Tutaj jest tylko wolność i miłość

Kim dzisiaj jest Gość z Teorematu Piera Paola Pasoliniego? Czy historia bogatej rodziny jest nadal aktualna? Kiedy oglądamy film z 1968 roku, możemy odczytać go jako inteligentnie ukrytą krytykę ówczesnego mieszczaństwa, pustoty emocjonalnej i konwenansów społecznych, które rządzą burżuazją. Rodzina ukazana w filmie nie radzi sobie z odejściem Gościa i popada w głęboki kryzys egzystencjalny.

Rumuński reżyser Eugen Jebeleanu w spektaklu Teoremat, prezentowanym w ramach 29. Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego „Kontakt” w Toruniu, odtwarza na scenie zekranizowaną przez Pasoliniego historię, ale przesuwa akcenty i dokonuje istotnych zmian. Mają one spowodować, że opowieść będzie silniej rezonować ze współczesnym światem i rzeczywistością społeczną. Zamiast skupiać się na duchowości i quasi-religijności, mocno obecnej w pierwowzorze, w spektaklu uwydatniona zostaje tłumiona przez konwenanse fizyczność i seksualność bohaterów oraz, co najistotniejsze, aspekt polityczny fabuły. Jebeleanu zadaje sobie i nam pytanie: czy obecność Gościa oraz jego odejście faktycznie było tragedią?

Scena podzielona jest na dwa plany. Z przodu widzimy mieszczański dom z kanapą, barkiem i drogim fortepianem, stojącym na drewnianej podłodze. Z tyłu, za ruchomą, półprzeźroczystą kotarą, postaci chodzą po pomarańczowym piasku. Po lewej stronie stoi auto, a po prawej dystrybutor paliwa, żywcem wyjęty z ikonicznej amerykańskiej stacji benzynowej. Całość składa się na poetycką mieszankę świata, w którym pierwsze skrzypce grają kapitalizm i pieniądze. Scenografia autorstwa Velici Panduru w połączeniu ze światłami Cristiana Niculescu tworzą przyjemny dla oka obraz o filmowym charakterze. Jebeleanu oprócz reżyserii teatralnej i operowej zajmuje się również kinematografią, której wpływy widać chociażby w Teoremacie.

Czwarta ściana zostaje rozbita już na początku spektaklu. Paolo (Adrian Matioc) – ojciec – zwraca się bezpośrednio do widowni i zaczyna szczegółowo opisywać sytuację, którą zastaliśmy na scenie. Kiedy rozpoczyna się właściwa akcja, widzimy konwencjonalny obraz wygodnego życia rodzinnego, któremu towarzyszy butelka alkoholu i italo disco grane na zabytkowym fortepianie. Rodzinie, którą tworzą Paolo, jego żona Lucia (Cendana Trifan) córka Odetta (Antonia Dobocan) i syn Petro (Radu Costea) towarzyszy służąca Emilia (Raluca Iani), która wydaje się być najbardziej autentyczną osobą w tym ekosystemie. Bawi się z dziećmi swoich państwa, swobodnie tańczy do muzyki i jako pierwsza uwodzi Gościa (Gyan Ros).

Podobnie jak w filmie, tak i tutaj przybycie nieznanego mężczyzny powoduje głęboką zmianę w zachowaniu domowników. Każdy z nich wchodzi w intymne kontakty z Gościem, który zdaje się ich dogłębnie rozumieć. To przybysz znikąd, bezimienny i prawdziwie wolny. Eugenowi Jebeleanu chodzi właśnie o uchwycenie konfrontacji bohaterów z niczym nieskrępowaną, fizyczną i duchową wolnością. Dla każdego z członków rodziny pobyt i „zniknięcie” Gościa znaczy zupełnie co innego, a konsekwencje jego braku zostawiają w nich trwały ślad.

Sygnałów, że Gość jest figurą chrystusową, jest w spektaklu niewiele, ale są one bardzo wyraźne. Za lusterkiem auta stojącego na scenie wisi krzyż widoczny jest nawet z ostatnich rzędów widowni. Aparycja Gyana Rosa przywodzi na myśl Jezusa, a jednoznacznym „mrugnięciem do widza” nakierowującym na ten trop jest choreograficznie odtworzona na scenie Pieta. Tutaj reżyser pozwolił sobie na istotną zmianę w fabule swojego spektaklu: Gość oznajmia, że wyjeżdża, jednak zamiast pożegnania na dworcu otrzymujemy scenę, w której Odetta atakuje go w związku z jego decyzją. Po krótkiej przepychance Gość upada na ziemię i umiera na oczach rodziny. Odejście nie jest wniebowstąpieniem, ani wyjazdem, ale zwykłą, przyziemną śmiercią.

