105493498_10158395640299941_4373907261027284660_o.jpg
W gęstwinie nowych opowieści
22 czerwca odbył się pierwszy koncert w zamkniętym na czas pandemii COVID-19 Gran Teatre del Liceu w Barcelonie. Położony przy Rambli budynek opery stał się sceną nietypowego zdarzenia – UceLi Quartet wykonał Crisantemi Giacomo Pucciniego dla widowni złożonej z dwóch tysięcy dwustu dziewięćdziesięciu dwóch roślin, które zajęły wszystkie miejsca na widowni.
Świat obiegły niezwykle malownicze zdjęcia i nagrania przedstawiające wnętrze dziewietnastowiecznej instytucji kultury przekształconej w rodzaj tymczasowej cieplarni czy ogrodu zimowego. Obok dominujących entuzjastycznych reakcji na „koncert grany roślinom”, pojawiły się jednak również głosy krytyczne, akcentujące „instrumentalne” (świadomie wybieram to konkretne słowo) wykorzystanie roślin, oraz przestarzałe, antropocentryczne myślenie o relacjach między „człowiekiem” a „przyrodą”. Niniejszy tekst wypływa z namysłu nad tą krytyką.
„ONE DAY I FOUND A BIG BOOK BURIED DEEP IN THE GROUND”
Pierwszym skojarzeniem, które od razu, automatycznie pobudził we mnie obraz teatralnej widowni wypełnionej roślinami był kultowy teledysk Michela Gondry’ego do utworu Bachelorette Björk. W rewelacyjnej krótkiej formie, zapowiadającej na przykład Synekdochę. Nowy Jork Charliego Kaufmanna, Gondry obrazowo przedstawia niebezpieczeństwa postmodernistycznego mnożenia narracji, które potrafią przytłoczyć swym ciężarem rzeczywistość. Bohaterka pewnego razu znajduje książkę zakopaną w lesie, pełną pustych kartek, które same zaczynają się wypełniać jej opowieścią. Narracja nabiera charakteru autotematycznego i kiedy zostaje wystawiona na scenie, jest historią o znalezieniu i wydaniu książki, która zostaje następnie przeniesiona na scenę jako historia o własnym znalezieniu i wystawieniu jako… etc. W klipie Gondry’ego „rzeczywiste” postaci znajdując się w trakcie spektaklu na sali zamieniają się w rośliny, które stopniowo opanowują całą widownię. Zestawiając dwie kategorie Gillesa Deleuze’a można powiedzieć, że narastające pofałdowanie historii przytłacza tu swym rosnącym rozkłączowieniem „rzeczywiste” pierwowzory fikcyjnych bohaterów. Entropia zawarta w mnożeniu poziomów przekształca postaci w kłącza relacji i sprawia, że zanurzamy się – tu przejdźmy na grunt Umberto Eco – głębiej w las fikcji.
W tym kontekście koncert w Gran Teatre del Liceu w pierwszym odruchu potraktowałem jako komentarz na temat pandemicznego obiegu kultury i relacji między twórcami oraz odbiorcami kultury w dobie pandemicznego sieciowego zapośredniczenia treści kultury. Cała sytuacja jawiła mi się ironicznym, frontalnym atakiem na powtarzane wielokrotnie opinie o przesycie strumieniowaniem lub rejestracjami koncertów / spektakli – krytyką podszytą przekonaniem o daremnym trudzie konkurowania z doświadczeniem prawdziwszej, pełniejszej nażywości regularnych koncertów, spektakli, peformansów. W klipie Gondry’ego przedstawienie ostatecznie prowadzi do „wymazania” opowieści z kart książki – „źródłowa” historia oparta na osobistym doświadczeniu, ta która „sama się pisała” zanika pod wpływem translacji, przeróbek oraz autotematycznego ciężaru. Tymczasem dzisiaj zmuszeni jesteśmy, by strumieniowane relacje zastępowały nam bezpośrednie doświadczenia koncertowe.
