W swoim fachu. O głosach osób trans w operze

Badania nad nienormatywnością w operze rozwijają się prężnie od ponad trzech dekad. Przełomowe w tym kontekście są lata 1993-1995, kiedy to opublikowane zostały prace kładące podwaliny pod queerową muzykologię: The Queen’s Throat: Opera Homosexuality and the Mystery of Desire; Musicology and Difference: Gender and Sexuality in Music Scholarship; Queering the Pitch: The New Gay and Lesbian Musicology czy En travesti: Women, Gender Subversion, Opera1. Zajmowano się recepcją opery wśród homoseksualnych słuchaczy, czyli opera queens, fenomenem diw, mniejszym zainteresowaniem cieszyła się perspektywa lesbijskiego odbioru, innym eksplorowanym obszarem był cross-casting, czyli przebieranki, obecnie powiedzielibyśmy dragowe, naginające heteronormatywne ramy. Długo nie było jednak miejsca dla głosu osób trans – zarówno na scenie, jak i w badaniach. W ostatnich dziesięciu latach sytuacja ta zaczęła zmieniać się, choć powoli.

Jedną z pierwszych osób, która jawnie mówiła o swojej transpłciowości i studiowała śpiew operowy w akademii muzycznej, była Breanna Sinclairé, w 2015 stała się ona także pierwszą transkobietą wykonującą hymn narodowy podczas oficjalnego wydarzenia sportowego2. W tym samym roku Holden Madagame rozpoczął medyczną tranzycję, która wpłynęła na zmianę jego głosu. W nieco sensacyjnym tonie donosił o tym „The Independent” w 2017 roku, gdy śpiewak dostał się na warsztaty organizowane przez prestiżową operę w Glyndebourne3. W materiale tym Madagame dzielił się swoimi wątpliwościami dotyczącymi możliwości kontynuowania pracy w zawodzie po terapii hormonalnej, gdyż nie znalazł osoby, która spotkałaby się z podobnym przypadkiem i która mogłaby pomóc mu przekwalifikować się z mezzosopranu na tenor.

HISTORIA WYKLUCZENIA
Skąd bierze się tak silne wykluczenie transgłosów w  operze? Jest to spadek po dziewiętnastym wieku, zarówno jeśli chodzi o esencjalizację płci, jak i poglądy na temat systematyzacji głosów. Jak pisał Thomas Laqueur, dopiero w drugiej połowie osiemnastego wieku, razem z rozwojem badań, ale i  rewolucjami politycznymi oraz obyczajowymi dotyczącymi między innymi podziału sfery publicznej i prywatnej, powstaje dwupłciowy, stabilny model genderowy oparty na „prawdzie biologii”4. Zmiany w podejściu do płci wiązały się także z poglądami na temat głosu. Tworzone były wtedy zręby systemu, związanego także z wprowadzeniem instytucji konserwatorium na miejsce relacji mistrzowsko-uczniowskiej, katalogującego głosy według konkretnego „fachu” (niem. Stimmfach)5. Jest to model funkcjonujący do dziś, rozgraniczający głosy męskie i kobiece (sopran, mezzosopran, alt, tenor, baryton, bas) oraz systematyzujący je według skali, siły i elastyczności (dramatyczny, liryczny, koloraturowy), co przekłada(ło?) się na możliwość wykonywania określonych ról.

W osiemnastym wieku wektor ten był odwrócony – osoby śpiewające były charakteryzowane przez typy postaci, które kreowały (prima donna, seconda donna, primo buffo, mezzo carattere i temu podobne), a nie typy głosu6. Podział ten zależał od różnych czynników – zdolności wokalnych, predyspozycji aktorskich, dlatego też nie był on tak sztywny jak późniejszy system. Choć od siedemnastego wieku i rozwoju śpiewu solowego na scenie istniały taksonomie głosów, kompozytorzy pisali nie dla określonego typu, lecz dla konkretnych postaci oraz konkretnych śpiewaków i  śpiewaczek, stąd trend analizowania twórczości na przykład Mozarta poprzez pryzmat profili wokalnych poszczególnych wykonawców i wykonawczyń, pragmatycznego dostosowywania się twórcy do indywidualnych predyspozycji głosowych wykonawcy7.

