Pozostając w krytycznej bliskości

Piszę o improwizacji, tańcu i choreografii dopiero od dwunastu lat. To w sumie bardzo krótko (mam czterdzieści jeden lat). Badania na początku były nieśmiałe. Przecież z wykształcenia jestem historyczką sztuki, nikt nie opowiadał mi o choreografii na studiach, a o tańcu w zasadzie nie uczy się na żadnym etapie edukacji, chyba że łączy się ją z teatrem czy muzyką. Można odnieść wrażenie, że w Polsce ta dziedzina sztuki nie istniała nigdy jako autonomiczny byt. Ten tekst jednak nie będzie kolejnym, w którym narzekamy na brak widoczności i wsparcia dla tańca1, sytuacja się zmienia, powoli. Dla artystek i artystów tworzących w tej dziedzinie – zbyt powoli. Jestem kuratorką, a to znaczy, że moją pracą jest wspieranie procesów artystycznych, a co za tym idzie, osób tworzących i współtworzących sztukę. To wspieranie polega między innymi na facylitowaniu dialogu między nimi a publicznością. W obie strony. Funkcjonuję pomiędzy. Interesuje mnie, jak osoba odbierająca sztukę odnajdzie się w tym doświadczeniu, jak zbuduje relacje z tym, co zobaczy, usłyszy, poczuje.

Taniec pełnił konkretne funkcje społeczne czy religijne. Dopiero gdzieś w okolicach XV wieku jedni ludzie zaczęli tańczyć (na arystokratycznych dworach) ku uciesze innych (arystokratów), a choreograficznie rozpisane kroki i figury miały gloryfikować władcę. Wybrane osoby tańczyły, a inne oglądały ich taniec. Współcześnie ta wymiana energii odbywa się przede wszystkim na poziomie kinestetycznym i cielesnym. Na poziomie neuronalnym współodczuwamy z ruszającym się ciałem, na które patrzymy. To  tylko nasze logocentryczne przyzwyczajenie związane z odbieraniem sztuki każe nam w pierwszej kolejności rozczytywać znaczenia, szukać narracji, odszyfrowywać symbole. Ja jednak na szczęście uczyłam się odbierać sztukę na tekstach i pracach między innymi Katarzyny Kobro – bliższe jest mi czytanie form i kształtów, podążanie za rytmami czasoprzestrzennymi ciała.

CHOREOGRAFOWANIE PISANIA2
Pisanie o tańcu ma potencjał stania się działaniem choreograficznym, jak ujęła to Brenda Dixon Gottschild: „choreografią dla kartki” (choreography for the page), którą określa ona jako „ucieleśnione, łączące podejście do badawczego pisania”3. Cielesność aktu pisania, ale też tańczenia jako pisania ciałem, jest zauważeniem usytuowania wiedzy i doświadczenia w cielesności piszącej badaczki, ale przede wszystkim wynika z potrzeby towarzyszenia praktykom artystycznym w ramach wytworzonego przez nie cielesnego pola. „Opisując ruchy ciał, samo pisanie musi się poruszać. Muszę uruchomić grę figur retorycznych, form wyrażeń i konstrukcji zdań, które przywołują strukturę i wyczucie czasu ciał w ruchu”4, pisała Susan Leigh Foster.

Choreografowane pisanie o tańcu nie dąży do zastąpienia słowem każdego ruchu ani rozpakowania każdego idącego za nim znaczenia, ale postuluje pisanie jako zmysłową translację, oddającą dynamikę przemieszczania się cielesnych znaczeń. Chodzi więc nie tylko o ponowne „werbalne” wychoreografowanie tańca czy praktyki, której tekst dotyczy, ale również o świadome choreografowanie tekstu5. To nie tylko oczywiste dla każdego pisania komponowanie narracji i argumentacji, strukturyzujące myślenie, które osoba pisząca przyszpila za pomocą słowa, ale świadomość kształtu i dynamiki przepływu myśli i wreszcie ruchu ciała osoby piszącej.

