem konfliktu między indywidualnością a narzuconą formą. W jednym z wywiadów Grudziński przyznał: „Negatywne doświadczenia, homofobia, której byłem świadkiem i sam padłem ofiarą w szkole baletowej, paradoksalnie stały się stymulujące do pracy”1. Doświadczenie przemocy symbolicznej i społecznej nie doprowadziło go do porzucenia tańca, lecz zainspirowało do krytycznej pracy z nim.
TEACH ME NOT! – ostatnią produkcję choreografa, która swoją międzynarodową premierę miała 4 kwietnia 2025 roku w Zodiak – Center for New Dance w Helsinkach, a polską 4 września 2025 roku w Nowym Teatrze w Warszawie – można w tym kontekście czytać jako efekt długotrwałego procesu negocjowania własnej pozycji wobec instytucji: próby odzyskania ciała nie przez ucieczkę od dyscypliny, lecz przez jej świadome, performatywne rozbrojenie.
Spektakl ten wpisuje się w szerszą narrację, jaką w swoich dziełach proponuje nam Grudziński. Autobiografia splata się w nich z krytyką instytucjonalną, a taniec staje się narzędziem badania relacji władzy, dziedziczenia norm oraz mechanizmów formowania ciała. W spektaklu Dance Mom (2021) Grudziński sięgnął po figurę matki jako instancji pierwotnej, wychowawczej i opiekuńczej, dosłownie wprowadzając ją na scenę. Relacja syna z matką została tu potraktowana jako pierwsza przestrzeń treningu uspołecznienia ciała: miejsce, w którym rodzi się napięcie pomiędzy troską a kontrolą, wsparciem a oczekiwaniem. Podobnie jak później w TEACH ME NOT!, intymność nie służyła tu wyznaniu, lecz krytyce mechanizmów podporządkowania – ciało artysty funkcjonuje jako archiwum gestów, nawyków i afektów wyuczonych jeszcze przed wejściem w instytucjonalny system edukacji tanecznej. Dance Mom ujawnia, że dyscyplina nie zaczyna się w szkole, lecz w domu, a pedagogika, czy nawet ,,tresura” ma swoje korzenie w relacjach rodzinnych.
W Threesome/Trzy (2024) Grudziński eksplorował queerowe genealogie tańca i performansu, przywołując figury mistrzów, duchów i nieobecnych poprzedników: Stanisława Szymańskiego, Wojciecha Wiesiołłowskiego i Gerarda Wilka. Relacja mistrz-uczeń została tu rozszerzona o wymiar fantazmatyczny: uczenie się nie odbywa się poprzez kontakt bezpośredni, lecz także przez identyfikację, pragnienie, projekcję, a także podążanie za idolami. Kluczowe było napięcie pomiędzy podziwem a zawłaszczeniem, potrzebą przewodnictwa a ryzykiem utraty autonomii. Threesome ujawnia, że ciało tancerza zawsze jest ciałem „po kimś” – naznaczonym historią, której nie da się całkowicie odrzucić, lecz którą można przetwarzać. Podobne wątki można odnaleźć w TEACH ME NOT!.
W projekcie Studium ukłonu (2021) Grudziński skierował uwagę na moment końcowy spektaklu – gest pozornego domknięcia i podziękowania, który w istocie jest jednym z najbardziej sformalizowanych i hierarchicznych elementów teatralnego rytuału. Ukłon w tej pracy stał się narzędziem analizy pola widzialności, uznania i zależności pomiędzy artystą a instytucją, artystą a publicznością. Podobnie jak drążek baletowy w TEACH ME NOT!, ukłon funkcjonuje jako fetysz gestu: powtarzalny, wyuczony, obciążony historią. Grudziński bierze ten rytuał pod lupę, ujawniając jego przemocowy potencjał, ale też możliwość przejęcia go i uczynienia z niego aktu świadomej sprawczości, a nie automatycznego, ślepego podporządkowania.
