Jak myśli performans? O dramaturgii współczesnej choreografii

Dramaturgia tańca współczesnego to prawdopodobnie jedno z najbardziej mglistych pojęć w dyskursie na temat tej sztuki1. Krytycy i krytyczki, pisząc recenzje prac choreograficznych, unikają dramaturgii jak ognia – bo cóż o dramaturgii można napisać? Czy dramaturgia tak naprawdę istnieje, czy może jest jakimś zbędnym wymysłem?

Pracuję jako dramaturżka tańca współczesnego od bardzo wielu lat i przez cały ten czas spotykam się z pytaniem, na czym polega ta praca. „Czym ty się zajmujesz w tych projektach, Agata?” Z radością przyjęłam zaproszenie, by przygotować blok tematyczny poświęcony właśnie dramaturgii tańca. Jest ono dla mnie tym ważniejsze, że praca dramaturgiczna, którą wykonuję dla innych choreografek, jest nieodzowną częścią mojej pracy choreograficznej. Miałam szczęście współpracować z wieloma choreografkami i choreografami, między innymi z Evą Meyer-Keller, Romualdem Krężelem, Agnieszką Kryst, a od 2019 roku stale współpracuję z Ramoną Nagabczyńską, której towarzyszyłam już w pięciu projektach (Części ciała, Silenzio!, Błogo, Anonimowi performerzy, Kocham balet). Im częściej pracuję jako dramaturżka, tym bardziej fascynuje mnie ta dziedzina i tym większą odczuwam potrzebę wypracowania w mówieniu o niej precyzyjnych parametrów, a tym samym przyczynienia się do wyprowadzenia jej z obszaru niewidzialności.

Ta niewidzialność jest wynikiem braku opowieści o dramaturgii jako aspekcie prezentowanych na scenie prac choreograficznych i jako praktyce osób biorących udział w powstawaniu tych prac. Do tej pory w Polsce powstał tylko jeden tekst o dramaturgii tańca. Karolina Wycisk przywołuje w nim rozmaite koncepcje dotyczące dramaturgii i odnosi je do praktyk polskich artystów i artystek tańca.2 O dramaturgii – jeśli w ogóle – pisze się zawsze właśnie poprzez przykłady konkretnych prac choreograficznych. Powstaje przez to wrażenie, że o tej praktyce nie da się mówić w oderwaniu od konkretnych przypadków, że nie istnieją kategorie i ramy, w których można by mówić i pisać o tej praktyce i tylko o niej – proponować w odniesieniu do niej metafor, koncepcji teoretycznych, figuracji, które pozwalałyby zbliżać się do niej albo patrzeć na nią z dystansu w kontekście innych praktyk. Trudno jest odnosząc się do istniejących tekstów, spierać się o dramaturgię „tak w ogóle” i dążyć do tego, żeby repertuar kategorii pozwalających o niej mówić był coraz szerszy i coraz bardziej adekwatny.

Dramaturgia tańca jest konkretną praktyką i chciałabym, by tak była postrzegana i opisywana. Piszę ten tekst jako dramaturżka, która pragnie, by dla dramaturgii tańca został w Polsce stworzony należny jej dyskurs. Naturalnie, ten tekst jest tylko krokiem w tym kierunku. Marzy mi się stworzenie szkoły dramaturgii tańca, której podstawą byłyby narzędzia praktyko-teorii. Mam poczucie, że to jest właściwy czas na działanie. Tak jak w Europie Zachodniej pod koniec lat dziewięćdziesiątych punkt podparcia dla współczesnej choreografii wytwarzali wspólnie teoretycy i praktycy – dając zarówno choreografii jak i dramaturgii odpowiednią dyskursywną bazę – tak obecnie w Polsce jest wiele osób, które wspólnie mogą stworzyć dyskursywne środowisko dla współczesnej choreografii i dramaturgii tańca.

