Choreograficzne didaskalia

NOTACJE I SCORE’Y
„R b / ss ddddd rrr b / ss d rrr b / ss ddddd rrr b / ss d rrr b / ss ddd rrr b /”1 – ten ciąg znaków, który pewnie wygląda jak ślad przebiegających przez klawiaturę kocich łapek, jest jedną z pierwszych zachowanych w archiwach notacji tańca. Pochodzi z malowniczego manuskryptu Les Basses Danses de Marguerite d’Autriche, znanego jako Książeczka taneczna Małgorzaty Austriackiej, który powstał pod koniec piętnastego wieku. Poszczególne litery to skróty słów określających charakterystyczne elementy tańców dworskich, na przykład „R” oznacza początkowy ukłon, a „b” krok w bok z kołysaniem. Notacja literowa, pojawiająca się w wielu renesansowych kodeksach, jest najstarszym znanym sposobem dokumentowania choreografii. Cechą wspólną tego rodzaju zapisów są bardzo uproszczone struktury, co wynika z tego, że odwoływały się one do ucieleśnionej pamięci osób praktykujących w tamtym czasie tańce dworskie – ściśle skodyfikowane i niepozostawiające miejsca na wariacje w zakresie ułożenia dłoni czy stopnia odchylenia korpusu.

W szesnastym wieku w związku z rozwojem tanecznych konwencji i ich regionalizacją paląca stała się konieczność wprowadzenia do notacji elementów narracyjnych oraz graficznych2. Najbardziej znanym dziełem z tego okresu jest traktat Orchésographie (1588), napisany w formie dialogu między uczniem Capriolem a mistrzem, czyli autorem książki – Thoinotem Arbeau, którego innowacyjność polega między innymi na skorelowaniu ruchów i muzyki (nazwy kroków są tu zapisane obok muzycznych partytur). Na drzeworytach widać na przykład żołnierzy z bębnami i fletami (teoretyk analizuje też rytmy marszy wojennych), a także tancerzy i tancerki, których pozy wizualizują to, co zostało wyjaśnione w krótkich instrukcjach dotyczących prawidłowego w danej choreografii ustawienia ciała. Ponadto w traktacie znajdziemy również szczegółowe opisy tańców praktykowanych w szesnastowiecznej Francji.

W późniejszych stuleciach, w których doszło najpierw do krystalizacji języka baletu klasycznego, a potem do wyłonienia się praktyk destabilizujących jego reżymy, osoby badawcze i artystyczne wielokrotnie modyfikowały strategie notacyjne, raz stawiając na język rycin, kiedy indziej zbliżając się do abstrakcyjnych i hermetycznych form partytur muzycznych. Obecnie do najpopularniejszych systemów notacji tańca należą te opracowane w pierwszej połowie dwudziestego wieku przez Rudolfa Labana (kinetografia / Labanotation) oraz matematyka Rudolfa Benesha i tancerkę Joan Benesh (notacja Benesha). Pierwsza z nich pozwala na zapisanie kolejnych kroków i pozycji ciała z uwzględnieniem ich czasowości, dynamiki oraz przestrzenności. Umożliwia archiwizację różnych, nie tylko tanecznych, działań. Druga, jak tłumaczy Hanna Raszewska-Kursa, „za pomocą znaków rozmieszczonych na poziomej pięciolinii przedstawia kolejne pozycje ciała i trasy pokonywane przez części ciała pomiędzy kolejnymi pozycjami”, a jako taka służy przede wszystkim do zapisu tańca klasycznego3.

Za kolejnymi eksperymentami i badaniami z zakresu notacji stało zawsze pragnienie zachowania tańca – tego, co ulotne i pozornie zupełnie niepodatne na próby archiwalnej stabilizacji. Choć znane choreologii sposoby ręcznego zapisywania ruchu i jego trajektorii trudno dzisiaj porównywać z rolą cyfrowych technologii współtworzących zbiorową pamięć, to jednak praktyczki i praktycy wciąż korzystają z tradycyjnych notacji, umożliwiających między innymi chłodną, analityczno-matematyczną dokumentację ruchu w pewnym sensie „czystego”, bo niepoddanego interpretacji konkretnego ciała z jego energią, kondycją czy predyspozycjami. Systemy takie jak Labanotation mogą być pomocne w procesie twórczym i pełnić funkcję szkiców, a także służyć do utrwalania koncepcji czy wizji choreograficznych, które jeszcze nie zostały ucieleśnione.

