Podążanie za relacjami

ŚLĘZAK: Projekt „Biopolis” to stworzony przez was, czyli Pracownię Kuratorską, cykl trzech rezydencji badawczo-artystycznych organizowanych od sierpnia 2019 do listopada 2020 roku. Każda rezydencja zakładała współpracę między artystkami oraz badaczkami, która miała na celu eksplorację naturokulturowego środowiska miejskiego. Ale zacznijmy od początku: skąd wzięła się idea Pracowni Kuratorskiej?

MAJEWSKA: Zaczęło się tak: rozmawiałyśmy z Zuzą o tym, że na studiach brakuje nam praktycznej wiedzy na temat działań kuratorskich i producenckich, postanowiłyśmy więc zorganizować dwuletni cykl warsztatów, które miały udostępnić ją nam i innym studentkom. Do poprowadzenia spotkań zaprosiłyśmy osoby, które działają poza dużymi instytucjami teatralnymi lub, działając w ich ramach, poddają krytycznej refleksji dominujące formy produkcji teatralnej. Ta decyzja mogła wynikać z przeczucia, że w ramach działalności większości teatrów repertuarowych i festiwali teatralnych nie mieszczą się strategie pracy, które najbardziej by nas interesowały. 

Naszymi gościniami były: Agata Adamiecka, Marta Keil, Anna Królica, Marta Michalak, Magda Pałka, Agata Siwiak, Karolina Wycisk i Maria Zięba. I jedyny gość – Grzegorz Reske. Zapraszane osoby łączyły w swojej pracy działania kuratorskie, producenckie i badawcze, niektóre z nich zajmowały się komunikacją z publicznością czy fundraisingiem. 

Pierwszy rok warsztatów był czasem zbierania narzędzi. Rozmowy, które często miały charakter krytyczno-instytucjonalny, były punktem wyjścia do pracy nad „Biopolis” – naszym pierwszym projektem. W efekcie, zanim zaczęłyśmy go realizować, wiedziałyśmy już, jak nie chcemy pracować. 

RUSZKIEWICZ: Mniej więcej w połowie cyklu warsztatowego zaczęła formować się idea projektu, podczas którego moglibyśmy to, czego się dowiadywaliśmy i o czym rozmawialiśmy, przełożyć na działanie. Wpłynęło to na zmianę charakteru warsztatów, kolejne spotkania poświęcone były przede wszystkim realizacji „Biopolis”. Wtedy też uformowała się mniejsza, w miarę stała grupa uczestników i uczestniczek, z której wszyscy się wywodzimy. 

BERENDT: W kolejnym roku warsztaty dotyczyły pisania wniosków, ubiegania się o fundusze publiczne i prywatne, promocję projektu, produkcję na poziomie organizacyjnym.

WAWRYK: To był czas, kiedy architektura „Biopolis” się rodziła, a spotkania warsztatowe i projektowe przeplatały. Na etapie konstytuowania się projektu poza naszą piątką byli w niego zaangażowani także Kornelia Kiszewska, Paulina Kubas, Agata Kwiatkowska, Witold Loska, Kamila Małysiak, Anna Olszak i Wiktoria Tabak.

GUZY: Można powiedzieć, że ostatnie pół roku warsztatów odbywało się synchronicznie ze spotkaniami poświęconymi idei realizacji projektu, wciąż jeszcze dość ogólnie formułowanego. Z jednej strony były osoby chcące poznać narzędzia z zakresu działań kuratorskich i producenckich, z drugiej – grupa osób skupionych wokół pomysłu „Biopolis”. Cały czas dochodziło też do płynnej wymiany między składami osobowymi obu grup, a także transferu koncepcji dalszych działań. Pomysły na „Biopolis” warunkowały kształt warsztatów, a warsztaty pomysły na „Biopolis”. Przy czym trzeba podkreślić, że warsztaty do samego końca pozostały otwarte – na każdych z nich mogły pojawiać się nowe osoby zainteresowane tematyką całego cyklu bądź poszczególnych rozmów.

BERENDT: Cykl warsztatów zamknął Międzynarodowy Kampus Kuratorski, który zorganizowałyśmy z Anią w grudniu 2019 roku. Instytucjami, które wtedy z nami współpracowały były Cricoteka i Teatr Nowy Proxima, a producentką wydarzenia była Agata Kwiatkowska, członkini Pracowni Kuratorskiej. Kampus tematycznie poświęcony był alternatywom instytucjonalnym w sztukach performatywnych. Urška Brodar z Teatru Mladinsko w Lublanie i Nadia Sokolenko z Instytutu Ukraińskiego w Kijowie poprowadziły warsztaty dla studentów z Polski, Czech i Białorusi, a podczas otwartego dla publiczności wydarzenia opowiedziały o modelach produkcji sztuki charakterystycznych dla instytucji, z którymi są zawodowo związane. 

Po tym, jak zakończyłyśmy nasz projekt warsztatowy, na studiach teatrologicznych drugiego stopnia na Uniwersytecie Jagiellońskim utworzono specjalizację kuratorską, w ramach której studenci mają możliwość rocznej pracy warsztatowej z Martą Keil i wspólnego przygotowania projektu. 

Rytm pracy koncepcyjnej nad projektem wyznaczały nam także terminy pojawiania się kolejnych aplikacji grantowych. Wiedząc, że co roku w listopadzie odbywa się nabór wniosków konkursowych MKiDN, jesienią 2018 roku zwróciliśmy się do Karoliny Wycisk z pytaniem, czy moglibyśmy aplikować o środki ministerialne za pośrednictwem prowadzonej przez nią Fundacji Performat. Karolina zgodziła się na współpracę z nami i wspólnie z nią przygotowaliśmy wniosek, w którym pierwsza rezydencja zaistniała jako konceptualno-produkcyjna całość.

RUSZKIEWICZ: Nie tylko pierwsza, na tamtym etapie przygotowałyśmy projekt czterech rezydencji, które miały się odbyć na przestrzeni kolejnych dwóch lat. Co prawda nie dostałyśmy tego dofinansowania, ale stworzony wtedy projekt był dla nas punktem wyjścia i bazą do myślenia o kolejnych działaniach – chociaż z czasem zmieniła się nasza perspektywa i różne rzeczy w tej koncepcji korygowałyśmy. 

Myślę, że projekt nie powstałby, gdyby nie wsparcie Karoliny. Dwa lata temu byłyśmy grupą, która wprawdzie się znała, ale nigdy wcześniej ze sobą nie pracowała. Na tamtym etapie wzięcie na siebie całej odpowiedzialności i zobowiązań finansowych prawdopodobnie by nas przerosło.

WAWRYK: Karolina nie tylko umożliwiła nam realizację projektu, ale także okazała zaufanie. Dodatkowo praca pod czyimiś skrzydłami zapewniła nam poczucie bezpieczeństwa. Jej doświadczenie w realizacji projektów dawało nam pewność, że otrzymamy wsparcie w razie jakichkolwiek problemów. Dało nam to dużo odwagi. 

GUZY: Na poziomie produkcyjnym wszystko przechodziło przez Karolinę: umowy z zapraszanymi osobami, mieszkania, w których były one kwaterowane, a wreszcie wszelkie sprawy księgowe i rozliczeniowe.

MAJEWSKA: Zawdzięczamy jej jeszcze jedną rzecz. Współpraca z Performatem wzmocniła naszą pozycję symboliczną i wiarygodność w rozmowach z artystkami i artystami oraz instytucjami partnerskimi. Choć nie byłyśmy rozpoznawalne w środowisku i nie miałyśmy doświadczenia w realizacji projektów, a jedynie pewien pomysł, to mogłyśmy działać jako współpracowniczki fundacji o bogatym i ciekawym dorobku.

Aby dostać dofinansowanie w ramach konkursów grantowych, trzeba wykazać, że organizacja ma już określony dorobek – im bogatszy, tym lepiej. Ten mechanizm utrudnia start osobom tworzącym nowe struktury. Dlatego trzeba podkreślić wagę współpracy pomiędzy doświadczonymi fundacjami oraz tymi, które dopiero zaczynają i grupami nieoficjalnymi. Podjęcie współpracy z nami oznaczało dla Karoliny przyjęcie odpowiedzialności za rozliczenie naszego projektu. Nie każdy ma na to czas, zasoby i siłę, jednak bez wsparcia doświadczonych fundacji rozpoczęcie własnych działań jest często niemożliwe. Myślę, że pomoc, jaką zaoferowała nam Karolina, to ważny przejaw praktyki sojuszniczej, której potrzebujemy w sektorze niezależnym. Trzeba jednak pamiętać, że nawet osoby prowadzące fundacje z dużym stażem pracują w prekarnych warunkach i mają niewielkie zasoby w porównaniu do publicznych instytucji kultury, które powinny stać się bardziej inkluzywne wobec oddolnych inicjatyw. Pozytywnym przykładem może być Biennale Warszawa podejmujące współpracę ze współtworzoną przez ciebie, Ida, inicjatywą Seminarium Feminizmu Socjalistycznego, które później przerodziło się w projekt Rewolucje Opiekuńcze dotyczący pracy reprodukcyjnej. 