Ten tekst jest próbą określenia, czym jest praca w roli dramaturżki tańca oraz próbą zmiany języka i tym samym zmiany sposobu mówienia o tańcu jako niezależnej dziedzinie sztuki, a nie opisywania go poprzez kategorie wywiedzione z dyskursu o teatrze. To, co tutaj proponuję, to patchworkowy dyskurs, którego częścią są wypowiedzi dramaturżek, dyskurs akademicki, moje własne przemyślenia oraz koncepcje teoretyczne zaproponowane na gruncie studiów feministycznych i posthumanistycznych.

AUTONOMIA TAŃCA
Aby podjąć dialog z dramaturgią tańca, muszę najpierw określić, o jakim tańcu będzie tu mowa. I tu znów staję przed trudnym zadaniem. Taniec współczesny w Polsce nareszcie ma swoje pięć minut. W styczniu 2026 roku otworzono w Warszawie Pawilon Tańca i Innych Sztuk Performatywnych oraz zostały rozdane Paszporty „Polityki” – w zeszłym roku nagrodę otrzymał choreograf i tancerz Wojciech Grudziński, a w tym roku nominowana była choreografka Ramona Nagabczyńska. Mimo starań środowiska choreograficznego3, redakcja „Polityki” nie zdobyła się na przyznanie tańcowi odrębnej kategorii w ramach swojego konkursu, za to łaskawie włączyła go w nowo stworzoną kategorię „scena” .

Taniec współczesny w Polsce jest przyzwyczajony do funkcjonowania jako młodsza i znacznie uboższa siostra teatru. Nie istnieją centra choreograficzne, a budżety produkcyjne spektakli tanecznych w instytucjach teatralnych są dużo mniejsze niż te przeznaczane na produkcje dramatyczne. Wydawać by się mogło, że nie ma wystarczającego społecznego zaufania do tańca jako do dziedziny sztuki. Bo czym właściwie ten taniec jest – rozrywką (o czym świadczyłaby popularność programów telewizyjnych Taniec z Gwiazdami oraz You Can Dance)? Sposobem na mile spędzony czas (kursy tańca towarzyskiego)? Edukacją fizyczną (warsztaty taneczne adresowane do różnych grup społecznych)?

Dla mnie taniec jest przede wszystkim dziedziną sztuki – pełnoprawną i autonomiczną. I o tym często się zapomina. W narracjach o tańcu współczesnym krąży wiele nieścisłości, a wręcz błędów merytorycznych. Wraz z oczekiwaniem na otwarcie wspomnianego wyżej Pawilonu Tańca, w przestrzeni medialnej pojawiały się wypowiedzi dziennikarzy określających taniec współczesny mianem teatru tańca. Po latach ciężkiej pracy i walki moich koleżanek i kolegów o widoczność współczesnej choreografii, używanie terminu teatr tańca w kontekście ich prac jest wyrazem ogromnej ignorancji i braku respektu, który nie jest nawet zauważany i nie staje się przedmiotem krytyki.

Zapytana, jakim tańcem się zajmuję zarówno jako choreografka, jak i dramaturżka, chętnie odpowiem, że tańcem współczesnym. Na potrzeby tego tekstu będę się posługiwać terminem „współczesna choreografia”. Jest to forma artystyczna, a kategoria „choreografii” odnosi się tutaj do konkretnej dyscypliny performatywnej, a nie „choreografii” w bardziej ogólnym znaczeniu – sekwencji kroków lub ruchów w ramach przedstawienia. We współczesnej choreografii forma spektaklu czy performansu nie jest z góry określona, a wręcz często kwestionuje się jej domyślny kształt. Każda praca w obszarze współczesnej choreografii może dać inną odpowiedź na pytanie, czym jest lub czym może być taniec.

Proces twórczy we współczesnej choreografii staje się równoważny z produktem czy raczej produkt jest tylko manifestacją procesu. Działania choreograficzne nie muszą przynależeć wyłącznie do sceny. Postrzegam choreografię raczej jako proces, który angażuje, mobilizuje i przekształca wrażliwość uczestników (zarówno wykonawców, jak i publiczności) oraz ich rozumienie czasu, ruchu, ciała i miejsca, na wielu poziomach – kinestetycznym, cielesnym, afektywnym, intelektualnym.