O ile nowoczesne notacje z założenia stanowią konkretne i bardzo szczegółowe choreograficzne dokumenty, a z ich pięciolinijnych układów możemy odczytać informacje nawet na temat takich jakości ruchowych jak wysiłek mięśni, o tyle w praktykach tańca współczesnego nierzadko odchodzi się od reżymu precyzyjnych instrukcji na rzecz improwizacji i otwartych struktur, gotowych na przekształcenia i angażujących wyobraźnię osób tańczących. Zapisy choreografii, które nie są dokończone i na etapie wykonania poddają się demokratycznym transformacjom, prowadzą do rozmycia albo raczej zwielokrotnienia autorstwa, a score’y, czyli quasi-scenariusze działań, mieszczą w sobie na przykład zadania ruchowe czy tematy do improwizacji. Takie partytury nieinwazyjnie nawigują tańczące ciała przede wszystkim w przestrzeniach afektywnych, relacyjnych i imaginacyjnych, czyli aktywują procesy kreatywne, a nie mimetyczne. To oznacza, że nie narzucają konkretnej choreografii, którą należy wykonać, tylko przyjmują postać tekstualno-zmysłowych wskazówek, podpowiadających między innymi możliwe sposoby prowadzenia przez taniec ucieleśnionego dialogu z innymi ciałami czy z własną pamięcią ruchową i emocjonalną.

Ich pojawienie się w historii tańca ma związek przede wszystkim z kontrkulturowymi ruchami drugiej połowy dwudziestego wieku, w polu choreografii mobilizującymi podejrzliwość z jednej strony wobec kodyfikacji, kanonów i estetyczno-technicznych restrykcji, w jakie dotychczas uwikłane były tańczące ciała, z drugiej – wobec hierarchii, implikowanych w opozycyjnym lokowaniu pozycji „twórczej” choreografki i „odtwórczej” tancerki. Za praktyki dla nich źródłowe uznaje się happeningi Alana Kaprowa, awangardowe eksperymenty kompozytora Johna Cage’a (i współpracującego z nim choreografa Merce’a Cunninghama) oraz grupy Fluxus. Autor słynnej partytury 4’33” odchodził od tradycyjnych zapisów nutowych, a w zamian proponował muzyczkom i muzykom graficzno-słowne mapy możliwości. Na przykład w 0’00” (4’33” No. 2) z 1962 roku zapisał: „W sytuacji zapewniającej maksymalne wzmocnienie dźwięku (bez sprzężenia zwrotnego), wykonaj zdyscyplinowane działanie”4. Do najsłynniejszych fluxusowych score’ów należą natomiast te ułożone przez Dicka Higginsa i towarzyszące koncertom Danger Music. Czytamy w nich: „Przez jakiś czas popracuj z masłem i jajkami” albo „Zgłoś się na ochotnika do usunięcia kręgosłupa”5.

Score’y były też elementem praktyk choreografek i choreografów z kręgu Judson Dance Theatre, odrzucających zarówno reprezentacyjność baletu, jak i ekspresyjność tańca modern, a wprowadzających w pole choreografii ruch codzienny, uwolniony z myślenia o performansie w kategoriach wirtuozerii i rygorystycznej dyscypliny. Score według Any Vujanović jest narzędziem demokratyzacji tańca6, a więc czymś, co uwspólnia czy kolektywizuje proces twórczy poprzez wprowadzenie weń instrukcji stanowiących nie tyle ścisłe wytyczne dla jego uczestników i uczestniczek, ile impuls do wymiany energii i wyobraźni. Jego obecność, tłumaczy badaczka, „zmniejsza znaczenie rozmaitych intuicji czy uczuć choreografa bądź reżysera, neutralizuje pojęcie smaku, otwiera natomiast przestrzeń dla dyskusji, umożliwia dzielenie się przekonaniami, pomysłami, wrażeniami i uczuciami zarówno pomiędzy współtwórcami, jak i artystami oraz publicznością”7.

Scory’e mogą być wykorzystywane zarówno w samym procesie twórczym, jak i stawać się elementami spektaklu; bywają udostępniane w formie drukowanej bądź cyfrowej szerokiemu gronu osób odbiorczych, co jest związane z pragnieniem dzielenia się wiedzą i praktykami, a także z poszukiwaniem alternatywnych wobec kapitalistycznych modeli produkcji. Jako formy tekstowe są radykalnie otwarte, podatne na działanie przypadku, ucieleśnienia w nieoczekiwanych konfiguracjach i niemożliwe do przewidzenia aktualizacje. Wspólny dla wszystkich performujących punkt wyjścia, nawet jeśli obudowany wskazówkami, może prowadzić w nieznane, ale i na manowce, jak poezja, która nie doczekała się jeszcze kanonicznych interpretacji.

CZY SHAKESPEARE PISAŁ SCORE’Y CHOREOGRAFICZNE?
Score jest partyturą, która napisana przez jedną osobę (bądź kolektyw), czeka, aż przejmą ją i dopełnią inne ciała i umysły. A skoro tak, to można – odkładając na bok historię różnych tradycji wystawienniczych i dramatopisarskich – zaryzykować twierdzenie, że każdy utwór dramatyczny, jeśli przewiduje dla siebie sceniczną przyszłość, ma w sobie coś z tej formy.