Francuski filozof-egzystencjalista Jean-Paul Sartre w swoich tekstach rozważał kwestię wolności człowieka oraz jej granic. Pisał: „Człowiek to byt, który aspiruje do bycia Bogiem. Być człowiekiem to dążyć do bycia Bogiem, albo jeśli kto woli, człowiek jest w sposób fundamentalny pragnieniem bycia Bogiem.” Jeśli teologia chrześcijańska zakłada, że wolna wola u człowieka jest wyrazem podobieństwa do Boga, a sam Bóg jest istotą wszechmogącą, to znaczy nieskończenie wolną, to aby dążyć do bycia Bogiem, człowiek musi być wolny, czy też – jak pisał Sartre w Bycie i nicości – „być skazanym na wolność”.

Jeśli w Teoremacie Jebeleanu Gość jest Chrystusem, to zetknięcie domowników z figurą boską, a więc z kondycją nieskończonej wolności, prowadzi do „uwolnienia” rodziny. Pozostaje jednak pytanie – od czego?

Petro wchodzi z Gościem w namiętną relację homoerotyczną, która swój początek ma podczas meczu piłki nożnej, rozgrywanego na pomarańczowym piasku w głębi sceny. Między mężczyznami dochodzi do zbliżenia, które – jak się potem przekonujemy – powoduje w nim przemianę. Mecz piłki nożnej pojawia się tutaj nie bez powodu. Stereotypowo futbol kojarzy się ze światem, w którym męskość definiowana jest przez heteroseksualne pożądanie, a homoseksualizm piętnuje się, a w najlepszym przypadku tabuizuje. Ze sceny na scenę ubranie Petro staje się coraz bardziej odważne, kolorowe, błyszczące i wyzywające. Reżyser sugeruje nam, że chłopak w wyniku romansu z Gościem odkrywa i zaczyna manifestować swoją seksualność. To jego przemiana i odkrywanie siebie staje się centralnym punktem całej opowieści. Jebeleanu daje tej postaci więcej czasu na scenie niż innym członkom rodziny, a wspomniane odtworzenie Piety odbywa się właśnie z udziałem Petra. W swojej ostatniej scenie chłopak zaczyna malować obrazy szukając nowych środków wyrazu. Ściąga z siebie ubranie i wygłasza w stronę widowni rewolucyjne hasła. Jego wyzwolenie polega nie tylko na przebudzeniu seksualnym, ale prowadzi również do przebudzenia jego świadomości klasowej.

whatsapp_image_2024-06-13_at_11.50.00_4.jpeg

fot. Mihail Nistor.

Lucia, podobnie jak jej syn, odnajduje wolność w swojej fizyczności. Kanapa, która niegdyś stała w salonie, staje się miejscem schadzek Lucii – już teraz jako dominy – z młodymi mężczyznami ubranymi w fetyszystyczne maski imitujące głowy zwierząt. Reżyser wprost komunikuje, że w świecie totalnej wolności praktyki BDSM są wyrazem nie tylko wyzwolenia na poziomie fizycznym, ale również duchowo-emocjonalnym. Dominowanie lub bycie uległym wymaga wyjścia poza konwencje, jakie narzuca nam patriarchalne spojrzenie na seks, jego miejsce w życiu człowieka i role płciowe, które są w jego ramach odgrywane.

W Teoremacie pojawiają się też inne typy wolności. Jednym z nich jest bierność. W filmie, Odetta popada w katatonię. Nie radzi sobie emocjonalnie z odejściem kochanka. W spektaklu sytuacja jest bardzo podobna, ale w kontekście całości przedstawienia, nabiera innego znaczenia. Bierność Odetty może być interpretowana jako chęć wyłączenia się ze społeczeństwa otumanionego kapitalizmem i opór wobec zasad i konwenansów, jakie narzuciła jej burżuazyjna rodzina. W momencie utraty kontaktu z absolutną wolnością jaką dawał jej Gość, nie pozostaje jej nic innego, jak wycofanie się lub po prostu bierny opór.

Paolo, ojciec rodziny, także zostaje dotknięty śmiercią nieznajomego. Pozbywa się całego swojego majątku, a fabryka, której był właścicielem, przechodzi z jego własnej woli w ręce pracujących w niej robotników. Tę decyzję podważa – już świadomy nierówności społecznych – syn. Konfrontacja decyzji Paola z rzeczywistością tematyzuje wątek klasowy w całym spektaklu. Petro wytyka ojcu dobrowolne oddanie fabryki jej pracownikom i przeciwstawia tę decyzje potencjalnej sytuacji, w której oni sami, siłą odebrali by swoje miejsce pracy z rąk ojca-fabrykanta. Według syna decyzja o uwłaszczeniu robotników, choć szlachetna, nie rozwiązuje problemu zależności między właścicielami a pracującymi.