WAWRYK: Kiedy Ania i Zuza założyły fundację jesienią 2019 roku projekt stał się autonomiczny, a my zaczęliśmy działać w inny sposób. Nie chodzi jedynie o niezależność symboliczną, ale też całkiem praktyczne rzeczy, jak to, że ostatecznie to dziewczyny składają podpisy pod umowami czy konsultują się z księgową. Dla codziennej pracy ważne okazało się, że dzięki takiej organizacji możemy szybciej podejmować decyzje, bo skraca się dystans komunikacyjny i łatwiej czuwać nad tym, żeby wszyscy mieli dostęp do tych samych informacji. Szczęśliwie Ania i Maciek są również prawnikami i są w stanie przygotować umowy albo rozstrzygnąć jakąś niejasność, a okazuje się, że są to bardzo istotne kompetencje przy takiej samodzielnej pracy – ich pełną wagę odczuwa się dopiero w takich warunkach.

RUSZKIEWICZ: Między pierwszą a drugą rezydencją jest roczny odstęp – wiele się w międzyczasie wydarzyło, dużo się nauczyłyśmy, zmieniła się nasza perspektywa. Decyzja o zmianie sposobu pracy wynikała również z nabytego doświadczenia, zobaczyłyśmy co się w naszych działaniach sprawdza, a co zupełnie nie działa.

ŚLĘZAK: Jak wyglądał merytoryczny aspekt pracy nad „Biopolis” i dobór tematyki? Dlaczego zainteresował was obszar ekologii, skąd przekonanie, że formuła rezydencji artystyczno-badawczych jest potrzebna w kontekście myślenia nieantropocentrycznego? Co miałaby dawać uczestniczącym w niej artystom a co naukowcom? W jaki sposób myślicie o efektach i wynikach w kontekście braku produktu końcowego?

RUSZKIEWICZ: Punktem wyjścia był dla nas numer „Tekstów Drugich” poświęcony ekokrytyce. Na podstawie znalezionych tam tematów i nazwisk budowałyśmy nasz program.

GUZY: Nazwa „Biopolis” także pochodzi z tego numeru, z tekstu Elżbiety Rybickiej, dla której pojęcie to nacechowane jest postulatywnie i odnosi się do sposobu myślenia o mieście, w którym społeczne, polityczne i materialne aspekty życia w metropolii splatałyby się ze środowiskiem przyrodniczym. W tym ujęciu międzygatunkowa kooperacja jako paradygmat pojmowania przyszłości przestrzeni miejskich wypiera kategorie zarządzania, wykorzystywania czy eksploatacji, wciąż pokutujące w dominujących narracjach, a także sposobach konceptualizowania własnego stosunku do miejsca zamieszkania.

BERENDT: Po etapie pracy koncepcyjnej właściwie już nie wracaliśmy do tego tekstu, ale perspektywa, jaką proponowała Rybicka, a więc przekroczenie podziału na naturę i kulturę w myśleniu o mieście, jest z nami cały czas.

Koncepcja projektu wyrastała z naszego przekonania o konieczności wypracowywania narzędzi artystycznych i badawczych, które mogłyby stanowić odpowiedź na wyzwania związane z kryzysem klimatycznym i pomóc przemyśleć nasze relacje ze środowiskiem, które w znacznej mierze konceptualizowane są w oparciu o modele, które jednocześnie stawiają człowieka w centrum wszelkiej refleksji i oddzielają go od naturokulturowego otoczenia. Nasze kompetencje w dziedzinie posthumanizmu i refleksji środowiskowej były na początku mniejsze, budowaliśmy je wraz z rozwojem projektu.

Formułę rezydencyjną przyjęliśmy dlatego, że za istotny problem uważaliśmy koncentrację konkursów grantowych i programów wsparcia artystów na produkcji efektu – spektaklu, wystawy czy performansu. Zależało nam na wymknięciu się imperatywowi produkcji, położeniu akcentu na proces, a nie na produkt. Wiedzieliśmy, że zapraszając artystki na dwa tygodnie, możemy im zaoferować pewnego rodzaju doświadczenie, możliwość zdobycia nowych kompetencji, spotkania się w zaproponowanej przez nas sytuacji z osobami, z którymi nie mieliby szansy się zetknąć w innych okolicznościach, między innymi dlatego, że podziały między sztuką a akademią, naukami ścisłymi a humanistyką czy posthumanistyką są bardzo silne. Nasz projekt był próbą wygospodarowania na skrajnie podzielonym polu przestrzeni, na której można przezwyciężać te podziały.

MAJEWSKA: Wiedzieliśmy, że nic nie zdziałamy, pozostając w obrębie jednego pola dyscyplinarnego. Inspiracją były dla nas działania podejmowane na gruncie nowej humanistyki, gdzie strategie wywodzące się z różnorodnych pól: sztuki, nauk ścisłych, technologii, aktywizmu etc. są uruchamiane na wiele ciekawych sposobów w praktyce badawczej. Samotnie, korzystając z jednorodnych narzędzi, nie da się sprostać wyzwaniom poznawczym, jakie niesie kryzys ekologiczny.

Kiedy powstał pomysł na „Biopolis”, tematy związane z kryzysem ekologicznym, a w szczególności myślenie posthumanistyczne, nie były silnie obecne w polskim teatrze. Podobnie nasze pierwsze działania nie były wynikiem głębokiej znajomości tego pola. Mieliśmy za sobą wybiórcze lektury i ogólne przekonanie, że wobec kryzysu ekologicznego musimy zmienić antropocentryczny sposób myślenia o pozycji człowieka w świecie. Punktem wyjścia do pracy była niewiedza i ciekawość, a to okazało się dobrą strategią. Myślę, że w praktyce kuratorskiej nie powinnyśmy bać się wkraczania w pola, po których nie poruszamy się pewnie. W naszym przypadku sprawdziło się szukanie i sieciowanie osób, z którymi dzieliłyśmy się wiedzą i wspólnie formułowałyśmy pytania; od których wiele się nauczyłyśmy.

Kiedy powstał pomysł na „Biopolis”, tematy związane z kryzysem ekologicznym, a w szczególności myślenie posthumanistyczne, nie były silnie obecne w polskim teatrze

ŚLĘZAK: Macie za sobą trzy rezydencje: Karoliny Grzywnowicz w sierpniu 2019 roku, Agaty Siniarskiej we wrześniu 2020 i Wojtka Blecharza razem z Januszem Piechowiczem w listopadzie 2020. Jak one przebiegały, kto brał w nich udział, w jaki sposób wasze myślenie o współpracy z artystkami i naukowcami się przekształcało? 

BERENDT: Podczas pierwszej rezydencji z Karoliną Grzywnowicz pracował zespół badawczy. Należeli do niego: Mateusz Borowski, który jest performatykiem, Ola Jach, kuratorka projektów o tematyce ekologicznej i Ola Janus, zajmująca się badaniem instytucji. Z Alicją Zemanek, botaniczką i pracowniczką Ogrodu, mieliśmy jedno spotkanie. Pracując w zespole zauważyłyśmy, że jako badaczki z pola humanistyki wcale nie dysponujemy kompetencjami radykalnie różniącymi się od tych, które posiadała Karolina jako artystka. Spotkaniami, podczas których nasza wiedza i sposoby myślenia w najbardziej intensywny sposób były poddawane rewizji, były te, w których uczestniczyli pracownicy Ogrodu – zarówno naukowi, jak i techniczni. Dlatego do kolejnych rezydencji zaprosiłyśmy badaczy z pola nauk przyrodniczych. 

Współpraca Wojtka Blecharza z Januszem Piechowiczem była ścisła i trwała przez całą rezydencję, polegała na stałej i bezpośredniej wymianie wiedzy między nimi, a w związku z tym wymagała wypracowania metod, które pozwoliłyby na skuteczną komunikację. Ciekawe było dla mnie obserwowanie z pozycji kuratorki procesu stopniowego uwspólniania języków i odnajdywania tematów interesujących obu rezydentów.

RUSZKIEWICZ: Przyjęcie takiego formatu było niejako powrotem do naszego pierwotnego pomysłu – początkowo planowałyśmy, że wszystkie rezydencje będą polegały na stałej współpracy badacza/badaczki i artysty/artystki. 

ŚLĘZAK: Dawaliście jedynie punkt wyjścia? Jak wyłaniała się tematyka poszczególnych rezydencji? Z dialogu z konkretnymi osobami, czy proponowania im tematu?

