iwannabewithyoueverywhere-9.jpg

Kula u nogi. Choreografie poszerzonych ciał
POWIĘKSZENIE
Według AI jedną z pierwszych artystek, które tańczyły z kulami, była Loïe Fuller (1862-1928). Kiedy przeczytałam te rewelacje, zganiłam sztuczną inteligencję za bezwstydne dzielenie się fałszywymi tropami. Odpisałam jej: „w ogóle nie masz racji”. AI spokorniała i mnie przeprosiła, ale potem pomyślałam, że może jednak to ja powinnam przeprosić ją, bo wirujące w serpentynowym tańcu ciało Fuller, które efekt niesamowitości osiągało dzięki przedłużonym kijami-stelażami rękom, dyrygującym falującymi płachtami materiału, na pewnym poziomie nie różni się aż tak bardzo od ciał poszerzonych o ortopedyczne kule i eksplorujących choreograficzne potencjały generowane przez fuzje ludzkich i nie-ludzkich materii.
Nie chcę przez to powiedzieć, że różnice w cielesnych kondycjach Fuller i osób performerskich takich jak Claire Cunningham czy Bill Shannon nie mają znaczenia. W przypadku pierwszej choreografki decyzja o poszerzeniu ciała o obiekty zwiększające i przekształcające jego kinesferę nie była uwarunkowana doświadczeniem niepełnosprawności, tylko pragnieniem wytworzenia efektu synestezji oraz estetycznej i zmysłowej metamorfozy. W choreografiach Cunningham i Shannona, osób z niepełnosprawnościami ruchowymi, kule pełnią natomiast co najmniej podwójną funkcję. Z jednej strony umożliwiają im taniec w pozycjach wertykalnych, z drugiej otwierają dostęp do nieoczywistych konfiguracji cielesno-przestrzennych, a co za tym idzie – są traktowane nie tyle jako medyczne protezy, które w pewnym sensie„normalizują” alternatywną motorykę1, ile jako sojuszniczki ciał oraz producentki nowych jakości estetycznych.
Pisząc o „normalizacji”, myślę o ableistyczych, czyli dyskryminacyjnie zorientowanych wobec niepełnosprawności, reżimach, które na inne ciała nakładają konieczność przyswajania – przez rehabilitację, leczenie czy ukrywanie odmienności – większościowych habitusów ruchowych. W tej perspektywie chodzenie o kulach, a więc w powszechnie przyjętej pozycji pionowej, byłoby świadectwem wysiłku włożonego w dołączenie do normatywnej społecznej choreografii. Oczywiście w tym samym ruchu można dostrzec inwazję różnicy. Kule w końcu nie są przezroczyste. Spotykając osoby, których łokcie czy pachy łączą się z aluminiowymi obiektami, nie mamy pewności co do natury tych sojuszy, a te mogą być trwałe lub tymczasowe, wynikać z zaleceń lekarskich, ale też na przykład z odmowy poddania się „uzdrawiającej” operacji.
Ludzie chodzą o kulach z różnych powodów, których nie da się sprowadzić do takich wspólnych mianowników jak przykra konieczność czy akt oporu wobec ableistycznej ideologii obowiązkowej sprawności2. Tak samo niewłaściwe byłoby generalizowanie choreograficznych praktyk choreografek i choreografów performujących z kulami. W niniejszym tekście przyglądam się tym ciałom, których materialna hybrydyczność wydaje się czymś, co pozwala na eksplorowanie choreograficznych potencjalności zjawiających się w zasięgu osoby tańczącej w wyniku jej symbiotycznego połączenia z innymi bytami. Skupiam się na praktykach Cunningham i Shannona jako osób performerskich, które rozwijają działania solowe w relacji z kulami i wychodzą poza przestrzenie sceniczne, badając architektoniczne tkanki miast (Shannon) i terytoria naturalne (Cunningham).
ONTOLOGIA PROTEZY
W myśleniu o sojuszach organicznych materii i ich przedłużeń towarzyszy mi teoria Elizabeth Grosz, która odwołując się do badań Darwina, Bergsona i Merleau-Ponty’ego, pisze o nich jako o świadectwie podwójnego obywatelstwa ciała, czyli jego przynależności do dwóch porządków – wewnętrznego (biologiczno-fizjologicznego) oraz zewnętrznego (materialne środowisko, w którym jest zanurzone, i z którym wchodzi w wielokierunkowe relacje)3. W drugim z nich badaczka lokuje wszystko to, co łączy się z praktykami wcielania i działania, a innymi słowy – z przekształceniem zakresu możliwości ciała poprzez świadome bądź mimowolne włączanie weń „obcych” elementów, do których zalicza się nie tylko konkretne przedmioty takie jak ubrania albo samochody, ale też ideologie, języki czy społeczno-kulturowe zasady zamieszkiwania świata. Jak powiada Grosz: „Żyjące ciała dążą ku protezom – pozyskują przedmioty-suplementy i wcielają je w siebie, używając ich tak, jakby były organami cielesnymi”4. W jej ujęciu protetyczny charakter mają nie tylko ludzkie, ale i zwierzęce ciała, bo te ostatnie także używają patyków, kamieni, a niekiedy i błyskotek, by przetrwać i się reprodukować. Protezy są więc tutaj tym, co jest inkorporowane przez organiczne ciała i włączane w obręb ich codzienności w celu otwarcia możliwości niedostępnych z poziomu samej biologii.