Choreografowanie słów, szczególnie w przypadku opisu praktyk artystycznych, to przede wszystkim umiejętność przywoływania obecności tancerki, aktualizowanie doświadczenia wielozmysłowego odbioru tańca poprzez czynność tworzenia tekstu, a potem jego czytania. Ten rodzaj myślenia ma źródła w feministycznej koncepcji performatywnego pisania, które według Peggy Phelan „jest dogłębnie przeniknięte afektem, nawet jeżeli konsekwencje tego przepełniają je nerwowością i niepokojem. […] pisanie takie wypiera normatywną ideologię wiedzy jako ciągłego ruchu nieustannie zmierzającego ku absolutnemu końcowi”6. Choreografowanie tekstu, podążając ścieżką wyznaczoną przez performatywne pisanie, to proces otwierania znaczenia na ciągle aktualizujące się doświadczenie, czułe na afektywne drgania percepcji zarówno piszącej, jak i czytającego. Performatywne pisanie jest więc relacyjne, sugestywne, ucieleśnione7. Pisząc, chcę zbliżyć się do tego, czego doświadczyłam, i mam nadzieję, że moje słowa pomogą zbliżyć się czytającym do praktyk choreograficznych i tanecznych. „Zarówno doświadczenie pragnienia, jak i doświadczenie czytania mogą nauczyć nas czegoś o granicach. […] Kiedy w chwili pragnienia spostrzegasz własne granice, kiedy w trakcie lektury (albo pisania) co pewien czas spostrzegasz granice słów, coś pobudza cię do sięgania poza to, co dostrzegalne – ku czemuś innemu, jeszcze nieuchwytnemu. […] Tym, co erotyczne w czytaniu (lub pisaniu), jest gra wyobraźni, wzbudzona w pustej przestrzeni pomiędzy tobą a obiektem twojego poznania”, jak pisała Anne Carson8.

KRYTYCZNA BLISKOŚĆ
Krytyczną bliskość jako metodę dla badawczej pracy zaproponowała Gayatri Chakravorty Spivak9. Dla niej dekonstrukcja to mówienie z wewnątrz, o  tym, co się kocha10, a krytyczność może odnosić się nie tyle po prostu do czynności krytykowania, ile do stanu krytycznego. Punkt, bądź moment krytyczny, to czas przeobrażania siebie bądź swoich relacji ze światem, przemiana wewnętrzna, która równocześnie wpływa na to, jak reagujemy na impulsy zewnętrzne, jak na nie odpowiadamy. Z kolei dla Mieke Bal krytyczna bliskość to próba „zachowania łączności […] między formą, treścią a kontekstem zagadnień, które nazywamy kulturalnymi, społecznymi czy politycznymi”11. To stan uczenia się, bycia zaciekawioną i myślenie w  poprzek utartych schematów. To spotkanie z innością i obcością, otwarcie się na nią, zbliżenie. To też w bardzo podstawowym sensie spotkanie ruchu ciała ze słowem12. Jakiego rodzaju ma być to spotkanie? Czy moje słowa wobec tego, co widziałam, nie będą zbyt sugestywne, nie przysłonią kruchości ciała, migotliwości ruchu? Jaki jest ich ciężar?

„Taniec nie musi polegać tylko na ruchu. Pozostań w bezruchu. Reaguj mikroskopijnie. Taniec to oddech, który czynimy widzialnym – oddychaj, pozostań w  bezruchu”13 – tak Anna Halprin wprowadzała doświadczanie i odczuwanie jako podstawy tańca w ramach swoich warsztatów. Oddech to podstawowa życiowa siła poruszająca ciało i podstawowa do wchodzenia w relacje z otoczeniem. Dla Halprin taniec zaczyna się od świadomego zauważania ruchu i relacji w środowisku i przenoszenia tego doświadczenia na ciało i jego ruch14. Jak pisała Lisa Nelson: „Nieustannie i ciągle od nowa komponujemy swoje ciało i swoją uwagę w odpowiedzi na środowisko, rzeczy znane i nieznane. Ten wewnętrzny taniec jest podstawową improwizacją będącą czytaniem, a zarazem odpowiedzią na scenariusze podsuwane przez środowisko. To dialog naszego ciała z naszym doświadczeniem”15. Jako widzka obserwuję ciało, które rusza się i żyje dzięki czynności oddychania (i innym procesom fizjologicznym). Bliskość, o której piszę, to właśnie owo patrzenie na inne ciało, odmienne, ale takie, które w  bardzo podstawowych, fizjologicznych procesach mogę odnieść do swojego. W teatrze (czy innej przestrzeni dla wydarzenia performatywnego) oddychamy wspólnym powietrzem. Nie mogę przecież osoby tańczącej dotykać. Pisząc, mogę posiłkować się nagraniem, ale głównie opieram się na pamięci (i notatkach). Jak przywołać intymność tego spotkania?

