I rytuał, i terapia

W twojej dotychczasowej ścieżce artystycznej silnie widoczne są z jednej strony wątki biograficzne, a z drugiej twoja konsekwentna praca z techniką tradycyjnego tańca japońskiego jiutamai. Czy może raczej tych wątków nie powinno się rozdzielać w kontekście twojej pracy choreograficznej?

Mam poczucie, że jiutamai nie jest pozbawione aspektu biograficznego, tylko ta biograficzność jest w pewien sposób rozproszona. Tę technikę taneczną przekazują uczennicom szkoły rodowe, więc kiedy uczysz się jej, to – przynajmniej ja to tak czułam – przejmujesz ciało drugiej osoby – swojej mistrzyni. Nie ma czegoś takiego jak technika jiutamai, która byłaby jednolita w całej Japonii. Każda rodzina ma swój sposób tańczenia i to, że jesteś w danym nurcie i danej rodzinie, oznacza po prostu, że tańczysz jak swoja mistrzyni. Kiedy osiągniesz odpowiedni poziom wtajemniczenia, dostajesz nazwisko i po nim można cię rozpoznać, ale teoretycznie powinno być możliwe rozpoznanie cię na podstawie samej techniki tanecznej. Historie tańczone w jiutamai są czasem zaczerpnięte z teatru nō, czasem są adaptacjami poematów, ale przez to, że są bardzo precyzyjnymi choreografiami, wywołują w osobie tańczącej określone emocje. Jeżeli taniec opowiada smutną historię i jego technika zakłada, że klatka piersiowa powinna być zapadnięta, oddech płytszy, a ruchy powolniejsze i opadające, to twoje ciało robi się smutne. Mam poczucie, że jiutamai wywołuje głęboką identyfikację z bohaterką tańca i zakłada wnoszenie interpretacji przepuszczonej przez swoje doświadczenie. Dla mnie wykonywanie jiutamai zawsze było autobiograficzne. Kiedy zaczęłam tworzyć swoje prace jako choreografka, to moja praktyka tańca japońskiego przesunęła się trochę w inną stronę.

Technikę jiutamai wprowadzałaś do swoich kolejnych prac – SadyYakko (2019), Wiarołomnej (2022), Rapeflower (2024) – które dotyczyły różnych wątków związanych z twoją osobistą biografią. Czy podążanie za impulsem autobiograficznym jest pewnego rodzaju programem twojej praktyki artystycznej?

Czasem myślę, że właściwie bardzo chętnie zaczęłabym tworzyć sztukę konceptualną, muszę jeszcze tylko uporać się z kilkoma tematami i będę na to gotowa (śmiech). Nigdy nie podjęłam takiej decyzji, że „od teraz podążam ścieżką swojej biografii”, na podstawie której miałabym dobierać tematy. Raczej mam poczucie, że poza tymi rzeczami, które bezpośrednio dotyczą mojego doświadczenia, mam niewiele więcej do powiedzenia. Kwestie poruszane w wymienionych przez ciebie pracach po prostu jakoś mnie wołały, żeby się nimi zająć, a że pracuję z tańcem, czyli z ciałem, to w naturalny sposób zwracam się ku sobie.

O biografii myśli się często w odłączeniu od ciała – podmiot jest właściwie pionkiem przesuwającym się po osi czasu, a najważniejsze są jego relacje z wydarzeniami, które przychodzą z zewnątrz. Biografia rzadko daje dostęp do procesów wewnętrznych, szczególnie tych związanych z ciałem.