Na klip Gondry’ego możemy jednak spojrzeć również przez pryzmat bardziej krytycznych narzędzi i napięcie między lasem oraz opowieścią ujrzeć w kontekście dyskursywnej reterytorializacji przestrzeni i przyrody. Dostrzeżemy wtedy problematyczne napięcie między KSIĘGĄ oraz lasem, czy szerzej – między kulturą a przyrodą, poddawaną reterytorializacji w imię „krzewienia” kultury, quasikolonialnego rozciągania naszej władzy nad terytoriami przyrody. Przy takim spojrzeniu zdajemy sobie sprawę z tego, że na przykład skala antropocenu wykracza poza wiek dwudziesty czy szeroko rozumianą nowoczesność, a Szóste Wielkie Wymieranie sięga swymi początkami co najmniej rewolucji neolitycznej.
SKALE TRWANIA I ZMIANY ŚWIADOMOŚCI
Trwająca właśnie w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie wystawa Wiek półcienia stanowi jedynie najświeższy przykład tego, że ekologiczna świadomość sztuki współczesnej ewoluuje równolegle z ruchami ekologicznymi. Na wystawie zgromadzono szereg prac, które stanowią świadectwo ciągłości owej świadomości – zarówno w Polsce (od pierwszych seminariów i plenerów poświęconych tematyce zagrożeń środowiska w obliczu ludzkiej działalności na początku lat siedemdziesiątych), jak i w różnych kręgach artystycznych na całym świecie.
Sztuki performatywne reprezentują na wystawie między innymi prowadzone już od ponad pół wieku działania Anny Halprin wraz z jej mężem Lawrence’em na terenie tak zwanego Sea Ranch w Kalifornii, gdzie wspólnie zaprojektowali na początku lat sześćdziesiatych rodzaj komuny opartej na ekologicznych założeniach. Szereg działań peformatywnych, jak również organizacja przestrzeni Sea Ranch – młodszy o dwadzieścia lat od Anny Lawrence był architektem – wychodziły od opracowanej (i zamieszczonej na wystawie) metapartytury terenu Sea Ranch, zestawiającej ze sobą różne rodzaje czasu oraz różne skale trwania elementów tworzących przestrzeń działań.
graham_001_ie603.jpg
Sztuki dźwiękowe na wystawie reprezentuje przede wszystkim seria albumów Environments Irva Teibela, którą wskazuje się dzisiaj jako jedno z przedsięwzięć, które zmieniło kulturowe podejście do słuchania nagrań pejzaży dźwiękowych przyrody. Ale konteksty dźwiękowe znajdziemy także choćby w serii konceptualnych Earth Projects Roberta Morrisa (1969). Praca Morrisa to zresztą znakomity przykład tego, jak zmieniło się nasze podejście do związków sztuki oraz ekologii. Zacznijmy od tego, że monumentalne konstrukcje ziemne, tworzące osobne ekosystemy są dzisiaj znacznie bardziej problematyczne niż w zenicie neoawangard. Morris w serii Earth Projects szedł jednak nawet dalej, niż choćby Robert Smithson w Spiral Jetty – część z serii projektów przewidywała instalację maszynerii, która by generowała określone efekty. Dla przykładu, Dust zakładało instalację płytko pod powierzchnią ziemi silników odrzutowych, które miały tworzyć nad określonym obszarem tytułową chmurę pyłu. Zwróćmy uwagę na to, jak ogłuszająca panowałaby tam audiosfera. Z dzisiejszej perspektywy możemy patrzyć na nie jako na ironiczne projekty sztuki niemożliwej, ale czy na pewno powinniśmy? W końcu ostatecznie zrealizowano zarówno Spiral Jetty, jak i choćby kilka monumentalnych projektów – o co najmniej wątpliwych skutkach środowiskowych – Christo oraz Jean-Claude.