RUSZKIEWICZ: Zależało nam na tym, żeby rezydencje nie były wyrwane z kontekstu, ale wpisywały się w praktyki zapraszanych artystów i artystek – tworzyły kontinuum, dzięki któremu to doświadczenie będzie dla nich wartościowe. Nie zapraszałyśmy ich, żeby realizowali nasze założenia, lecz dlatego, że uważamy ich praktyki za interesujące i chciałyśmy stworzyć przestrzeń do ich rozwijania, eksperymentowania, dowiadywania się nowych rzeczy. W przypadku drugiej i trzeciej rezydencji tematy wynikały bezpośrednio z tego, czym zajmują się Agata Siniarska, Wojtek Blecharz i Janusz Piechowicz.

MAJEWSKA: Pierwotnie chciałyśmy zaprosić artystów do pracy w relacji z konkretnymi przestrzeniami. Karolina Grzywnowicz pracowała w Ogrodzie Botanicznym, gdzie byliśmy na tyle krótko, że nie mieliśmy ambicji pogłębionego badania relacji pomiędzy pracującymi w niej i odwiedzającymi ją ludźmi a zamieszkującym ogród więcej-niż-ludzkim życiem. Nie mogliśmy też znacząco wpłynąć na pielęgnowane w tej instytucji, ugruntowane tradycją praktyki. Rezydencja była jednak wystarczająco długa, żebyśmy mogli krytycznie rozpoznać oparte na przeciwstawieniu natury i kultury narracje produkowane przez ogród i zaproponować spekulatywną narrację, która miała na celu uruchomienie potencjalności relacyjnego sytuowania się w tej przestrzeni.

Agatę natomiast interesowało mapowanie przestrzeni i w przestrzeni – podczas rezydencji przemieszczałyśmy się między różnymi punktami Krakowa. Proces mapowania był dla nas między innymi ucieleśnionym ruchem w przestrzeni. Ciekawiła nas relacja pomiędzy doświadczeniem jej materialności i jej znaczeniowym oraz wyobrażeniowym wymiarem. Interesowały nas również relacje pomiędzy różnymi skalami przestrzennymi i czasowymi, jakie funkcjonują w kontekście kryzysu ekologicznego.

Punktem wyjścia dla pracy podczas rezydencji Wojtka i Janusza Piechowicza miał być Park Krakowski – ta trzecia koncepcja została jednak zweryfikowana przez pandemiczną rzeczywistość. Rezydencja musiała odbyć się online, więc trzeba było ponownie przedyskutować strategię działania, uwzględniając aktualne potrzeby i zainteresowania rezydentów. Wiązało się to również z koniecznością wypracowania adekwatnych do onlajnu sposobów komunikacji – na przykład korzystanie z kolektywnie tworzonego dokumentu/notatnika, którego elementy zostały włączone do dokumentacji projektu.

ŚLĘZAK: Obserwując wasze działania z zewnątrz można odnieść wrażenie, że, coraz bardziej skupiacie się na artystach i procesie, do którego odbiorcy mają coraz mniejszy dostęp. Uniezależnienie się od efektu końcowego pozwala wam natomiast na coraz silniejsze dowartościowanie samego przebiegu rezydencji.

MAJEWSKA: Relacja między procesem i produktem jest na tyle złożona, że wymyka się strategiom kuratorskim nastawionym na całkowite odrzucenie tego drugiego. Ale rzeczywiście po rezydencji Karoliny zrezygnowałyśmy z niektórych pomysłów. Początkowo próbowałyśmy otworzyć proces dla publiczności – codziennie o ustalonej godzinie odbywały się spotkania zespołu, do których mogła dołączyć każda osoba spacerująca po Ogrodzie. Chciałyśmy stworzyć okazję do tego, żeby wszyscy, którzy przypadkiem do nas dołączą, mogli wpłynąć na kształt procesu badawczego i jednocześnie dowiedzieć się czegoś ciekawego od nas. Liczyłyśmy, że rozmowy z dołączającymi do nas gośćmi przyjmą formę wymiany spostrzeżeń i doświadczeń. Okazało się jednak, że ta formuła nie sprzyja wymianie, za to ze względu na częstotliwość spotkań stanowi dla nas zbyt duże obciążenie. Co gorsza, w praktyce codziennie na nowo opowiadałyśmy tę samą historię o tym, co wydarzyło się podczas pracy. Ta repetytywność z jednej strony zatrzymywała nasze działania w czasie przeszłym, a z drugiej prowadziła do przedwczesnych wniosków, tworząc ryzyko, że nasza wiedza zastygnie w kilku dominujących narracjach, co utrudniało swobodną kontynuację badań. 

Codziennie na nowo opowiadałyśmy tę samą historię o tym, co wydarzyło się podczas pracy. Ta repetytywność z jednej strony zatrzymywała nasze działania w czasie przeszłym, a z drugiej prowadziła do przedwczesnych wniosków, tworząc ryzyko, że nasza wiedza zastygnie w kilku dominujących narracjach, co utrudniało swobodną kontynuację badań

Ruszkiewicz: Zauważyłyśmy też, że przyjęta przez nas formuła spotkań otwartych była tylko pozornie inkluzywna – nawet po wysłuchaniu streszczenia dotychczasowych działań rezydencyjnych, dołączający wciąż nie mieli dostępu do procesu pracy. Z jednej strony działo się to, na czym nam zależało i trafiały do nas osoby spoza branży. Jednocześnie jednak dość szybko okazało się, że projekt tworzy barierę i nie jest dla nich dostępny.

MAJEWSKA: Okazało się, że jeśli chcemy stworzyć warunki do prowadzenia procesu badań, unikając autowyzysku, musimy trochę go zamknąć – a raczej przestać tworzyć pozory, że jest otwarty.

Kolejnym problemem związanym z relacją proces/produkt, jaki pojawił się podczas rezydencji, była kwestia „wydarzenia/oprowadzania performatywnego”, które miało się odbyć w jego finale. Ukułyśmy ten termin na potrzeby wniosków o dofinansowanie, które wymagały wykazania wymiernych efektów działań artystycznych. W praktyce nie postrzegałyśmy tego wydarzenia jako celu projektu, lecz raczej jako jego podsumowanie i sposób na podzielenie się z publicznością doświadczeniami dwutygodniowej pracy. Wbrew naszym intencjom konieczność „pokazania czegoś widzom” stworzyła presję, która sprawiła, że w drugiej części rezydencji priorytetem stało się planowanie jej finału. Ostatecznie powstała instalacja i performatywne oprowadzanie po Ogrodzie, ściśle związane z procesem pracy badawczo-artystycznej. Jednak zastanawiam się, jak potoczyłby się proces, gdybyśmy inaczej rozłożyły akcenty. Ucząc się z tych doświadczeń, podczas kolejnych rezydencji starałyśmy się zdjąć z artystów presję i zaczynać pracę z założeniem, że planowanie wydarzenia końcowego nie może być priorytetem. Po rezydencji Agaty opowiedziałyśmy uczestnikom spotkania o wypracowanych przez nas metodach mapowania wiedzy i zaprosiłyśmy do wspólnego przetestowania używanych przez nas narzędzi choreograficzno-badawczych. Rezydencja Wojtka i Janusza Piechowicza również zakończyła się spotkaniem – tym razem online – które poprzedziło wykonane wspólnie ćwiczenie z głębokiego nasłuchiwania 

RUSZKIEWICZ: Stawianie pytań o naszą przydatność dla ogrodu wynikało częściowo z lęku przed wyzyskaniem i nadużyciem wiedzy osób, które tam spotkałyśmy. Nasza ówczesna niemożność przezwyciężenia hierarchizacji w obrębie tego, jak pozycjonujemy artystki, badaczy i badaczki sprawiała, że same w sposobie myślenia o wymianie wiedzy posługiwałyśmy się kategoriami służebności i podporządkowania. Zastanawiałyśmy się też czy nie wykorzystujemy osób, które zapraszamy do projektu, czy ich rola jest dla nich jasna. Jednocześnie dużo rozmawiałyśmy o tym, w jakiej pozycji same siebie ustawiamy zadając takie pytania. Wątek lęku przed nadużyciem jest w naszej pracy bardzo obecny.

MAJEWSKA: Wspomniany przez Adę problem lęku przed nadużyciem pozycji „obcych” – wejściem do instytucji na krótko, czerpaniem z udostępnionych zasobów, wyciąganiem pospiesznych wniosków krytycznych i odejściem bez śladu – omawialiśmy podczas spotkań panelowych zorganizowanych po pierwszej rezydencji. Podczas jednego z nich pojawiła się sugestia, że na etapie wstępnych rozmów z instytucją powinniśmy uzgodnić szczegółowo, co możemy jej dać, a co od niej wziąć. Ramowanie naszej relacji z instytucją jako barteru wzbudziło mój opór. Wydało mi się to przejawem neoliberalnego podejścia do działań artystycznych jako tego, co da się przeliczyć na wymierne zyski. Myślę, że zamiast tego warto otworzyć się na nieoczekiwane następstwa tych działań, które mogą przekształcić naszą wyobraźnię i otoczenie. Gdybym miała określić, na czym polega nasza praktyka kuratorska, powiedziałabym, że tworzymy pola, na których działają relacje między ludźmi i nie-ludźmi. Staramy się podążać za tym, co wyłania się z tych relacji – wspierać, kontynuować i poszerzać możliwości. Nie zakładamy z góry, co wydarzy się w wyniku spotkań, które inicjujemy i w których uczestniczymy. 