Dla mnie biografia to są wszystkie doświadczenia, które się kumulują w ciele i na rozmaite sposoby można próbować uzyskać do nich dostęp i się z nimi uporać. Wróćmy może do Wiarołomnej, bo wydaje mi się, że to ciekawy przykład w kontekście rozmowy o narracjach biograficznych. W tym spektaklu zajmowałam się swoim doświadczeniem bycia częścią radykalnej wspólnoty katolickiej, jaką był w czasie, kiedy do niego należałam Ruch Rodzin Nazaretańskich. Spędziłam tam lata dzieciństwa i nastoletniości, bardzo gorliwie praktykowałam katolicyzm, a później zdecydowałam się na odejście z Kościoła. Ważnym aspektem procesu artystycznego, który doprowadził do tego spektaklu było poczucie pewnego postępującego i zarazem wypieranego rozczłonkowania, które pojawiło się we mnie po odejściu ze wspólnoty religijnej. To duchowe pokawałkowanie zbiegło się z procesem budowania jednolitego ciała w praktyce tańca japońskiego. Przyglądałam się temu, w jaki sposób taniec stawał się odpowiedzią na kryzys wewnętrzny i to ten proces przede wszystkim znalazł wyraz w formie scenicznej Wiarołomnej. Poza tym w RRN często praktykowało się mówienie o sobie, swoich doświadczeniach i uczuciach. Oczywiście wiele można zarzucić temu, jaki kontekst stwarza się dla tych wyznań, ale z dzisiejszej perspektywy myślę, że ta praktyka mówienia o sobie wobec wspólnoty w moim przypadku przeszła w praktykę artystyczną.

Tylko że w Kościele to wyrażanie siebie często wiąże się z wyznawaniem własnej winy, upadłości. To jest koncentracja na sobie, ale dość specyficzna, nie afirmatywna.

I tak i nie, bo w Kościele Katolickim uznanie własnej winy jest tym, co zbliża cię do Absolutu. Afirmacji nie zapewniasz sobie sama, tylko pochodzi od Boga, któremu się podoba to, że przyznajesz się do bycia upadłą grzesznicą. W katolicyzmie spowiedź polega właściwie na tym, że wstyd za grzechy ma cię popchnąć dalej w stronę rozwoju, a dla mnie wstyd jest motorem napędowym do robienia sztuki. Kiedy trafiam na coś, o czym wstydzę się mówić, to jest to dla mnie znak, że wpadłam na temat warty podjęcia. A ta praktyka z RRN nauczyła mnie, że rzeczy, których się wstydzę, niekoniecznie są jednostkowe – jeżeli odważysz się coś wypowiedzieć, to zaraz może się okazać, że inne osoby też wstydzą się tego samego i zamiast izolować się pod wpływem wstydu, można na jego gruncie tworzyć wspólnotę. Dla mnie i Rapeflower, i Wiarołomna, i SadaYakko były pracami, które zaczynały się od wstydu. Kiedy zaczynałam tworzyć Sadę wstydziłam się tego, że jestem orientalną tancerką, a nie współczesną performerką i choreografką, jak te wszystkie fajne osoby wokół mnie.

zrzut_ekranu_2026-01-23_095159.png

Weronika Murek, Hana Umeda "Wiarołomna", Teatr Współczesny w Szczecinie, 2022, reż. Hana Umeda, fot. Bartłomiej Sowa.

Przykład SadyYakko w kontekście twoich scenicznych autobiografii jest dla mnie nieoczywisty, bo odnosi się do postaci historycznej – gejszy, aktorki i tancerki, która zrobiła gigantyczną karierę na zachodnich scenach na początku dwudziestego wieku. To praca biograficzna czy autobiograficzna?

Ja w tej pracy próbuję stać się nią i sobą naraz. W procesie pracy nad tym performansem zajmowałam się pytaniem: jak Sada Yakko tańczyłaby dzisiaj (biorąc pod uwagę to, jak silny wpływ miał na nią zachodni teatr jej czasów i jak kształtował jej praktykę performatywną) i jak ja mogłabym tańczyć, wywodząc się z tej samej tradycji tanecznej co ona? Tworząc ten performans chciałam zerwać z występowania na festynach i komercyjnych imprezach w stylu japońskim. Zależało mi, żebym jako performerka mogła przejść na inny rodzaj sceny – na taką scenę, która jest bezpieczniejsza, gdzie można mieć więcej kontroli nad tym, jak jest postrzegane to, co robię, choć oczywiście ta kontrola zawsze jest tylko częściowa.

Chyba nie chodzi tylko o kontrolę, ale też o zaufanie do intencji osób, które przychodzą cię oglądać. Kiedy pokazujesz performans w ramach sceny tańca, to ludzie raczej nie przychodzą popatrzeć na ciebie jako egzotyczną ciekawostkę, co – jak rozumiem – było wpisane w formułę imprez o tematyce japońskiej. Po SadzieYakko stworzyłaś Wiarołomną.