Projekt Morrisa pokazuje kluczową zmianę w myśleniu na temat relacji sztuka-przyroda, jaka dokonała się na przestrzeni lat. Dzisiaj nie wystarcza „zainteresowanie naturą”, a bezrefleksyjne wykorzystanie roślin czy zwierząt jako tworzywa stanowi punkt wyjścia do krytyki. Co więcej, sztuka deklaratywnie zaangażowana w nagłaśnianie katastrofy klimatycznej naraża się na zarzut bezmyślnego trwonienia zasobów i szkodliwości, jeśli koncentruje się na pustym efektownym geście. Dla mnie osobiście symbolem bankructwa bezmyślnego przeszczepiania landartowych prac była umieszczona zimą 2018/2019 przed Tate Modern przez Oliafura Eliassona bryła topiącego się lodu – przywiezionego do Londynu z Arktyki – przy której przechodnie robili sobie zdjęcia szukając jak najlepszych efektów świetlnych. Równolegle, w grudniu 2018 odbywała się wówczas fascynująca edycja muzycznego festiwalu LCMF – pisałem o tym gdzie indziej – której oś stanowiła myśl Donny Haraway, zawarta w książce Staying with the trouble: making kin in the Chthulucene, a jedną z uczestniczek festiwalu była Anna Lowenhaupt Tsing, której pisma stanowiły dla Haraway żyzny grunt, na którym uprawiała własną, post-deleuzjańską i post-latourowską teorię. W tym kontekście pusty gest Eliassona był po prostu narcystyczną bezczelnością, o prawdopodobnie gigantycznym śladzie węglowym.
Haraway pisze w swej książce wprost o potrzebie przekroczenia deleuzjańskiego paradygmatu – zaczęliśmy myśleć kłączami o relacjach między różnymi elementami rzeczywistości, ale w obliczu współczesnego kryzysu to zbyt mało. Podkreślając potrzebę tworzenia nowych narracji (na przykład takich, jakie pojawiają się w twórczości Ursuli Le Guin), Haraway postuluje transgatunkową aktywność rozproszonych działań mających na celu ocalenie poszerzonej wspólnoty ziemskich organizmów połączonych żywymi sieciami i współzależnościami.
W Mushroom at the end of the world Lowenhaupt Tsing znajdziemy wplecioną również historię przemian samego ruchu ekologicznego – chociażby kluczowego w kontekście omawianej sztuki lat sześćdziesiątych i siedemdziesiatych zwrotu od tworzenia samowystarczalnych systemów, do wpisania w myślenie o przyrodzie zmiany i zakłócenia jako czynnika tworzącego heterogeniczność. Podobne przesunięcia dostrzeżemy również w kulturze – choćby między poszczególnymi częściami Diuny Franka Herberta, czy w stopniowej ewolucji splotu land artu oraz konceptualizmu.
Równolegle do zwiększania teoretycznej świadomości, również na gruncie muzyki współczesnej, narasta krytyczny namysł nad własną historią. Niektóre z neoawangardowych praktyk muzyki eksperymentalnej są dzisiaj coraz częściej uznawane za wątpliwe, lub wręcz nieakceptowalne. Doskonały przykład stanowią tu późne utwory Johna Cage’a, komponowane na przykład z myślą o kaktusach, które w założeniu mają ulegać stopniowemu „zużyciu” w trakcie wykonywania utworu, nie pozwalając nigdy wykonawcom w pełni przewidzieć generowanych dźwięków i wprowadzając w ten sposób elementy improwizacji w owo organiczne instrumentarium. Cóż, w tych utworach widzimy dzisiaj coraz częściej raczej niepotrzebne dręczenie kaktusów. Podobna zmiana dotyczy przede wszystkim sonifikacji roślin, wykorzystywanych jako rodzaj instrumentów, wykorzystując różne reakcje biochemiczne przekładane następnie na dźwięki. Dziś wiemy, że gra na roślinach poprzez dotykanie liści, czy operowanie zmiennym światłem więcej ma wspólnego z torturą organizmu niż wzajemną transgatunkową improwizacją. Dlatego też w ostatnich latach można dostrzec zwrot w stronę kompozycji powstających na bazie sonifikacji i przekształcenia danych, które po prostu pozyskujemy z badań roślin – zamiast organizmu-jako-instrumentu „znaleziona struktura” danych. Znakomity przykład stanowią tu prace Christine Ödlund, której efektowne wizualnie partytury prezentowane były na zeszłorocznej wystawie Zjednoczona Pangea w MS w Łodzi. Co istotne, wraz z rozwojem sound studies (jak w praktyce badacza audiosfery doby kryzysu klimatycznego, Berniego Krause’a) zwiększa się świadomość oddziaływania dźwięku na żywe organizmy, a także tego na jakie sposoby akt słuchania może być istotny z perspektywy ekologicznej.