W tym kontekście chciałabym przyjrzeć się didaskaliom jako instrukcjom dla osób aktorskich i reżyserskich. Zapisane w nich uwagi bywają w swej szczegółowości i obfitości zaborcze. Kiedy indziej, jak choćby w przypadku dramatów symbolicznych Wyspiańskiego, zyskują niezależność względem tekstu głównego czy, jak w modernistycznych eksperymentach antyteatralnych, ironicznie przekraczają możliwości scenicznych technologii. Mimo to didaskalia są zazwyczaj bardziej otwarte niż dialogi. Choć podążanie za nimi – mówiąc w koniecznym tu uproszczeniu – ma wzmacniać raczej wizję osoby autorskiej niż reżyserskiej, to właśnie w nich, szczególnie gdy mowa o uwagach dotyczących ruchu postaci, często kryje się najwięcej niewiadomych. I tak na przykład w tragediach Shakespeare’a tekst poboczny jest bardzo oszczędny. Dramatopisarz informuje nas przede wszystkim o tym, kto i w jakiej kolejności pojawia się na scenie bądź z niej schodzi, a dzięki temu jasne staje się, co kogo ominęło i z czego wynikają tragiczne sploty. A jednak właśnie te proste komunikaty typu „wchodzi” albo „pada”, które w dramatach pełnią funkcje czysto praktyczne i tylko dookreślają sensy poszczególnych scen, na etapie teatralnej realizacji mają największy potencjał rozwinięcia się w autonomiczne pomysły choreograficzne i ruchowe. W końcu zarówno pojawianie się gdzieś, jak i umieranie to procesy, których odegranie czy zatańczenie nie wymaga wykonania żadnej odgórnie określonej sekwencji kroków ani gestów.

W niektórych scenach lakoniczne didaskalia Shakespeare’a pozwalają myśleć o potencjalnych ruchach ciał i ich jakościach w relacjach z przedmiotami. Capuletti wchodzi na scenę „w długiej szacie”8, która może dodaje bohaterowi majestatu, a może plącze się mu między nogami i w mniejszym lub większym stopniu go ośmiesza. Ojciec Laurenty na scenę wkracza „z latarnią, łomem i łopatą”9. Jak udaje mu się unieść te wszystkie obiekty? Idzie dziarsko, czy niepewnie? Stalowy drąg obija mu się o łydki? A może łopata służy za laskę? Kiedy „słudzy wynoszą Leara na krześle”10, śpiący król pozostaje bez ruchu, czy się kołysze? Mężczyźni chwytają krzesło byle jak, czy niosą je jak lektykę rzymskiego patrycjusza? Co dzieje się z ciałami kolejnych tragicznych postaci z Romea i Julii albo Juliusza Cezara, które sięgają po miecze i sztylety? Ręce im się trzęsą, czy są nieporuszone możliwością rychłej śmierci? Co w Makbecie znaczy, że procesja ośmiu Królów, z których ostatni trzyma w dłoniach zwierciadło, „przeciąga przez scenę”11? Chodzi o ruch powolny i posuwisty, czy raczej szybki i widmowy? Kiedy w Koriolanie – sztuce, której istotnym elementem są choreografie społeczne, ruchy masowego oporu zbuntowanego tłumu i próby ich stłumienia podejmowane przez podnoszących wrzawę żołnierzy – obywatele wychodzą na ulice Rzymu „z kijami, pałkami i inną podobną bronią”12, to przemieszczają się w zwartych szeregach, czy ucieleśniają chaotyczny żywioł anarchii?

Najbardziej szczegółowy opis działań ruchowych, na który natrafiłam przeglądając sztuki Shakespeare’a, pochodzi z trzeciego aktu Hamleta – stratfordczyk w didaskaliach relacjonuje przebieg pantomimy z Pułapki na myszy. Tu akurat prawie wszystko jest dopowiedziane, co wynika oczywiście z mimetycznej konwencji tego rodzaju przedstawienia. Wśród Szekspirowskich dzieł jedno wyróżnia się jednak szczególnym, bo wyraźnie sygnalizowanym już przez autora, potencjałem choreograficznym i to w tym węższym – odsyłającym nie tyle do wszelkich układów ciał w przestrzeni oraz ich mobilności, ile do samego tańca – sensie. To Burza, w której didaskaliach mowa jest nie tylko o surrealistycznych metamorfozach Ariela, zjawiającego się na scenie między innymi jako nimfa wodna i harpia, co potencjalnie łączy się z przekształceniami jego ruchowych habitusów, czy o czarach odejmujących ruch Ferdynandowi albo (domyślnych) pijackich pląsach Stefana (wchodzi „z butelką w ręku, śpiewając”13) i Kalibana („śpiewa na pół pijany” – s. 40.), ale też o ucztach i maskaradach oraz towarzyszących im, niekiedy spektakularnych, choreografiach.