Wszystkie te prace układają się w spójną trajektorię artystyczną, w której taniec staje się przestrzenią negocjacji pomiędzy dziedzictwem a autonomią. TEACH ME NOT! można w tym sensie czytać jako kulminację wcześniejszych poszukiwań: spektakl, w którym powracające motywy wychowania, dyscypliny i relacji władzy zostają skupione wokół jednego, centralnego obrazu – ciała uczącego się, które próbuje powiedzieć „nie”, ale nadal ,,współpracuje” z tym, co je ukształtowało. W spektaklu TEACH ME NOT! według koncepcji i w choreografii Wojciecha Grudzińskiego obecny na scenie drewniany drążek baletowy działa jak fetysz: jest pozornie neutralnym przedmiotem, który kondensuje spojrzenia i pragnienia. Jego gładkość, twardość oraz horyzontalne zawieszenie w przestrzeni przywołują falliczne skojarzenia, uruchamiają grę napięć między funkcją a znaczeniem. Drążek, narzędzie dyscyplinowania ciała i wpajania mu techniki ruchu, zostaje wyjęty z porządku użytkowego i nasycony symboliczną władzą. Obiecuje stabilność, oparcie i kontrolę, a zarazem ujawnia, że ta obietnica jest zawsze powiązana ze spojrzeniem tego, kto nadzoruje pracę przy drążku.
TEACH ME NOT! rozgrywa się w minimalistycznie urządzonej przestrzeni scenicznej, której centralnym elementem jest podłoga baletowa w kolorze różowym. To płaszczyzna, na której organizuje się działanie performerów – zarówno fizyczne, jak i symboliczne. Na niej ustawione są różnej wielkości drewniane drążki. Przedmioty te funkcjonują jako narzędzia techniczne, ale też symbole władzy, kontroli i ograniczenia, przywołując przy tym ambiwalentne skojarzenia seksualne i rytualne.
Działania performerów są jednocześnie precyzyjne i nieprzewidywalne: siadają na drążkach, turlają się po podłodze i pod nią, układają ciała w obrazy, które przywołują klasyczne praktyki baletowe i niejednoznaczne, intymne gesty. Praca z opozycjami – techniką taneczną i seksualnością, dyscypliną i improwizacją, podporządkowaniem i oporem – staje się osią spektaklu. Ruchy performerów pokazują, jak ciało funkcjonuje w ramach wyuczonych schematów, a jednocześnie jak je przekształca. W tle, na ekranach, wyświetlają się teksty związane z historią powstania spektaklu oraz głównym motywem dramaturgicznym przedstawienia, czyli relacją mistrz-uczeń. Opowiedziana zostaje historia relacji Grudzińskiego z jego nauczycielem tańca, który stał się motywacją do powstania przedstawienia.
Drążki nie pozostają neutralnym tłem, stają się partnerami performatywnymi: przyciągają wzrok, wymuszają określone ustawienia ciała, jednocześnie pozwalając performerom (Grudziński występuje tu z Marią Magdaleną Kozłowską) testować granice komfortu i autonomii. Ta przestrzeń użytkowa zostaje więc przekształcona w laboratorium ciała i znaczenia, w którym tradycja baletowa, normy dyscypliny i fantazmaty seksualne splatają się w jedno.
W tym sensie drążek rezonuje z freudowskim opisem pragnienia i braku, przywołanym we Wstępie do psychoanalizy, gdzie zazdrość o „duży widoczny członek” i poczucie pokrzywdzenia konstytuują dynamikę identyfikacji i aspiracji2. W spektaklu Grudzińskiego to, co „przyciąga”, jest zawsze czymś znajdującym się poza ciałami, ustanawiającym hierarchię i pozycje. Drążek staje się figurą władzy nie dlatego, że „przypomina” męskie przyrodzenie, ale dlatego, że materializuje schemat porządkujący ciało – uczy, jak stać, gdzie patrzeć, jak się trzymać. Przyjrzenie się bliżej temu rekwizytowi ujawnia paradoks fetyszu: im bardziej jest widoczny i centralnie usytuowany, tym skuteczniej maskuje fakt, że władza działa poprzez rutynę i powtórzenie, a nie poprzez spektakularny gest.