Wraz ze wzrostem naszej wiedzy na temat sposobów oddziaływania na rośliny musimy jednak zapytać, gdzie stawiamy granice praktyk, które definiujemy jako „nieszkodliwe” dla roślin (o zwierzętach nie wspominając!). To właśnie kluczowa wątpliwość dotycząca koncertu, jaki odbył się w Gran Teatre del Liceu. Jak daleko nasz zwrot w stronę przyrody stanowi zawłaszczenie, czy może raczej wtargnięcie ciężarówką w skład porcelany?
POLEMIKI
Urszula Zajączkowska jest wnikliwą krytyczką aktualnych przyrodniczo-bioartowych poszukiwań sztuki współczesnej. W obszernym eseju na łamach Dwutygodnika swego czasu rozdzielała razy po równo: Dianie Lelonek, Michałowi Frydrychowi, Zhengowi Bo, Karolinie Grzywnowicz, Janis Rafie. Pozytywnie Zajączkowska pisała przede wszystkim o wybranych realizacjach Joanny Rajkowskiej (Trafostacja, 2016) oraz Johna Knighta (The right to be lazy,2009) – pracach polegających na pozostawieniu danej przestrzeni swobodnym procesom przyrody. Z krytyki Zajączkowskiej wyłania się natomiast wyraźna niechęć do jakiegokolwiek przenoszenia roślin w obręb instytucji kultury – roślina jako bezpośrednie tworzywo pracy umieszczonej przykładowo we wnętrzach muzealnych budzi sprzeciw ze względu na nieufność wobec warunków ekspozycyjnego bytowania oraz stresogenność samego faktu zmiany warunków rośliny i – chociażby – transportu.
Nie powinno nas zatem dziwić, że Zajączkowska poddała krytyce również niedawny koncert w Gran Teatre del Liceu. „Przypomina mi to niedźwiedzie jeżdżące na rowerkach w cyrku, foki bijące brawo i małpy noszące spodnie na szelki” – pisała. Przeniesienie roślin w obręb instytucji muzealnej, tutaj –instytucji muzycznej – jawi się już nie tyle wątpliwym zabiegiem artystycznym, ile po prostu nieprzyzwoitym ekscesem, budzi u autorki emocje podobne do tych, jakie we mnie wzbudziło działanie Eliassona.
I tak przywleczono 2292 rośliny […], usadzono w klimatyzowanej barcelońskiej filharmonii, mimo że w tym czasie wszystkie one powinny prężyć się w Peru, namnażać w wilgotnej boliwijskiej puszczy, być nadgryzane przez kolorowe chrząszcze, mieszać się w amazońskim błocie, majtać w wiatrach Madery, sterczeć w wypiekanych słońcem piaskach Meksyku. Nie. Tu Barcelona, tu cywilizacja
– pisała felietonistka „Dwutygodnika”.
Kluczowy dla krytyki Zajączkowskiej jest powrót do opozycji cywilizacji/kultury i natury/przyrody. Autorka jest oczywiście świadoma, że to pozorna opozycja, sama akcentuje w swych tekstach często wszechobecność antropocenu – od braku pierwotnego lasu, po wpływ miast na roślinność (choćby łuny miasta Meksyk na sukulenty). Owa opozycja, to więc raczej fikcja podtrzymywana dla ochrony resztek, dla obalania argumentów typu „skoro wszystkie lasy zostały ukształtowane przez człowieka, to czemu nie mamy dokonywać swobodnej wycinki na terenie puszczy”. „Cywilizacja” i „przyroda” są w tym kontekście konstruktami kulturowymi organizującymi nam złożoną rzeczywistość doby antropocenu.