Grosz wyróżnia dwa rodzaje protez. Do pierwszego typu należą te, które stają się substytutami dla „brakujących czy uszkodzonych organów”; do drugiego natomiast te, które otwierają ciała „na działania wcześniej niemożliwe, jako katalizator nowych cielesnych zachowań, jakości i umiejętności”5. W tym miejscu można zadać pytanie o to, do którego rodzaju należą kule ortopedyczne i co właściwie robią – wspierają ciało czy raczej wytwarzają dla niego niespodziewane możliwości? Jeśli przyjmiemy, że niepełnosprawność ruchu jest rodzajem braku, przylegające do ciała kule prawdopodobnie okażą się substytutami utraconej albo od początku nieobecnej potencjalności. Ale nawet podążając za normatywną logiką, zgodnie z którą niepełnosprawność implikuje brak, trudno przeoczyć niezwykłość ruchu generowanego przez złączone z kulami ciało nie tyle uzupełniane, ile powiększane przez sojusznicze obiekty. Jeśli natomiast wyjdziemy poza ableistyczne imaginarium, które prawo do poczucia własnej pełni przypisuje wyłącznie podmiotom (tymczasowo) sprawnym, zauważymy, że właściwie każda technologia ciała (od sztucznych rąk czy nóg po ręczne i elektryczne wózki) należy do drugiego typu i oferuje coś nowego6.
W kontekście ciał tańczących z kulami szczególnie istotne wydaje mi się jednak inne rozpoznanie Grosz. Badaczka, w dialogu z Bergsonem, Deleuze’em i Freudem, pisze o procesie dwukierunkowej metamorfozy, w którym uczestniczy zarówno ciało, jak i jego proteza: w wyniku spotkania zmienia się natura obu jego stron, a relację między suplementowanym i suplementującym można odwrócić, przyjmując na przykład, że to żywa materia aktualizuje potencjalność obiektu. Grosz zastanawia się też nad tym, czy „w rozważaniach nad protezami musimy ograniczać się do materii nieorganicznej i bezwładnej”, podając przykłady takich protetycznych związków jak układ wirus ‒ gospodarz, mrówka-niewolniczka – mrówka-mistrzyni czy człowiek – instytucja kultury7. W konkluzji stwierdza natomiast, że
podział na wnętrze i zewnętrze, obiekt i protezę, organ naturalny i organ sztuczny, ciało i to, co je powiększa, nie jest tak jasny, jak mogłoby się wydawać, a granice między tymi kategoriami są bardziej nieszczelne i wytwórcze, niż wynikałoby z prostego dodania zewnętrznego obiektu lub użycia go jako suplementu8.
Zakotwiczając te rozważania w polu sztuk performatywnych, myślę o Fuller, Kantorowskich bio-obiektach, Balecie triadycznym (1912) Oscara Schlemmera, w którym tańczące ciała są niemalże całkowicie zdominowane przez kubistyczne kostiumy, upodabniające osoby aktorskie do drewnianych zabawek, ale i cyborgicznych kreatur z odległych galaktyk, a także o inspirowanym nim Balecie koparycznym Izy Szostak (2015)9. W tej choreografii Szostak i Paweł Sakowicz operują dwiema koparkami, a ich powiększone o maszyny ciała przez większą część performansu znajdują się wewnątrz kabin kierowniczych, niejako podporządkowując się koparycznym mechanizmom w celu wprawienia ich w ruch. Oczywiście nie jest jednak tak, że to koparki kontrolują sytuację. W końcu Szostak i Sakowicz nie tylko uruchamiają maszyny, działając w zgodzie z ich technologiczno-architektoniczną konstrukcją i aktualizując istniejące w nich potencjały. Jednocześnie je opanowują i operują nimi inaczej, niż robi się to na budowie, przez co koparki stają się czymś dziwacznym, a ich ruch traci swoją zwyczajową funkcjonalność na rzecz produkcji jakości estetycznych.
Zdaję sobie sprawę, że w ten sposób można opowiedzieć właściwie o każdej relacji między różnymi materiami, które wchodzą ze sobą w jakiś rodzaj interakcji. Zresztą tak właśnie o ciałach i protezach myśli Grosz, uznając sprawczość obu stron tworzących się między nimi układów oraz niestabilność podziału na przedmioty suplementowane i suplementujące. Wydaje się więc, że decydująca jest tu optyka przyglądania się interakcjom generowanym przez spotkania i tarcia rozmaitych materii. Jeśli uruchomimy antropocentryczne spojrzenie, proteza zawsze będzie tylko tym, co ludzkie ciało włącza we własną kinesferę w charakterze podporządkowanego obcego. Jeśli zaś je rozszczelnimy, kierując się w stronę wrażliwości nowomaterialistycznej, dostrzeżemy, że sprawczość jest współdzielona przez włączanego i włączającego jako rezultat relacji, które ze sobą zawiązują, oraz ich własnych właściwości.