„Intymność bez bliskości nie jest obecnością wirtualną; jest obecnością rzeczywistą, ale w zapętlonych materialnościach”16, jak pisała Donna Haraway, przywołując pojęcie sympoiesis, czyli współwytwarzania. Wszystko jest ze wszystkim powiązane. Zwrot ten zaproponowała M. Beth Dempster, definiując systemy sympojetyczne jako „zbiorowo tworzące systemy, które nie mają samodzielnie zdefiniowanych granic przestrzennych lub czasowych. Informacje i kontrola są rozproszone między komponentami. Systemy są ewolucyjne i mają potencjał do zaskakujących zmian”17. Jak zbliżyć się do kogoś lub czegoś, kogo/czego nie chcę kontrolować czy posiąść swoją interpretacją? Jak w tekście pozostawić miejsce na różne oddechy, nieme obecności?

WSZYSCY JESTEŚMY POROSTEM
„Wszyscy jesteśmy porostem”18, napisali dość poetycko na zakończenie swojego naukowego tekstu A symbiotic view of life: we have never been individuals Scott F Gilbert, Jan Sapp, Alfred I. Tauber (zajmują się kolejno biologią, historią biologii oraz filozofią nauki). Wcześniej o porostach wspominają tylko w kontekście dziewiętnastowiecznej teorii Simona Schwendenera, według którego porosty to nie pojedynczy organizm, ale związek grzybów i alg. Współcześnie wiadomo, że porosty to holobionty, podobnie jak człowiek (pozostający w symbiotycznej relacji z mikroorganizmami, na przykład jelitowymi). Są zbiorem wzajemnie na siebie wpływających organizmów, których relacje nie są do końca symetryczne. Badając taniec, właściwie badam głównie ruszające się osoby ludzkie, ale podstawą pracy tych osób są relacje z przestrzenią, czasem, ciałem swoim i innymi ciałami, w ruchu. Będąc ludźmi, nie jesteśmy osobni, niezależni od świata. W teorii symbiozy podziały na gatunki zacierają się, a na pewno burzone są hierarchie między bytami. Delikatność, responsywność i adaptowalność stają się preferowanymi cechami w kontekście konieczności przetrwania. Jak pisał David Abram: „Nasze ciała ukształtowały się w  delikatnej wzajemności z różnorodnymi teksturami, dźwiękami i kształtami ożywionej ziemi – nasze oczy ewoluowały w subtelnej interakcji z innymi oczami, tak jak nasze uszy są dostrojone przez samą swoją strukturę do wycia wilków i trąbienia gęsi. Odcięcie się od tych innych głosów, kontynuowanie naszego stylu życia, skazywanie tych innych wrażliwości na otchłań wymarcia, to okradanie naszych własnych zmysłów z ich integralności, a naszych umysłów z ich spójności. Jesteśmy ludźmi tylko w kontakcie i przyjaźni z tym, co nie jest człowiekiem”19.

Praktyki taneczne uczą mnie aktywnego pozostania w relacji z otoczeniem – poczucia współdzielenia czasu, miejsca i zasobów z bytami więcej-niż-ludzkimi. Ten rodzaj postrzegania choreografii nie ogranicza się dla mnie tylko do praktyk, które tematyzują przyrodę czy ekologię. Taniec to translacja doświadczania świata i codziennych relacji na poruszające się ciało, które oddycha, poci się, odczuwa, myśli, mówi bądź milczy, wydaje dźwięki chociażby stąpając po podłodze. Patrząc na osobę poruszającą się na scenie bądź w studiu, często obserwuję testowanie możliwości tego, jak za pomocą ciała można zmiękczać czy zamazywać granice naszego, ludzkiego bycia w świecie. Sprawdzam, jak mogę przestrajać mój zmysłowy aparat poznawczy (chociażby słuch, wzrok, dotyk, propriocepcję), by być bardziej świadomą moich relacji z otoczeniem, odczuwać nierozerwalne splątanie jednostkowego doświadczenia ze środowiskiem. Piszę o praktykach choreograficznych i tanecznych, by lepiej zrozumieć to, czego doświadczam: poszerzenia możliwości odczuwania poprzez ciało. Jestem w nieustannym procesie oduczania się myślenia poprzez binarne podziały czy odrywania się od swojego ciała, zapominania o nim. Każdorazowo komponując tekst, widzę, jak słowa potykają się, kapitulując przed gramatyką, interpunkcją, boją się wieloznaczności czy niedomówień. Akceptuję te porażki, bo właśnie ta nieprzekładalność tańca na słowa interesuje mnie najbardziej. Mogę każdorazowo pozostawać w krytycznej bliskości z choreograficznymi praktykami, o których piszę, obserwować ten ruch zbliżania się i oddalania znaczeń. Czuję, że jako osoba pisząca o tańcu i choreografii dostaję przestrzeń i czas na bycie i odczuwanie, zestrajanie swojego doświadczenia z otoczeniem.