Scena ta nie jest jedynie dialogiem ze współczesnym kapitalizmem, który pod przykrywką demokratycznych rozwiązań zawłaszcza przestrzeń naszego życia, ale również z samym Pasolinim, który – świadomie bądź nie – uwzględnił krytykę mieszczaństwa w swoim filmie, jednak zrobił to tylko na poziomie emocjonalno-religijnym. Jebeleanu korzysta z okazji i sprowadza historię Teorematu na ziemię, wydobywając z niej to, co przez autora tekstu było tylko zasugerowane.

Punktem kulminacyjnym historii jest ostatni kontakt służącej Emilii z Gościem. Pomimo jego śmierci, kobieta nadal z nim rozmawia, widzi go i wchodzi z nim w interakcje. Upodabnia to Emilię do biblijnej Marii Magdaleny, która jako jedna z pierwszych doświadczyła cudu w niedzielę wielkanocną. W ostatniej scenie spektaklu widzimy, jak kobieta siedzi na dystrybutorze paliwa, a młody mężczyzna przynosi jej znicze i świece. Po powrocie do swojej rodzinnej wsi Emilia staje się świętą, jest czczona przez społeczność, ma widzenia i dokonuje cudów. Umieszczenie jej na dystrybutorze też nie jest przypadkowym zabiegiem, ponieważ funkcjonuje on jako symbol rozszalałego kapitalizmu, nad którym wznosi się Emilia. Bohaterka lewituje, dosłownie i w przenośni, ponad przyziemnymi sprawami takimi jak pieniądze czy bogactwo. I nie bez powodu to właśnie ona zostaje dotknięta boskimi widzeniami. Jako jedyna wśród bohaterów jest reprezentantką klasy robotniczej, wykonuje fizyczną pracę na rzecz burżuazyjnej rodziny.

Czy przemiany, które zachodzą w rodzinie z Teorematu Eugena Jebeleanu możemy jednoznacznie wartościować pozytywnie lub negatywnie? Wyswobodzenie się z konserwatywnych ram narzuconych przez społeczeństwo, wolność seksualna, artystyczna, finansowa, mistyczne widzenia religijne czy w końcu bierny opór przeciwko zastanemu porządkowi – sytuacje w jakich znaleźli się bohaterowie z perspektywy współczesnej mogą wydawać się słuszne i korzystne. Jednak w ogólnym rozrachunku cena, którą trzeba zapłacić, aby osiągnąć ten cel, jest bardzo wysoka. Tutaj nie ma wygranych i przegranych. Tutaj jest tylko wolność i miłość.

Podobnie jak u Sartre’a, wolność nie jest jednoznacznie „zła” albo „dobra”. Ona po prostu istnieje. Sprawia że bohaterowie odkrywają siebie i swoje powołanie w świecie albo popadają w kryzysy i nie potrafią z nich wyjść. Szeroko rozumiana wolność i miłość jaka rodzi się między postaciami, może budować piękne rzeczy lub pozostawić pustkę tak głęboką, że człowiek nie jest w stanie jej wypełnić.

Jebeleanu jako przedstawiciel młodego pokolenia, osoba nieheteronormatywna i łącząca ze sobą świat filmu i teatru, tworzy na scenie piękną wizualnie przestrzeń. Sięga po scenariusz, który choć nadgryziony zębem czasu, nadal zawiera istotne rozpoznania. Reżyser odziera go z ówczesnej estetyki, oprawia we własną i opowiada go na nowo, udowadniając, że historię Pasoliniego można nadal opowiadać i wyciągać z niej wnioski. Tutaj kładzie nacisk na doświadczenia intymnych zbliżeń, transcendentalnych przeżyć oraz ucisku, jaki wkrada się z „zewnętrznego: kapitalizmu i konsumpcjonizmu do „wewnętrznej” historii mieszczańskiej rodziny.

Spektakl wprowadza nas w pewnego rodzaju teatralny trans, który utrzymuje się do samego końca. Istotna w tym wszystkim jest również warstwa muzyczna, która czasami składa się ze znanych i popularnych utworów, a czasami z wciągających niszowych piosenek. Teoremat nie odkrywa nowych technik dramaturgicznych ani teatralnych, ale doprowadza do perfekcji te, które są dostępne. W tle za postaciami wisi neon z napisem „Historie się kończą, miłość nie.” Historia Teorematu się już skończyła ale moja miłość, a w każdym razie ogromna sympatia, do teatru Eugena Jebeleanu, dopiero się zaczęła.