Przypominam te, już szeroko rozpowszechnione przez posthumanistyczne osoby badawcze, ustalenia, bo wydają mi się one istotne w kontekście praktyk tancerek i tancerzy z niepełnosprawnościami ruchu. Dostrzeżenie autonomii protezy jako obiektu, którego materia jest podatna na przekształcenia, a jednocześnie ma potencjał przekształcania czegoś innego, pozwala na dekonstrukcję ableistycznego stereotypu niepełnosprawności jako kondycji sytuującej ciało z alternatywną motoryką po stronie uporczywego braku, któremu koniecznie trzeba zaradzić, na przykład niwelując jego widzialność za pomocą protetycznych obiektów i urządzeń. W alternatywnej do powyższej – cripowej – logice proteza nie tylko łagodzi jakiś cielesny „niedostatek” czy wyzwala jakąś istniejącą uprzednio wirtualnie zdolność, ale przede wszystkim stowarzysza się z ciałem w jego poszukiwaniu nowych sposobów nawiązywania relacji ze światem z jednej i możliwości wymknięcia się ableistycznej dyscyplinie z drugiej strony.
Warto też dodać, że myśl posthumanistyczna i nowomaterialistyczna nie jest obca studiom o niepełnosprawności, między innymi ich zielonej/środowiskowej odmianie, w której centrum, jak pisze Katarzyna Ojrzyńska,
znajduje się m.in. krytyczny ogląd sposobów społecznego konstruowania i kulturowej reprezentacji zarówno środowiska naturalnego, jak i niepełnosprawności. [...] Refleksja ta jest snuta w duchu nieantropocentrycznej sprawiedliwości ekologicznej. Postuluje ona wyjście poza naturalizowane konstrukty społeczne, takie jak natura, niepełnosprawność i norma, oraz binarne opozycje: natura-kultura, natura-technologia, człowiek-zwierzę, sprawność-niepełnosprawność, które – jak dowodzą badaczki i badacze związani z omawianym nurtem – zamiast prowadzić do głębszego zrozumienia otaczającej ludzi rzeczywistości, stały się źródłem krzywdzących hierarchii i nierówności10.
W tej perspektywie ciało z niepełnosprawnością, które jest powiększone o element nie-ludzki, otwierający przed nim nowe możliwości i przekształcający je w hybrydę o niecodziennej motoryce, rozmiękcza istniejące w społecznej tkance napięcia między tym, co naturalne, a tym, co kulturowe i/lub technologiczne, a także między sprawnością i niepełnosprawnością.
CZTERY NOGI
4 kwietnia 2019 roku podczas warszawskiej konferencji Sztuka i niepełnosprawność: przekraczanie granic Claire Cunningham wygłosiła wykład performatywny Cztery dobre nogi, w którym opowiadała o swojej intymnej relacji z kulami łokciowymi, o tym, jak kształtują one jej praktykę artystyczną i jak łączą ją ze światem. Artystka swoją więź z kulami, którą rozwija, odkąd miała czternaście lat, określa związkiem queerowym. W praktyce choreograficznej testuje nieoczywiste somatyczne konfiguracje, zniekształcające obraz ludzkiego ciała jako spójnego i zamkniętego organizmu, który w wyniku ewolucji osiągnął wertykalną formę. Cunningham eksploruje rejony cielesnej odmieńczości na przykład poprzez poszukiwanie takich układów między ciałem a kulami, które te ostatnie wytrącą z ich zwyczajowej funkcjonalności. Świetnie widać to w demonstrowanych podczas wykładu pozycjach, należących do choreograficznego języka artystki, który częściowo wyłonił się w wyniku jej spotkań z Shannonem. W serii ćwiczeń pojawiają się figury takie jak „grzęda”, „ławka” czy „obrotowy stołek”, w których ciało i kule wzajemnie się modyfikują, dzięki czemu stają się ciągle czymś innym.
Cunningham w kompozycjach choreograficznych łączy ruch „liniowy” (na przykład oderwanie stóp od ziemi i podniesienie ciała albo wychylenie go w prawo/lewo) z obrotami, co, jak tłumaczy, wynika z natury oraz zachowania jej protetycznych towarzyszek, działających jak dźwignie, ale też jak osie obrotowe. Artystka swoje metalowe partnerki nie tylko oswoiła na drodze taktylnych eksperymentów z pogranicza nauki i sztuki, produkujących wiedzę na temat fizycznych zasad, jakim podlega motoryka kul, ale też zaakceptowała ich opór w podporządkowywaniu się działaniu. Podczas wykładu Cunningham opowiada o zmieniających się trajektoriach jej relacji z kulami: od niechęci, przez rozpoznawanie aktywujące wdzięczność oraz testowanie ich możliwości, aż po zmianę sposobu ich postrzegania i traktowanie ich jako dwóch partnerskich ciał, z którymi można tworzyć choreograficzne tria. Choreografka od czasów nastoletnich korzysta z tego samego rodzaju kul, a wiedza na temat ich materialnej specyfiki stała się częścią jej korporalnej świadomości. W jednej z końcowych części wykładu praktykuje z nimi kontakt improwizację, tłumacząc zasady gry trzech ciał. Technika kontakt improwizacji – w założeniu znosząca hierarchie między wszystkimi jej uczestniczkami i wzmacniająca ich uważność na siebie nawzajem, unieważniająca prymat wzroku w recepcji oraz tworzeniu tańca, a także istnienie jakichkolwiek normatywnych reguł estetycznych – jest czymś, co pozwala na eksperymenty w polu wzajemnej reaktywności ciał, grawitacji i dynamiki, na poszukiwanie nieoczywistych strategii podtrzymywania zmysłowego dialogu przy jednoczesnym dbaniu o autonomię Innego. Improwizując w kontakcie z kulami, Cunningham wydaje się wyczulona przede wszystkim na możliwości kul w zakresie przyjmowania jej ciężaru. Artystka zna tempo, w jakim kule spadają, potrafi przewidzieć kierunki, które obiorą w wyniku rozmaitych interakcji z podłogą i jej ciałem, dlatego nie doprowadza nigdy do ich nieplanowanych upadków ani nie wymusza na nich działań sprzecznych z ich motorycznymi potencjałami.