KASTRAT – QUEEROWE DZIEDZICTWO OPERY?
Czy głos ma płeć? Odpowiedź na to pytanie nie jest jednoznaczna. Przed 1800 rokiem wysoki głos mógł należeć nie tylko do kobiety, lecz także do chłopca, falsecisty czy kastrata. Był on oderwany od płci, czego przykładem jest właśnie fenomen kastratów, dzięki którym można było – w uproszczeniu – zamknąć wysoki, w domyśle kobiecy, głos sprzed mutacji w męskim ciele. W siedemnastym i osiemnastym wieku kastraci byli najjaśniejszymi gwiazdami opery. Sopran kojarzony był z heroizmem, dlatego też niezależnie od płci role królów i herosów mogli wykonywać zarówno kastraci, jak i kobiety (przywoływano włoską grę słów sovrano/soprano, porównując bliskość fonetyczną wyrazów oznaczających władcę i rodzaj głosu). Zakres ten był jednak szerszy – mogli oni być wykorzystywani do grania także ról żeńskich, choćby w Rzymie, gdzie papieże zakazywali kobietom występów w teatrach publicznych. Sytuacja zmieniła się w dziewiętnastym wieku. Doradzano wtedy, aby kobiety nie używały rejestru piersiowego, by nie brzmieć zbyt męsko, śpiewakom zaś odradzano użycie voix mixte, który zawierałby elementy falsetu uznawanego za zniewieściały. Wszystko po to, żeby stawiać wyraźne granice między ekspresją męską i kobiecą.

Czy kastraci wpisują się w niebinarne spektrum? Kwestia ta nie jest oczywista – część osób określa ich pozycję jako neutralną, czasem negatywną wobec binaryzmów, innym razem androginiczną – łączącą przeciwieństwa lub sytuującą pomiędzy nimi8. Ambiwalencja towarzyszyła także ich recepcji – dla części osób były to nienaturalne muzyczne maszyny, dla innych zaś jednostki przebóstwione, śpiewające jak aniołowie. Drugi problem jest bardziej złożony i dotyczy tego, czy rzeczywiście można mówić o nienormatywności w przypadku kastratów.

Jak zwraca uwagę Roger Freitas, publiczność nie łączyła aż tak bardzo skali głosu z płcią, była także przyzwyczajona do kastratów w życiu muzycznym, zaś na scenie – do przebieranek9. W przeciwieństwie do współczesnego odbioru, kastrat nie był zagadką, biorąc pod uwagę także nowożytną koncepcję płci. Freitas odwołuje się do rozpoznań Thomasa Laqueura rekonstruującego przedoświeceniową teorię jednego ciała i jednej płci. Różnice między kobietą a  mężczyzną polegały nie na wyznacznikach anatomicznych, lecz na sile energii życiowej determinującej powstanie odpowiednich organów danej jednostki. Co więcej, obszar płci był uznawany za płynny – system ten zakładał istnienie kontinuum między mężczyzną, stojącym najwyżej, a kobietą, umiejscowioną najniżej w hierarchii. Nie znaczy to, że anatomia nie była w ogóle brana pod uwagę, ważniejsza była jednak siła energii życiowej ujawniająca się dopiero w okresie dojrzewania, w momencie różnicowania się ciał. Kastrat, poprzez zabieg wykonywany przed mutacją, zatrzymywał się niejako w hierarchii istnień – pozostawał chłopcem. 

Nakładały się na to stereotypy dotyczące płci, różne od później rozwiniętych w epoce pooświeceniowej – męskość kojarzona była z ciepłem, cnotą i perfekcją, kobiecość zaś utożsamiana z zimnem, występkiem i niedoskonałością. Kastrat, podobnie jak dorastający chłopiec, nie był uznawany za monstrum, lecz postrzegany jako wysoce zmysłowy fenomen istniejący na przecięciu płci. Kastraci byli nie tylko obiektami pożądania mężczyzn w homoerotycznej kulturze nowożytnej, wdawali się także w romanse z kobietami. Były to więc istoty zarówno uwodzicielskie, jak i aktywnie uwodzące, ponadto zaś funkcjonujące bez problemu w społeczeństwie jako mężczyźni, nie zaś napiętnowane jednostki poza istniejącym układem10.

