Ciała nasze

Gdy oglądam łódzką premierę Dobrze ułożonego młodzieńca, czuję, że właśnie następuje przełom. W  kolejnych miesiącach potwierdzają mi to bliskie osoby transpłciowe. „To spektakl stworzony dla mnie i o mnie” – mówi mój przyjaciel. Przedstawienie utwierdziło go w podjęciu decyzji o rozpoczęciu terapii hormonalnej. W postaci Eugeniusza, jego dumie, pewności siebie i złości na system, odbijają się doświadczenia polskiej osoby transmęskiej, która wreszcie może poczuć się reprezentowana na scenie. Wreszcie, bo do tej pory głos osób trans w teatrze był albo niesłyszalny, albo zniekształcony.

Termin transpłciowość (transgender) w stosunku do osób, które nie identyfikują się z płcią nadaną przy narodzeniu, używany jest na świecie od lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych dwudziestego wieku. Wcześniejsze określenie transseksualność/transseksualizm (transsexual) odnosiło się przeważnie do osób decydujących się na tranzycję medyczną1. Język używany w stosunku do osób transpłciowych nieustannie się zmienia. Dodatkowo definicje różnią się zależnie od osoby – stąd też potrzeba doprecyzowania terminów. Parasolowy termin transpłciowość obecnie uwzględnia zarówno osoby transkobiece i osoby transmęskie, jak i osoby niebinarne (istniejące pomiędzy/poza binarnym podziałem płci) oraz osoby interpłciowe (o zróżnicowanych cechach płciowych) – wszystkie, które nie identyfikują się jako cispłciowe (u których tożsamość płciowa zgodna jest z płcią nadaną przy urodzeniu)2. Cały proces zmian związany z funkcjonowaniem jako osoba transpłciowa nazywany jest tranzycją. Często wyszczególnia się też tranzycję społeczną (coming out, używanie wybranego imienia, prezentowanie się w zgodzie z odczuwaną tożsamością płciową); tranzycję medyczną (diagnostyka, terapia hormonalna, zabiegi chirurgiczne) oraz tranzycję prawną (zmiana oznaczenia płci i/bądź imienia w dokumentach)3">www.transfuzja.org..

Osoby transpłciowe przez lata opisywane i definiowane były przez medycynę nastawioną na podtrzymywanie binarnego porządku. Osoba nieidentyfikująca się z płcią nadaną przy urodzeniu po długotrwałym procesie diagnozy miała „zmienić, naprawić płeć” poprzez tranzycję medyczną, aby ponownie dostosować się do cispłciowej rzeczywistości, „wymazać się, wtopić się” w społeczeństwo4. Od tej narracji, nazywanej często transmedykalizmem, staram się odejść. Z tego powodu powołuję się przede wszystkim na teorię tworzoną przez osoby transpłciowe na podstawie realnych transpłciowych doświadczeń, a nie ich klinicznego opisu. Używam również języka neutralnego płciowo i osobatywów zgodnie z sugestiami Rady Języka Neutralnego – kolektywu tworzącego stronę zaimki.pl.

I. TWORZENIE OBRAZU TRANSPŁCIOWOŚCI
W teatrze elżbietańskim postać Rozalindy w Jak wam się podoba grał „chłopiec, który grał dziewczynę, która potem grała siebie przebraną za chłopca”5. Przebranie i odgrywanie innej płci, co dzisiaj nazywamy crossdressingiem, stawały się nie tylko komponentem praktyki teatralnej, ale stanowiły również temat dramatów. Osoby niecispłciowe pojawiały się w tekstach teatralnych i na scenach jeszcze przed powstaniem nowoczesnej koncepcji płci, zanim określenie „transpłciowość” zaistniało jako zaprzeczenie narzuconego przez Europejczyków podziału na dwie tożsamości płciowe i zanim oddzielono kategorie płciowości od seksualności6.

By móc zrozumieć, jak ważna jest dzisiejsza reprezentacja osób transpłciowych, postaram się przyjrzeć relacji polskiego teatru z tematem tożsamości płciowej, szczególnie w ostatnich dwóch dekadach. Wizerunek osoby transpłciowej kreowany był w wyobraźni społecznej jeszcze zanim pojawiła się ona fizycznie na scenie. Figura tworzona przez cispłciowe osoby artystyczne dla cispłciowych osób odbiorczych powiela wcześniejsze wzorce, które nie mają za dużo wspólnego z prawdziwym doświadczeniem osób trans. Kiedy wreszcie w teatrze pojawiają się postaci trans, jest to jednak jedynie prezentacja – prezentacja wytworzonego zbiorowo obrazu życia osób transpłciowych. W  wielu przypadkach powstaje on z dobrymi intencjami osób twórczych jako apel o  tolerancję, aby uświadomić publiczności problemy związane z dyskryminacją osób LGBTQ+. Równie często jednak stereotypowe i wyostrzone zachowania postaci mają wywoływać śmiech, a nawet obrzydzenie. Transpłciowa osoba odbiorcza długo nie znajdzie scenicznego obrazu, z którym będzie mogła się utożsamić.