Przy takich założeniach sztuka prawdziwie ekologiczna to gest ludzkiego wycofania, ekologicznie zorientowana antysztuka stosowana. „Wolałbym nie” Melville’owskiego Bartleby’ego. Wolałbym nie ingerować w ekosystemy, pozostawić je swobodnemu rozwojowi, ale też nie przeszczepiać elementów świata przyrody do przestrzeni cywilizacji.
Podejście Zajączkowskiej stoi w bezpośredniej sprzeczności z próbami bezpośredniego uczynienia roślin tworzywem sztuk performatywnych. Napięcie to doskonale widać choćby w instalacji performatywnej Aleksandry Czupkiewicz, Anny Haudek, oraz Magdy Szpecht monolog wewnętrzny. jak osiągnąć zen performując las (2018), gdzie w przestrzeni zawieszonej między scenicznością oraz muzealnością wystawiono na dwadzieścia cztery godziny, jako rodzaj durational performance, instalację przenoszącą właśnie bezpośrednio w obręb instytucji kultury scenograficzno-rzeźbiarską strukturę wypełnioną roślinami oraz patyczakami.
24h_eg.jpg
Nieco inaczej sytuacja rysuje się w przypadku Agaty Siniarskiej, która poszukuje strategii ekofeminisycznej choreografii. Podczas rezydencji choreograficznej towarzyszącej wystawie Wszyscy spotkamy się w tym samym miejscu w BWA Dworzec Główny we Wrocławiu Siniarska pracowała z uczestnikami warsztatów nad cielesnymi praktykami wyprowadzanymi z ruchu roślin, zakorzenionymi w pogłębianiu międzygatunkowych relacji. Rośliny (a także znaczna ilość ziemi) znalazły się wewnątrz galeryjno-dworcowych przestrzeni, podczas zwieńczenia zaś mikrorezydencji – aktywizowana publiczność została wyprowadzona na zewnątrz, w obszar miasta. Z kolei w poświęconym postaci Poli Nireńskiej performansie Druga natura, przygotowanym wspólnie z Karoliną Grzywniewicz oraz Katarzyną Wolińską w przestrzeni półpublicznej powstała instalacja wyznaczająca przestrzeń performansu, rodzaj posępnego, ziemistego ogrodu, łączącego tradycje ogrodu jako miejsca i narzędzia przemocy (od nazistowskiej idei Naturgarten do ogrodniczych kontekstów koncepcji obozów koncentracyjnych). Zgromadzone rośliny zostały tu wyraźnie wykorzystane instrumentalnie, wpisane w ciąg przemocy.
W obu przypadkach to właśnie ruch między rodzajami przestrzeni umożliwia zawiązanie sieci relacji – nie tak jak w przeszłości wyłącznie poprzez choreograficzne czy performatywne metafory i reprezentacje, lecz samą roślinną materię. I w tym właśnie miejscu dochodzi z punktu widzenia Zajączkowskiej do aktu transgatunkowej przemocy, odsłaniającej pozorność umieszczanych na sztandarach posthumanistycznych przekroczeń.
DAR
Z twórczością Eugenio Ampudii, pomysłodawcy formy koncertu w Gran Teatre del Liceu, zetknąłem się po raz pierwszy. Prawdę mówiąc, jego prace niespecjalnie do mnie przemawiają. Być może jednak właśnie obserwujemy punkt zwrotny w jego karierze.