Już samo postępujące upojenie wielu postaci pozwala myśleć o ich możliwych ruchach w kategoriach dziwaczności i chybotliwości, ale Shakespeare sceny tańca wprowadza w Burzy wprost. W trzecim akcie duchy Prospera szykują dla rozbitków ucztę: „Tańczą wokoło, a uprzejmymi znakami pozdrowienia zapraszają króla i jego towarzyszy, żeby jedli” (s. 50). Jako że muzyka jest „dziwna i uroczysta”, możemy z tych krótkich uwag wyczytać choreograficzny score, zakładający jakąś formę fuzji między krokami tańców dworskich a działaniami, które są konieczne do przyszykowania wystawnego stołu. Popisowy numer należy tu jednak do Ariela-harpii, który „roztacza skrzydła nad stołem”, co powoduje, że „bankiet znika” (s. 52).

Jeśli chcieć tę choreografię wykonać dosłownie, trzeba by pewnie uciec się do cyrkowych sztuczek, bo zrzucenie zastawy rękawem popsułoby nie tylko intrygę, ale i magię Prospera. Ujawniwszy winnych wygnania czarodzieja z Mediolanu, Ariel znika „śród grzmotów”, po czym „wchodzą postacie, tańczą z grymasami i szyderstwami i stół wynoszą” (s. 52). To kolejny score dla duchów. Tym razem mają posprzątać, a jednocześnie przypieczętować hańbę nikczemników.

Na tym jednak nie kończą się w Burzy tańce. W akcie czwartym, na cześć Mirandy i Ferdynanda odbywa się malownicza maskarada na wzór tych organizowanych na elżbietańskim dworze i nawiązujących do rytuałów agrarnych oraz widowisk pastoralnych. Występują w niej trzy boginie, a w pewnym momencie „wchodzą Żniwiarze przystojnie ubrani i z Nimfami wdzięczny taniec rozpoczynają” (s. 58). Shakespeare ponownie nie kreśli szczegółów choreografii, tylko uruchamia wyobraźnię czytelnika i odwołuje się do właściwej renesansowej świadomości wiedzy na temat rustykalnej estetyki oraz przebiegu dworskich ceremonii. Ostatni zapisany w didaskaliach taniec należy natomiast do króla Neapolu i jego kompanów: „Wchodzi Ariel, za nim Alonso z gestami obłąkanego, prowadzony przez Gonzala, za nimi Sebastian i Antonio w tej samej postawie, prowadzeni przez Adriana i Franciska. Wszyscy wstępują w koło zakreślone przez Prospera i stoją w nim zaczarowani”14.

Zarówno choreografia szaleństwa, za którą odpowiada magia, jak i kolektywne wstąpienie w koło, również wywołane zaklęciem, to działania otwierające przed aktorami szerokie spektrum możliwości. Czy zaczarowane ciała, całkowicie poddane woli Prospera, sztywnieją, czy raczej miękną? Idą jak marionetki, jak zombie, a może zdają się popychane przez wiatr, któremu nie mogą się oprzeć, albo są przyciągane magnetyczną siłą kręgu?

CHOREOGRAFIE ABSURDU
W jednym z rozdziałów książki Teatr absurdu. Nowy czy stary teatr? Małgorzata Sugiera analizuje relacje między teatrem a pisanymi dla niego tekstami przed tak zwaną Wielką Reformą i po niej, a także powody, dla których dziewiętnastowieczni autorzy odrzucali didaskalia rozumiane jako opisy „działań powołujących do istnienia iluzję świata przedstawionego”15. Badaczka przypomina o modernistycznym pragnieniu zastąpienia aktora tancerzem (s. 180), które było związane z dążeniem do wyeliminowania podwójności „między ciałem realnym (fenomenalnym) a nadbudowującym się nad nim ciałem semiotycznym, fikcyjnym”, mającym doprowadzić jednak nie do efektu realności, a, jak w projekcie Craigowskiej nadmarionety, do ujarzmienia tego, co w cielesnej materii krnąbrne i niepoddające się estetycznej dyscyplinie (s. 180).

Do innych strategii antymimetycznych należało sztuczne, ostentacyjne oddzielanie słów od naśladujących je gestów (s. 181), ale też działanie odwrotne, polegające na wprowadzaniu sprzeczności między tym, co postaci mówią, a tym, co robią16. Te napięcia w dramatach absurdystów wyostrzają didaskalia, które przyjmują formy choreograficznych instrukcji, niekiedy bardzo drobiazgowych, podobnych opisowym notacjom. W tym podrozdziale nie będę analizować wszystkich uwag dla osób reżyserskich i czytelniczych, które zapisali klasycy absurdu – Samuel Beckett i Eugène Ionesco. Chcę natomiast zaproponować eksperyment polegający na poszukiwaniu w ich tekstach score’ów ożywiających kinetyczną wyobraźnię wykonawców ról. 