Tak pojmowana współczesna choreografia na pewno nie jest bliska teatrowi tańca, który definiowany jest przez swoje pokrewieństwo z teatrem i charakterystycznymi dla niego kategoriami takimi jak fabuła, narracja, scena4 i wywodzi się z innych tradycji, z innymi dyscyplinami sztuki wchodzi też w twórczy dialog. Nie jest też bliska teatrowi i jego konwencjom, sposobom opowiadania, narracyjności i symbolice. Marcelina Obarska w artykule napisanym dla culture.pl pisze, że „nowy taniec często plasuje się gdzieś pomiędzy instalacją performatywną a nielinearnym spektaklem. […] W istocie jest to gałąź sztuki, która – choć wyrasta na odrębny, samodzielny fenomen – korzysta z narzędzi innych dyscyplin i należących do innej sfery działań”5.

Z kolei kategorią najbliższą mojej praktyce jest „poszerzona choreografia”, którą rozumiem jako praktykę krytyczną i artystyczną, która kształtuje nasze rozumienie bycia w świecie, gdzie ciało ludzkie nie jest już jedynym i niezbędnym przedmiotem zainteresowania.

DYSKURSY DRAMATURGII
W Europie Zachodniej dramaturgia tańca miała swój rozkwit na poziomie dyskursywnym pod koniec lat dziewięćdziesiątych i na początku lat dwutysięcznych. Wraz z przewrotem konceptualnym w tańcu, inicjowanym głównie przez francuskich choreografów, zaczęto kwestionować domyślne rozumienie choreografii, a w dotyczących jej dyskursach na dobre zagościła współczesna filozofia. Nacisk na praktykę i proces w narracjach poświęconych współczesnej choreografii również przyczyniły się do tej zmiany. Prace między innymi André Lepeckiego, Maaike Bleeker i Marianne Van Kerkhoven stały się podstawą myślenia i pisania o współczesnej choreografii oraz o jej dramaturgii, ale też przede wszystkim stały się bazą dla nowego sposobu myślenia i prowadzenia poszukiwań w obszarze choreografii oraz wprowadziły te eksperymenty w obszar akademii.

Obecnie dyskurs dramaturgii tańca nie rozwija się już tak intensywnie. Na pewno jego wspaniałym odświeżeniem była wydana w 2023 roku książka Maaike Bleeker Doing Dramaturgy. Jednakże w książce tej Bleeker opiera się zarówno na przykładach z tańca, jak i teatru. I o ile takie przemieszanie dyscyplinarne może bywać owocne, o tyle w przypadku kontekstu polskiego, gdzie współczesna choreografia niezmiennie toczy walkę, by nie być podporządkowaną teatrowi dramatycznemu i jego dyskursom, ogromne znaczenie ma pisanie o tańcu poprzez kategorie właściwe dla tańca. Teatr został już uhonorowany wystarczającą liczbą gratyfikacji symbolicznych oraz ekonomicznych, nie trzeba martwić się o jego widzialność w dyskursie o sztukach performatywnych.

Mimo że w Polsce coraz więcej pisze się o współczesnej choreografii, żaden z tekstów wyżej wspomnianych przeze mnie autorów nie został dotąd przetłumaczony na język polski. Dramaturgia współczesnej choreografii w Polsce nadal nie ma solidnej teoretycznej bazy, co wpływa na to, że jest słabo widzialna również w obszarze krytyki tańca oraz akademii.