Drążek-fetysz jako centralny obraz w spektaklu Wojciecha Grudzińskiego koncentruje w sobie napięcia związane z wychowaniem, treningiem i procesem uspołeczniania ciała. Jako narzędzie dyscypliny i korekty ruchu, drążek materializuje instytucjonalne formy władzy wpisane w edukację taneczną: uczy podporządkowania i kontroli, jednocześnie normalizując określone modele cielesności. W spektaklach Grudzińskiego przedmiot ten nie jest neutralnym rekwizytem, lecz znaczącą figurą, wokół której organizuje się choreograficzna refleksja nad tym, jak ciało zostaje uformowane przez normy, techniki i oczekiwania społeczne. Jon McKenzie w książce Performuj albo…3 opisuje performans jako dominujący sposób działania we współczesnych systemach społecznych, w których jednostka nieustannie musi udowadniać swoją wartość poprzez mierzalne rezultaty, efektywność i gotowość do bycia ocenianą. W tym ujęciu performowanie nie jest wyborem, lecz obowiązkiem – jego zaniechanie pociąga za sobą realne konsekwencje: wykluczenie, porażkę, utratę pozycji. McKenzie pokazuje, że performans staje się mechanizmem kontroli, działającym poprzez internalizację norm i samoregulację, a nie jedynie przez bezpośredni przymus.
TEACH ME NOT! można czytać jako cielesną manifestację tej logiki. Ciało tancerza funkcjonuje początkowo dokładnie w taki sposób, jaki opisuje McKenzie: jako ciało, które musi „działać poprawnie”, spełniać normy, realizować zadania i potwierdzać swoją przydatność poprzez technikę. Opresyjność tego systemu ujawnia się w momencie, gdy performans przestaje być narzędziem rozwoju, a staje się warunkiem istnienia – kiedy ciało nie ma już prawa do błędu, zawahania czy odmowy. Grudziński poprzez przywołanie sytuacji treningu i egzaminu demaskuje tę logikę, pokazując, że kształtowanie własnej podmiotowości nie polega na lepszym performowaniu, lecz na możliwości przerwania ciągłego udowadniania własnej wartości. Powtarzalne, techniczne sekwencje ruchowe wprowadzają strukturę pęknięć – zawahania, opóźnienia, modyfikacje dobrze znanych w balecie klasycznym gestów powodują, iż taniec przestaje być tylko nośnikiem kompetencji, ale staje się przestrzenią buntu. W ten sposób performans przesuwa się w spektaklu z pola produktywności w stronę doświadczenia – czyniąc ciało nie obiektem oceny, lecz podmiotem działania.
zrzut_ekranu_2026-04-14_222558.png
Stawką praktyki artystycznej Grudzińskiego jest odzyskanie podmiotowości ciała tancerza. Poprzez choreografię i strategie performatywne choreograf podejmuje próbę wyprowadzenia ciała z pozycji narzędzia – medium podporządkowanego technice i zewnętrznym normom – ku ciału świadomemu, zdolnemu do autorefleksji i sprawczości. Analiza spektaklu TEACH ME NOT! pozwala zbadać, w jaki sposób konkretne strategie ruchowe i dramaturgiczne destabilizują utrwalone relacje władzy: jak gest przestaje być jedynie ćwiczeniem, a staje się wypowiedzią; jak trening ulega performatywnemu przechwyceniu; oraz jak fetyszyzowany przedmiot traci swoją dominującą funkcję na rzecz relacji, w której ciało negocjuje własne granice. W tym sensie twórczość artysty ujawnia choreografię jako przestrzeń polityczną – miejsce, w którym możliwe staje się przepracowanie dyscypliny i ponowne ustanowienie ciała jako sprawczego medium znaczenia.