W sztukach Becketta didaskalia są rozpisane jako zasady organizacji ruchu ciał w przestrzeni, niekiedy przyjmując formę precyzyjnych opisów choreografii. Kształtują również dramaturgię kolejnych scen. Jak pisze Charlotta Palmstierna Einarsson: „Poprzez eksponowanie ruchu fizycznego, Beckett podważa znaczenie słów, jednocześnie zatrzymując widza w sferze zmysłowości”17. Jednym z powracających rozwiązań, które analizuje badaczka, jest wprowadzenie tak zwanych błędnych ruchów (mis-movements), które codzienne czynności poddają uosobliwieniu18. W udziwniony sposób chodzą na przykład Clov z Końcówki (jego krok jest sztywny i chwiejny19), Vladimir z Czekając na Godota (zbliża się do Estragona „sztywnym, drobnym kroczkiem, na szeroko rozstawionych nogach”20) czy Krapp z Ostatniej taśmy, który mówi skrzeczącym głosem z charakterystyczną intonacją i porusza się z trudem21. Błędność, jak pokazuje Einarsson, ujawnia się nie tylko w motorycznych anomaliach, ale też w dysonansach między formą a treścią. Do najbardziej znanych przykładów należy unieruchomienie Estragona i Vladimira, którzy pod koniec obu aktów sztuki zgadzają się ruszyć w drogę, ale, jak wiadomo, nigdzie się nie wybierają.

Beckett bardzo dokładnie opisuje przebieg wszystkich działań postaci, które, ze względu na ich dziwaczność albo maniakalną powtarzalność, wymykają się logice i zatracają jakkolwiek pojętą referencyjność. Poszczególne choreografie, jak choćby ściąganie buta czy kapelusza i zaglądanie do nich (Czekając na Godota) albo stukanie w pokrywę kubła oraz wbieganie na schodki i zbieganie z nich (Końcówka), zapętlają się, z jednej strony tworząc fizyczne motywy (co wynika też z muzycznych struktur tych dramatów), z drugiej defamiliarując bohaterów. Einarsson pisze, że „Nacisk na precyzyjne wykonanie ruchów fizycznych wymaga pełnej uwagi aktora, który zostaje tym samym w jakimś stopniu zmuszony do «porzucenia aktorstwa» i po prostu «wykonania tekstu»”22. Skupienie na realizacji ruchowych skryptów ma zapobiec psychologizacji postaci i jest częścią antyteatralnej strategii, która zakłada zawieszanie linearnego rozwoju akcji dramatycznej. Czy w didaskaliach Becketta da się zatem odnaleźć otwarte partytury?

Pisarz krok po kroku relacjonuje interakcje Krappa z bananem, Estragona z marchewką, Lucky’ego z walizką i koszykiem, Pozza z fajką i rozpylaczem, Clova z lunetą, Hamma z okularami czy Winnie ze wszystkimi obiektami, które wyciąga ona ze swojej torby. Skrupulatnie kreśli przestrzenne trajektorie ruchów, kolejnym gestom przypisuje konkretne jakości takie jak ostrożność, żarłoczność czy gorączkowość, wskazuje wszystkie momenty napięć i rozprężeń, odmierza liczbę kroków, wylicza nawet najdrobniejsze gesty, w tym strzelanie palcami, drapanie się po brzuchu i podciąganie nogawki.

Sceny Becketta gęstnieją od ruchów i gestów, postaci cały czas są czymś zajęte, jakby pisarz chciał zupełnie wyeliminować przestrzenie, w których osoby aktorskie mogłyby odłączyć się od sterowanej przez niego machinerii, ukradkiem zrobić coś po swojemu. Choć Beckett nie stosuje oczywiście takiej notacji, która dokładnie wskazywałaby na wszystkie oczekiwane właściwości ruchu, to jednak radykalnie ogranicza niedopowiedzenia. Instrukcje choreograficzne, które nie są szczelnie zamknięte, pojawiają się u niego w drodze wyjątku. Chcąc podążać za didaskaliami Becketta, najczęściej będziemy jednak pytać o ciężar ruchu czy czas trwania poszczególnych sekwencji, nie o obrazy.

Więcej score’ów choreograficznych znajdziemy u Ionesco. Didaskalia w sztukach tego pisarza są narracyjne i w pewnym sensie nadmiarowe, a miejscami metaforyczne, co sprzyja mobilizacji ucieleśnionej wyobraźni. Mieszczą w sobie nie tylko instrukcje dotyczące budowy świata przedstawionego, wyglądów czy zachowań bohaterek i bohaterów, ale również rozbudowane sugestie interpretacyjne, niekiedy ironicznie odnoszące się do ich sposobów bycia czy stanów emocjonalnych (na przykład Uczennica z Lekcji „zachowuje się bardzo swobodnie, jak przystało pannie obytej światowej”23, a Profesor „boi się, że znów dostanie po twarzy, i zasłania się łokciem, jak dziecko” – s. 108). Niektóre z nich są zaskakujące. Już na samym początku Lekcji, po krótkiej wymianie grzeczności między Służącą a Uczennicą, Ionesco wprowadza długi tekst poboczny, który w istocie jest streszczeniem całej sztuki, nie tyle fabularnym, ile afektywno-relacyjnym. Od razu dowiadujemy się więc, że żywa, wesoła i energiczna dziewczyna zmieni się w „miękki, bezwolny, jakby martwy przedmiot” (s. 64), a mężczyzna „na początku całkowicie niegroźny, będzie się stawał coraz pewniejszy siebie, coraz bardziej nerwowy, napastliwy, władczy, aż do chwili, w której zacznie już igrać, tak jak mu się będzie podobało [...]” (s. 65).