Mateusz Szymanówka, dramaturg i kurator tańca współczesnego pracujący głównie w Berlinie, powiedział ostatnio, że praca dramaturga wymiera. Cięcia w funduszach przeznaczonych na sztukę w Niemczech z roku na rok są coraz większe, a pieniądze na dramaturgię w procesie są pierwszymi, które można przekierować na inny cel lub zrezygnować z nich. Pracę dramaturga zastępuje pozycja tak zwanego „outside eye” (zewnętrznego oka) – osoby zdystansowanej wobec projektu, która przez chwilę mu się przygląda, nie jest jednak obecna na każdym etapie pracy, przez co jej wynagrodzenie nie obciąża znacznie budżetu projektu. Szczęśliwie w Polsce dramaturżki wydają się obecnie towarzyszyć większości procesów powstawania spektakli tańca współczesnego – tym bardziej dziwi fakt, że praktyce tej nie poświęca się namysłu.

Marianne Van Kerkhoven pisze, że istnieje tyle definicji dramaturgii, ilu jest dramaturgów. Nie sposób się z tym nie zgodzić, co nie zwalnia mnie z próby ukonkretyzowania, czym w praktyce zajmują się dramaturżki. Badaczka Pil Hansen stawia tezę, że „Nie ma dowodów wskazujących, że dramaturgia tańca wywodzi się głównie z tradycyjnego teatru […] rola dramaturga w tańcu była nie tylko ważna, ale ewoluowała z biegiem czasu i niezależnie od dramaturgii teatralnej”6. Nawet jeśli teatr w dużej mierze wpłynął na pozycję dramaturga w tańcu – a przynajmniej na możliwość jego obecności w projekcie – to jednak nie można podawać w wątpliwość, że dramaturgia tańca rozszerzyła swój zakres działania poza tradycje teatru opartego na tekście. Zostawiam tu jednak genealogię dramaturgii tańca, by skupić się na dramaturgii określanej jako „nowa dramaturgia”.

Nowa dramaturgia to termin zaproponowany przez badaczkę Marianne Van Kerkhoven. Zauważyła ona, że w latach dziewięćdziesiątych wyłoniło się nowe podejście do tworzenia performansów, a metody zorientowane na proces stały się ich głównym budulcem. Jak już wspomniałam, choreografowie przestali koncentrować się na określonych zadaniach ruchowych lub przestrzeganiu zasad danego gatunku, a zaczęli podejmować swoje artystyczne decyzje z wrażliwością na potrzeby procesu.

To proces zaczął być kluczową materią myślenia współczesnej choreografii, produkt stał się tylko manifestacją procesu. I właśnie z takiego podejścia do tworzenia sztuki wyłoniła się nowa dramaturgia. Wynikiem współpracy tworzenia współczesnej choreografii poprzez założenia nowej dramaturgii jest preformans choreografii współczesnej. Zacytuję tu wspomnianą wcześniej Maaike Bleeker: „Performans jest szczególnym przedmiotem percepcji, ponieważ tak naprawdę wcale nie jest przedmiotem… Performans nie jest rzeczą, ale istnieje jedynie jako dynamiczny zbiór relacji”.

PRAKTYKOWANIE DRAMATURGII
Tworzenie performansu tanecznego polega na umiejscowieniu na scenie dynamicznego zestawu relacji między czynnikami takimi jak rytm, siła, przestrzeń, czas, energia, dynamika i płynność, z których performans ten wyłania się w czasie. Jest on ciągłym ruchem powiązań. Oczywiście performans można sprowadzić do konkretnych obrazów, można doszukiwać się w nim opowieści, można powiedzieć „o czym on jest” – jak realizuje wybrany przez artystkę temat. Ale czyż spojrzenie, które proponuje Bleeker, nie jest o wiele bardziej pobudzające? Czy nie otwiera nas ono na nowe możliwości postrzegania i doświadczania współczesnej choreografii? Przyjmując tę definicję, chciałabym w centrum swojego namysłu nad dramaturgią postawić otwarte pytanie: jak myśli performans? To właśnie to pytanie otwiera bowiem według mnie niekończące się spektrum możliwych działań pomiędzy dramaturżką i choreografką, nadaje kierunek kształtowaniu się ich współpracy i w adekwatny sposób odnosi się do tego, czym może być dramaturgia w procesie powstawania współczesnej choreografii.

