Heksa na wiksie

Wieść o tym, że w ekipie Cherish Menzo pojawił się covid i w związku z tym zamiast spektaklu na scenie będzie można obejrzeć wideo, wyraźnie ostudziła grono chętnych do obejrzenia Jezabel (2019), sądząc po rzadko spotykanych na widowni warszawskiego Nowego Teatru pustkach. Nic zresztą dziwnego, bo przedstawieniami prezentowanymi online jesteśmy słusznie zmęczeni i w dużej mierze rozczarowani, chociaż oczywiście doceniamy świetną robotę realizatorów i twórczyń. Zgadzamy się w większości co do tego, że wideo powinno „po pierwsze – nie szkodzić” spektaklowi, a oglądanie go kojarzy się częściej z pewną koniecznością (zajęcia, praca) niż z rzeczywistą przyjemnością odbiorczą. Zostawiam w tej diagnozie mały margines błędu dla tych, którzy widzą świat piękniejszym i z radością odpalają kolejne przedstawienia w parametrach 2D na szesnaście cali.

jezebel_c_bas_de_brouwer_24www.jpg

Fot. Bas De Brouwer

Nowy Teatr zaproponował „stacjonarny” pokaz filmu z „oryginalną scenografią”, co okazało się bardzo dowcipnym pomysłem, jako że na scenografię składał się wypasiony dziecięcy rower i czarna, pusta scena. Ale ten układ zdał egzamin: ciemna przestrzeń sali teatralnej znajdowała swoją kontynuację w przestrzeni filmu, dając, o dziwo, efekt głębi obrazu, a gdy w nagraniu pojawiał się dym, wypuszczano go również na żywo. Nie wiem, czy każdy miał okazję cieszyć się podobną iluzją wzrokową, ale przynajmniej z mojego miejsca – idealnie w centrum widowni – mgła zatrzymywała się tuż pod ekranem, układając w fantazyjne pasma podświetlanych pagórków. O tym, że wszystko w nagraniu było dobrze widać i słychać chyba nie muszę wspominać. Słowem, warto było się przełamać i obejrzeć Jezabel nawet w takiej formie, bo jest to świetna rzecz.

Nawiązując z jednej strony do fenomenu Video Vixens – popularnych w latach dziewięćdziesiątych i pierwszej dekadzie dwudziestego pierwszego wieku młodych dziewczyn występujących w teledyskach amerykańskich raperów – z drugiej do okrytej złą sławą biblijnej królowej Izraela, holenderska performerka Cherish Menzo kontynuuje swój artystyczny projekt dekonstruowania stereotypów. Składają się na niego wcześniejsze Sorry But I Feel Slightly Disidentified… (2017, w reżyserii Benjamina Kahna) i LIVE (2018), utrzymane w hybrydowej formie łączącej taniec, poszukiwania dźwiękowe, koncert rockowy i wyrazistą grę kostiumem oraz wizualnością. Jezabel rozpina się między trzema utworami rapowymi – Oochie Wally Nas & Bravehearts, Big Pimpin Jaya-Z i napisaną przez Menzo odpowiedzią na nie, zatytułowaną Sapphire Reclaims. O tym, że kobieta w „klasycznym” hip-hopie jest dodatkiem do samochodu, który jest dodatkiem do stylówki rapera, która jest tylko towarzystwem dla tekstu, w którym raperzy naprzemiennie wyrażają krytykę systemu lub przechwalają się bogactwem, wiadomo nie od dziś. „Dlaczego te kawałki muszą być takie catchy?” wzdycha z ubolewaniem Roxane Gay, „zła feministka”, która przyznaje, że lubi czasem przejechać się autem i posłuchać seksistowskich piosenek, świadomie prześlepiając ich znaczenie.