W ostatniej części wykładu Cunningham pokazuje fotografie dokumentujące jej plenerowe performanse oraz serię zdjęć, które wykonała, patrząc na rzeczywistość przez obejmy – górne elementy kul. Opowiada o przeczuciu pokrewieństwa między nią a więcej-niż-ludzkimi istnieniami: czuje więź z ciałami drzew (ona pcha „kule w dół, żeby piąć się w górę”, one tak samo postępują z korzeniami), odnajduje w sobie czworonogie zwierzę. Mówi też o kierunku swojego spojrzenia. Jej przejścia przez kolejne przestrzenie są jednocześnie badaniami podłoża, bo idąc z kulami i chcąc oddalić ryzyko zranienia (siebie samej i partnerek), trzeba patrzeć w dół. Cunningham zwykle nie widzi więc tego, co ogląda większość spacerowiczek. Dostrzega to, co im umyka. Jej percepcja nie jest ani gorsza, ani lepsza od tej, którą uruchamia patrzenie przed siebie, jest tylko od niej inna.
Artystka, odwracając ableistyczną narrację o niepełnosprawności jako kondycji dotkliwie kurczącej zamieszkiwany przez nienormatywne ciało świat i mówiąc o niej jako otwarciu alternatywnych horyzontów, nie tylko celebruje różnicę, ale także unaocznia chwiejność i procesualność pozornie nienaruszalnych podziałów na sprawność i jej brak. Co jednak istotne, Cunningham mówi we własnym imieniu. Jej afirmatywno-queerowa opowieść o kreatywnym potencjale poszerzonego ciała nie staje się w żadnym momencie historią niepełnosprawności jako takiej. Nie mamy tu więc do czynienia z uniwersalizującą perspektywą, wymazującą czy unieważniającą odrębność doświadczeń tych osób, których nienormatywne ciała nie są/nie mogą/nie chcą być tak plastyczne czy twórcze jak ciało performerki, i które nie chcą/nie mogą/nie potrafią ze swojej kondycji czerpać kognitywno-relacyjnej satysfakcji, bo nie mają na to ochoty/warunków albo takiej potrzeby/takiego przywileju.
Wykład Cztery dobre nogi jest jednak nie tylko fragmentem prywatno-politycznej autobiografii Cunningham, ale także performatywnym esejem o ableistyczno-androcentrycznym imaginarium i choreograficznych strategiach jego destabilizowania. Na przykład opowiadając o performansie, który zrealizowała na kamienistej plaży, artystka zwraca uwagę na dwie kwestie. Mówi po pierwsze o zajęciu miejsca w przestrzeni, w której mało kto spodziewa się widoku osoby z niepełnosprawnością ruchu, a po drugie o tym, że nieprzezroczyste (aktywujące szczególną ostrożność) terytorium na pewnym poziomie zrównuje spacerujące ciała, bo wszystkie zaczynają patrzeć pod nogi i poruszać się inaczej niż zwykle: wolniej, chwiejniej, mniej pewnie.
Na jednym ze zdjęć z tego performansu widać rzeźbę, którą artystka zbudowała z kul. Przypomina ona, jak pisze Ojrzyńska, „szkielet łodzi, a jednocześnie szkielet wieloryba. To podobieństwo ponownie zaciera granicę między tym, co sztuczne, i tym, co naturalne, pomiędzy człowiekiem i naturą”11. Cunningham dekonstruuje obraz powiększonego o element nie-ludzki ciała z niepełnosprawnością jako bytu wyalienowanego z naturalnego porządku, bo powstającego w wyniku technologicznej interwencji, a więc pewnej anomalii. W tym miejscu warto przypomnieć przywołane wcześniej rozpoznania Grosz, która pisze o tym, że żywe organizmy z zasady łączą się z protezami, a tymi są nie tylko sztuczne nogi i kule, ale też nabyte w wyniku socjalizacji nawyki, zwyczaje i sposoby rozumienia swojego miejsca w świecie. A skoro tak, to każde ludzkie ciało, niezależnie od jego kondycji i statusu, nie tyle jest wyalienowane z natury, ile może się do niej zbliżyć dzięki nabytym strategiom-protezom, związanym zarówno z działaniami na rzecz przetrwania, jak i przyjemności czy sztuki.