TEACH ME NOT! powstało na styku biografii oraz krytyki systemowej: jego impulsem były doświadczenia Grudzińskiego z czasów jego nauki w szkole baletowej oraz chęć ponownego spotkania się z jego dawnym nauczycielem tańca, które z powodu stanowczej odmowy profesora, nigdy nie doszło do skutku. To pozwoliło Grudzińskiemu przyjrzeć się swoim wspomnieniom ze szkoły tańca z innej perspektywy – zamiast ,,żywego” dialogu przeprowadzić pracę z pamięcią, traumą, słodko-gorzkimi wspomnieniami oraz możliwością sprzeciwu. Odmowa – zarówno ta realna, jak i wypracowana w sposób performatywny – została wpisana w dramaturgię spektaklu jako sprawczy akt podważający znormalizowaną hierarchię mistrz-uczeń.
W tym sensie TEACH ME NOT! można czytać jako choreografię emancypacji, która nie polega na prostym odrzuceniu treningu, lecz na jego przechwyceniu i przepisaniu. Klasyczne środki wykorzystywane podczas treningów baletowych poprzez ich rekonfigurację zostają ironicznie wyeksponowane jako środki opresji. Grudziński nie porzuca znanej mu dobrze klasycznej techniki baletowej, ale decyduje się ją przechwycić, używać jako ,,cytatu”, który umożliwia mu redefinicję treningu z obietnicy doskonałości w mechanizm selekcji i wyczerpania.
Spektakl składa się z kilku odrębnych scen, które na różne sposoby badają relacje ciała, dyscypliny i władzy. Szczególnie istotna wydaje się scena, w której performerzy powoli i precyzyjnie przemieszczają się pod różową podłogą baletową, dialogując ze sobą w ciszy i napięciu. Ich ciała są ciężkie i spięte, a ruchy bywają nieoczywiste, wręcz niegodne podłogi baletowej. Czasem wydają się chować za tym wielkim rekwizytem, osłaniać swoje ciało w reakcji na coś bolesnego i wstydliwego. Ta scena eksponuje przestrzeń „innej” fizyczności, w której ciało funkcjonuje poza tradycyjnymi ramami baletowego porządku, jakimi jest lekkość, delikatność, wertykalność.
W innej scenie Grudziński siada na postawionym na sztorc krótkim drewnianym drążku, co można zinterpretować jako odniesienie do praktyk seksualizacji ciała tancerza, a w szczególności ucznia. Drążek, narzędzie dyscypliny, zostaje zestawiony z ciałem podporządkowanym, poddawanym ciągłej próbie sprawności i wytrzymałości, ciałem pragnącym akceptacji, nierzadko w tym pragnieniu zdesperowanym. Powtarzalne ruchy z użyciem drążka przypominają gesty rytuałów seksualnych lub intymnych praktyk. W edukacji tanecznej dotyk jest narzędziem pracy – nauczyciel poprawia ustawienie bioder, nóg, pleców. Grudziński w tej scenie zwraca uwagę widza na fakt, iż przypadki, w których następuje zatarcie granic między korektą, a naruszeniem intymności, wcale nie są rzadkością, bliskość fizyczna w relacji mistrz-uczeń staje się czymś normalizowanym, a ciało podporządkowane uczy się tolerować ingerencję. W tej scenie ruch nie służy już jedynie ćwiczeniu techniki – staje się komentarzem do relacji między ciałem, władzą i pożądaniem.
Drewniana maska z napisem „NO!” pojawia się w kolejnej scenie jako materializacja napięcia między podporządkowaniem a odmową, kontrolą a oporem. Performerzy zakładają ją konstruując wizualną narrację konfliktu, w której widoczna staje się ambiwalencja między podporządkowaniem a świadomym oporem. Każda z tych scen wykorzystuje przestrzeń podłogi baletowej i drążków w odmienny sposób, tworząc różne konfiguracje ciała i relacji, a jednocześnie ukazując, jak ciało negocjuje swoją autonomię w ramach nauczonych schematów.