Tworzymy pola, na których działają relacje między ludźmi i nie-ludźmi. Staramy się podążać za tym, co wyłania się z tych relacji – wspierać, kontynuować i poszerzać możliwości

Myślę, że nawet po najbardziej efemerycznych działaniach coś zawsze pozostanie. Wątek podjęty przypadkowo podczas rezydencji może po dłuższym czasie uruchomić się w czyjejś pracy. Raz otwarte pole działania kształtuje się następnie w nieprzewidywalny sposób. Coś może wygasnąć, żeby zaistnieć nieoczekiwanie w przyszłości. Tak rozumiana praca kuratorska może być praktyką spekulatywną, tworzącą warunki, aby zrealizowało się to, co jest możliwe, choć nie mieści się w projektowym rachunku prawdopodobieństwa.

GUZY: Od początku ciążyło nad nami pytanie do czego posthumanistyczny, postantropocentryczny dyskurs może posłużyć naukowcom i naukowczyniom z pola nauk ścisłych. Z perspektywy czasu coraz częściej zastanawiam się, czy jest ono właściwie sformułowane – uważam, że jest ono krępujące i wolałbym od niego odejść. Myślenie w kategoriach korzyści jest problematyczne, również dlatego, że ukierunkowuje na miarodajny efekt, co niebezpiecznie zbliża nowe formy współpracy ponad dziedzinami wiedzy do wymiany ekonomicznej, której chcemy unikać.

Ostatnia rezydencja była pod tym względem najtrudniejsza. Obawiałem się, że budowanie relacji między Wojtkiem Blecharzem a Januszem Piechowiczem będzie utrudnione przez to, że rezydencja nie odbyła się w zaplanowanej formule, co ograniczało możliwość spotkania obu rezydentów na „neutralnym” polu tematyki miejskiej (i faktycznego działania w obrębie przestrzeni miasta), która miała być silnie obecna w tej współpracy. Powracało poczucie, że gdy oboje będą się kontaktować z wnętrza bezpiecznych dla własnych specjalizacji przestrzeni (swoich pokoi czy gabinetów), to ich spotkanie stanie się właśnie transakcją – Wojtek otrzyma informacje na temat ekoakustyki, a Janusz Piechowicz pozna twórczość Wojtka, ale nie będzie to równomierne, a tym bardziej nie powstanie nic „nowego”, przekraczającego rozłączne sfery ich własnych dyscyplin. Z perspektywy czasu widzę, że i tu wpadłem w pułapkę poszukiwania konkretnych korzyści. Zarówno oczekiwanie, że za wszelką cenę obie strony muszą coś zyskać na współpracy, jak i liczenie na to, że wyjdą poza ramy samej – pojmowanej ekonomicznie – wymiany, wyrasta z tego samego paradygmatu. Sądzę, że takie rzeczy nie powinny być jedynym wyznacznikiem powodzenia pracy.

Dobrze widać to na przykładzie uwspólniania języków. Jeżeli Piechowicz, korzystający z silnie antropocentrycznych sformułowań, nagle zacząłby posługiwać się językiem opisującym relacje między ludźmi a tym, co nie-ludzkie proponowanym przez ekokrytykę, to dla osób funkcjonujących na polu nauk ścisłych mogłoby wydać się to działaniem sztucznym, jeśli nie bełkotliwym. Dwugłos uchwycony w dokumentacji rezydencji Piechowicza i Blecharza pozwala pokazać dlaczego kwestionujemy formułę „korzystania ze środowiska” i jednocześnie nie wymazywać jej. Łatwość dostrzeżenia różnicy między dwoma dyskursami jest tu drogą do próby zmiany jednego z nich. Być może rezydencja nie zakończyła się konkretną konkluzją, w wyniku której jedna ze stron uznałaby się za „przekonaną”, ale wzajemnie rezonujące głosy obu rezydentów uważam za coś inspirującego, otwierającego, za wartość samą w sobie.

RUSZKIEWICZ: Nauczyłyśmy się ufać osobom, które zapraszamy do współpracy. Każda z nich wynosi z pracy to, co jest dla niej istotne. Nie mamy potrzeby rozliczania co kto dostaje – te spotkania mogą być owocne w sposób, który nie podlega naszej percepcji i ocenie. Jednak nasza pozycja kuratorska wiąże się z jakąś formą kontroli, bo nie wystarczy doprowadzić do spotkania ludzi i powiedzieć „rozmawiajcie sobie”. Uczymy się jak odnaleźć się w relacjach z zapraszanymi osobami, jaka jest nasza pozycja w tych sytuacjach.

BERENDT: Nazwałabym to nie tyle kontrolą, ile uważnością, którą wykazujemy wobec inicjowanych procesów. Wiąże się ona z chęcią zapewnienia uczestnikom jak najlepszych warunków pracy, ale też z tym, że na nas spoczywa obowiązek rozliczenia wniosków grantowych i przedstawienia zgodności tego, co się wydarzyło, z celami wytyczonymi w aplikacjach. 

W kwestii „zysków” z pracy rezydencyjnej istotne jest dla mnie również to, że osoby biorące udział w naszych projektach otrzymują wynagrodzenie za swoją pracę. Danie komuś czasu i miejsca nie jest równoznaczne z zapewnieniem mu warunków pracy, a zakwaterowanie i zwrot kosztów przejazdu to często jedyne co oferuje się artystkom w ramach rezydencji.

ŚLĘZAK: Jakiego rodzaju wyzwania komunikacyjne stanęły przed wami w sytuacji, w której zaaranżowaliście spotkania osób działających zazwyczaj w odmiennych kontekstach?

BERENDT: Pojawiały się trudności wynikające z używania przez nas terminologii wypracowanej na gruncie nowej humanistyki w kontakcie z osobami pochodzącymi naukowo spoza tego pola. Nie możemy lekceważyć problemu jaki stanowi niekomunikatywność języka z obszaru nowej humanistyki dla badaczy nauk ścisłych. Analizując zagrożenia związane z kryzysem ekologicznym i diagnozując potrzebę przekraczania podziałów dyscyplinarnych, musimy uważnie przyglądać się temu jakie warunki komunikacyjne wytwarzamy w ramach inicjowanych przez nas spotkań.

WAWRYK: Te osoby mają dostęp do potrzebnej nam wiedzy i danych. Nasz brak kompetencji jest ograniczeniem w myśleniu o projektach związanych z tematyką kryzysu ekologicznego czy eksplorującymi relacyjność ludzi i innych bytów, dlatego potrzebujemy wiedzy, którą dysponują eksperci reprezentujący inne dziedziny. Stworzenie przestrzeni umożliwiających wymianę wiedzy jest kluczowe dla jej uzyskania.

MAJEWSKA: Na gruncie posthumanizmu powstaje wiele nowych pojęć, ale nie służą one jako zestaw nowych, „poprawnych” nazw określających relacje ludzi i nie-ludzi. Eksperymenty językowe mają raczej za zadanie dokonać ingerencji w to, jak antropocentryczny dyskurs kształtuje nasz sposób pozycjonowania się w świecie. Posthumanistyczne operacje na języku mogą pomóc nam w wytwarzaniu nowych sposobów postrzegania rzeczywistości, pozwalających dostrzec jej relacyjność i materialno-dyskursywny charakter.

Nie chodzi więc o pouczanie się nawzajem na temat najwłaściwszej terminologii, lecz o dokonywanie translacji, a czasem negocjacji, w procesie inter- lub transdyscyplinarnej pracy. Dobrym przykładem dyskusji o języku jest ta, jaką wywołało określenie „korzystanie ze środowiska”, które stosował Janusz Piechowicz – o czym wspomniał Maciek. Podczas naszych spotkań zasugerowałam, że to sformułowanie może wzmacniać antropocentryczne fantazje o ludziach jako zewnętrznej wobec „środowiska” autonomicznej sile. Rozmowa, jaka się wtedy wywiązała, nie prowadziła do uzgodnienia „poprawnych terminów”, a raczej pozwoliła uchwycić, o czym świadczą i w co są uwikłane różnice pomiędzy naszymi sposobami nazywania świata i wytwarzania wiedzy. Te spory o język wymagały od nas zdolności do budowania peryfraz, destabilizowania pojęć, szukania nowych sposobów opowiadania o tym, jak postrzegamy nasze relacje z nie-ludźmi i jak się w nich pozycjonujemy.