ALTERNATYWNA WIRTUOZERIA
W Czterech dobrych nogach Cunningham mówi o osobach, które poruszając się i patrząc inaczej niż ona, zakładają, że to jej perspektywa jest radykalnie ograniczona. Słuchając jej opowieści o chodzeniu z głową w dół, myślałam o swoim somatycznym przywileju i tym, jak bardzo nieroztropnie z niego korzystam. Moje ciało nigdy poważnie ani przewlekle nie chorowało; w jakiś sposób kłopotliwe staje się dla mnie właściwie tylko wtedy, gdy menstruuje (a i to robi łaskawie). Identyfikuję się jako osoba o tymczasowej sprawności, świadoma przelotności i kruchości tego stanu. A jednak chodząc po świecie, rzadko patrzę w dół. Nawet idąc ścieżką, po której turlają się kamienie, albo przechodząc boso przez plażę, oglądam zazwyczaj to, co zjawia się przede/nade mną, jakby obawiając się, że inaczej coś wspaniałego mnie ominie. Ten tryb zmieniam właściwie tylko tam, gdzie pod stopami toczy się bardzo intensywne życie i naprawdę łatwo kogoś zdeptać, na przykład żabę, ślimaka albo muchomora. Nadziwić się nie mogę mojemu chłopakowi, który w górach ciągle patrzy pod nogi, bo przecież tyle traci ni nic nie widzi. Kiedy gnębiony pytaniami o to, dlaczego tak nieustępliwie wgapia się w swoje buty, odpowiada, że nie chce skręcić kostki (a w wersji udramatyzowanej: stracić życia), myślę o Ajschylosie, który podobno zginął, bo orzeł pomylił jego łysą głowę z kamieniem i zrzucił na nią żółwia, żeby rozłupać skorupę i dobrać się do mięsa. Przezorny nie zawsze ubezpieczony. Chodzę więc tak, jakby jutra miało nie być, co pewnie częściowo wynika z beztroski. Ale właśnie pod wpływem wykładu Cunningham pomyślałam, że może to też kwestia przywileju bycia ciałem, które nie musi się za bardzo przejmować drapieżnymi kamykami ani niespodziewanymi poruszeniami brukowej kostki. A przywilej przysłania przecież to, do czego dostępu nie daje. Przyzwyczajona do sprawności i widoków rozkładających się przede mną, o spoglądaniu w dół myślałam dotąd jako o czymś raczej niezachęcającym do eksploracji w sytuacjach innych niż grzybobranie. Nie piszę o tym, żeby się publicznie schłostać, ale żeby pokazać, ile inne ciała mówią o nas samych i jak ich wiedza, jeśli się na nią otworzyć, może poszerzać naszą.
Z kolei myśl o tym, że miałabym zacząć poruszać się o kulach sprawia, że pęcznieje we mnie niepokój. Czasem sobie to wyobrażam, wchodząc do budynków, w których nie ma wind. W jednym ze scenariuszy w dół zjeżdżam na pupie, a w górę wdrapuję się na czworakach. Przeraża mnie nie tyle sama niepełnosprawność, ile to, że moje ciało nie potrafiłoby nauczyć się nowej, w tym przypadku poszerzonej, motoryki, tak jak nigdy nie nauczyło się skakać przez kozła ani podciągać się na drążku (zakładam, że byłabym w stanie opanować podstawowy ruch o kulach; gorzej z podskakiwaniem). W tym wyobrażeniu jest też obecna frustracja związana z istnieniem architektonicznych barier – wiem, że to niedostępność generuje mój strach, a osobom doświadczającym jej realnie utrudnia korzystanie ze „wspólnych” przestrzeni i/lub zmusza je do takiej eksploatacji ciał i wyobraźni, która nie byłaby konieczna w świecie „możliwym do zamieszkania”12.
Bill Shannon to artysta interdyscyplinarny, jako tancerz i choreograf znany przede wszystkim z ulicznych breakdance’owych perfomansów, wykonywanych o kulach i na deskorolce. Opowiadając o wczesnym etapie swojej kariery (druga połowa lat osiemdziesiątych dwudziestego wieku), mówi o doświadczeniu podwójnej marginalizacji13. Jako biały artysta z niepełnosprawnością odstawał od hip-hopowej większości. Jako hip-hopowiec i miłośnik freestyle’u nie pasował do świata „integracyjnych” zespołów tanecznych, które powstawały w tamtym czasie (między innymi Dancing Wheels Company (1980), AXIS Dance Company (1987), Light Motion Dance Company (1988)) i rozwijały choreograficzne języki spokrewnione z estetykami tańca klasycznego i współczesnego. O swojej praktyce mówi jako o ruchu wyprowadzanym bezpośrednio z doświadczenia niepełnosprawności i rozwijającym się „pod wpływem kinetycznych i stylistycznych elementów kultur hip-hopowych i skejterskich”14. To ważne, bo oglądając jego występy, łatwo jest przyjąć normatywną optykę i zobaczyć w nich przede wszystkim widowiskowe próby asymilowania, imitowania i ucieleśnienia, dzisiaj już mainstreamowego, breakdance’u jako tańca supersprawnych ciał. Dla Shannona punktem wyjścia jest natomiast eksploracja krajobrazu własnej poszerzonej cielesności i właściwych jej czterech punktów rozkładu ciężaru, wyznaczanych przez nogi i kule. Taniec nie wydarza się tu pomimo niepełnosprawności ani przeciwko niej, ale wyłania się z nienormatywnego ciała, które, rozpoznając najpierw swoje fizyczne uwarunkowania, może testować różne somatyczne praktyki i twórczo przekształcać trajektorie, dynamiki, obrazy i zasięgi własnej kinesfery.