Ciało tancerza nie zatraca się w technice, lecz zaczyna ją komentować i sabotować. Drążek baletowy, centralny fetysz tej pracy, funkcjonuje jako materialny ślad instytucjonalnej pamięci: obiekt, który „pamięta” tysiące ciał, ich pot, wysiłek i podporządkowanie. Powtarzalne, często pozbawione gracji i lekkości ruchy zostają zestawione z gestami rytualnymi, będącymi karykaturą tradycyjnych pozycji baletowych. W rękach Grudzińskiego drążek baletowy traci swój status niewinnego narzędzia – staje się figurą władzy, ale też punktem oporu, wokół którego możliwe jest negocjowanie nowej relacji między ciałem a dyscypliną.
W TEACH ME NOT! Grudziński konstruuje wyraźne napięcie pomiędzy ciałem-wykonawcą a ciałem-świadomym. Ciało-pracownik to ciało uformowane przez system edukacji i produkcji tańca: zdyscyplinowane, wydajne, podporządkowane instrukcji i hierarchii. Funkcjonuje ono jako narzędzie realizujące polecenia mistrza – to ciało, które „wie”, zanim zdąży zapytać, które reaguje, zanim podda się refleksji. Ciało-świadome zaś to ciało, które czuje, które sprzeciwia się wyuczonym, bezrefleksyjnym działaniom, odnajduje swoją obecność pomiędzy opresją a pasją.
Obecność na scenie Marii Magdaleny Kozłowskiej jako partnerki scenicznej Grudzińskiego może zwrócić uwagę widza na mikroświat, w jakim performerzy naprzemiennie uosabiają role ciała posłusznego i ciała świadomego. Widz ma dostrzec opresyjność i destrukcyjność przyjmowanych przez nich pozycji zarówno z jednej jak i z drugiej strony. Spektakl nie tyle ukazuje drogę od ucznia do mistrza, ile mechanizm reprodukcji relacji dominacji w sytuacji nieobecności nauczyciela. Role podległości i kontroli na scenie są upłynnione, a ich wymienność wskazuje na to, że hierarchia nie jest cechą jednostki, a wzorcem zachowania łatwo podlegającym powtórzeniu. Kluczowym zabiegiem dramaturgicznym jest sytuacja nieobecności jednego mistrza. Brak nauczyciela nie oznacza jednak natychmiastowego uzyskania wolności – przeciwnie, ujawnia stopień internalizacji władzy. Ciało przez długi czas „pracuje samo”, reprodukując zapamiętane schematy, jakby autorytet wciąż był obecny. Dopiero stopniowe pęknięcia: zawahania, nadmiary, niepotrzebne gesty i opóźnienia, pozwalają na wyłonienie się innej jakości cielesnej niż ta stereotypowa, wyuczona, wymuszona, zgodna z normą edukacji baletowej. W tej przestrzeni ciało odzyskuje autonomię nie poprzez spontaniczny impuls, lecz świadomy proces negocjowania granic. Ciało-świadome nie odrzuca treningu, ale przestaje być przez niego całkowicie definiowane; zaczyna mówić we własnym rytmie, ujawnia możliwość odmowy wpisanej w sam akt ruchu – odsłania to, że każdy, nawet najbardziej zdyscyplinowany ruch niesie za sobą możliwość odstępstwa od normy.