Inne wśród Innych – od Białego małżeństwa do Rafalala Show
Jednym z najwcześniejszych polskich tropów teatralnych, w którym można doszukać się wątku transpłciowego, jest dramat Tadeusza Różewicza Białe małżeństwo z 1973 roku. Przy tworzeniu postaci Bianki autor inspirował się twórczością i biografiami osób autorskich okresu modernizmu – Narcyzy Żmichowskiej i Piotra Odmieńca Własta7. Odniesienia do życiorysu Własta widać w przemianie następującej w ostatnich scenach dramatu, która przypomina prawdziwe zdarzenia z życia pisarza, funkcjonującego społecznie przez większość życia jako mężczyzna. Dramat Różewicza kończy się decyzją Bianki o obcięciu włosów i zakryciu piersi, a następnie wypowiedzeniem słów do męża: „Jestem twoim bratem”. Postać ta prezentuje dużo cech, które wiążą się z transpłciowością i odczuwaną dysforią – garbienie się, aby ukryć piersi; strach i fascynacja narządami męskimi; chęć pracy na stanowiskach przeznaczonych dla mężczyzn (ksiądz, żołnierz). Dodatkowo przez cały dramat przewija się motyw lustra, a Bianka często porównuje się do potwora, syreny i chimery – mitycznych stworzeń przedstawianych jako połączenie różnych zwierząt.

Sam tekst jednak, choć wystawiany wielokrotnie, nie doczekał się (jeszcze) inscenizacji w kontekście transpłciowości głównej postaci. Prapremiera sztuki w reżyserii Tadeusza Minca w Teatrze Narodowym wywołała kontrowersje z innych powodów – przez swoją rzekomą „obsceniczność” i erotyzm, a także samą próbę podniesienia tematu opresji płciowej. Osoby reżyserujące Białe Małżeństwo w następnych latach skupiały się też często na homoerotycznej relacji Bianki i Pauliny.

Natomiast sama biografia Piotra Odmieńca Własta i możliwość różnego odczytywania jego tożsamości, pozostaje inspiracją dla teatralnych osób twórczych – w 2005 roku wydany zostaje dramat Księga Em Izabeli Filipiak. W nim zmiana „poetki” w „męczennika” zainicjowana jest stosunkiem z Inkubem. Podczas symbolicznej sceny w pociągu Em nie wysiada ani na przystanku Panie, ani na przystanku Panowie. Postać dryfuje pomiędzy płciami – z jednej strony stara się funkcjonować społecznie jako mężczyzna, z drugiej co chwilę mierzy się z odrzuceniem i postrzeganiem przez pryzmat zaburzeń psychicznych. Księga Em8 do tej pory nie została wystawiona.

Polska historia transpłciowości zaczyna nabierać tempa dopiero około 2000 roku. Ma na to  wpływ globalizacja, a przede wszystkim internet, który pozwala na szerzenie informacji, ale także zrzeszanie się osób LGBTQ+. W Ameryce osoby przedstawicielskie dla społeczności trans (między innymi Sandy Stone, Leslie Feinberg i Susan Stryker) piszą swoje najważniejsze dzieła, przekształcając myślenie o płciowości, walcząc o  autonomię cielesną i autoidentyfikację. W 1995 roku ukazuje się polskie tłumaczenie Uwikłanych w płeć Judith Butler – książka przybliża temat performatywności płci. To też powoduje, że ze zrzeszającej się dopiero w Polsce społeczności LGBTQ+ zaczyna wyłaniać się stopniowo głos osób transpłciowych – dzięki platformom takim jak crossdressing.pl i organizacji spotkań Trans Party. W 2008 roku osoby aktywistyczne na czele z Anną Grodzką zakładają Fundację Trans-Fuzja, która do dziś walczy o prawa osób trans.

Postrzeganie osób transpłciowych na początku lat 2000 Trans-Fuzja opisuje w ten sposób:

W społeczeństwie budzi się świadomość istnienia osób trans, jednak właśnie jako istot nieszczęśliwych, pokrzywdzonych przez los, żyjących w „obcych ciałach” – „transseksualistów”, którym potrzebna jest „zmiana płci”. Jako przeciwstawne zjawisko traktowany jest „transwestytyzm”, kojarzony powszechnie ze zboczeniem seksualnym, dewiacją. W społecznej świadomości funkcjonuje obraz „dobrego, biednego i pokrzywdzonego transseksualisty”, któremu należą się współczucie i pomoc, oraz „złego, występnego, zboczonego transwestyty”, który zasługuje na najwyższe potępienie.9">www.transfuzja.org.