Ze współczesnej perspektywy kastraci nadają się idealnie do pokazania społecznej konstrukcji płci, ale czy rzeczywiście powinni znaleźć się na sztandarach queeru, skoro ich egzystencja wiązała się z niezawinionym cierpieniem samych zainteresowanych? Obecny dystans wobec fenomenu kastratów w kulturze europejskiej prezentuje październikowy skecz Saturday Night Live z Arianą Grande jako pozbawionym własnego głosu Antoniem poddanym przez rodziców „niewielkiej” procedurze medycznej.11 Świadkujemy narodzinom muzycznej tradycji na późnorenesansowym włoskim dworze, kiedy to księciu przedstawiane jest nowe zjawisko – chłopiec śpiewający jak kobieta, a to dzięki drobnemu zabiegowi. Rodziciele, mówiący po angielsku z groteskowym włoskim akcentem kładącym nacisk na ostatnią sylabę każdego słowa, tłumaczą, że nie wiąże się to z żadnym rozlewem krwi ani oporem dziecka. Wystarczy tylko mały skręcik: „Just a twist!”. Z doświadczeń Antonia powstaje piosenka pod tytułem Twist and shout.

Skażony cierpieniem repertuar kastratów znajduje coraz więcej miejsca w życiu muzycznym wraz z rozwojem tak zwanego wykonawstwa historycznego. Pojawia się jednak kłopot – komu powierzać śpiewanie ich ról: kobietom (grająca wizerunkiem Cecilia Bartoli na płycie Sacirifium zamieniona w androginiczny marmurowy pomnik, zaś na okładce albumu o Farinellim z doklejoną brodą), mężczyznom: kontratenorom lub sopranistom (Roma travestita Brunona de Sá12), a  może tenorom, transponując partie? Najbardziej radykalnym – ale czy nie najbardziej queerowym? – rozwiązaniem byłoby porzucenie tego wytworu kultury zamiast tworzenia etycznej wersji freak show, choć może jest to rozwiązanie wylewające dziecko z kąpielą. Jak jednak posprzątać tę mroczną, choć wysadzaną drogimi kamieniami muzyczną komnatę Sinobrodego?

LUCAS, ANGELICO, FELTKAMP
„Gender is faching confusing” – wyznawał w swoim wpisie z okresu tranzycji Madagame, zastanawiając się nad swoją tożsamością, tak silnie związaną z  głosem. „Właściwie to jestem mezzosopranem śpiewającym w  tenorowym dragu”, dodawał13. Zachodzące w ostatnich latach zmiany dotyczące obecności osób trans w  operze związane są z bardziej performatywnym podejściem do płci, pod względem muzycznym zaś – awangardowymi eksperymentami dotyczącymi techniki wokalnej pozwalającymi na rozszczelnienie klasyfikacji głosów. Anke Charton w swoim tekście przygląda się trzem przypadkom ze świata muzyki klasycznej, pokazując, że istnieje w operze miejsce dla osób trans, jednocześnie jednak podkreśla wysiłek konkretnych śpiewaków i śpiewaczek przeciwstawiających się dyskryminacji. Skupia się na barytonistce Lucii Lucas, trans/niebinarnym mezzosopranie Adrianie Angelico i trans/niebinarnym barytonie Aidenie K. Feltkampie14.

Lucas (she/her) jest amerykańską śpiewaczką określającą się jako „Heldenbaritonistin”. Queeruje ona nazwę „fachu”, czyli barytonu heroicznego, nieprzewidującego żeńskiego odpowiednika. Jest to typ głosu przeznaczony do śpiewania cięższych ról, mocnych, męskich, często skomplikowanych postaci (Holender, Hans Sachs i Wotan u Wagnera, Rigoletto i Falstaff u Verdiego, Jochanaan i Orestes u Richarda Straussa, Scarpia u Pucciniego). W  momencie dokonywania tranzycji Lucas zatrudniona była w  operze w Karslruhe, obecnie nie jest związana na stałe z żadnym teatrem, lecz funkcjonuje jako freelancerka.