Omawiany koncert ma status autonomicznego dzieła, Bioceno, zrealizowanego w konkretnym miejscu jako całościowe działanie. Na pierwszy rzut oka kluczowy element stanowi sama sytuacja performatywna kwartetu wykonującego muzykę dla audytorium roślin. Druga warstwa zdarzenia dotyczy jednak bezpośrednio rzeczywistości samej pandemii. Zacznijmy od muzyków – przedstawicieli sektora kultury, który należy do tych najsilniej dotkniętych ekonomicznymi skutkami pandemicznego kryzysu gospodarczego. „Instrumentalne” użycie roślin oznacza tu wykorzystanie ich jako elementu uzupełniającego partie instrumentalistów o dodatkowy kontekst, wzmacniający rezonowanie samego wydarzenia, ważnego dla życia muzycznego w Barcelonie. Drugą kluczową grupę stanowią „rodziny, które przyczyniły się do walki z pandemią”.
Tymczasem grupa ta stanowi wraz z muzykami sedno obecności roślin w Gran Teatre del Liceu – floralna widownia znalazła się tam tymczasowo, po drodze do owych rodzin, które zasłużyły się w walce z pandemią. Sala Liceu zastąpiła w tym wypadku jakąś halę w której mogłyby zostać zgromadzone przed przekazaniem adresatom. Znaczenie ich obecności na widowni koncertu polega jednak na tym, że stały się elementem szerszego dzieła artystycznego – w efekcie przekazaniu adresatom miało towarzyszyć również wręczanie specjalnych „certyfikatów”. W ten sposób rośliny stały się elementem spekulacyjnych mechanizmów rynku sztuki współczesnej. Jeżeli jednak ich wartość wzrosła, choćby i w absurdalny sposób, to nie potrafię się tym oburzać, jeżeli pomnożony w ten sposób kapitał rzeczywiście trafił do rodzin pracowników służby zdrowia walczących z pandemią. Z lewicowej perspektywy – oto wiecznie krytykowany system naddawania kapitalistycznej wartości produktom sztuki współczesnej został zaprzęgnięty po to, by zwiększyć kapitał pracowników niedofinansowanego kluczowego segmentu służby publicznej. W centrum samego pomysłu paradoksalnie nie znajduje się wówczas roślina, lecz dar.
Być może brzmię w tym momencie cynicznie, z pewnością zaś przemawiam z perspektywy antropocentrycznej. Piszę te słowa w obszernej kawiarni wypełnionej rozmaitymi roślinami doniczkowymi (na oko – ponad trzydziestoma) – każda z nich ma status „rośliny egzotycznej”, teoretycznie każda z nich powinna rosnąć poza Polską. A jednak w ramach istniejącego kulturowego konsensu wspólnie uznajemy, że posiadanie w mieszkaniu kilkunastu, lub wręcz kilkudziesięciu sukulentów, fikusów, monster i generalnie roślin „z innej strefy klimatycznej” nie jest czymś nagannym, a wręcz stanowi pożyteczny „instrument” oczyszczania i nawilżania powietrza. Gdyby Violetta Villas w swojej posiadłości trzymała rośliny zamiast zwierząt, czy ktokolwiek by się tym zainteresował? Obowiązująca umowa społeczna zakłada, że tak jak adoptując na przykład koty powinniśmy zapewnić im określone warunki egzystencji, tak rośliny są pozbawioną konsekwencji przestrzenią ludzkich eksperymentów, porażek, zaniedbań. W tym kontekście akt rozdania dwóch tysięcy dwustu dziewięćdziesięciu dwóch roślin zgromadzonych w jednym miejscu jest po prostu przezroczysty.