• 1. Konstruktywnej i pogłębionej analizy podłoża dyskryminacji tańca, dokonała na przykład Hanna Raszewska-Kursa w książce Z historii dyskryminacji tańca i choreografii albo feministyczny rant na uprzejmość, w: Choreografia: autonomie, pod redakcją Marty Keil, Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk, Instytut Muzyki i Tańca, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa-Poznań-Lublin 2019, s. 274-295.
• 2. W tej części przywołuję dwa nieco zmienione akapity swojego autorstwa, patrz: Katarzyna Słoboda Ucieleśniona uważność w wybranych praktykach tańca współczesnego, Instytut Sztuki PAN, NIMiT, Warszawa 2023, s. 33-34.
• 3. Brenda Dixon Gottschild Some Thoughts on Choreographing History, w: Meaning in Motion: New Cultural Studies of Dance (Post-Contemporary Interventions), pod redakcją Jane C. Desmond, Duke University Press, Durham-London 1997, s. 168.
• 4. Susan Leigh Foster Choreographing History, w: Choreographing History, pod redakcją tejże, University of Indiana Press, Bloomington 1995, s. 9.
• 5. Susan Leigh Foster Choreographies of Writing, Dance Workbook
• 6. Peggy Phelan Mourning Sex: Performing Public Memories, Routledge, New York 1997, s. 12, 17.
• 7. D. Soyini Madison It’s Time to Write. Writing as Performance, w: tejże Critical Ethnography: Method, Ethics, and Performance, SAGE Publications, Thousand Oaks, London-New Delhi 2005, s. 192.
• 8. Anne Carson Słodko-gorzki eros, przełożyła Renata Lis, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2020, s. 130-131.
• 9. Gayatri Chakravorty Spivak A Critique of Postcolonial Reason: Toward a History of the Vanishing Present, Harvard University Press, Cambridge-London 1999, s. 425.
• 10. Patrz: Critical Intimacy: An Interview with Gayatri Chakravorty Spivak, „Los Angeles Review of Books”, czerwiec 2016.
• 11. Mieke Bal Rozdział 8. Krytyczna bliskość, w: tejże Wędrujące pojęcia w naukach humanistycznych. Krótki przewodnik, przełożyła Marta Bucholc, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2012, s. 318.
• 12. Oczywiście jest wiele prac choreograficznych, w których ciało tańczące mówi (lub słowo pojawia się z offu). I wtedy też coś ciekawego dzieje się między ciałem a słowem, a ja staram się znaleźć balans między tym, co widzę, a tym, co słyszę.
• 13. Cyt. za: Arden Thomas Stillness in Nature: Eeo Stubblefield’s Still Dance with Anna Halprin, w: Readings in Performance and Ecology, pod redakcją Wendy Arons, Theresy J. May, New York 2012, s. 114.
• 14. Patrz film dokumentalny dotyczący praktyki Anny Halprin pod tytułem Breath Made Visible (2009) w reżyserii Ruediego Gerbera.
• 15. Lisa Nelson Before Your Eyes. Seeds of a Dance Practice, „Contact Quarterly. Dance and Improvisation Journal”, tom 29, nr 1/2004, s. 21 (tłumaczenie własne).
• 16. Donna Haraway Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene, Duke University Press, Durham-London 2016, s. 79.
• 17. Za: tamże, s. 61.
• 18. Scott F. Gilbert, Jan Sapp, Alfred I. Tauber A Symbiotic View of Life: We Have Never Been Individuals, „Quarterly Review of Biology” tom 87, nr 4/2012, s. 341.
• 19. David Abram The Spell of the Sensuous: Perception and Language in a More-Than-Human World, Vintage Books, New York 1997, s. 23.