Rozmowa pozwoliła uchwycić, o czym świadczą i w co są uwikłane różnice pomiędzy naszymi sposobami nazywania świata i wytwarzania wiedzy

BERENDT: Warto zwrócić też uwagę na problemy komunikacyjne wynikające z modelu, w którym pracowaliśmy podczas organizacji pierwszej rezydencji. Byliśmy grupą prawie dziesięciu osób i staraliśmy się wspólnie podejmować wszystkie decyzje, choć nasze strategie komunikacyjne nie były jeszcze zbyt dobrze przemyślane i rozwinięte. Choć Karolina była dla nas wyrozumiała i pomagała nam we wszystkim, to kiedy potrzebowała szybkiej decyzji w jakiejś sprawie, zwracała się poszczególnych osób, bo konsultowanie się z dziesięcioma osobami jest trudne i często prowadzi do chaosu.

Liczebność naszej grupy była wyzwaniem również w komunikacji z Ogrodem Botanicznym. To instytucja o sztywnej strukturze wytwarzająca jednocześnie silny i jakby mimowolny opór we współpracy z grupą zorganizowaną w sposób kolektywny. Do kontaktu z instytucją zazwyczaj trzeba wyznaczyć jedną osobę. W sytuacji, kiedy po drugiej stronie jest kolektyw, wymogi te trzeba uwzględnić w samym modelu pracy grupy.

GUZY: Instytucja wymaga jednej osoby do kontaktu, a zarazem sama narzuca wzorzec współpracy, w którym musimy kontaktować się z wieloma osobami. Oczywiście trudno tu winić konkretnych ludzi, którzy zazwyczaj okazują się pomocni, lecz raczej pewien model organizacyjny, nieustannie dobudowujący kolejne zakręty w już i tak gęstym labiryncie organów, stanowisk i procedur. Niby to wiemy, a jednak zetknięcie z tym jest zawsze trudne. Ogród Botaniczny jest powiązany z samym Uniwersytetem Jagiellońskim a równocześnie z Wydziałem Biologii. Wszystkie trzy jednostki cieszą się jednak pewną niezależnością, a co więcej mają uprawnienia do zarządzania różnymi przestrzeniami na terenie samego Ogrodu. W zasadzie nikt nam nigdzie niczego nie odmówił, ale skomplikowany system udostępniania pomieszczeń tworzy sytuację, w której od nas oczekuje się jasnych deklaracji co do terminu, liczby gości, podejmowanych działań, etc., a sam pozostaje trudny do zgłębienia.

ŚLĘZAK: Porozmawiajmy zatem o kolektywności. Kiedy byłam na waszej pierwszej rezydencji, był to jeszcze etap, kiedy w kolektywie było dziesięć osób. Jak to funkcjonowało, jak ustalaliście zasady działania, jak zmieniała się dynamika waszej pracy? W kontekście krytyki instytucjonalnej dużo mówi się o przejściu na kolektywne sposoby pracy, ale to, jak to dokładnie ma wyglądać, nie może narodzić się w oderwaniu od praktyki, bez doświadczenia konfrontacji z różnymi trudnościami. Dlatego bardzo interesuje mnie to, jaką drogę przeszliście w ramach własnego doświadczenia kolektywu.

RUSZKIEWICZ: Podczas pierwszych spotkań wiele rozmawiałyśmy o kolektywności, ale trudno powiedzieć na ile się to przekładało na praktyczne rozwiązania. Dużo teoretyzowałyśmy czym chciałybyśmy być i jak pracować, nie miałyśmy jednak doświadczenia wspólnej pracy jako punktu odniesienia. Pierwsza rezydencja zweryfikowała nasze wyobrażenia i wstępne założenia. Po jej zakończeniu zrobiłyśmy ewaluację i dyskutowałyśmy o relacjach między nami, pozytywnych i negatywnych stronach dotychczasowego sposobu pracy. Powrócił wtedy temat kolektywności, ale tym razem skupiłyśmy się na konkretach. Ta rozmowa dużo nam dała, pozwoliła przeformułować nasze metody działania i sposób w jaki się identyfikujemy.

WAWRYK: Zgadzam się z Adą, że przyglądanie się temu, co się wydarzyło, dało nam więcej, niż projektowanie wyobrażeń na temat tego, jak mamy działać. Zastanawiając się czego chcemy kręciliśmy się w kółko – nie mieliśmy na tyle sprecyzowanego modelu, w którym chcieliśmy pracować, żeby móc konsekwentnie go realizować. Mimo że początkowe rozmowy było bardzo intensywne, okazało się, że kluczowe kwestie trzeba wypracowywać w działaniu.

MAJEWSKA: „Biopolis” powstało ze sprzeciwu wobec dominujących w teatrze repertuarowym praktyk instytucjonalnych – hierarchicznych, utwierdzających dyscyplinarne podziały, wspierających silnych i prowadzących do wyzysku nieuprzywilejowanych, marginalizujących badawczy aspekt działań artystycznych, skoncentrowanych na eksploatacji dzieła, a nie na procesie pracy twórczej. Rozmowy z prowadzącymi warsztaty pomogły mi nabrać śmiałości w myśleniu o tym, że jeśli nie godzę się na pewne sposoby pracy, to mogę wytwarzać alternatywne wspólnie z osobami dzielącymi te same wartości. Łatwiej było nam jednak określić, jak nie chcemy pracować, niż stworzyć te alternatywne praktyki. Myślę, że projektowanie ich było ważne, bo pozwoliło wskazać pewne kierunki działania, wokół których się zgromadziłyśmy, ale dopiero praktyka stała się prawdziwym ćwiczeniem wyobraźni i usytuowała nasze refleksje teoretyczne. 

RUSZKIEWICZ: Chociaż od początku rozmawiałyśmy o praktykach kolektywnych i taki sposób pracy był naszym celem, to podchodziłyśmy ostrożnie do samej idei kolektywności i szukałyśmy alternatywnych sposobów definiowania się. Unikałyśmy tego słowa, obawiając się jego utopijności. Jednocześnie uważałyśmy, że nie ma alternatywnego określenia, które opisywałoby interesujący nas sposób działania.

GUZY: Unikaliśmy stosowania tego pojęcia także z powodu świadomości, że nasz pomysł nie powstał w sposób kolektywny, to znaczy nie można go przypisać jasno określonej grupie osób. Wyłaniał się on raczej z różnych stron i kontekstów. To, że nie użyliśmy tego określenia w nazwie „Pracownia Kuratorska” jest znaczące. Rozumieliśmy kolektywność jako oparcie się o zasady demokracji bezpośredniej. Staraliśmy się robić głosowania, zastanawialiśmy się też, jak uczciwie podchodzić do uwspólniania procesu decyzyjnego – czy jeśli na spotkanie przyszło sześć osób z dziesięciu to jest to wystarczająca liczba do zrobienia głosowania? Potem się to zupełnie zmieniło. Przed pierwszą rezydencją dyscyplina pracy narzucona przez terminy zmusiła nas do tego, żeby decyzje zapadały w mniejszym gronie. Powstało przyzwolenie, żeby pewne decyzje były podejmowane na przykład przez osoby, które są aktualnie dostępne na Facebooku. 

RUSZKIEWICZ: W początkowych założeniach, że wszyscy muszą decydować o wszystkim było coś sztucznego. Nawet kiedy podejmowaliśmy decyzje kolektywnie, pewne osoby były bardziej zaangażowane, przychodziły z pomysłami, pierwsze zabierały głos i przekonywały innych do swoich racji, a reszta się po prostu z nimi zgadzała. Etap początkowy odbywał się raczej pod przykrywką kolektywnego podejmowania decyzji, niż był nim w rzeczywistości. Potem uświadomiliśmy sobie, że tak naprawdę tego nie potrzebujemy. To, że ktoś nie będzie brał udziału w podejmowaniu wszystkich decyzji nie znaczy, że zaczniemy pracować hierarchicznie i w niezgodzie ze swoimi wartościami. Moment, w którym sobie to uświadomiliśmy był bardzo wyzwalający.

MAJEWSKA: Po pierwszej rezydencji musiałyśmy zdecydować, w jakim zakresie podejmujemy decyzje wspólnie. Warunki pracy zmieniały się szybko, co często wymagało natychmiastowego działania, a nawet zmiany podstawowych założeń projektu w wyniku decyzji dwóch osób. Początkowo nie byłyśmy pewne, jak się zachować w takich sytuacjach. Teraz sporo decyzji jest podejmowanych samodzielnie lub w duetach, choć konsultujemy się ze sobą na bieżąco i informujemy o wszystkich działaniach. 

WAWRYK: Z czasem wypracowaliśmy zaufanie do siebie i wiarę w swoje opinie.

BERENDT: Tego zabrakło nam na początku. Z czasem na naszą korzyść zaczęło działać doświadczenie we wspólnej pracy, a skala trudności zmniejszyła się wraz ze zmniejszeniem liczby osób w naszej grupie.