Analiza gestu w TEACH ME NOT! ujawnia przesunięcie od funkcjonalności ku znaczeniu. Gesty zaczerpnięte z techniki baletowej – podparcia, wyciągnięcia, ustawienia ciała wobec drążka – zostają spowolnione, powtórzone lub wyolbrzymione, przez co tracą swoją oczywistość. To, co w treningu służy korekcie, w spektaklu staje się komunikatem: ciało zaczyna pokazywać, jak było uczone wykonywania określonych czynności, a nie tylko wykonuje te czynności. Ruch przestaje być przezroczysty, a jego materialność – związany z nim wysiłek, napięcie, zmęczenie – zostaje wyeksponowana jako część dramaturgii. Performatywność spektaklu polega na ujawnianiu samego procesu uczenia się i oduczania. Każdy gest jest jednocześnie wykonaniem i komentarzem – praktyką i jej krytyką. Drążek baletowy funkcjonuje tu jako partner performatywny: punkt odniesienia, który organizuje przestrzeń, ale też prowokuje ciało do negocjowania relacji podporządkowania i oporu. W momentach, gdy ruch traci swoją użyteczność, a gest staje się „niepotrzebny”, pojawia się przestrzeń sprawczości poruszającego się ciała. TEACH ME NOT! pokazuje, że odzyskiwanie cielesności nie dokonuje się przez spektakularny bunt, lecz przez gest o charakterze mikropolitycznym – drobne przesunięcia, które pozwalają ciału wyjść z roli narzędzia i stać się świadomym, mówiącym medium.
TEACH ME NOT! wpisuje się w szerszy kontekst współczesnego tańca, w którym podobne napięcia badają spektakle takie jak Kocham balet Ramony Nagabczyńskiej. W pracach artystki dyscyplina, powtarzalność ruchu i normy edukacji baletowej są ukazane krytycznie, ale też przetwarzane artystycznie, tak aby pokazać możliwości uzyskania autonomii ciała i jego podmiotowości w kontekście historii i presji instytucjonalnej. W TEACH ME NOT! ciało odzyskuje autonomię poprzez świadome praktyki ruchowe, negocjowanie granic i performatywne przekształcanie własnego gestu.
Strategia ta lokuje TEACH ME NOT! oraz Kocham balet w dialogu z międzynarodową tradycją choreograficznej dekonstrukcji wytrenowanego ciała, zapoczątkowaną między innymi przez Self Unfinished Xaviera Le Roy (1998). W ikonicznym solo Le Roy ciało tancerza zostaje pozbawione funkcjonalności i czytelnych kodów technicznych, stając się polem eksperymentu i negocjacji między pamięcią treningu a próbą wyzwolenia się spod jego normatywnych ram. Podobnie u Grudzińskiego i Nagabczyńskiej balet nie funkcjonuje tylko jako estetyczny punkt odniesienia, lecz jako historyczna i instytucjonalna matryca, z którą ciało pozostaje w nieustannym konfliktowym dialogu – powtarzając ją, deformując i performatywnie przepisując. W tym sensie te dwa spektakle można czytać jako lokalną, osadzoną w polskim kontekście edukacyjnym i kulturowym, odpowiedź na międzynarodowe praktyki choreograficzne, które od lat badają relację między treningiem, podmiotowością i możliwością renegocjowania cielesnej autonomii.
Spektakl Grudzińskiego uwzględnia także kontekst queerowości, marginalizowanych ciał i relacji władzy. Praktyki cielesne, nagość, maski i obecność fizyczna performerów ukazują jednocześnie uwikłanie i możliwości wyzwolenia ciała. Ruch i gest stają się medium doświadczenia, w którym ciało odzyskuje podmiotowość – staje się świadome, sprawcze i zdolne do komunikowania własnej narracji, nawet w konfrontacji z instytucjonalną dyscypliną.
- 1. Wojciech Grudziński „Oberek należy też do mnie. Dyscyplinę mam w DNA”, rozmowa z Anetą Kyzioł, „Polityka”, 16 marca 2025.
- 2. Sigmund Freud Wstęp do psychoanalizy, przełożyli Salomea Kempnerówna i Wacław Zaniewicki, pod redakcją Gustawa Bychowskiego, Wydawnictwo J. Przeworskiego, Warszawa 1935, s. 392.
- 3. Jon McKenzie Performuj albo… Od dyscypliny do performansu, przełożył Tomasz Kubikowski, Universitas, Kraków 2011.