wwwexpiria_jpg_8_of_15.jpg
Falujące ciało
Expiria to solo Agnieszki Kryst, współtworzone przez zespół kobiet – Agatę Siniarską (dramaturgia), Agatę Skwarczyńską (kompozycja przestrzeni, reżyseria świateł) i Justynę Stasiowską (kompozycja dźwięku). Źródeł inspiracji performerka szukała w dorobku choreografek ekspresjonizmu – Marty Graham czy Mary Wigman – ale moim zdaniem w spektaklu nie odbywa się klasyczna gra z archiwum, oparta na odkrywaniu nieznanych kart historii i szukaniu w nich współcześnie bliskich zagadnień, a z dziedzictwa pionierek choreografii zaczerpnięto tu na nieco innym poziomie (to jednak zostawię sobie na koniec). Expiria jest wręcz wybitnie aktualna, zanurzona w estetykach minimalizmu, redukcjonizmu czy szumu. Co więcej, dawno nie widziałam spektaklu (a co dopiero jego nagrania, ale o nim też później) tak bezpretensjonalnie nieprzywiązanego do fabuły, cytatów, zapożyczeń i parafraz. Jednak oko krytyczki nie znosi próżni, więc wbrew powyższemu rozpoznaniu zinterpretowałam kilka miejsc w kontekście kulturoznawczym, choć mimo to nie uważam, że było to konieczne dla satysfakcjonującego odbioru spektaklu. Niemniej, korzystając z recenzenckiego przywileju widzialności na dziesięć tysięcy znaków, podzielę się swoimi obserwacjami.
wwwexpiria_jpg_11_of_15.jpg
Wykreowany świat sceniczny (czy ktoś tak jeszcze pisze?) zawiera się w trójwymiarowym trójobjęciu przestrzeni, ruchu i dźwięku. Elementy te dopełniają się w jakiejś niezwykle spójnej, wewnętrzno-organicznej dynamice. Pejzaż muzyczny jest miejscami na granicy słyszalności, a pod koniec spektaklu zupełnie znika. Expiria szumi – na szaro lub różowo, w rytm fal, przechodząc w chropowatość telewizyjnego śnieżenia. Na kompozycję przestrzeni, prócz ciemności poprzetykanej kilkoma źródłami światła, składa się lustrzana baletówka oraz kilka różnej wysokości i kształtów czarnych brył. One też pokryte są lustrzaną taflą. Z tej miękkiej ciemności kontrastowo wybija się nagie ciało Agnieszki Kryst.
Zaczyna się od ujęcia pleców, kadru na nagie ramiona i upięty nisko kok. Razem z performerką wpatrujemy się w połyskującą, nieprzeniknioną głębię i rozważamy wejście w nią. Ale najpierw obiekt musi zostać wprawiony w ruch. Najpierw z miednicy, z centrum idzie w górę nieznaczny impuls, jednocześnie uginają się kolana, napięcie wchodzi w łokcie, dociera do pięt, obejmuje szyję. Zgięcia i kulistości pogłębiają się stopniowo, wreszcie do przodu wystrzeliwuje proste kolano i Kryst robi pierwszy krok w przód. „Undulace body”, czyli falujące ciało kreuje powolny, długi, rozwijający się, nieskończony ruch. Ciało raz po raz wprawdzie zastyga w pewnej formie, w określonym kształcie, nie geometrycznym rzecz jasna, prędzej wyjętym z albumu historii sztuki – ale dla tego ciała to za mało, za ciasno, mięśnie nie chcą ostygnąć, kręgosłup nie znosi bezruchu.