W Polsce i innych nieanglojęzycznych krajach dajemy sobie dużo częściej przyzwolenie na bujanie się w rytm szowinistycznych utworów, na pierwszym miejscu stawiając ich brzmienie, nie przejmując się specjalnie, jakie stereotypy powielają. Dlatego też, pewnie dla mocniejszego efektu „otrzeźwienia”, przed spektaklem widzowie otrzymali broszurkę z przełożonymi na polski tekstami wspomnianych piosenek. Myślę, że osoby tłumaczące przeżyły tu fantastyczną językową przygodę – nigdy w polskim rapie nie zetknęłam się z tak bogatym slangiem – ja natomiast mam zagwozdkę, czy cytować fragmenty, czy nie, to znaczy, czy świadomie puszczać dalej w świat rytmiczne i rymowane obelgi. Chcę jednak pokazać, jak prostego zabiegu odwrócenia użyła Menzo, pisząc swój tekst. 

A zatem: w Oochie Wally damskie chórki śpiewają: „Bebeszył mnie tak ostro, że krzyczałam / Nauczył, jak porządnie dawać ciała / Już wiem, że wcześniej słabo obciągałam / Naprawdę robił wszystko, by bolało / Uwielbiam tego drania, wciąż mi mało”. W Big Pimpin leci to tak: „Zamknięte trzymam je na spustów pięć / Zamaczam, kiedy przychodzi mi chęć / Gdy mi się znudzi – przychodzi na nią kryska / Za kasę, w bryce, niech inny na nią tryska”. Menzo odpowiada w podobnym tonie: „Mam forsy jak lodu / do mojej cipki jak do miodu / Lecicie całą chmarą / Jesteś nadziany? Bardzo proszę / Golców nie znoszę / Rządzę i wiesz, że wyglądam odlotowo”. Umoralnianie czy ugrzecznianie hip-hopu byłoby walką z wiatrakami, poza tym performerka tego nie potrzebuje. Nie kreuje się na kobietę urażoną czy nieradzącą sobie z nierównym traktowaniem, nie szuka oburzenia u swojej widowni. Podobnie jak raperzy wychwala miłość własną i ustawia po kątach tych, którzy nie dorastają jej do pięt, dodając jednocześnie afirmacyjne – co nie znaczy, że bez wulgaryzmów – frazy o dumie ze swojego ciała i tożsamości. Być może czerpała z tradycji amerykańskiej liryki bluesowej, która pojawiła się w latach dwudziestych dwudziestego wieku i znikła w latach pięćdziesiątych wraz z postępującym przejmowaniem muzyki Afroamerykanów przez biały establishment. W ówczesnym ragtime’ie i R&B muzyczki wyrażały się o swojej seksualności, ciele czy pożądaniu w sposób pozytywny i pieszczotliwy. W tym nurcie nastąpił też rozkwit metafor i synonimów określających waginę1. Zastosowana przez Cherish Menzo strategia przechwytywania, polegająca na podkopywaniu zastanych relacji władzy bądź odzyskiwaniu podmiotowości, nie jest niczym nowym, ale nadal diabelnie potrzebnym.

Na początku spektaklu Menzo wyczołguje się z ciemności na podświetloną na niebiesko scenę. Na ramiona narzucone ma białe futro, na szyi nosi złoty łańcuch, a do palców przyklejone ma długie na kilkanaście centymetrów białe tipsy. Na leżąco, nim odsłoni twarz, zaczyna wolno nucić refren z Oochiewally niskim, pogrubionym i zniekształconym przez autotune głosem, a w tle, zamiast beatu, rozbrzmiewa ambient. Gdy utwór nabiera rozpędu, Menzo wstaje i zaczyna tańczyć. W tej sekwencji główną rolę grają tipsy – bywają czułkami, pazurami, porożem lub szponami czarownicy, w zależności od tego, jak szybko performerka przebiera palcami, jakie gesty wykonuje dłońmi i do których części ciała je przykłada. Pojawiają się aluzje do przemocy, gdy zasłaniając palcami twarz, wygląda, jakby ktoś podduszał ją od tyłu, oraz do jej przezwyciężania, gdy otwierając usta, rozchyla jednocześnie krzyżowy układ tipsów, a te zaczynają przypominać skierowane do wewnątrz ostre uzębienie drapieżników. Umieszczone w okolicy krocza tipsy symulują mityczną vagina dentata, prastarą męską wizję pochwy pożerającej członka. Kołysząc się na ugiętych kolanach, przygarbiona, osłonięta futrem, Menzo przeobraża się w nie-ludzkie stworzenie, uwodzące i odstraszające.