Pierwszy rok i praca nad rezydencją Karoliny w Ogrodzie Botanicznym był dla mnie czasem zmagania się z samą ideą kolektywności. Pamiętam, że w pewnym momencie odczuwałam nawet złość na to słowo i wyobrażenie o organizacji pracy, jakie ono wtedy dla mnie wytwarzało. Podczas rezydencji Karoliny razem z Anią i Weroniką byłyśmy z nią praktycznie cały czas. Spędzałyśmy nawet po dziesięć godzin dziennie na pracy rezydencyjnej, która dawała nam olbrzymią satysfakcję i radość, a potem wracałyśmy do domów i wykonywałyśmy niezbędną pracę produkcyjną – drukowałyśmy umowy, wysyłałyśmy maile, organizowałyśmy przejazdy i noclegi. Nie wszyscy członkowie Pracowni Kuratorskiej poświęcali projektowi tyle czasu i, choć sama angażowałam się w takim stopniu, w jakim chciałam, trudno było mi zaakceptować, że pracuję po kilkanaście godzin dziennie, podczas gdy ktoś inny wysyła w tym czasie jednego maila, a jednocześnie komunikujemy, że pracujemy w modelu kolektywnym. W tamtym czasie miałam poczucie, że kolektywność musi oznaczać równy podział pracy, i że nazywanie się kolektywem w sytuacji, w której podział ten jest nierówny, jest jakiegoś rodzaju oszustwem. Teraz myślę o kolektywności inaczej, jako o tym, co wypracowuje się w konkretnym kontekście, zgodnie ze swoimi potrzebami i wyznawanymi wartościami, a nie czymś, co wyznacza poprzeczkę, do której trzeba doskoczyć.

Ewaluacja po pierwszej rezydencji była bardzo trudna, również na poziomie emocjonalnym, ale uważam, że udało się dzięki niej osiągnąć coś bardzo ważnego. Myślę, że z osobami, z którymi się wtedy rozstaliśmy, nie rozstaliśmy się wcale w gniewie czy żalu. Etap podsumowania, na którym przepracowaliśmy problemy z komunikacją, dzieleniem się pracą, był kluczowy dla podejmowania dalszych działań. 

RUSZKIEWICZ: Na marginesie podziału zadań – „Biopolis” jest projektem absolutnie niedochodowym. Wszyscy zajmujemy się na co dzień innymi rzeczami, studiujemy i pracujemy. Także dlatego czasowo i energetycznie nie możemy się zaangażować w tym samym stopniu. Każde z nas ma zupełnie inne zaplecze i wpływa to na sposób, w jaki pracujemy.

MAJEWSKA: Kiedy rozumiałyśmy kolektywność jako podejmowanie wszelkich decyzji razem i równy stopień zaangażowania we wszystkie działania, bałam się, czy podczas pracy nie dominuję w niektórych kwestiach i nie zagarniam pewnych obszarów dla siebie, tworząc jednocześnie pozory kolektywności. A jednocześnie byłam zmęczona dużą odpowiedzialnością, jaka wiązała się z obowiązkami, które na siebie wzięłam i sfrustrowana tym, że nie są one dzielone po równo zgodnie z naszymi założeniami. Tymczasem, gdy zaczęliśmy rozmawiać o tym, co w pracy sprawia nam największą przyjemność, okazało się, że te działania, które dla mnie są najbardziej interesujące i które, jak mi się wydawało, zagarniam, nie są równie ciekawe dla części zespołu. Dowiedziałam się na przykład, że Ada czuje się najlepiej w tych zadaniach, których nie lubię i które przychodzą mi z trudem. Z tych rozmów wyłonił się podział obowiązków i kompetencji, jaki tworzymy z uważnością na to, żeby wszystkie osoby w zespole były w jakimś stopniu zaangażowane w pracę koncepcyjną, mogły realizować swoje zainteresowania i miały przestrzeń, w której czują się najlepiej. Postanowiliśmy też, że stopień zaangażowania wszystkich w proces pracy nie musi być taki sam i może zmieniać się na różnych etapach. Nie mam już poczucia, że muszę uczestniczyć w każdym działaniu i czasem się wycofuję.

Wyłonił się podział obowiązków i kompetencji, jaki tworzymy z uważnością na to, żeby wszystkie osoby w zespole były w jakimś stopniu zaangażowane w pracę koncepcyjną, mogły realizować swoje zainteresowania i miały przestrzeń, w której czują się najlepiej

WAWRYK: Mnie również zaskoczyło odkrycie, że ekscytacja dla każdego z nas rodzi się gdzie indziej, co było tym istotniejsze, że w przypadku niedochodowej pracy takie kryterium jak ocena ze względu na ekscytację to chyba paliwo działania dla projektów takich jak nasz.

RUSZKIEWICZ: Ja z kolei mierzyłam się z poczuciem winy, że robię niewystarczająco i bardzo mnie to frustrowało. Przyznanie się przed sobą, że może robię tyle ile trzeba, czy też, jeśli robię za mało, to mam swoje powody, zastanowienie się, co mogę dać w zamian – to wszystko były kwestie, które musiałam przepracować. Zyskanie feedbacku, że to tylko moja perspektywa, pokazuje, jak ważne jest bycie ze sobą w kontakcie, dzielenie się wątpliwościami i niepewnościami. Nauczyliśmy się mówić sobie wzajemnie, kiedy czujemy się przemęczeni, gdy mamy za dużo obowiązków – ale też lepiej je delegować.

Kiedy mówimy o pracy za darmo, to ekscytacja jest oczywiście istotna, ale nie ukrywajmy, nie jest ona walutą. Od początku mówiliśmy, że nie chcemy pracować za darmo, ale wyszło jak zawsze. To jest moim zdaniem nasza porażka.

WAWRYK: Zgadzam się. Ekscytacja nie jest walutą, taka praca to de facto autowyzysk. Jednak pojawia się ta ambiwalentna granica, gdy chcesz działać z osobami, które lubisz i jesteś gotowa w imię tego robić rzeczy, na które nie zdecydowałabyś się w innych warunkach, a w tym wypadku robisz to z chęcią. Dlatego mam poczucie, że ekscytacja i przyjaźń są czynnikami, które wpływają na sposób pracy w oddolnych przedsięwzięciach takich jak „Biopolis”, a trudno je czasami przyszpilić i prześledzić te trajektorie.

Mam poczucie, że ekscytacja i przyjaźń są czynnikami, które wpływają na sposób pracy w oddolnych przedsięwzięciach takich jak „Biopolis”, a trudno je czasami przyszpilić i prześledzić te trajektorie

MAJEWSKA: Niektóre osoby z naszego zespołu przyjaźniły się już wcześniej, ale jako grupa znaliśmy się tylko ze studiów. Dopiero podczas pracy poznaliśmy się lepiej. Obecnie brakuje mi czegoś, co na początku było bardzo uciążliwe – cotygodniowych spotkań, podczas których rozmawialiśmy godzinami, bo musieliśmy przegłosować każdą drobną rzecz, na przykład kolor fontu. Dopiero zaczynaliśmy, niewiele umieliśmy, więc każdej kwestii musieliśmy poświęcić dużo czasu, chociaż trzeba było działać szybko. Po pewnym czasie było w tym już więcej radości z bycia razem niż znużenia. Brakuje mi energii i ekscytacji wspólnym myśleniem, która pojawia się, kiedy jesteśmy fizycznie razem w jednej przestrzeni.

RUSZKIEWICZ: Myślę, że te spotkania były ważnym elementem nauki bycia razem. Praca w takim trybie dużo nam dała, nawet jeśli wtedy bardzo nas męczyła i nie było jasne, czy to do czegoś zmierza. 

GUZY: Rzeczywiście doceniliśmy je dopiero z perspektywy czasu. Postęp merytoryczny w czasie pierwszych spotkań był niewielki. Towarzyszyło mi poczucie, że ze spotkania na spotkanie w ogóle nie posuwamy się do przodu. Mieliśmy listę zadań, którą staraliśmy się realizować, ale tylko się ona wydłużała. W pewnym momencie chcieliśmy wspólnie czytać teksty, które poszerzyłyby nasze rozumienie tego, czym się zajmujemy. Tylko raz się to udało, z numerem „Tekstów Drugich” poświęconych ekokrytyce. Żałuję, że tego nie kontynuowaliśmy, chociaż czasowo byłoby to niewykonalne.

BERENDT: Jeśli chodzi o kwestie przyjaźni i pracy w grupie muszę powiedzieć, że bardzo mnie wzrusza to, co udało nam się osiągnąć w Pracowni Kuratorskiej. Wydaje mi się, że uniwersytet nie sprzyja tworzeniu się takich grup jak nasza, nie stymuluje nawiązywania relacji, w ramach których mogłyby powstawać projekty, za które przyjmuje się odpowiedzialność merytoryczną, finansową i organizacyjną. Wytwarza głównie relacje hierarchiczne, narzucające konserwatywny model transmisji wiedzy. W relacjach z wykładowcami niewiele jest wzajemności, rzadko możemy przyglądać się ich badaniom w procesie, a jeszcze rzadziej twórczo w nie ingerować. Relacje poprzeczne w obrębie grup studenckich mogą rozwijać się właściwie tylko w ramach działalności kół naukowych.