Tak, i w tym przypadku wstyd był jeszcze bardziej wyraźny, bo bardzo długo wstydziłam się mówić, że w ogóle byłam katoliczką, a to, że należałam do wspólnoty, która w tak radykalny sposób praktykowała wiarę, było dla mnie jeszcze trudniejsze. W przypadku Rapeflower, czyli pracy, w której odnoszę się do swojego doświadczenia przemocy seksualnej, wstyd był dla mnie tym, co przez lata powstrzymywało mnie przed mówieniem o tym doświadczeniu.

Na samym początku powiedziałaś, że twoje doświadczenia to jedyne, o czym czujesz się upoważniona mówić na scenie, ale dla mnie Rapeflower jest dowodem na to, że opowieści autobiograficzne mają moc budowania wspólnoty wokół konkretnego doświadczenia. Ten performans przyciągnął uwagę kobiet, które doświadczyły różnych form przemocy seksualnej. Może stosunkowo niewiele osób miało styczność z Ruchem Rodzin Nazaretańskich, ale jednak wiele osób miało styczność z katolicyzmem.

Orientalizowanie też dotyka większych grup ludzi, tyle że cały czas mamy problem z tym, żeby te grupy ludzi trafiły do teatrów. SadaYakko pod tym względem była dla mnie porażką – chciałam podzielić się na scenie doświadczeniem bycia obiektem orientalizacji i to nie do końca wyszło, a wręcz po spektaklu ta orientalizacja momentami wracała do mnie rykoszetem. Nie zadbałam wtedy wystarczająco o to, żeby dotrzeć do publiczności wywodzącej się ze społeczności azjatyckich w Polsce. Nie byłam też świadoma tego, jak moje doświadczenie bycia orientalizowaną czy fetyszyzowaną jako pół-Japonka jest trudne do zrozumienia dla białej publiczności. Intersekcjonalna dyskryminacja „żółtych” kobiet ma swoją bardzo charakterystyczną specyfikę, którą intuicyjnie próbowałam nazwać, ale nie znałam wtedy jeszcze chociażby teorii żółtego feminizmu proponowanej przez Anne Anlin Cheng w książce Ornamentalism.

Jeśli chodzi o budowanie wspólnoty w kontekście Rapeflower, to statystycznie co piąta kobieta doświadczyła gwałtu, więc mogłam założyć, że na widowni będzie kilka osób, z którymi na poziomie tego doświadczenia będę mogła stworzyć wspólnotę. Dla mnie samej wspólnota wokół doświadczenia gwałtu nigdy wcześniej nie zaistniała. Dopóki nie zaczniesz o tym mówić i druga strona nie wyrazi gotowości do tego, żeby tej opowieści wysłuchać, to właściwie wydaje się, że jesteś jedyną osobą, z takim doświadczeniem, co jest dalekie od prawdy. We Wiarołomnej interesujące było dla mnie to, co traci się w momencie odejścia ze wspólnoty religijnej. Dla mnie wychodzenie z Kościoła było między innymi utratą jakiejś społeczności i wydaje mi się, że Wiarołomna była dla mnie poszukiwaniem tej wspólnoty na innych zasadach – niekoniecznie powrotem do wspólnoty osób wierzących, ale wejściem do wspólnoty apostatów, osób, które były wierzące, ale już nie są – mają doświadczenie ukształtowania w konkretny sposób i potem wywrócenia tego do góry nogami, próby ułożenia się na nowo z systemami wartości, przyzwyczajeniami, praktykami, nawet przywiązaniem do rytuału, poszukiwaniem wzniosłości czy sacrum. Sztuka w dużej mierze może stwarzać alternatywną przestrzeń do realizacji tych potrzeb.

Jak myślisz o relacji z publicznością w kontekście dzielenia się swoją biografią na scenie? To wytwarza według ciebie jakąś formę wspólnotowości?

Miałaś kiedyś taką sytuację, że byłaś spektaklu i on dotknął w tobie czegoś takiego, że od razu zaczęłaś rozmawiać o tym z kimś, z kim na nim byłaś?

Tak, wielokrotnie.