Kolejne didaskalia są krótsze, wracają w nich też uwagi, które pojawiły się na początku sztuki. Profesor powtarza gest zacierania rąk, jego oczy rozświetlają błyski, a Uczennica coraz dotkliwiej cierpi. Ionesco czasem dokładnie relacjonuje działania bohaterów (pisanie po nieistniejącej tablicy, chodzenie po pokoju, wodzenie wzrokiem i kręcenie głową, wymachiwanie niewidzialnym nożem, śmierć Uczennicy, wynoszenie jej martwego ciała z domu), kiedy indziej daje dość precyzyjne, ale dalekie od poetyki notacji wskazówki choreo— graficzne: „Stoją obydwoje; on [...] prawie nieprzytomny z wściekłości krąży wokół Uczennicy, jakby w tańcu wojennym; nie wolno jednak przesadzić: taneczny krok Profesora musi być ledwie zaznaczony” (s. 105).

W złożoną choreograficzną partyturę układają się natomiast didaskalia Krzeseł. Farsy tragicznej, a sam opis dekoracji, który zakłada, że na scenie będzie wiele drzwi, sugeruje wzmożoną ruchliwość bohaterów. Stary i Stara wchodzą w interakcje z tłumnie przybywającymi do nich niewidzialnymi gościniami i gośćmi, zasiadającymi na mnożących się i co rusz przesuwanych krzesłach. Całą tę surrealistyczną sytuację, wymuszającą na osobach aktorskich ruszanie się tak, jakby niemalże lepiły się do nich inne ciała, niewykrywalne, ale coraz szczelniej wypełniające przestrzeń, można uznać za score, a kolejne didaskalia – za zadania pojawiające się w jego ramie.

Ionesco w instrukcjach bywa konkretny: Stary i Stara „Czas jakiś pozostają zakrzepli, zesztywnieli w swych krzesłach”24; „Stary kręci się drobnymi niepewnymi kroczkami starca lub dziecka dookoła Starej” (s. 128); Stara „Poprawia włosy, suknię. Idzie kulejąc i obciągając równocześnie swoje grube czerwone pończochy” (s. 129); Stary „podnosi niepewnie rękę w kierunku czoła, jakby chciał salutować” (s. 134). Zdarza mu się szkicować rozbudowane choreografie i wyliczać działania, które powinny w danej sekwencji zostać zrealizowane, jednak nie domyka ich kompozycji. Dla Starej punktowo rozpisuje na przykład obsceniczny performans: „będzie pokazywała swoje grube czerwone pończochy, podnosiła liczne spódnice, pokaże halkę pełną dziur, odsłoni zwiędłą pierś, potem z rękawami na biodrach odrzuci głowę do tyłu wydając krzyki erotyczne, na rozkraczonych nogach będzie wypinała miednicę śmiejąc się jak stara prostytutka” (s. 140). Ionesco w tym fragmencie wychodzi poza konwencję wskazówki i na koniec tłumaczy znaczenie tej choreografii: „to jej zachowanie tak odmienne od dotychczasowego, jak również od tego, jakie nastąpi potem, a którego zadaniem jest ujawnić ukrytą osobowość Starej, ustanie raptownie” (s. 140).

Bardzo ciekawa jest też partytura ulokowana w momencie maksymalnego natężenia ruchu: „Wszystkie drzwi otwierają się i zamykają bez ustanku [...] Starzy bez słowa latają od drzwi do drzwi, wyglądają, jakby się przesuwali na kółkach” (s. 150). Dalej jest mowa o potrącaniu się, wymachiwaniu rękami, dreptaniu w miejscu, pozornym bezruchu, rozbijanym cyrkularnymi poruszeniami rąk, głów i oczu oraz stopniowym wyciszaniu rozszalałych intensywności. To widowiskowa scena paranormalnego huraganu, podczas której przez drzwi i okna wpadają kolejne widma. Właśnie „obecność” duchów ostatecznie blokuje ruch, bo nawiedzona przestrzeń się niejako kurczy. Gromadząc czasowniki nazywające różne rodzaje mobilności, Ionesco materializuje w narracji hauntologiczny chaos, jednocześnie podpowiadając, jak niesamowitość wychoreografować na scenie.