Angelico to norweski mezzosopran, pod imieniem Adrian występujący od 2017 roku, od 2024 roku identyfikujący się jako osoba niebinarna (she/he/they). Debiutował w londyńskiej Royal Opera House w 2014 roku, od kilku lat jego repertuar obejmuje repertuar kastratów oraz role spodenkowe (czyli męskie role wykonywane przez śpiewaczki, jak Cherubin w Weselu Figara). Feltkamp jest osobą niebinarną (they/ he). Był kształcony na mezzosopran, wykonywał role kobiece i spodenkowe, po tranzycji poszukiwał swojego głosu jako kontratenor i tenor, obecnie jest bas-barytonem. Pracuje nie tylko na scenie, ale i tworzy libretta, przede wszystkim w inicjatywie non-profit OperaRox, ponadto jest aktywistą, zajmuje się także teorią i praktyką klasyfikacji głosów.

Wszystkie przypadki łączy to, że tranzycję zaczęli już w trakcie kariery operowej. Charton interesują zagadnienia wyboru repertuaru, praktyk castingowych, wyzwań stojących przed śpiewa(cz)kami. Starała się ona zdiagnozować, do jakich instytucji były te osoby zapraszane i w jakich rolach obsadzane, czy wystąpiła kiedyś dyskryminacja lub misgenderowanie; na ile w materiałach prasowych mówiło się o nich w kontekście transpłciowości. W końcu zaś: jak widzą swoją pozycję w operze, na scenie i poza nią.

W przypadku Lucas, choć głos nie zmienił się jej podczas tranzycji, nowa dyrekcja nie przedłużyła z nią kontraktu ze względów wokalnych, tak przynajmniej brzmiały oficjalne powody. Jako barytonistka śpiewała w Niemczech i innych krajach, ale były to raczej mniejsze teatry. Przełomem w jej karierze był debiut w roli Don Giovanniego (opera w  Tulsie w  2019 roku) oraz film dokumentalny The Sound Of Identity w reżyserii Jamesa Kicklightera o przygotowaniach do spektaklu. Obecnie Lucas nie tylko występuje w operach z kanonu, jest zaangażowana także w tworzenie nowego repertuaru, jak w przypadku opery Tobiasa Pickera Lili Elbe opowiadającej o pierwszej osobie, która dokonała medycznej korekty płci (premiera w Sankt Gallen w 2023 roku).

Angelico jako mezzosopran miał na swoim koncie role przeznaczone dla kobiet, ale później wyspecjalizował się w rolach spodenkowych, dzięki czemu był zatrudniany przez najważniejsze instytucje muzyczne, na przykład w Londynie i Hamburgu. W ostatnich sezonach występował między innymi na scenie opery w rodzinnym Oslo, gdzie przygotowuje także doktorat w tamtejszej Akademii Sztuk. W trakcie pisania tekstu Charton, Feltkamp był mezzosopranem w trakcie tranzycji i poszukiwał nowej techniki śpiewu. Wykonywał wcześniej queerowe role, w ostatnich latach skupił się raczej na ich tworzeniu, jako librecista poza mainstreamem. Oprócz tego spełnia się także jako edukator na rzecz większej inkluzywności opery oraz kurator (tom Trans & Nonbinary Voices Anthology).

Aspekt aktywizmu dotyczący relacji płci i głosu jest obecny zarówno u Lucas, jak i Feltkampa, którzy otwarcie mówią w wywiadach o tranzycji, także o jej aspektach medycznych. W ich przypadku nie było potencjału do misgenderowania, Charton przywołuje jednak recenzję po występie Angelico w roli księcia Orłowskiego z Zemsty nietoperza, w której krytyk wyrażał swoją dezorientację z powodu „androginicznego” wyglądu śpiewaka.

Na swojej stronie Lucas pisze, że uwielbia wcielać się zarówno w postacie męskie, jak i kobiece, choć oddziela performowanie płci na scenie i poza nią. Dzięki zatrudnieniu w teatrze miejskim poznała szeroki repertuar, jednak ze względu na transfobię nie była często zatrudniana, dlatego też zaangażowała się w tworzenie ról stricte dla barytonistki.

Angelico skupia się na grających z płcią Hosenrolen, ale nie zamyka się na wykonywanie postaci kobiecych, byłoby to  dla niego wyjście na scenę w dragowej odsłonie. Feltkamp porzucił tradycyjne wykonawstwo na rzecz tworzenia bardziej włączającej instytucji opery, pracując nie tylko jako librecista i konsultant, ale także próbując tworzyć alternatywny system podziału głosów różnych od sztywnych Stimmfächer. Radzi on na przykład, aby nie stosować płciowych określeń, lecz, poszukując głosu czy opisując go, zwracać uwagę na zakres, tembr i ciężar.