Dla mnie te sytuacje z publicznością są chyba trochę o tym. Z jednej strony robiąc Rapeflower miałam nadzieję, że to będzie taka praca, po której przynajmniej kilka osób spędzi resztę wieczoru gadając z przyjaciółką o rzeczach, o których może wcześniej nie gadały – tak jak ja nie rozmawiałam ze swoimi przyjaciółkami o doświadczeniu gwałtu. Z drugiej strony, dla mnie ta praca stworzyła przestrzeń do opowiedzenia o tym doświadczeniu. Mogę zrobić to na własnych zasadach i nie muszę bać się tego, czy zostanę wysłuchana, czy nie. Scena zakłada, że ludzie mają cię wysłuchać – chyba, że zdecydują się wyjść w trakcie, co też jest jakimś rodzajem interakcji z daną propozycją. To działa dla mnie jak takie zabezpieczenie, którego potrzeba wynika pewnie z lęku przed odrzuceniem. Opowiadanie o czymś trudnym w takiej zwykłej sytuacji międzyludzkiej jest bardziej ryzykowne niż opowiadanie ze sceny.

A nie jest też trochę tak, że o bardzo intymnych rzeczach łatwiej mówi się obcym? W takiej sytuacji nie ma strachu, że ta osoba się od ciebie odwróci...

…a jej ocena jest też potencjalnie mniej raniąca.

Czy myślisz o teatrze w kontekście jego funkcji terapeutycznej?

Przed premierą Wiarołomnej w internecie pojawiły się komentarze, które później „Kurier Szczeciński” postanowił wydrukować. Ktoś między innymi napisał o mnie, że to, że mam problemy psychiczne nie znaczy, że podatnicy powinni zrzucać się na moje spektakle, w których wywlekam te problemy na scenie. Pomyślałam, że w gruncie rzeczy jest w tym trochę prawdy – wykorzystuję teatr do celów autoterapeutycznych – chociaż wierzę, że łożący na mnie podatnicy, którzy przychodzą na te spektakle, też coś jednak z nich wynoszą.

Przy Rapeflower miałam rok intensywnego procesu artystycznego i dopiero później zaczęłam terapię traumy. Wchodząc w spotkania terapeutyczne widziałam, że za pomocą tego procesu artystycznego już wykonałam dużą pracę. Kategoria terapii nie jest zresztą dla mnie jedyną istotną kategorią. Traktuję teatr również jak rytuał – w takim sensie, że dla mnie każdy spektakl ma konkretne osobiste zadanie, zrobienie czegoś prowadzi do konkretnego efektu.

Jak te dwa rodzaje działania – terapeutyczny i rytualny – są ze sobą powiązane?

Efekt terapeutyczny wydarza się dla mnie w trakcie procesu artystycznego. Natomiast efekt „zmiany stanu”, który zapewnia rytuał, wiąże się z działaniem na scenie wobec publiczności – moje wyjście na scenę jest znakiem, że coś się zmieniło, a publiczność staje się grupą, która może temu poświadczyć.

Chodzi o tę zmianę, która dotyczy przejścia od milczenia do mówienia?

Też, chociaż wyjście z milczenia niekoniecznie musi oznaczać mówienie wprost. Po jednym z pokazów Rapeflower w Berlinie odezwała się do mnie choreografka sugerując, że może powinnam zrezygnować w wypowiadania wprost ze sceny, że zostałam zgwałcona, bo ją to ode mnie dystansuje. Po tej uwadze spróbowałam raz na jednym przebiegu pominąć ten fragment w napisach i później miałam koszmarne poczucie, że znowu sama się zakneblowałam i że ten jeden przebieg był bardziej retraumatyzujący niż cały proces rozgrzebywania traumy.

zrzut_ekranu_2026-01-23_095136.png

"Rapeflower", Komuna Warszawa, 20204, koncept, reżyseria, tekst, choreografia: Hana Umeda, fot. Pat Mic.

A w jaki sposób pracujesz ze swoimi współpracownikami i współpracownikami zajmując się własnym doświadczeniem? Te osoby w pewien sposób niosą z tobą ciężar tego, o czym opowiadasz.