Najbardziej zagadkowe są didaskalia, które dotyczą interakcji Starej i Starego z widmowymi gościniami i gośćmi („Stary ukazuje się, ciągnąc za sobą grupę osób niewidzialnych, a wśród nich małe dziecko, które prowadzi za rękę” (s. 147); „Na scenie jest mnóstwo osób niewidzialnych; Starzy uważają, żeby ich nie potrącać, żeby się prześlizgiwać między rzędami krzeseł” – s. 149). Zdają się nielogiczne i kuriozalne, ale właśnie ich oniryczność ma szczególnie twórczy potencjał, może prowadzić do performansów znacznie bardziej złożonych i fantazyjnych niż narracyjny punkt wyjścia. Ionesco choreografuje również niewidzialne ciała (Stary i Stara „mówią do niewidocznej Damy, która posuwa się między nimi” – s. 130; „Niewidzialny Pułkownik całuje Starą w rękę. Widać to po ruchu jego ręki, która wznosi się jakby do czyichś warg” – s. 134-135). A kiedy pojawia się Mówca, jedyny rzeczywisty gość, w didaskaliach czytamy: „O ile postaci niewidzialne powinny mieć maksimum możliwej realności, o tyle mówca powinien wydawać się nierealny” (s. 167). Wyjściowy score można by więc – pomijając, rzecz jasna, implikacje poetyki egzystencjalnego absurdu i znaczenie figury niemego Mówcy, reprezentującego instytucje produkujące iluzje sensu – przeczytać zupełnie inaczej: jako złożoną halucynacyjną partyturę, która mieści w sobie wiele niemożliwych, a jednak domagających się ucieleśnienia choreografii i zakłada obecność zarówno Starych oraz Mówcy, jak i wszystkich widmowych postaci. Osoby aktorskie performujące niewidzialny tłum stanęłyby wówczas przed zadaniem na wskroś ekstremalnym, a zarazem ośmielającym wyobraźnię: zagrać duchy tak, jakby ciała były z krwi i kości, ale ich witalność pozostała astralna.

PISANIE CHOREOGRAFII
W tekstach postdramatycznych eksperymentalne didaskalia, jak w sztukach absurdystów, stanowią element strategii wywrotowego rozbijania tradycyjnych teatralnych form i logocentrycznych struktur myślenia. W HamletMaszynie Heiner Müller zaciera granice między tekstem głównym a pobocznym. W niektórych scenach zapisane w didaskaliach upiorne pantomimy oraz tańce właściwie wypierają, już i tak drastycznie ograniczone i skompromitowane między innymi przez inicjalne „PLEPLE”25, słowa, rehabilitując tym samym język ciała, którego afekty i abiektalne wydzieliny zyskują dramaturgiczną sprawczość. Tworząc makabryczne tableau vivant, których żywotność ma charakter zombiastyczny („Galeria [balet] umarłych kobiet. Kobieta na stryczku, Kobieta z przeciętymi żyłami itd. Hamlet ogląda je jakby był w muzeum [teatrze]” – s. 3), pisarz nie tylko ironicznie dekonstruuje praktyki podporządkowywania kobiecych ciał władzy męskiego spojrzenia i erotyzowania ich cierpienia, ale też w pewnym sensie emancypuje bohaterki. Ich żarłoczność (zdzierają ubranie z Hamleta) i obsceniczność (Ofelia robi striptiz) doprowadzi do apokaliptyczno-karnawałowego odwrócenia porządku i przeistoczenia duńskiego księcia w kobietę „w pozie dziwki” (s. 3), która zatańczy z Horacym. Choreograficzna partytura „Taniec staje się coraz szybszy i dzikszy. Śmiechy z trumny. Na huśtawce Madonna z rakiem piersi. Horacy otwiera parasol, obejmuje Hamleta. Zastygają w uścisku pod parasolem. Rak piersi świeci niczym słońce” (s. 4) jest równie niemożliwa jak choreografie, które dla Starej i Starego napisał Ionesco. Taniec staje się tu bowiem przede wszystkim materialną metaforą wyczerpania wielkich europejskich narracji.

W najnowszym dramacie Marcina Miętusa Zawód: fryzjer, inaczej niż u Müllera czy absurdystów, rozpisane w didaskaliach tańce nie służą do krytyki teatru, reprezentacji czy języka, a stają się raczej świadectwem myślenia o codzienności, pamięci i afektywnych oraz czasowo-przestrzennych relacjach w kategoriach choreograficznych. Świat nie jest tu tekstem ani nawet performansem, ale właśnie choreografią: ciał, uważności, pracy, możliwości. W rozbudowanych didaskaliach Miętus zdaje się przywoływać praktyki opisowej notacji. Ich bohater, Szymon, który niezależnie od tego, czy jest akurat dzieckiem, czy mężczyzną, ciągle tańczy (później dołącza do niego również Antoine de Paris, postać o niejednoznacznym statusie ontologicznym). Dramatopisarz-choreograf rzadko zostawia mu miejsce na improwizację, jednak wynika to chyba przede wszystkim z próby ucieleśnienia w narracji tego, co wyślizguje się nie tylko językowi, ale i spojrzeniu. Miętus pisze jak choreograf, który projektuje spektakl o zamkniętej strukturze, ale otwarty na sprawczość kolektywnej energii i kreatywność performujących ciał. W jego instrukcjach, często z laboratoryjno-analityczną precyzją opisujących zmiany kierunków ruchów czy trajektorie ich przepływów przez kolejne części ciała, pojawiają się pęknięcia, które można uznać za mikroscore’y. Szymon „rozpuszcza napięcie w ciele”, „próbuje swoim ciałem wypełnić jak najwięcej miejsc sceny”; Szymon i Antoine „starają się o jak największą kreatywność, na przykład zanim stopa wyląduje na podłodze, zawija pętelkę w powietrzu [...]”. Unaoczniając mikroporuszenia, drgania mięśni, zarówno ucieleśnione, jak i zawieszone intencje, Miętus dosłownie pisze taniec, a jednocześnie skłania do refleksji nad tym, jakiego rodzaju wiedzę generują ciało i ruch.