Artykuł Charton analizuje różne trajektorie karier trzech śpiewających osób, pokazując różnorodność doświadczeń i usytuowania w świecie operowym. Co zrobić jednak, aby ustrzec się przed tak zwanym „tokenizmem”, czyli mechanicznym wykorzystaniem przedstawicieli mniejszości, służącym tak naprawdę zachowaniu status quo?

ZMIANA?
Charton z szacunkiem odnosi się do badanych osób – nie używa nekronimów (imion nadanych przy urodzeniu, popularnie „deadname”), zwraca uwagę na swoją pozycję outsiderki i sojuszniczki. Nie jest to jednak standard, gdyż do tej pory w pytaniach dziennikarzy pojawiają się prośby o zdradzenie szczegółów anatomicznych i stosuje się „deadnamy”. Temat ten zaczyna docierać do szerokiej publiczności na szczęście już bez nutki sensacji, o czym świadczą choćby artykuły w „New York Timesie” czy odcinek podkastu europejskiej platformy OperaVision z Lucią Lucas opowiadającą o pracy nad Lili Elbe oraz Martą Pazos, reżyserką Alexiny B. – opery inspirowanej historią Herculine Barbin15.

Zwiększa się także liczba ról dla osób trans i niebinarnych. W  2014 roku powstała jednoaktówka As One Lary Kraminsky opowiadająca o tranzycji, choć po dziecięciu latach może być ona uznana za problematyczną, gdyż przedstawia rozdwojenie głównej bohaterki, które odwzorowane jest w dyspozycji głosów: Hanna „przed” śpiewana jest przez barytona, „po” zaś przez mezzosopran. Oprócz ról przygotowanych dla Lucas, jak Lili Elbe, pojawiają się, raczej na obrzeżach, opery z rolami przeznaczonymi dla osób trans i niebinarnych: Caitlyn Jenner w The Kardashians (2019) Dany Kaufman czy Charleya Parkhursta, legendarnego stangreta z czasów gorączki złota, w Good Country (2019) Keitha Allegrettiego. W brukselskiej La Monnaie miała niedawno prapremierę opera Mikaela Karlssona Fanny and Alexander oparta na filmie Bergmana, w której tytułową rolę chłopięcą śpiewa transsopran – Jay Weiner, osoba reprezentująca najmłodsze pokolenie16.

Lucas występuje obecnie na najważniejszych światowych scenach – w 2022 roku zadebiutowała na deskach Metropolitan Opera w Tosce, choć w  niewielkiej roli Angelottiego a nie Scarpii. Miała także możliwość pracować jako dramaturżka wspierająca librecistę Aryeha Lva Stollmana przy Lili Elbe – nie po to, by stać na straży wyimaginowanej poprawności politycznej, lecz żeby wypełnić luki w historii, uzupełnić je o realistyczny detal oraz upewnić się, że bohaterka zostanie przedstawiona jako pełnowymiarowa persona, z zaletami i wadami, a nie jako queerowa święta17. Jest to jeden z przykładów systemowej, miejmy nadzieję zmiany, nie tylko słuchania transgłosów ze sceny, ale także wsłuchiwania się w nie poza nią. Wsparcie marginalizowanej dotąd społeczności przynoszą wydawnictwa, jak wspomniana antologia utworów przygotowana przez Feltkampa czy podręcznik do nauki śpiewu osób trans oraz inicjatywy sieciujące, jak Trans Opera Alliance, by podać jedynie kilka przykładów postępujących zmian18.

Niniejszy tekst, pisany z perspektywy sojusznika, jest jednym z elementów interesującego mnie szerszego zagadnienia: czy opera jest sztuką z gruntu konserwatywną, czy tkwi w niej wywrotowy potencjał? Jednym z jej najważniejszych tworzyw jest głos, który posiada nieoczywisty status – jest chwalony za naturalność a jednocześnie wytworzony dzięki mozolnie wypracowywanej technice. Jeszcze do niedawna obecność osób trans była w operze mocno ograniczona, staje się jednak coraz bardziej widoczna i słyszalna, służąc nie tylko wzmocnieniu jednostek, lecz także sprawdzeniu, na ile opera może rezonować ze współczesnością. Dla niektórych jest to realizacja przerażającej polityki tożsamości, powstałej z urojeń odklejonych od rzeczywistości lewaków, ja bym jednak widział w tym – oraz w poruszanych coraz częściej tematach ekologii, mizoginii i rasizmu – możliwą drogę odrodzenia tej formy sztuki19.