W kolejnej scenie oscylującej wokół estetyki teledysku Big Pimpin performerka zrzuca futro, zostając w obcisłym, różowym topie i spodenkach. Wsiada na rower, objeżdża leniwie scenę w tej „wypaśnej furze na wielkich alusach”, po czym wskakuje w rolę przebojowej Video Vixen 2.0, tańczącej solo dla własnej satysfakcji – już nie jako tło jachtu, auta, biżuterii, kumpli i wokalu rapera. Energetyczną i zmysłową solówką Menzo składa swego rodzaju hołd anonimowym dziewczynom z teledysków, symbolicznie nadając wartość ich pracy i odwracając optykę patrzenia na nie jak na niczego nieświadome, wykorzystane osoby. Dla wielu Video Vixens nastoletni występ u boku gwiazd hip-hopu rzeczywiście otworzył drzwi do dalszej kariery: w dorosłym życiu zostały modelkami, aktorkami, raperkami, biznesmenkami, agentkami czy fotografkami. Kilka z nich już w trakcie nagrań teledysków było bardzo młodymi matkami – dzięki wejściu w środowisko wielkich pieniędzy nie wpadły w meandry systemu socjalnego. Menzo daje do zrozumienia, że feministyczna opowieść o hip-hopie wcale nie musi polegać na jego potępieniu. Wystarczy zmienić kąt widzenia.

Jednym z zarzutów kierowanych pod adresem oglądania nagrań spektakli jest to, że trzeba polegać na tym, co pokaże kamera. Tymczasem w Jezabel tę potencjalną wadę przekształcono w gest krytyczny. Gdy Menzo zaczyna twerkować i odwraca się tyłem do obiektywu, kamera umieszcza jej tułów i pośladki w centrum obrazu. Nikt nie sili się tu na pruderię i udawanie, że kogoś w tym momencie mogłyby bardziej interesować na przykład jej ramiona. Jeśli chcesz oglądać zmysłowy taniec kobiecego ciała, zdaje się mówić Menzo, i sprawia ci przyjemność patrzenie na trzęsące się pośladki, wiedz, że to ja ci na to pozwalam.

Pod koniec spektaklu po raz pierwszy w nagraniu widać, że z tyłu sceny znajduje się ekran, a na nim wideo ukazujące zbliżenia na twarz rapującej i wykrzywiającej się Menzo. Naśladując manierę wielu hip-hopowców, performerka przytyka usta niemal do samej kamery, ukazując przy okazji rzędy złotych i srebrnych zębów. Do finałowej piosenki Sapphire Reclaims wkłada na siebie nadmuchiwany, połyskujący kostium, imitujący duże ciało z otworami na dłonie, stopy i głowę, ze sterczącymi jak dwa stożki kobiecymi piersiami. Poruszanie się w takiej bańce jest utrudnione, więc Menzo głównie przeskakuje pociesznie do rytmu z nogi na nogę, pozwalając, by ramiona odbijały się od sprężystego tułowia. Daje to obraz wieloznaczny – z jednej strony gest ten ociera się o fat shaming, choć uzasadniać go może krytyczny nawias, w który performerka wkłada swoje rozmaite cielesne transformacje. Z drugiej można mówić o kpinie z „pompowania ego” i zachęcie do „spuszczenia z tonu” – gdy okazuje się, że ilością powietrza w kostiumie można manipulować i pod koniec utworu nadmuchana bańka przypomina srebrną pelerynę. Wreszcie, w kontekście całości spektaklu, obraz ten składa się w opowieść o hierarchii ciał, ale też o tym, że patrząc i bazując na pozorach, sami ją wytwarzamy. Ciało, jak Dania (lub Polska), jest więzieniem – jakkolwiek duże, kolorowe, wysportowane, ufryzowane, pomalowane, owłosione czy wymyślone by ono nie było.

• 1.  Zob. Naomi Wolf Vagina: A New Biography, Harper Collins, 2012, s. 97-105.