Uniwersytet nie stymuluje nawiązywania relacji, w ramach których mogłyby powstawać projekty, za które przyjmuje się odpowiedzialność merytoryczną, finansową i organizacyjną. Wytwarza głównie relacje hierarchiczne, narzucające konserwatywny model transmisji wiedzy

Oczywiście istotne jest również to w jaki sposób akademia modeluje nasz stosunek do wiedzy. Odkąd prowadzę zajęcia ze studentami zaczęłam więcej refleksji poświęcać temu, w jakie narzędzia zostałam wyposażona przez pięć lat edukacji akademickiej. Zorientowałam się na przykład, że dużą trudność sprawia mi zadawanie pytań, ponieważ przez lata byłam uczona głównie tego, jak na nie odpowiadać. W kontekście tworzenia projektów umiejętność zadawania pytań jest absolutnie kluczowa, a równie ważne jest wyzbycie się wstydu niewiedzy i otwarcie na to, co może przynieść wynikająca z niej ciekawość. 

GUZY: Przygotowanie tekstu kuratorskiego podczas tych pierwszych spotkań urosło z perspektywy czasu do rangi symbolicznego i przełomowego wydarzenia. Jak w soczewce skupia ono wiele problemów, które na bieżąco diagnozowaliśmy. Początkowo staraliśmy się go pisać kolektywnie, nie wiedząc równocześnie, co w istocie miałoby to oznaczać – czy każdy ma napisać po kilka zdań, czy powinniśmy oddać to jednej osobie (równocześnie obciążając ją dodatkowym zadaniem). Wreszcie dotarło do nas, że tekst powinien być już gotowy i postawiliśmy sobie za cel dokończyć jego pełną wersję w ciągu jednego spotkania. Postawienie ostatnie kropki było zatem zależne od ustalenia pozycji, jakie chcemy w tym konkretnych przypadku zajmować – czy chcemy mieć na niego wpływ, czy jedynie zaakceptować jego treść. Formułując kolejne zdania definiowaliśmy się zatem jako grupa, wyczuwając, że nie każdy musi do wszystkiego przyłożyć rękę. 

Był to moment, w którym dojmująco poczułem braki warsztatowe, o których mówiła Zuza. Kiedy myślałem o tym, co powinno znaleźć się w dobrym tekście kuratorskim, cały czas włączał mi się klucz pisania akademickiego. A przecież to ślepa uliczka. Tekst kuratorski powinien być raczej zadawaniem pytań, a nie dawaniem odpowiedzi, czego często wymaga się od formatu artykuły czy choćby pracy zaliczeniowej.

Tekst kuratorski powinien być raczej zadawaniem pytań, a nie dawaniem odpowiedzi, czego często wymaga się od formatu artykuły czy choćby pracy zaliczeniowej

RUSZKIEWICZ: Rzeczywiście, teraz dopiero zdałam sobie sprawę z tego, że od początku nieświadomie szukałam hierarchii. W warunkach pozorowanej kolektywności ustawiałam się w relacjach na niższej pozycji. Wydawało mi się, że nie czuję się z tym komfortowo, a zarazem była to bezpieczna pozycja, bo dobrze ją znałam. Przykład pisania tekstu kuratorskiego ilustruje to, co wcześniej mówiłam – nie wszyscy musimy robić wszystko razem. Nie lubię pisać, to nie jest moja forma ekspresji. To, że uczestniczyłam w tym procesie było dla mnie męczące i mam wrażenie, że tylko wydłużało pracę. Potem to zmieniliśmy. Zaakceptowanie, że nie trzeba wszystkiego robić razem usprawniło wiele rzeczy, nie tworząc jednocześnie hierarchii i nie działając na naszą niekorzyść.

MAJEWSKA: Pamiętam, że podczas pierwszych rozmów z artystkami, badaczkami i instytucjami partnerskimi w moich obawach i lękach aktualizował się model relacji oparty na indywidualizmie i hierarchii. Nic to nie dało, że byłam wobec niego krytyczna – nie mogłam zapanować nad afektami. Choć wypowiadałam się z pozycji współtwórczyni projektu i przyjmowałam na siebie całą odpowiedzialność z nią związaną, czułam się niepewnie, jakbym nie była pełnoprawną partnerką do rozmowy. Może wynika to z hierarchicznego i indywidualistycznego modelu relacji, jaki funkcjonuje w polskim teatrze i na uniwersytecie? A może z modelu edukacji, który od najwcześniejszych etapów łączy konserwatyzm z neoliberalizmem? Miałam szczęście, że na początku swojej pracy spotkałam wspaniałe artystki i badaczki – działanie z nimi było oparte na równości, zespołowości, uważnym słuchaniu się nawzajem, trosce i otwartości na głosy wszystkich uczestniczek procesu. To ukształtowało mój sposób myślenia o pracy kuratorskiej.

WAWRYK: Poczucie niepewności czy w ogóle mamy coś do zaoferowania wynika także z warunków pracy. Moment nawiązania pierwszego kontaktu to często czas, kiedy nic jeszcze nie jest pewne. Zainicjowanie rozmowy o czymś, co dopiero się formuje i nie wiadomo czy ma szansę zaistnieć jest dla mnie problematyczne, bo boję się, że po prostu zabieram komuś czas. Fakt, że nawiązanie relacji poprzedza zabezpieczenie możliwości realizacji projektu tworzy sytuację niepewności czy nie składamy obietnic bez pokrycia.

MAJEWSKA: Wiąże się z tym istotny problem: chociaż tworzymy alternatywne praktyki, obowiązują nas wciąż te same ograniczenia instytucjonalne i systemowe. Staramy się otwierać pole do tworzenia długich procesów pracy i trwałych relacji pomiędzy ich uczestniczkami, jednak ze względów finansowych możemy funkcjonować jedynie od projektu do projektu. Nie mamy pewności, czy znajdziemy środki na kontynuację działań, które rozpoczęłyśmy. Nie czerpiemy prawie żadnych zysków z tych niskobudżetowych projektów, więc nie wiemy nawet, czy za rok będziemy miały czas i zasoby, żeby angażować się w działania Pracowni. Kolejną trudnością jest przetworzenie języka projektowego na potrzeby sfinansowania praktyki nastawionej na procesualność i kolektywność. We wnioskach podkreślamy „nowatorstwo” podejmowanych przez nas tematów, ale nie możemy eksponować tego, że strategie, jakie przyjmujemy w działaniu, negują mechanizmy pracy związane z projektozą. W efekcie tworzymy fikcje – symulujemy, że pracujemy w sposób, od którego w praktyce chcemy się odżegnywać. Wynikają z tego ciągłe negocjacje pomiędzy naszymi założeniami, a systemami, w których funkcjonujemy i które narzucają nam ograniczenia.

BERENDT: Praca z Karoliną Grzywnowicz, a potem Agatą Siniarską spowodowała, że zaczęłam myśleć o swoich kompetencjach badawczych i kuratorskich jako czymś, co może być cenne dla artystek. Zrozumiałam, że mogę wejść z nimi w partnerską relację, choć nie stało się to od razu. Tak jak Ania pamiętam stres pierwszych rozmów, i tych na żywo, z Karoliną i Agatą, i online z Wojtkiem Blecharzem i Januszem Piechowiczem. Gdy zaczynaliśmy pracę miałam obawę, że dysponuję zbyt małą wiedzą i umiejętnościami by móc twórczo towarzyszyć naszym rezydentkom, ale wydaje mi się, że towarzyszyło mi również przekonanie o pewnej służebności praktyk badawczych względem praktyk artystycznych. Było ono blokujące i okazało się kompletnie nieużyteczne w kontekście codziennej pracy rezydencyjnej. 

MAJEWSKA: Początkowo myślałyśmy o naszych działaniach jedynie w kategoriach interdyscyplinarności, a nie transdyscyplinarności, ponieważ do udziału w projekcie zapraszałyśmy badaczy zajmujących się naukami ścisłymi i nową humanistyką jako konsultantów, a nie rezydentów mających taką samą pozycję w projekcie co zaproszeni artyści (wyjątkiem jest rezydencja Blecharza i Piechowicza). Dopiero teraz dostrzegam, że transdyscyplinarny charakter miała przede wszystkim nasza ścisła współpraca z zaproszonymi do projektu artyst(k)ami – w jej ramach występowałyśmy w roli uczestniczek procesu, badaczek, kuratorek, producentek i dokumentatorek.

ŚLĘZAK: Jak wyglądała dokumentacja projektów?

BERENDT: Potrzeba dokumentowania procesów artystyczno-badawczych pojawiła się po pierwszej rezydencji, której nie dokumentowaliśmy. Nie stanowiło to problemu podczas samej pracy, bo miałyśmy poczucie, że jesteśmy w stanie kontrolować pojawiające się wątki. Oczywiście poleganie tylko i wyłącznie na pamięci skutkuje tym, że niektóre tematy z czasem nabierają szczególnej wagi, a inne w niezauważalny sposób znikają. Z perspektywy półtora roku, które dzielą nas od tamtej pracy, nie możemy nawet oszacować, ile rzeczy umknęło nam przez to, że nie pomyśleliśmy wtedy o dokumentacji. Osobą, która zasugerowała, że dokumentowanie procesów może być dla nas ciekawym rozwinięciem formuły projektu była Ola Janus. Zauważyła, że w formule, w której konstelacja osób zaangażowanych w pracę stale się zmienia, dokumentacja może być dobrym sposobem na informowanie się o tym co zostało już zrobione, ale też otwarciem na potencjalności, które dojrzewają z czasem.