Jeszcze zanim na scenę wyjdzie pierwsza transpłciowa osoba, w społecznej wyobraźni zaczynają powstawać pewne wzorce osób trans. Są one skonstruowane z tożsamości zarówno płciowych, jak i seksualnych, łączą naraz definicje transwestytyzmu, dragu, crossdressingu i transpłciowości. Takie wyobrażenie funkcjonowało wśród sylwetek homoseksualnych, jako najbardziej „skrajny” ich przypadek – najbardziej odmienny wśród odmieńców. Oczywisty jest brak wystarczającej, specjalistycznej wiedzy osób odbierających w tamtym czasie spektakle. Jednocześnie nie zmienia to faktu, że osoby krytykujące, piszące o sztuce zaczynają sięgać po nowe anglicyzmy, używając ich raczej do opisu estetyki niż tożsamości postaci scenicznych.

Początek lat 2000 w polskim teatrze wyznacza rozkwit twórczości „młodszych zdolniejszych”, czyli nowego pokolenia reżyserek i reżyserów, które wprowadza na scenę tematy seksualności, przemocy i tożsamości. Zwłaszcza u Krzysztofa Warlikowskiego pojawiają się postacie nienormatywne – także pod względem płciowości. Sylwetki sceniczne są zarówno „przegięte” i dragowe, jak i androgeniczne, będące „pomiędzy”. W Poskromieniu złośnicy (1998) postaci krawców zostają crossdresserami, ubranymi w obcisłe sukienki i spódnice. Podczas „lekcji kobiecości”, w drugiej połowie przedstawienia, Katarzyna jest „szczegółowo instruowana przez trójkę transwestytów, jak uwydatniać usta, jakie stroje zakładać, w jaki sposób dbać o makijaż, by stać się odpowiednim obiektem męskiego patrzenia i pożądania”10. Crossdressingujące postaci, być może odczytywane przez osoby krytykujące jako „transwestyci” przez skojarzenie z wykonywaną pracą seksualną, wywołują śmiech na widowni („Chichotałem na widok rozdokazywanych transwestytów na dworze Petrucchia w Poskromieniu złośnicy uczących Kasię, jak być kobietą”11). Jednocześnie ich obecność służy podkreśleniu performatywności płci:

jej wcielenie się w rolę „prawdziwej kobiety” ma tu nastąpić na drodze naśladowania płciowych przebierańców! Katarzyna zmuszona jest uczyć się bycia kobietą od tych, którzy kobiecość jawnie imitują, nie tyle nawet udając kobietę, ile ostentacyjnie odgrywając owo udawanie. W efekcie scena sugeruje imitacyjny charakter płci, niezależnie od jej konkretnej konceptualizacji.12

W Hamlecie (1999) w reżyserii Warlikowskiego postaci Rosencrantza i Guildensterna grane są przez aktorki crossdressingujące przez swój typowo męski ubiór. Zabieg ten zdaje się podkreślać sztuczność, fałszywość „transseksualnych przyjaciół” duńskiego księcia13. Natomiast Penteusz w ostatniej scenie Bachantek (2001) opętany bachicznym szałem wkłada na siebie suknię. Zniszczona zostaje jego „jednoznaczność płciowa” w pojedynku z Dionizosem – bogiem squeerowanym i androginicznym, który „daje mu zakosztować swej boskiej płciowej nieokreśloności”14.

Na tle nienormatywnych płciowo postaci w teatrze Warlikowskiego wyróżnia się Grace (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik) z Oczyszczonych (2001) na podstawie dramatu Sarah Kane. Z miłości i tęsknoty za bratem, Grahamem, pragnie nim zostać, wkłada jego ubranie, mówi o sobie z użyciem męskich zaimków. Pomimo odmiennych motywacji postaci nie da się zaprzeczyć, że Grace poddana zostaje tranzycji medycznej. Symbolicznie dokonuje się przemiana siostry w brata, osoba widzowska skonfrontowana jest jednak z widokiem kobiecego ciała poddanego operacji, dzięki której ma prezentować się męsko – operacji niezwykle brutalnej, przeprowadzanej przez sadystycznego Tinkera. Samo pozbycie się bandaży i odsłonięcie członka przez Grace stanowi kolejny z elementów szokujących, odrażających w przestrzeni wykreowanej przez Sarah Kane i Warlikowskiego. Tranzycja, a nawet samo pragnienie modyfikacji własnego ciała, staje się tu doświadczeniem bolesnym i nieefektywnym – „świadectwem niemożliwej transgresji”15.