wwwexpiria_jpg_3_of_15.jpg
Wędrówka Kryst po przekątnej i z powrotem przywodzi na myśl podróż ciała przez historię jego wizerunków. Najpierw jest coś w rodzaju samopoznania: testowanie mięśni, których najdrobniejsze napięcia możemy zaobserwować w nogach i plecach, szukanie środka ciężkości, ustalanie, że pierwsza musi pójść noga, bo jest mocna, znajduje podparcie w kręgosłupie i pozwala łatwo utrzymać równowagę. Dalej – plecy wyginają się w łuk, głowa jest nisko, ręka się cofa – Kryst zastyga w pozycji Dyskobola Myrona. Kilka długich kroków później pozycja ciała nasuwa na myśl Wenus z Milo, a wypychając biodra przeskakuje stulecia, by zacząć przypominać florenckiego Dawida Michała Anioła. Zwieńczeniem „etapu rzeźby” wydaje się kadrowanie nagiego ciała spowitego kontrastowym, punktowym światłem, które odwołuje do sposobu, w jaki w 1938 roku Leni Riefenstahl pokazała ciała olimpijczyków. Przechodzimy więc do malarstwa i tu przyszpilam na moment Nagą Maję Francisca Goi oraz Śniadanie na trawie Édouarda Maneta (czy dziś większe kontrowersje budzi to, że dziewczyna siedzi naga w sąsiedztwie ubranych mężczyzn, to, że nic sobie z tego nie robi, czy to, że wszyscy nie są rozebrani?). Później Agnieszka Kryst schodzi do parteru, kładzie się, przez moment skrywa głowę za lustrzaną bryłą i widać tylko jej tułów – może to krótki reenactment fotografii Man Raya lub innych surrealistów, którzy w swoich pracach pozbawiali kobiety głowy? 1 Im bliżej końca wędrówki, tym mniej zastygnięć, a więcej skodyfikowanego ruchu – pojawia się balet, modern, a nawet joga. Przez cały czas performerka zachowuje neutralny wyraz twarzy, jej oczy podążają czasem za gestem, czasem patrzą w przestrzeń. Jej mimika nie dorobi tu historii, tę musimy wymyślić sobie same – uważnie patrząc.
Wędrówka Kryst po przekątnej i z powrotem przywodzi na myśl podróż ciała przez historię jego wizerunków
Dopiero teraz, uwolniwszy głowę od historycznokulturowego zgiełku, mogę opowiedzieć o najważniejszej performatywnej stronie Expirii, czyli grze spojrzeń. Jeśli pandemia ma przynieść teatrowi w Polsce jakieś korzyści, to niech będzie to rozhulanie pomysłów na dobrą dokumentację spektakli (i zmiana systemu finansowania kultury, ale o tym może kiedy indziej), by nagrania broniły się tak, jak to stworzone przez kielecką ekipę telewizyjną we współpracy z twórczyniami spektaklu. Doświadczenie Expirii jest oczywiście zapośredniczone, a spojrzenie widza całkowicie uzależnione od decyzji techniczno-montażowych, ale właśnie dzięki temu ograniczeniu perspektywy udały się tu przynajmniej dwie rzeczy: wydobycie na wierzch detali, takich jak odrywające się od podłogi jeden po drugim palce u stóp czy wychwycenie intrygujących lustrzanych efektów, i druga – unaocznienie mnogości innych, potencjalnych punktów widzenia. To, że ja widziałam Wenus czy Maję nie musi być tak oczywiste dla kogoś innego – nie dlatego, że nie skojarzył, lecz dlatego, że po prostu widział w tym czasie dosłownie co innego. Muszę dodać, że cała zabawa w spojrzenia, skojarzenia i zgadywanki nie byłaby niczym frapującym, gdyby nie niewiarygodna wprost precyzja, z jaką obmyślona i wykonana została partytura ruchu.