Parafrazując słowa Van Kerkhoven o istnieniu wielu rodzajów dramaturgii, można powiedzieć – ilu dramaturgów, tyle sposobów określenia ich działania i kompetencji. Każde zaproszenie do projektu jest inne, warunki udziału dramaturga zależą od wielu czynników. Dramaturżka może być obecna w pracy koncepcyjnej, może towarzyszyć choreografce przy pracy nad wstępnymi założeniami projektu, czy nawet być obecna przy pisaniu wniosku o finansowanie danej pracy. Czasem pojawia się w połowie procesu, gdy praca ma już dość konkretny zarys. To, w jaki sposób będzie obecna w procesie, zależy też od otwartości i gotowości choreografki.

Anka Herbut w wywiadzie dla „Dwutygodnika” wspomina warsztaty dramaturgiczne, które prowadziła wraz z Mateuszem Szymanówką. Miały one znaczącą nazwę: „Dramaturgia jako posługa”. Jak powiedziała: „posługa według słownika PWN jest wykonywaniem pracy dla kogoś lub za kogoś. I jest coś w tym, że dramaturgii blisko do dyskursów i praktyk związanych z opieką i troską”7. Z kolei Maaike Bleeker bawi się słowem responsibility (odpowiedzialność), i odwołując się do teorii Donny Haraway, pisze o odpowiedzialności jako response-ability, czyli możliwości reagowania, dawania odzewu czy od-ruchu jako praktyce troski, która obejmuje zdolność do zauważania i reagowania w świecie, w którym żyjemy i w którym uczestniczymy. Przenosząc te słowa na dramaturgię, Bleeker używa kategorii response-ability na określenie praktyki, która nie ogranicza się tylko do przygotowania performansu, ale jest też praktyką uczestniczenia w organizacji procesu, tworzenia warunków pracy, kontekstu powstawania produkcji, i tak dalej.

Dramaturżka, podobnie jak choreografka, jest zaangażowana w całość projektu, jednak inna jest jej pozycja i odpowiedzialność za ten projekt.

Dramaturżka nie jest zewnętrznym elementem, który ocenia i znika. Jest kolejnym ciałem – również fizycznym – w przestrzeni projektu i odpowiada (is response-able) za niego zarówno intelektualnie, jak i cieleśnie.

Dramaturżka nie przychodzi z gotowymi teoriami, nie posiada wiedzy, za pomocą której może nadać sens temu, co dzieje się w projekcie, nie ma recepty na „prawidłowe” tworzenie performansu, ale angażuje się w proces twórczy w całej jego złożoności, co może oznaczać jego problematyzowanie, ale na pewno nie wyjaśnianie i stawianie obiektywnych tez.

Jeśli dramaturżka ma być obiektywna, to tylko w znaczeniu obiektywizmu, który Donna Haraway opisuje w Wiedzach usytuowanych:

Kulturalne narracje Zachodu na temat obiektywności to ideologiczne alegorie relacji pomiędzy tym, co zwiemy umysłem, a ciałem, dystansem a odpowiedzialnością. Na nich właśnie koncentruje się feministyczne pytanie o naukę. Obiektywność dla feminizmu polega na konkretnym umiejscowieniu i wiedzy usytuowanej, a nie na transcendencji i rozerwaniu związków między podmiotem i przedmiotem. Tylko w ten sposób da się przyjąć odpowiedzialność za to, jak uczymy się widzieć.