• 1. Wayne Koestenbaum The Queen’s Throat: Opera Homosexuality and the Mystery of Desire, Da Capo Press, New York 1993; Musicology and Difference: Gender and Sexuality in Music Scholarship, pod redakcją Ruth A. Solie, University of California Press, Berkeley 1993; Queering the Pitch: The New Gay and Lesbian Musicology, pod redakcją Philipa Bretta, Elizabeth Wood, Gary’ego C. Thomasa, Routledge, New York 1994; En travesti: Women, Gender Subversion, Opera, pod redakcją Corinne E. Blackmer, Patricii Juliany Smith, Columbia University Press, New York 1994.
• 2. Sinclairé została bohaterką krótkometrażowego filmu dokumentalnego Mezzo w reżyserii Nico Opper (2017).
• 3. The trans opera singer who went from soprano to tenor, The Independent, YouTube, 12 grudnia 2017
• 4. Thomas Laqueur Making Sex: Body and Gender from the Greeks to Freud, Harvard University Press, Cambridge 1990, s. 193.
• 5. J.B. Steane Fach (Ger., plural Fächer), Grove Music Online,; Sabine Ehrmann-Herfort, Thomas Seedorf Stimmengattungen, Die Musik in Geschichte und Gegenwart, MGG Online. Kodyfikacja systemu nastąpiła w dwudziestym wieku za sprawą Rudolfa Kloibera i została zaadaptowana przez Międzynarodowe Towarzystwo Fonetyczne.
• 6. Dorothea Link Classification of Operatic Roles, Voice Types, and Singing Styles, w: tejże The Italian Opera Singers in Mozart’s Vienna, University of Ilinois Press, Champaign 2022, s. 19.
• 7. Patricia Lewy Gidwitz „Ich bin die erste Sängerin”: Vocal Profiles of Two Mozart Sopranos, „Early Music” 19(4)/1991; tejże Vocal Profiles of Four Mozart Sopranos, niepublikowana rozprawa doktorska napisana na Uniwersytecie Kalifornijskim, Berkeley 1991.
• 8. Joke Dame Unveiled Voices: Sexual Difference and the Castrato, w: Queering the Pitch..., wydanie II, New York 2006, s. 139-151.
• 9. Roger Freitas The Eroticism of Emasculation: Confronting the Baroque Body of the Castrato, „The Journal of Musicology” 20(2)/2003, s. 196-249
• 10. Marcin Bogucki Kontratenor – chłopiec z okładki, „Ruch Muzyczny” 11/2019, s. 8-12; Aneta Markuszewska Frigidus et maleficatus. Kastraci ku chwale Boga i teatru, „Ruch Muzyczny” 13/2022, tekst dostępny online stronie "Ruchu Muzycznego".
• 11. Castrati – SNL, Saturday Night Live, YouTube, 13 października 2024.
• 12. Andrzej Kwieciński Było sopranistów wielu..., „Ruch Muzyczny” 1/2023, tekst dostępny na stronie "Ruchu Muzycznego"
• 13. Holden Madagame Gender is faching confusing, holdenmadagame.com.
• 14. Anke Charton Voicing Challenge: Trans*Singers and the Performance of Vocal Gender, w: Under Construction: Performing Critical Identity, pod redakcją Marie-Anne Kohl, MDPI AG, Basel 2021, s. 107-126.
• 15. Michael Cooper Transgender Opera Singers Find Their Voices, „New York Times” 11 lipca 2019, Beyond the binary, Opera Vision, YouTube, 17 marca 2024.
• 16. Rejestracja dostępna na kanale La Monnaie De Munt, YouTube, 27 grudnia 2024.
• 17. Marcin Bogucki Requiem dla ikony, „Ruch Muzyczny” 23/2024, tekst dostępny na stronie "Ruchu Muzycznego".
• 18. Liz Jackson Hearns, Brian Kremer The Singing Teacher’s Guide to Transgender Voices, Plural Publishing, San Diego 2018.
• 19. Zob. The Opera Vision Podcast.