Shannon, podobnie jak Cunningham, performuje niestabilność kulturowej opozycji sprawne – niesprawne i porusza się w poprzek nich. Kule łączą go z kulturą niepełnosprawności, ale też wpisują w społeczne imaginarium odmienności; deskorolka natomiast sytuuje jego ciało w przestrzeni nietypowej, bo związanej z koniecznością zdobycia specyficznych umiejętności z zakresu utrzymywania równowagi i balansu w kontakcie z ruchliwym i dość niesfornym obiektem, który z łatwością ucieka spod stóp, mobilności. Kondycja ciała performera jest niejednoznaczna, bo taniec Shannona jednocześnie potwierdza jego niepełnosprawność i ją podważa, a właściwie: kwestionuje nie tyle somatyczną odmienność artysty, ile ableistyczną definicję niepełnosprawności jako niefortunnej przypadłości transformującej ciało w rygorystyczne więzienie. Zostając przy więziennej metaforyce, można by pomyśleć, że Shannon, stając się wirtuozem alternatywnej motoryki15, inkorporuje normatywną dyscyplinę, jest posłuszny zinternalizowanemu strażnikowi normy, który nakazuje mu posłuszeństwo wobec ableistycznego obowiązku sprawności, a co za tym idzie – tańcząc, pragnie włączyć się w większościowy porządek, premiujący elastyczne, zdolne, wytrwale przekraczające własne granice ciała. Shannon zdaje się jednak nie mieć z tym nic wspólnego. Po pierwsze, jak już wspomniałam, technika tego artysty wychodzi z doświadczenia niepełnosprawności, a nie z jego negacji (co podkreśla on w wywiadach i innych medialnych wypowiedziach). Po drugie, w ruchu poszerzonym o kinesfery kul i deskorolki trudno znaleźć coś normatywnego, a jeśli cofnąć się do źródeł kultury hip-hopowej, można dostrzec w nim ślady kontrwizualnej wyobraźni i praktyk oporu. Po trzecie, Shannon jest artystą politycznie zaangażowanym, w swoich performansach ujawniającym między innymi niedostępność przestrzeni publicznych (na przykład Spatial Theory Show).
W choreografiach Shannona kule i deskorolka są jego protezami, które jednak nie tylko przedłużają i wzmacniają ciało, ale ujawniają też własne choreograficzne potencjały. Na przykład kule wprawiane w ruch rotacyjny wnoszą do tańca artysty pewien naddatek, bo zarazem podtrzymują jego ciało, odciążając nogi oraz wykonują własne partytury. Co ciekawe, w praktyce Shannona (artystycznej, aktywistycznej i życiowej) zmienia się też funkcjonalność deskorolki, która staje się przyrządem medycznym. Performer, który ma chorobę zwyrodnieniową obu bioder (ta kondycja nie uniemożliwia chodzenia, ale powoduje, że jest ono bolesne i szkodliwe dla całego organizmu), odkrył, że właśnie jednoczesne używanie kul i deskorolki najskuteczniej zapobiega bólowi. W tekście o strategiach Shannona Susan G. Cumings opisuje jego negocjacje z personelem lotniska, identyfikującym deskorolkę jako obiekt potencjalnie niebezpieczny. Pisze też o projekcie deski obklejonej przez artystę grafikami nawiązującymi do kulturowych symboli choroby i niepełnosprawności16. Shannon w pewnym sensie przechwytuje medyczny model niepełnosprawności (ukształtowany między dziewiętnastym a dwudziestym wiekiem na fali rozwoju nauk statystycznych i ich obsesji na punkcie normy oraz postępującej „ekspansji medycznej jurysdykcji”17) i wykorzystuje go do własnych – wywrotowych celów. Inny b-boy z niepełnosprawnością i zaangażowany działacz społeczny, Luca „Lazylegz” Patuelli, swoją aktywistyczno-artystyczną działalność wpisuje w slogan, stanowiący też tytuł jednego z jego projektów: „No excuses, no limits”. Choć estetyka jego choreografii jest zbliżona do tej, w której porusza się Shannon, narracje obu artystów zdają się należeć do dwóch przeciwstawnych porządków. Patuelli mówi o brawurowym wysiłku ducha, który popycha ciało w rejony pozornie mu niedostępne, a tym samym pokonuje fizyczne przeszkody i uwalnia się z biologicznych ograniczeń. W tym ujęciu niepełnosprawność jest czymś, co stawia podmiotowi opór i musi zostać poskromione. Shannon nie używa batalistycznej retoryki, mówi raczej o wzmacnianiu i eksplorowaniu potencjału odmienności. Cele obu peformerów zdają się tożsame: obaj działają na rzecz inkluzywności w polu tańca i życia społecznego, a także destabilizują obraz niepełnosprawności jako kondycji niepozostawiającej wyboru i radykalnie pomniejszającej repertuar życiowych możliwości doświadczającej jej jednostki. Obie strategie są skuteczne, jednak w opowieści Patuellego dostrzegam echa normatywnej ideologii, bo to ona, osadzając niepełnosprawność w porządku patologii, zachęca przede wszystkim do takiego modyfikowania swoich cielesnych parametrów, którego kierunek wyznacza pragnienie wzmacniania obszarów sprawności. Mimo że Patuelli podkreśla rolę sieci sojuszniczych, hasła „nie dla wymówek i nie dla ograniczeń” trudno nie skojarzyć z neoliberalnymi obietnicami typu „możesz być, kim chcesz”. Narracja Shannona wydaje mi się bardziej uwrażliwiona na wielość możliwych społeczno-kulturowo-ekonomicznych konfiguracji i uwarunkowań, w jakich funkcjonują osoby z niepełnosprawnościami. Mam poczucie, że opowieść o konieczności przezwyciężania ograniczeń przerzuca odpowiedzialność za inkluzję z systemu na doświadczającą wykluczenia jednostkę. Wiem jednak, że łatwo się teoretyzuje z pozycji przywileju. Nie uważam Patuellego za funkcjonariusza ableistycznej władzy ani nie neguję jego zasług na rzecz demokratyzacji tańca, a szerzej – przestrzeni publicznej. Przywołuję jego praktykę, żeby pokazać, że w polu praktyk tanecznych nie ma jednej filozofii inkluzywności, tylko krzyżują się w nim, a niekiedy też ścierają różne strategie rekonfigurowania tego, co widzialne i możliwe do pokazania/zatańczenia.