Nie twierdzę, że każde działanie musi mieć swoje archiwum, ale praca z Agatą pokazała nam jakie zalety ma prowadzenie regularnych zapisów i udowodniła, że dokumentacja może stymulować proces pracy, a nie petryfikować go. Praca rezydencyjna, kiedy towarzyszy jej dokumentacja, jest bardziej inkluzywna, kolejne osoby mogą dołączać się do niej na różnych etapach pracy, a do wątków z pierwszych dni rezydencji bez problemu można wracać po prawie dwóch tygodniach, kiedy zyskują one nowe konteksty. Tak stało się w przypadku rezydencji Agaty Siniarskiej, czyli pierwszej rezydencji, którą dokumentowaliśmy. Najważniejsze podczas pracy było dla nas to, żeby nie tworzyć odrębnych archiwów wiedzy, które przybierałyby na przykład formę notatek prowadzonych indywidualnie, ale stawiać na uwspólnianie sposobów myślenia, które każda z nas wprowadzała, a które wiązały się z naszymi wcześniejszymi doświadczeniami. Po każdym spotkaniu z konsultantkami, oraz po ćwiczeniach, które wykonywałyśmy w ramach własnej pracy, robiłyśmy notatki na kartkach w czterech kolorach. Kolory odpowiadały kategoriom haseł: pytaniom, utopiom, słowom-kluczom i skojarzeniom. Dołączałyśmy nowo zapisane kartki do tych z poprzednich spotkań, tasowałyśmy je i rozdawałyśmy między siebie. Później tworzyłyśmy z nich mapę, kolejno dokładając po jednej kartce z hasłem. Niektóre hasła miały tendencję do uruchamiania coraz to nowych konstelacji, a inne wytwarzały prawie stałe klastry. Pod koniec rezydencji ułożenie całej mapy zajmowało nam ponad dwie godziny, ponieważ w „puli” znajdowało się kilkaset karteczek. Z czasem zaczęły też pojawiać się schematy myślowe i trzeba było uważać na ograniczenia, które same nakładamy swojemu myśleniu dokładając piąty raz hasło „wwiert” do hasła „inwazyjność”.

WAWRYK: To była zarazem metoda organizacji wspólnego myślenia, które dzieje się na bieżąco, jak i zalążek dokumentacji zbierającej to, co się wydarzyło. Na kartkach znalazły się informacje ze spotkań, pytania, wątpliwości, które pojawiały się w trakcie pracy. Kluczowa była możliwość zmieniania konfiguracji w realnym czasie. Dołączyłam do zespołu, kiedy mapa miała już swoje pierwsze wersje, jednak podpięcie się do tego obiegu myśli było zaskakująco łatwe. Odkrycie tego narzędzia wykorzystaliśmy potem w dokumentacji. Czasowość tej metody ułatwia aktualizację wiedzy, a poszerzanie pola uczestników stanowi sposób na ominięcie pułapki schematyczności, która może się pojawić, kiedy mapę po raz kolejny budują te same osoby.

MAJEWSKA: Po każdym ułożeniu mapa była przekonstruowywana. Każdy mógł przełożyć kartkę albo ich konstelację, zmieniając kształt całości. Dzięki rozłączaniu stałych ciągów znaczeniowych i tworzeniu nowych połączeń, mogłyśmy destabilizować wiedzę wytworzoną podczas projektu, utrzymywać ją w twórczym ruchu i przeciwdziałać jej zastygnięciu w stałym, niepodważalnym kształcie. Choć wciąż na nowo przywoływałyśmy to, co już miało miejsce i zostało wypowiedziane, to dzięki metodzie destabilizacji wejście z tym w relację oznaczało różnicowanie, recyklingowanie, podważanie i tworzenie od nowa. Ta praktyka pozwalała też na równoprawne uczestnictwo każdej osoby, która w dowolnym momencie dołączała do procesu. Graficzna forma dokumentacji, którą zaprojektowała Weronika, jest kontynuacją tej metody.

Dzięki metodzie destabilizacji wejście z tym w relację oznaczało różnicowanie, recyklingowanie, podważanie i tworzenie od nowa. Ta praktyka pozwalała też na równoprawne uczestnictwo każdej osoby, która w dowolnym momencie dołączała do procesu

WAWRYK: Rekonstruowałam poszczególne konfiguracje ze zdjęć wykonywanych po ułożeniu każdej mapy. Ciekawym aspektem było to, że przestrzeń zapisywała się w kształtach map – bez trudu mogłam rozpoznać, gdzie zostało zrobione zdjęcie i wrócić do momentu jej tworzenia podczas rezydencji. Sytuacja, w której miałam szansę uczestniczyć w procesie myślenia, a potem przenieść go na rozwiązania graficzne była dla mnie bardzo przyjemna. Sposób, w jaki przetwarzałam materiał wynikał bezpośrednio z mojej obecności podczas rezydencji – byłam zorientowana w kontekście powstawania map i mogłam dalej na nich działać tworząc kolejne przekształcenie. Pomysły konsultowaliśmy jednak na bieżąco, więc na poziomie artykulacji założeń tej pracy wspólne myślenia pozostało centralne.

Nad dokumentacją pracowaliśmy więc wewnętrznie, jednak sama identyfikacja Pracowni Kuratorskiej i cyklu „Biopolis” to praca Michała Dziadkowieca. Michał zaprojektował też publikację, która towarzyszyła konferencji podsumowującej pierwszą rezydencję.

ŚLĘZAK: Przyszłość?

RUSZKIEWICZ: Pracownia Kuratorska z założenia jest przestrzenią o płynnej formule. Jest dla nas bezpiecznym miejscem, pozwalającym realizować projekty w różnych konfiguracjach. Projekt realizowany w ramach Pracowni nie musi być projektem naszej piątki, może być projektem trzech osób, albo tylko jednej, która zaprasza do współpracy kogoś innego.

MAJEWSKA: Obecnie tworzymy trzy projekty. Razem Zuzą oraz naszymi partnerami – Kainkollektiv i Muzeum Kobiet w Stambule – pracujemy nad międzynarodowym projektem „KASSIA”, w ramach którego sieciujemy feministki i feministów działających w polu aktywizmu, nauki i sztuki. Zaprosiłyśmy do niego między innymi Paulinę Kramarz, biolożkę i aktywistkę, którą poznałyśmy podczas rezydencji Agaty.

Chcemy też we współpracy z Agatą Siniarską zrealizować cykl spekulatywnych audiochreografii. Jego produkcję poprzedzi proces badawczy, do którego w roli konsultantek zaprosimy specjalistki z dziedziny nauk o środowisku. Ada będzie producentką tego projektu, a Weronika stworzy jego identyfikację wizualną. 

BERENDT: Dostaliśmy też propozycję współpracy, która bardzo mnie ucieszyła i chyba świadczy o tym, że formuła „Biopolis” sprawdziła się i spotkała z pozytywnym przyjęciem środowiska artystycznego. Uczestnikiem wydarzenia podsumowującego rezydencję Agaty był Bartosz Ostrowski, który jest tancerzem i choreografem prowadzącym badania artystyczne na pograniczu choreografii i lingwistyki. Kiedy dowiedział się, jaki format oferujemy, stwierdził, że bardzo czegoś takiego potrzebuje i zaproponował nam włączenie się do jego projektu Babel. Laboratorium choreograficzno-lingwistyczne, który polega na ścisłej współpracy lingwistów i choreografów/tancerzy. Ten projekt zainteresował mnie ze względu na model badań artystycznych, ale tematycznie jest dla mnie w tej chwili prawie zupełnie niezbadany. Być może znowu znajdujemy się w sytuacji, w której wchodzimy w coś, co okaże się dla nas angażujące i będziemy się z tym zapoznawać w działaniu.

 

ZUZANNA BERENDT

Doktorantka w Katedrze Teatru i Dramatu UJ, stale współpracuje z „Didaskaliami” i z „Dialogiem”.

MACIEJ GUZY

Student teatrologii, absolwent prawa i wiedzy o teatrze na UJ, współpracuje z „Didaskaliami”.

ANNA MAJEWSKA

Studentka teatrologii i prawa na UJ, stale współpracuje z „Dialogiem”.

ADA RUSZKIEWICZ

Absolwentka teatrologii na UJ, współpracuje z „Didaskaliami”.

IDA ŚLĘZAK

Doktorantka na UW, staje współpracuje z „Dialogiem”.

WERONIKA WAWRYK

Studentka kulturoznawstwa na UJ.