W przypadku każdego projektu to wygląda trochę inaczej. SadęYakko tworzyłam w bliskiej współpracy z duetem dramaturgicznym: Pawłem Soszyńskim i  Joanną Ostrowską, którzy w jakimś stopniu prowadzili mnie w tym procesie za rękę. Koncepcję spektaklu wywiodłam z fragmentu mojego nigdy nieukończonego doktoratu, który starałam się pisać w Instytucie Kultury Polskiej UW. Było dla mnie jasne, że chcę opowiedzieć o swoim doświadczeniu przez biografię Sady Yakko, ale zmagałam się z tym, jak to zrobić. Paweł i Joanna byli dla mnie tymi osobami, którym – wijąc się i męcząc niemiłosiernie – próbowałam jakoś zwerbalizować swoje doświadczenie, a oni, z anielską cierpliwością, szukali ze mną sposobów, żeby przełożyć je na język teatralny. Współpracując z nimi uczyłam się robić teatr i nigdy w życiu nie byłabym w tym miejscu, w którym jestem, gdyby nie pomogli mi wtedy zrobić tego pierwszego kroku.

W próbach do Rapeflower miałam taką grupę bliskich współpracowniczek, z którymi spędziłam najwięcej czasu procesie. Należały do niej Weronika Murek, Martyna Miller, Olga Mysłowska i Joanna Nuckowska. Będę im dozgonnie wdzięczna za delikatność, z jaką podeszły do naszej współpracy, choć wiem, że temat przemocy seksualnej może być potencjalnie trudny dla każdej z nas. W czasie prób czułam, że dbamy o siebie nawzajem, że to nie tylko ja jako reżyserka starałam się dbać o ich komfort pracy, ale że przede wszystkim to one otaczały mnie opieką.

Wcześniej się przyjaźniłyście, czy one stworzyły tę grupę wsparcia z poziomu relacji zawodowych?

Na początku to były relacje profesjonalne, ale w teatrze często te relacje bardzo się rozwijają w trakcie współpracy. Weronika i Olga pracowały też przy Wiarołomnej. Przez to, że nad Rapeflower pracowałam w ramach studiów na SODA w Berlinie, to nie byłyśmy razem od początku procesu. Pierwszy rok, mimo otaczającej go struktury uniwersyteckiej i sesji feedbackowych, przechodziłam w samotności. Metaforyczne wkładanie sobie palców w najbardziej bolące miejsca jest czymś tak intymnym, że chyba nie umiałabym dopuścić do tego osób z zewnątrz. To była w gruncie rzeczy dość przemocowa praktyka wobec samej siebie i chyba musiała się odbywać w warunkach pewnego rodzaju kwarantanny. Wydaje mi się, że wpuszczenie innych do tego etapu procesu mogłoby być ryzykowne.

Jak wygląda twój proces przekładania doświadczeń na strukturę ruchową?

Zawsze sięgam po jiutamai. Wszystko co robię, to jiutamai – to jest materia, która niesie moje doświadczenie. Z dzisiejszej perspektywy nie jestem pewna, czy kiedy zaczynałam pracować nad Rapeflower, byłam tak naprawdę gotowa na to, żeby podjąć temat gwałtu. Ale to, że miałam do dyspozycji technikę jiutamai i historię tej techniki, dało mi podstawę do działania. Zaczęłam zastanawiać się nad tym, jakich sytuacji doświadczały tancerki jiutamai w dziewiętnastym wieku, kiedy jeszcze nie mogły wychodzić na scenę i dawały tylko prywatne występy. Przyglądałam się temu, czy w tej technice tanecznej można odnaleźć ślady doświadczanej przez nie przemocy seksualnej albo symptomy tego, że były na taką przemoc narażone. Własne doświadczenie gwałtu zaczęłam traktować jako narzędzie rozczytania tego, co dzieje się w ciele tancerki jiutamai, dzięki czemu zyskałam jakiś dystans wobec własnej historii. Rapeflower nie jest tylko o zanurzeniu się w swojej traumie, ale o wykorzystywaniu traumy jako narzędzia czytania innych zjawisk. W Rapeflower przez cały spektakl powtarzam w zapętleniu jeden krótki taniec Nanoha. Ciągłe powtarzanie tych samych układów w procesie nauki tańca rymowało mi się z powtarzalnością schematów zachowania na etapie wypierania traumy. W SadzieYakko wykonuję taniec Kane ga Misaki (Musume-Dōjōji) – na podstawie pocztówek i rysunków udało mi się wyśledzić, że Yakko go tańczyła, mogłam więc potraktować choreografię, którą znałam z własnej edukacji tanecznej, jako archiwum, w którym te nasze, oddalone o ponad sto lat od siebie ciała, mogły się ze sobą zespolić.