Petra Kuppers, teoretyczka disability studies, performerka i osoba z niepełnosprawnością, w artykule Dekonstrukcja obrazów: performatywność niepełnosprawności pisze o uwikłaniu tańczącego ciała z alternatywną motoryką w sieć społecznych presupozycji, związanych z ableizmem konstruującym niepełnosprawność jako negatywnie wartościowaną inność. W tej perspektywie osoba z niepełnosprawnością, tańcząc, zawsze po pierwsze opowiada o swojej odmienności (bo somatyczna kondycja staje się synekdochą tożsamości), a po drugie – robi to w celach terapeutycznych („relacja między ciałem a tańcem jest nieproblematyczna, taniec jest «szansą» dla osób niepełnosprawnych, aby mogły odkryć same siebie jako «pełne» i «piękne»”18). Badaczka problematyzuje też sceniczne zajmowanie pozycji Innego jako kogoś, kto posiada „różne sprawności”, bo tego rodzaju strategia może implikować domniemanie, że taka osoba chce być „normalna”, a odgrywając różnicę, czyli na przykład eksponując swoje alternatywne w stosunku do tych dostępnych innym tańczącym ciałom możliwości, w istocie unieważnia kreacyjny potencjał odmienności, bo intensyfikuje przede wszystkim widzialność tego, co mieści się w paradygmacie sprawnego ciała. Jak pisze: „Performatywne odegranie różnicy zbyt łatwo wpada w pułapkę binarnej relacji […]”19.
Alternatywą, którą badaczka łączy z subwersywną estetyką tańca, jest poruszanie się w poprzek kulturowego podziału na sprawność i niepełnosprawność, praktykowane poprzez kwestionowanie znaczenia samego ciała, upłynnianie i zacieranie granicy między tym, co naturalne, a tym, co performatywne, i dekonstruowanie mitologii różnicy, które miałoby jednak polegać nie na negowaniu odmienności czy istnienia opresji, a na rozbijaniu przekonania, że układ binarnej matrycy jest nienegocjowalny, trwały i jednoznaczny. Tancerki i tancerze, realizując taką strategię, zdaniem Kuppers, „sprawiają, że osoby pełnosprawne tracą pewność co do tego, czym może być taniec, co powinny robić ciała, i co oznacza niepełnosprawność”20. Myślę, że tak rozumianą choreograficzną subwersję praktykują zarówno Cunningham, jak i Shannon. W ruchu ich obojga można dostrzec ekspozycję „alternatywnej wirtuozerii”, ale eksplozje odmieńczej energii doprowadzają nie tylko do uruchomienia dialektyki sprawności i jej braku, ale też do liminalnych pęknięć pomiędzy tymi kategoriami. Trwałość tych pęknięć jest natomiast, moim zdaniem, wzmacniana przez obecność protetycznych obiektów, wytrąconych z ich normatywnych funkcji umożliwiania nienormatywnym ciałom przyjmowania wertykalnych habitusów ruchowych.
FANTAZJOWANIE
Magdalena Zdrodowska w artykule Między aktywizmem a akademią. Studia nad niepełnosprawnością rekonstruuje ableistyczne przekonania o opresyjności wózka inwalidzkiego i wyższości kul ortopedycznych, wynikające z założenia, że chodzenie jest właściwie jedynym właściwym modusem poruszania się, bo tylko ono daje osobom przemieszczającym się autonomię. „Tymczasem – pisze badaczka – dla wielu niepełnosprawnych użytkowników wózek jest prawdziwie emancypującym instrumentem pozwalającym na wygodne przemieszczanie się i niezależność.”21 Pomijając kwestie związane z barierami architektonicznymi, które w różnym stopniu doskwierają osobom użytkującym wózki i tym chodzącym o kulach, trudno nie zauważyć, jak bardzo imperatyw chodzenia przesiąknięty jest normatywną fiksacją.
W performansie Where Good Souls Fear (2019) Alice Sheppard tańczy na wózku, na wózku i z kulami przedramiennymi, o kulach w pozycji klęczącej, a także bez użycia protetycznych technologii. W tekście nawiązującym do tej choreografii pisze, że hybrydyczne złączenie ciała, wózka i kul jest formą stricte artystyczną, bo osoby z niepełnosprawnościami nigdy nie używają „obu technologii mobilności jednocześnie”22">www.catalystjournal.org.. Połączenie dwóch rodzajów protez jest więc przeciwskuteczne i niefunkcjonalne, bo znacznie ogranicza ruch. Po co zatem tak komplikować sytuację? Sheppard tłumaczy:
W tej formie moje ciało jest niepełnosprawnym ciałem, oddzielonym od potrzeb medycznych. Przeciwstawiając się normatywnemu i zmedykalizowanemu rozumieniu relacji pomiędzy designem, technologią i ruchem, ciało to ulega jedynie pragnieniu i jednoczesnej potrzebie rozkoszowania się nadmiarem niepełnosprawności23.