I dalej:

Postuluję tu politykę i epistemologię ulokowania, pozycjonowania i sytuowania, w ramach której to częściowość i stronniczość, a nie uniwersalność, stanowić będą warunek słyszalności przy wysuwaniu roszczeń do racjonalnej wiedzy. Chodzi o twierdzenia dotyczące życia ludzi; widok z perspektywy ciała – zawsze złożonego, pełnego sprzeczności, strukturyzowanego i strukturującego ciała – przeciwko widokowi z lotu ptaka, znikąd, z upraszczającego punktu widzenia.8

Sposób, w jaki Haraway pisze o wiedzach usytuowanych, daje ciekawy przykład tego, w jaki sposób można odpierać stereotypowe przekonanie, jakoby rola dramaturżki polegała na nakładaniu siatki pojęć teoretycznych na praktykę.

W dramaturgii chodzi o coś fundamentalnie odmiennego niż spoglądanie z dystansu czy nakładanie ram na żywy proces wytwarzania się znaczeń, wrażeń, afektów – jest ona specyficznym sposobem uczestniczenia w myśleniu poprzez praktykę. Jest myśleniem, które wydarza się pomiędzy ludźmi oraz między ludźmi i materiami. Myśli, które wydarzają się pomiędzy, które nie są zindywidualizowane, Bleeker nazywa myślami niczyimi (no-one’s thoughts). By tworzyć takie myśli, wymagane jest myślenie, które – jak pisze ta autorka – „nie stoi poza materiałem, próbując dostosować go do istniejących już idei, ale raczej wyłania się poprzez niego i poprzez interakcję z jego możliwościami. Wymaga to wejścia w logikę tego, co się wyłania, i podążania za nią”9. Materiał staje się tutaj wręcz niezależnym bytem, któremu można zadawać pytania, słuchać i obserwować, jakie rozwiązania podpowiada. To nie praca „na” materiale, ale „w” materiale.

Takie ujęcie dramaturgii pozwala też rozszczelnić domyślne rozumienie tego, czym jest myślenie. W dramaturgii myślenie jest procesem angażującym ciała i umysły – ponadjednostkowym, podważającym w swoim przebiegu podział na sprawczych ludzi i bierne materie.

Proces twórczy myśli w bardzo złożony sposób, bo wyłania się on ze współpracy wielu podmiotów i przedmiotów. Ten proces nie jest o poszukiwaniu tego, czego jeszcze nie ma, ale stawaniu się tego, co jeszcze się nie pojawiło.

Jak wobec tego przebiega współpraca dramaturżki i choreografki? Żeby to wyjaśnić, Bleeker wspiera się koncepcją współmyślenia Deleuze'a i Guattariego, którzy określali je jako ruch pomiędzy przyjaciółmi. I o ile przyjaźń jest bardzo dobrym spoiwem współpracy artystycznej, to jednak uważam, że przykład Deleuze’a i Guattariego nie jest do końca adekwatny, przynajmniej w odniesieniu do mojej praktyki w pracy dramaturgicznej. Deleuze opisuje współpracę z Guattarim jako taką, w której nie pracowali razem, a między sobą; nie pracowali, a negocjowali; nie byli w tym samym rytmie, ale zawsze pozostawali niezsynchronizowani.10 Nie wiem, jak dokładnie wyglądał proces współpracy tych dwóch filozofów, w jaki sposób ich myśli spajały się we wspólnym działaniu, ale w przypadku pracy nad performansem odpowiedzialność za niego nie jest równo rozłożona między choreografkę i dramaturżkę (co widać w wynagrodzeniu oraz zapisie creditsów). W procesie tworzenia współczesnej choreografii (jeśli nie jest to proces kolektywny, o horyzontalnej strukturze podziału odpowiedzialności) to choreografka odpowiada za performans jako dzieło końcowe oraz wyznacza bazę lub tematykę do pracy. Dramaturżka jest w procesie pół kroku za choreografką. Pozostaje z nią w intymnej bliskości. Kiedy sama kilka lat temu opowiadałam w wywiadzie o pracy dramaturżki, powiedziałam, że „[o]czywiście dramaturżka tworzy relację z dziełem, ale to dzieło jest wynikiem zespajania różnych pomysłów przez choreografkę. Choreografka musi czuć, że mam zaufanie do dzieła i wykonuję swoje zadanie w bliskiej z nim relacji”11. I dalej:

Kluczowe jest to, co nazywam słowem companionship, czyli współbyciem i współodczuwaniem w drodze. Oczywiście, kiedy z kimś pracuję, mam świadomość, że nie jestem „w swoich butach” i nie udaję, że wiem, co dzieje się z tą osobą w danej chwili, o czym ona myśli i czego chce. Staram się być jak najbliżej pomysłu, ale to nie jest mój pomysł, ja tylko towarzyszę mu na różnych poziomach i etapach rozwoju. To powoduje, że praca dramaturgiczna jest współemocjonalna, nie opiera się tylko na dawaniu uwag, ale też współbyciu z różnymi problemami i stanami emocjonalnymi.

Dzisiaj dodałabym również, że jest to praca współkonceptualna. Praca wspólnego myślenia-robienia.

Fiona Graham określa dramaturgię jako tkankę łączną procesu. W prywatnej rozmowie ze mną choreograf Romuald Krężel zaproponował pomyślenie o pracy dramaturgicznej jako o powięzi. Według Wikipedii powięź to „błona zbudowana z tkanki łącznej włóknistej, której zadaniem jest zewnętrzna osłona poszczególnych mięśni, grup mięśniowych i całej warstwy. Powięzi utrzymują w jedności całe ciało, tworząc sieć otulającą i napinającą poszczególne jego elementy”. Co ciekawe, powięź w anatomii była przez wieki pomijana. Do początku dwudziestego pierwwszego wieku opisywano ją wyłącznie jako tkankę osłaniającą lub izolującą. Nie znajdowano dla niej istotnych funkcji życiowych, za to uważano, że przeszkadza w patrzeniu na mięśnie, kości i inne narządy. By cokolwiek zobaczyć w otwartych zwłokach, trzeba było ją usunąć. Powięź bardzo trudno się bada, podobnie jak i dramaturgię tańca. Nie znaczy to jednak, że nie spełnia żadnych witalnych funkcji w choreograficznym organizmie – jest bardzo użyteczna. Być może tylko nadal nie mamy odpowiednich narzędzi, by ją zauważać i opisywać.

♦

W bloku tekstów opublikowanych w tym numerze „Dialogu” znajdziecie wiele tekstów, które na różne sposoby starają się opowiedzieć o dramaturgii współczesnej choreografii. Wraz z Zuzanną Berendt przeprowadziłyśmy trzy sondy – z choreografkami, dramaturżkami i osobami piszącymi o tańcu. Częścią bloku są również dwa wywiady. Pierwszego udzielił wspomniany wyżej Mateusz Szymanówka, który opowiedział o swoich doświadczeniach dramaturgicznych. Drugiego – Ricardo Carmona, który mówi o dramaturgii w kontekście kuratorowania festiwalu tańca. W numerze znajdziecie też narzędziownik dramaturgiczny Marcina Miętusa.

♦

 

Mała bibliografia tekstów o dramaturgii tańca:

Maaike Bleeker Doing Dramaturgy: Thinking Through Practice, Palgrave Macmillan, 2023.

Choreografowanie języka, rozmowa Teresy Fazan z Anką Herbut, Agatą Siniarską i Mateuszem Szymanówką, „Dwutygodnik” nr 328/2022.

Ciało produkujące pytania, rozmowa Zuzanny Berendt z Agatą Siniarską, „Didaskalia” nr 165/2021.

Bojana Cvejić The Ignorant Dramaturg, „Maska” nr 131-132/2010, s. 40-53.

Dance Dramaturgy: Modes of Agency, Awareness and Engagement, pod redakcją Pil Hansen i Darceya Callisona, Springer Nature, 2015.

Janes Jansa From Dramaturgy to Dramaturgical, „Maska” nr 131-132/2010, s. 54-61.

Jesteś tą relacją, rozmowa Karoliny Wycisk z Anką Herbut, „Didaskalia” nr 145-146/2018.