W sztuce Zawód: fryzjer silna obecność tańca, który rozwija się równolegle do dialogów i, co istotne, ma własną dramaturgię, dowartościowuje epistemologiczny potencjał wiedzy pochodzącej z innego niż dyskursywny porządku. Sensualność prowadzonej w instrukcjach choreograficznych narracji pozwala na artykulację tego, co intuicyjne, wyobrażeniowe czy nieracjonalne jako elementów każdego doświadczenia. Didaskalia nie są tu tekstem pobocznym, a stają się częścią opowieści, co rozumiem też jako rodzaj metateatralnego manifestu. Eksponując taniec na płaszczyźnie literackiej, Miętus upomina się o uważność na sprawczość i znaczenie choreografii w teatrze dramatycznym.

• 1. Lieven Baert, Veerle Fack Les Basses Danses de Marguerite d’Autriche, Virtuabis.
• 2. Por. Tomasz Nowak, Hanna Raszewska-Kursa Notacja tańca, w: Słownik tańca współczesnego, pod redakcją Joanny Szymajdy i Małgorzaty Leyko, przy współpracy Tomasza Ciesielskiego, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2022, s. 453.
• 3. Hanna Raszewska-Kursa Notacja tańca, w: Słownik tańca współczesnego, dz. cyt., s. 98.
• 4. Cyt. za: Sandra Skurvida Labor and Anarchy in John Cage’s First and Last Compositions, „e-flux Journal” nr 154/2025.
• 5. Dokumentacja score’ów Dicka Higginsa na stronie Fondazione Bonotto.
• 6. Ana Vujanović Polityka formy w tańcu. O partyturach [score’ach] i demokratyzacji tańca, przełożyła Joanna Kurek, taniecPOLSKA.
• 7. Tamże.
• 8. William Shakespeare Romeo i Julia, w: Tragedie i kroniki, przełożył Stanisław Barańczak, Wydawnictwo Znak, Kraków 2013, s. 18.
• 9. Tamże, s. 123.
• 10. Tenże, Król Lear, w: Tragedie i kroniki, dz. cyt., s. 663.
• 11. Tenże, Makbet, w: Tragedie i kroniki, dz. cyt., s. 757.
• 12. Tenże, Koriolan, w: Tragedie i kroniki, dz. cyt., s. 905
• 13. Tenże, Burza, przełożył Leon Ulrich, Wolne Lektury/, s. 37.
• 14. Tamże, s. 64.
• 15. Małogrzata Sugiera Metateatralność absurdystów (między antyteatralnymi projektami modernistów a teatrem multimedialnym), w: Teatr absurdu. Nowy czy stary teatr?, pod redakcją Mateusza Borowskiego i Małgorzaty Sugiery, Księgarnia Akademicka, Kraków 2008, s. 171.
• 16. Por. Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera Teatr absurdu – same pytania, w: Teatr absurdu, dz. cyt., s. 13.
• 17. Charlotta Palmstierna Einarsson Mis-Movements: The Aesthetics of Gesture in Samuel Beckett’s Drama, Stockholm University, Stockholm 2012, s. 5.
• 18. Tamże, s. 2-3.
• 19. Zob. Samuel Beckett Końcówka, w: tegoż Dramaty, przełożył i opracował Antoni Libera, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław-Warszawa-Kraków 1995, s. 113.
• 20. Tenże Czekając na Godota, w: Dramaty, dz. cyt., s. 5.
• 21. Tenże Ostatnia taśma, w: Dramaty, dz. cyt., s. 178.
• 22. Charlotta Palmstierna Einarsson, dz. cyt., s. 92.
• 23. Eugène Ionesco Lekcja. Dramat komiczny, przełożył Jan Błoński, w tegoż Łysa śpiewaczka, Lekcja, Krzesła, Świat Literacki, Izabelin 2004, s. 65.
• 24. Tenże Krzesła. Farsa tragiczna, przełożył Jan Kosiński, w: Lekcja…, dz. cyt., s. 125.
• 25. Heiner Müller HamletMaszyna, przełożył Jacek Stanisław Buras, s. 1.