Zakładam, że „nażywi” widzowie tego spektaklu będą mogli obsiąść scenę z kilku stron. Horyzont przestrzeni wyznacza ustawiona pod kątem do frontu wysoka bryła i zza niej raczej byłoby trudno oglądać przedstawienie, ale trzy pozostałe strony – albo nawet półkole – stanowić mogą dobre, alternatywne dla nagrania, punkty widzenia. Baletówka i lustra umieszczone w scenografii odbijają ciało Kryst z każdej strony, co więcej, niektóre odbicia wchodzą ze sobą w dialog i konflikt, jak w sytuacji, gdy performerka stoi do widowni-kamery tyłem, ale i tak widać wyraźnie jej twarz w odbiciu. Montaż i zdjęcia przeprowadzone zostały tu z dużą dbałością o artystyczny efekt – kamera nie rejestruje ciała pornograficznego czy uprzedmiotowionego, mimo że widoczne są części intymne, a falujący ruch tułowia mógłby nasuwać skojarzenia z – czy ja wiem – tańcem go-go w slowmotion. Dzięki lustrom widzimy tu wiele różnych ciał o rozdwojonych dłoniach, zmultiplikowanych kończynach, z tułowiem znikającym w martwym punkcie u zbiegu tafli, o rozciągniętej i zniekształconej połowie twarzy. Kamera prowadzi spojrzenie widza ku abstrakcji: rozmytym plamom i wykręconym odbiciom. W montażu często korzystano z przejścia przez plamy, przez ciemność lub detal. Wszystkie elementy Expirii, również delikatnie zarysowana trójaktowa dramaturgia, podporządkowane pozostają naczelnej zasadzie: falowaniu.
wwwexpiria_jpg_4_of_15.jpg
Chociaż głównym bohaterem akcji i przyczyną moich skojarzeń z obrazami czy rzeźbami jest kobiece ciało, nie potrafię stwierdzić jasno, czy był to performans o ciele. Może dlatego, że rzadko spotykam podobny zabieg uniwersalizacji kobiecego ciała, które często jest nośnikiem wypartych, lokalnych historii, dziedziczonego cierpienia, więźniem norm społecznych. Wizja przedstawiona przez twórczynie Expirii zdaje się radykalnie odmienna od tego, co obserwujemy w życiu politycznym, w którym wytwarza się różnicę ciał po to, by kontrolować społeczeństwo i zarządzać prawami reprodukcyjnymi, czy od feministycznej filozofii różnicy, pielęgnującej różnorodność w celu uzyskania widzialności dla wielu mniejszości (w dużym skrócie). Tutaj ciało – po prostu – jest w ruchu, w bliskiej relacji ze swoją wrodzoną motoryką. Jest afirmowane jako takie, nie jako kobieca alegoria natury.
Mnie ten prosty przekaz zupełnie nie chciał zmieścić się w głowie i wtedy, na szczęście, przypomniałam sobie o ekspresjonistycznych choreografkach. A właściwie o tym, co napisała Bojana Kunst: „Pionierki tańca […] zaczęły tańczyć w czasach, gdy rozpowszechniła się tendencja do racjonalizacji produkcji, a więc gdy z wykonywanej przez ciała pracy wyeliminowano wszelki nieharmonijny, ekspresywny, wolny, statyczny, nieprzewidywalny, omyłkowy, niezdarny, indywidualny, leniwy, nieefektywny, fantazyjny i nadmierny ruch”. 2 Reformatorskie uproszczenie gestu zapisało się w historii jako manifest na rzecz uwolnienia pracujących ciał od przymusu przynoszenia zysku za pomocą wykonywanego przez nie ruchu.
Być może odzyskanie tej siły – afirmatywnej mocy oporu sztuki – jest najważniejszą konsekwencją powrotu Agnieszki Kryst do archiwum.
152537087_2512220315750002_7124825541222108439_n.jpg
- 1. Agnieszka Taborska twierdzi, że robili to z lęku przed nieokiełznaną mocą femme fatal. Zob. Agnieszka Taborska Czy surrealistyczna muza była brunetką?, „Teksty Drugie” 1/2001, s. 176-189.
- 2. Bojana Kunst Artysta w pracy. O pokrewieństwach sztuki i kapitalizmu, przełożyły Pola Sobaś-Mikołajczyk, Dominika Gajewska i Joanna Jopek, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego-Centrum Kultury w Lublinie, Warszawa–Lublin 2016, s. 85.