KWIAT SZCZĘŚCIA
Roślina to również instrument walki z naszymi problemami oraz lękami, mały element rzeczywistości, nad którym możemy rozciągać kontrolę i dzięki temu przetrwać różne osobiste kryzysy. Wypełniamy roślinami przestrzenie naszych mieszkań, klubów, sal koncertowych aby być w stanie przetrwać otaczającą nas rzeczywistość. Czy to antropocentryczne samolubstwo? Zawieśmy to pytanie i zastanówmy się nad tym, jak sami zmieniamy się pod wpływem tego procesu. W znakomitym filmie science fiction Kwiat Szczęścia (Little Joe, 2019) Jessiki Hausner tytułowy kwiat jest hodowany, aby bezpośrednio oddziaływać na ludzi aktywując receptory w mózgach odpowiedzialne za uczucie szczęścia. Roślina, tworzona w warunkach laboratoryjnych, staje się w zamierzeniu rodzajem prozacu. Sedno fabuły polega jednak na tym, że nowa odmiana być może posiada znacznie większą sprawczość, niż ta, do której przyzwyczaiły nas rośliny, które nas otaczają. Na film Hausner możemy spojrzeć jak na rodzaj opowieści o genetyce/sztucznej inteligencji – oto dzieło człowieka zaczyna mu zagrażać. Ale możemy dostrzec w nim również świadectwo stopniowej zmiany społecznego stosunku do roślin, przemiany horyzontu empatii oraz etyki względem flory, której towarzyszymy. W kwiecie, który zmienia ludzi i dając im poczucie szczęścia nakazuje zmienić logikę działania możemy dostrzec metaforę tego jak wielką zmianę myślenia stanowią próby wyjścia poza antropocentryczny paradygmat relacji między nami a przyrodą.
Co znamienne, pierwsze zainteresowanie relacją roślin i dźwięku miało na celu kształtowanie i modelowanie ich wzrostu. W połowie dwudziestego wieku pojawiały się wydawnictwa doradzające jak przyspieszyć wzrost roślin, zwiększać plony etc. Idea dźwiękowego pobudzania i oddziaływania na ciała, stanowiła poszerzenie metod uprawy oraz przeszczepienie antropocentrycznego oddziaływania muzyki na człowieka. W Kwiecie szczęścia Hausner odwraca te relacje – rośliny oddziałują na postacie olfaktorycznie, więc muzyka i dizajn dźwiękowy zostały zakomponowane tak, aby silnie oddziaływać na widownię. Reżyserka wykorzystała rewelacyjną eksperymentalną muzyką Teiji’ego Ito skomponowana do baletu Jerome’a Robbinsa Watermill (1972). Robbins sięgał w nim do tradycji japońskiego teatru Nō, wykorzystując scenografię (między innymi charakterystyczne geometryczne figury zbudowane z kłosów zboża) jako metaforę życia, czasu, płodności. Ścieżka dźwiękowa również łączyła tradycyjne instrumentarium z neoawangardowymi eksperymentami brzmieniowymi, które do dziś są na tyle radykalne, że wielu krytyków po prostu nie zaakceptowało wyboru Hausner.
Cały film możemy potraktować jako refleksję nad zmianą paradygmatu sztuki i kultury współczesnej względem roślin. W filmowej hodowli roślin dostrzeżemy wtedy nie tylko niepokojący bioart spod znaku Eduardo Kaca, lecz szerszą modernistyczną koncepcję przekształcania przyrody. Nieprzypadkowo w filmie wprowadzono pewne retro-futurystyczne napięcie nie tylko w warstwie dźwiękowej, lecz również wizualnej (formalistyczne podejście do palety kolorystycznej godne Czerwonej pustynii Antonioniego, czy dizajn wykorzystanych przedmiotów). Jeśli spojrzymy na Kwiat szczęścia z tej perspektywy – wówczas możemy w nim dostrzec krytykę owego neoawangardowego gestu całościowego przekształcenia przyrody silnie obecnego w splotach konceptualizmu oraz land artu.
Dzisiaj wizje kompleksowego przekształcania przyrody budzą sprzeciw, a historia ogrodów botanicznych zaczyna być przedmiotem krytycznych opracowań. Problematyczność współczesnej sztuki w odniesieniu do przyrody zdaje się być współcześnie wprost proporcjonalna do zakładanej artystycznej sprawczości. To „wolałbym nie” biernego oporu i kreowania poprzez niego drobnych, punktowych zmian zdaje się być współcześnie najmniej problematyczną postawą. Powstaje oczywiście pytanie, czy takie założenie faktycznie odpowiada skali wyzwań, przed jakimi stoimy w obliczu katastrofy klimatycznej. Czy nie jest tak, że potrzebujemy jednak szerszej wizji kompleksowego przekształcania rzeczywistości, wykraczającej poza ludzkie wycofanie?