Scott deLahunta Dance Dramaturgy: speculations and reflections, „Dance Theatre Journal” nr 4/2000, s. 20-25.

André Lepecki „We’re not ready for the dramaturge”: Some notes for dance dramaturgy, w: Rethinking Dramaturgy, Errancy and Transformation, pod redakcją M. Bellisco, M.J. Cifuentes, Centro Párraga, Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo, Madryt 2010.

Jeroen Peeters And then it got legs: Notes on dance dramaturgy, Varamo Press, 2022.

Jeroen Peeters Dramaturgie heterogeniczne, w: Choreografia: autonomie, pod redakcją Marty Keil, Art Stations Foundation, Instytut Muzyki i Tańca, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa-Poznań-Lublin, 2019, s. 32-61.

Katherine Profeta Dramaturgy in Motion: At Work on Dance and Movement Performance, University of Wisconsin Press, 2015.

The Practice of Dramaturgy, pod redakcją Konstantiny Georgelou i Efrosini Protopapy, Valiz, 2017.

Rozmowa Martyny Wawrzyniak z Patrycją Kowańską, w: Dramaturgia kryzysu, Akademia Sztuk Teatralnych, Kraków 2024, s. 145-161.

Martina Ruhsam Dramaturgy of and as Collaboration, „Maska” nr 131-132/2010, s. 28-35.

Liesbeth Wildschut Dramaturg tańca jako sojusznik choreografa, w: Świadomość ruchu. Teksty o tańcu współczesnym, pod redakcją Jadwigi Majewskiej, Korporacja Ha!art, Kraków 2013.

Karolina Wycisk Dramaturgia jak duch? Kilka uwag o dramaturgu i słowach w tańcu, „Didaskalia” nr 145-146/2018, s. 2-11.

 

Do słuchania:

Odcinek Podcastu o Teatrze o dramaturgii tańca. 

• 1. Wytłumaczenie tego hasła w Słowniku tańca współczesnego zaczyna się od słów: „Definicja dramaturgii tańca jest niejasna, jej historia pozostaje przedmiotem sporów”. Zob. Jadwiga Majewska Dramaturgia tańca, w: Słownik tańca współczesnego pod redakcją Małgorzaty Leyko i Joanny Szymajdy przy współpracy Tomasza Ciesielskiego, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2022, s. 180.
• 2. Karolina Wycisk Dramaturgia jak duch? Kilka uwag o dramaturgu i słowach w tańcu, „Didaskalia” nr 145-146/ 2018, s. 2-11.
• 3. Pod petycją dotyczącą wprowadzenia kategorii „taniec” podpisy złożyło prawie dwa i pół tysiąca osób.
• 4. Por. Hasło „teatr tańca” w: Słownik tańca współczesnego, dz. cyt. s. 637-638.
• 5. Marcelina Obarska Dziesięć słów o tańcu współczesnym, culture.pl, sierpień 2019.
• 6. Pil Hansen Introduction, w: Dance Dramaturgy. Modes of Agency, Awareness and Engagement, pod redakcją Pil Hansen i Darcey Callison, Palgrave Macmillan, Basingstoke-New York 2015, s. 3, tłumaczenie własne.
• 7. Choreografowanie języka, rozmowa Teresy Fazan z Anką Herbut, Agatą Siniarską i Mateuszem Szymanówką, „Dwutygodnik” nr 328/2022.
• 8. Donna Haraway Wiedze usytuowane. Kwestia nauki w feminizmie i przywilej ograniczonej/częściowej perspektywy, przełożyła Agata Czarnacka, Biblioteka Think Tanku Feministycznego.
• 9. Maaike Bleeker Thinking No-one’s Thought, w: Dance Dramaturgy. Modes of Agency, Awareness and Engagement, dz. cyt., s. 72, tłumaczenie własne.
• 10. Tamże.
• 11. Ciało produkujące pytania, rozmowa Zuzanny Berendt z Agatą Siniarską, „Didaskalia” nr 165 / 2021.