W innym miejscu artystka dodaje, że kiedy przedłuża swoje ramiona o kule, postrzega je jako trzepoczące skrzydła, ale jedna z osób widzowskich zobaczyła w nich „zabójcze rury”, monstrualne hybrydy przeczące – ze względu na rozpiętość – prawom natury i z tego powodu potworne. Niestety nie oglądałam tego performansu, „znam” go z dostępnych w internecie fragmentów i opisów. Niemniej wydaje mi się, że Sheppard, zniekształcając zwyczajową użytecznośc technologii, z których korzysta, nie tylko odkrywa ich nową funkcjonalność (stają się obiektami choreografującymi sensualno-estetyczną przyjemność), ale także odnaturalnia niepełnosprawność w tym sensie, że ją dla siebie konstruuje i pogłębia, zanurzając się w jednocześnie swojskich (doświadczenie alternatywnej motoryki) i niesamowitych (technologiczna interwencja generuje nowy wymiar ruchu) obszarach zmaterializowanej wyobraźni. Widzę w tym ruch zmierzający do wywrotowego odwrócenia zasady „no excuses, no limits”: zamiast przekraczania granic, intensyfikowanie materialnego oporu, zamiast odkrywania możliwości, eksplorowanie rejonów niemożliwości, zamiast fantazji o sprawności, celebracja tego, co ableistyczny porządek identyfikuje jako koszmar. Zdaję sobie sprawę z tego, że sama tutaj fantazjuję. Być może performans Sheppard wcale nie jest o tym. Ale myślę też, że jakiś taniec mógłby być.
- 1. Pojęcie „alternatywna motoryka” upowszechnił Rafał Urbacki (1984-2019), który traktował je jako afirmatywno-emancypacyjny (nie eufemistyczny) zamiennik słowa „niepełnosprawność” i używał go do opisu nienormatywnego ruchu.
- 2. Pojęcie to wprowadził Robert McRuer, który „obowiązkową sprawność” pojmuje analogicznie do „obowiązkowej heteroseksualności” w ujęciu Adrienne Rich. Odnosi się ono do zjawiska systemowej dyskryminacji osób z niepełnosprawnościami, wynikającej z ableistycznego założenia, że tylko normatywnie zdefiniowana sprawność jest stanem pożądanym i społecznie akceptowanym. Zob. Robert McRuer Compulsory Able-Bodiedness and Queer/Disabled Existence, w: Disability Studies Reader, red. Lennard J. Davis, Routledge, Londyn-Nowy Jork 2006, s. 301-308.
- 3. Zob. Elizabeth Grosz Protetyczne przedmioty, przełożyła Magda Szcześniak, w: Antropologia kultury wizualnej. Zagadnienia i wybór tekstów, opracowanie Iwona Kurz, Paulina Kwiatkowska, Łukasz Zaremba, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2012, s. 416.
- 4. Tamże, s. 417.
- 5. Tamże, s. 418.
- 6. Na tę podwójność w innym kontekście zwraca zresztą uwagę sama Grosz: „Sztuczna noga zakłada [...] inne aktualizacje, produkuje odmienne potencjalności, wirtualności niż te właściwe kończynom organicznym”, a co za tym idzie – jednocześnie „zastępuje więc brak” i „wytwarza naddatek” (tamże, s. 421).
- 7. Tamże, s. 422.
- 8. Tamże.
- 9. Współtwórcą choreografii był Paweł Sakowicz, za dramaturgię odpowiadała Anka Herbut. Więcej o spektaklu i osobach odpowiedzialnych za realizację i produkcję zob. strona internetowa
- 10. Katarzyna Ojrzyńska Na styku studiów o niepełnosprawności i humanistyki ekologicznej. Taylor, Cunningham, Urbacki, „Teksty Drugie” nr 1/2022, s. 170.
- 11. Tamże.
- 12. Światem „możliwym do zamieszkania” (ang. habitable world) Nancy Mairs nazywa świat inkluzywny i uwolniony z reżimów normy (Nancy Mairs Waist-high in the World: Life Among the Nondisabled, Beacon Press, Boston 1996).
- 13. Zob. Bill Shannon Space, Light, Time, and The Human Condition.
- 14. Tamże.
- 15. Nie linkuję konkretnych materiałów, ale w internecie jest bardzo dużo nagrań z jego scenicznych i ulicznych występów.
- 16. Susan G. Cumings In/visible Disability, Stare Theory, and Video’s Ecologies of Seeing/Seeing Whole: Bill Shannon in Perspective(s), w: Seeing Whole: Toward an Ethics and Ecology of Sight, red. Mark Ledbetter, Asbjørn Grønstad, Cambridge Scholars Publishing, Newcastle 2016, s. 125-126.
- 17. Określenie Petera Conrada; cyt. za: Magdalena Zdrodowska Między aktywizmem a akademią. Studia nad niepełnosprawnością, „Teksty Drugie” nr 5/2016, s. 386.
- 18. Petra Kuppers Dekonstrukcja obrazów: performatywność niepełnosprawności, przełożyła Katarzyna Gucio, w: Odzyskiwanie obecności. Niepełnosprawność w teatrze i performansie, redakcja Ewelina Godlewska-Byliniak, Justyna Lipko-Konieczna, Fundacja Teatr 21, Warszawa 2017, s. 23.
- 19. Tamże, s. 20.
- 20. Tamże, s. 34.
- 21. Zdrodowska Między aktywizmem a akademią…, dz. cyt. s. 399.
- 22. Alice Sheppard Staging Bodies, Performing Ramps: Cultural-Aesthetic Disability Technoscience, 23. Tamże.