Mówisz o pozostawaniu z techniką jiutamai i w tym kontekście ciekawi mnie, jaki status ma dla ciebie Endless Box – to twój kameralny performans, który rozgrywa się w niewielkim pudełku i może go oglądać naraz tylko kilka osób siedzących przed jedną z jego ścian. Pokazujesz go regularnie od kilku lat, właściwie za każdym razem w trochę innej odsłonie.

Pierwotnie to był eksperyment dekonstrukcji jiutamai przez ograniczenie przestrzenne. To jest taka praca, która mam nadzieję zostanie ze mną do końca życia. Endless Box jest dla praktyką konfrontowania się ze sobą samą na przestrzeni czasu. Jesteśmy w tym we dwoje – ja i pudło. I to pudło ma dużyw pływ na to, czym jest ta praca i jak się rozwija. W pewnym momencie odkryłam też, że w sensie emocjonalnym nie jest łatwo wywietrzyć to pudło. Wchodziłam do niego na początku w jakichś bardzo trudnych dla siebie momentach i ono jest wypełnione silnymi emocjami, które niby należą już do przeszłości, ale kiedy do niego wracam, to nagle muszę znowu się z nimi konfrontować, nie mogę się ich pozbyć. Dotarło to do mnie podczas ostatniego pokazu w MSNie przy okazji showcase’u Generation After.

Przez długi czas wydawało mi się, że ta praca jest nieskończona. Ponieważ proces jej powstawania przypadł na czas pandemii, nie miałam takiego zwyczajnego procesu produkcji, nie miałam szansy na współpracę z dramaturżką... Starałam się znaleźć jakieś pieniądze, żeby jeszcze nad tym popracować i skończyć ten performans, ale w pewnym momencie dotarło do mnie, że on po prostu nigdy nie będzie skończony, bo jego wykonywanie wiąże się ze zmianą. Samo to pudło zaczęło wytwarzać taką strukturę, która powtarza się za każdym razem – wstęp trochę się zmienia, zakończenia też dostosowuję do tego, co aktualnie wydaje mi się właściwe. Oryginalny materiał choreograficzny, czyli taniec jiutamai – tym razem Kanawa – zostawał w centrum, ale był dekonstruowany przez przestrzeń, która uniemożliwia między innymi wstanie. Sam taniec jest studium smutku i frustracji, która przechodzi w agresję i przemoc.

Dramaturgia tej pracy jest taka, że za każdym razem, kiedy do niej wracam, muszę skonfrontować się z tym, co tam zostawiłam i to nie tylko za pierwszym razem. To, czego szukam, to sposób, żeby zaperformować to szczerze, nie cofając się w czasie, czyli nie stając się znowu tą osobą, która wychoreografowała to wtedy, tylko konfrontując się z tym materiałem z dzisiejszej perspektywy. Właściwie to jest moja najbardziej autobiograficzna praca. Endless Box jest też spójne z tradycją jiutamai – to taniec, który zawsze wydarzał się blisko widza, nie był oglądany na scenie, tylko w mniejszym pokoju, z odległości może dwóch metrów. To daje możliwość skupienia uwagi odbiorców na bardzo drobnych gestach, drobnych ruchach, oddechach, które w dużej przestrzeni by zginęły. Dla mnie ta praca jest taką rozmową szeptem, bardzo intymną sytuacją z publicznością.

Czy traktujesz jiutamai jako narzędzie emancypacji własnego ciała i odzyskiwania go i bierzesz tę praktykę razem z tym trudnym bagażem, o którym wspomniałaś wcześniej – z opresją, wobec której działały dawniej tancerki?

Nie traktuję tego tańca jako narzędzie, bo on jest po prostu częścią mojego ciała. Kiedy odeszłam z Kościoła Katolickiego zaczęłam uczyć się tradycyjnego tańca japońskiego, a niedługo po tym, jak zaczęłam się uczyć nihonbuyo, przeżyłam gwałt, więc siłą rzeczy ten taniec i moje wcześniejsze doświadczenia zaczęły ze sobą negocjować przestrzeń w moim ciele. Ten taniec jest dla mnie archiwum – zarówno moim własnym, jak i międzypokoleniowym.