W obliczu postępującej katastrofy klimatycznej z pewnością czeka nas poszerzona dyskusja na temat etyki naszych relacji z florą oraz nowego rozumienia odpowiedzialności w tych relacjach. W kontekście muzyki współczesnej trwają dyskusje na temat etyki nagrań terenowych, czy organizowania koncertów w lasach. Lowenhaupt Tsing i Donna Haraway postulują budowanie nowego postapokaliptycznego świata w oparciu o redefinicję tych relacji. Donna Haraway w pracy nad tymi redefinicjami widzi potencjał zachowania wiary w naszą sprawczość i potencjał zmiany. Co znamienne w Staying with the trouble autorka wcale nie wyrzeka się przekształcania planety przez człowieka – zakłada jedynie, że „terraforming” powinien odbywać się wedle zmienionego paradygmatu, na nowych zasadach zakładających tworzenie nowych wspólnot. Zmiana powinna mieć charakter rozproszony, punktowy, logika postulowanego paradygmatu, to logika sieci rozproszonych międzygatunkowych wspólnot. Lowenhaupt Tsing zwraca uwagę na żywotność przyrody, udane projekty rekultywacji, ponowy rozwój lasów. To oczywiście obszary „pozaartystyczne”, lecz przecież choćby słynna akcja sadzenia tysiąca dębów zainicjowana przez Josepha Beuysa, czy wyjątkowa opera Landschaftsoper Ulrichsberg Petera Ablingera sugerują, że podobne działania aktywnej transformacji rzeczywistości przyrodniczej mogą zostać z powodzeniem wpisane w działalność artystyczną. Nie musimy się ograniczać wyłącznie do wycofania.
Donna Haraway postuluje w pierwszej kolejności tworzenie nowych narracji – rewolucja powinna zacząć się od nowych opowieści. Kłącza opowieści i lasy fikcji mają stać się podstawą tworzenia idei nowych działań. Zarośnięta widownia w klipie Gondry’ego do Bachelorette może posłużyć jako model punktu wyjścia do działania. Wszystko przeniknęły kłącza, więc możemy wyjść na zewnątrz. Czy możemy zastosować to podejście także w kontekście bezpośrednich działań artystycznych i postartystycznych? Może tak, być może obszarem naszego działania powinna stać się narracyjna wojna podjazdowa? W końcu za antropocen odpowiedzialni są konkretni ludzie.
Pewien przyjaciel opowiadał mi anegdotę na temat jednej z poprzednich edycji festiwalu Sanatorium Dźwięku w Sokołowsku, podczas którego rozpuścił plotkę, iż jeden z artystów miał zamiar dokonać ścięcia drzewa. Pomysł ten wywołał powszechne oburzenie wśród publiczności, fikcyjne-potencjalne-niedoszłe działanie stało się jednym z najgoręcej dyskutowanych elementów programu. Idea rozprzestrzeniająca się równolegle do oficjalnego programu stała się działaniem na festiwalu oraz jego kontekście. Ale przecież narracyjne działania mogą odbywać się również na płaszczyźnie historycznej – jedną z najmocniejszych inicjatyw artystyczno-ekologicznych ostatniego czasu była zrealizowana przez, konsekwentnie eksplorujace roślinną tematykę, Biennale Warszawa wystawa Rasa i las (kurator: Bartosz Frąckowiak), omawiająca politykę eksploatacji lasów na terenie okupowanej Polski przez III Rzeszę, a także powojenny proces o uznanie tego procederu za zbrodnię. W wersji pokazywanej w zeszłym roku w MSN z materiałem zgromadzonym podczas badań archiwalnych zestawione były nagrania dotyczące współczesnego oporu przeciwko wycince Puszczy Białowieskiej.
Być może zadanie współczesnej sztuki ekologicznej polega paradoksalnie na zwrocie właśnie w kierunku ludzi i ich odpowiedzialności?