Początek dwudziestego pierwszego wieku w Polsce to wciąż czas, kiedy w polskim teatrze niewiele mówi się otwarcie o osobach trans, a tym bardziej nie występują one na scenach. Zadziwiający jest jednak przypadek Rafalala Show na deskach Teatru Polonia w 2007 roku. Rafalala to postać kontrowersyjna wśród społeczności LGBTQ+, a  jednak podczas trzygodzinnego występu to właśnie ona stała się dla większości widowni pierwszą osobą trans, jaką mogli w życiu zobaczyć i wysłuchać. Spektakl składał się z części wideo „I Bóg stworzył transwestytę” oraz z monodramu aktorki. Choć dyskusja wokół wydarzenia skupiała się głównie na aspekcie posiadanych narządów płciowych, to osoba widzowska poprzez humor i śmiech otrzymywała też dawkę wiedzy na temat transpłciowości:

Gdy artystka wychodzi do ukłonów, a widzowie szaleją, ocierając z oczu łzy śmiechu, pora zastanowić się, co to było. Terapia przeciw transfobii? Słowniczek trudnych pojęć w obrazach? Rafalala mówi w swoim filmie oskarżycielsko: „To dlatego, że nas nie znacie!”. I tak trzeba pewnie traktować jej show. Jako pierwszy (udany!) krok w trudnym, długotrwałym procesie „poznajmy się”16.

Przed rokiem 2011 temat transpłciowości nie jest raczej przedstawiany wprost. Wątków tych można się jedynie doszukiwać. Następna osoba ma wyjść na scenę dopiero za ponad dekadę. 

Obce ciała – od Ciał obcych do Casa Valentina
Na początku drugiej dekady dwudziestego pierwszego wieku zainteresowanie tematem transpłciowości raptownie wzrasta. Punktem przełomowym staje się wejście Anny Grodzkiej do Sejmu jako posłanki Ruchu Palikota. Pierwsza polska „transparlamentarzystka”17 współprowadziła swoją kampanię wyborczą wraz z  innymi osobami ze społeczności (między innymi z  Lalką Podobińską) i zyskała platformę, dzięki której mogła informować społeczeństwo o potrzebach prawnych osób LGBTQ+. W tym nie tylko o małżeństwach jednopłciowych, ale też potrzebie zmiany procedury określania płci. W  2015 roku nowa ustawa, po dyskusjach w Sejmie i Senacie, zawetowana została przez nowo wybranego prezydenta Andrzeja Dudę. Nadzieja na zmianę przepisu o obowiązkowym pozywaniu rodziców przez osoby ubiegające się o prawną tranzycję została tym samym utracona na kolejne co najmniej osiem lat. Zasługi Anny Grodzkiej w poszerzeniu świadomości na temat osób trans są niepodważalne, choć jej sejmowa obecność prowadziła też do transfobicznych komentarzy, żartów i memów w przestrzeni publicznej.

W listopadzie 2010 roku Gdyńską Nagrodę Dramaturgiczną dostaje Julia Holewińska za sztukę Ciała obce18. Dramat, inspirowany reportażem Jacka Hugo-Badera o Ewie Hołuszko19, działaczce opozycyjnej w  czasach PRLu, łączy przemiany czasu transformacji z przemianami w cielesności i tożsamości głównej postaci. Oddzielone od siebie o ponad dwadzieścia lat historie Adama i Ewy okazują się bowiem wspólną opowieścią – przed i po „zmianie płci”. To rozdzielenie postaci sugeruje dokonaną, nagłą przemianę – tym samym podkreśla transmedykalny charakter reprezentacji. Ważna nagroda, rozgłos i dobrze przyjęta prapremiera w Teatrze Wybrzeże uczyniły Ciała obce (2012) jednym z najważniejszych scenicznych przedstawień osób transpłciowych.

ciala_obce_4_805e8bd7c5.jpg

Julia Holewińska "Ciała obce", Teatr Wybrzeże w Gdańsku, 2012, reż. Kuba Kowalski, fot. materiały teatru.

Warto zaznaczyć, że Julia Holewińska bazowała tylko na reportażu i opracowaniach dotyczących tranzycji z tamtego czasu – nie zaś na doświadczeniach i  rozmowach z osobami trans. Nie kontaktowała się też podczas pisania z samą Ewą Hołuszko, chcąc zachować artystyczną wizję i „nie popaść w ton dokumentalny”20. Jednak osoba odbiorcza Ciał obcych – dramatu bądź spektaklu – mogła z łatwością uznać, że jest to opowieść o prawdziwych doświadczeniach działaczki opozycyjnej (identyczne imię, działania opozycyjne w czasach Solidarności, tranzycja w dojrzałym okresie życia, nowotwór jelita). Dramat nie tylko dostarczał zlepku medialnych wyobrażeń na temat osób trans, ale także przedstawiał krzywdzącą wizję prywatnych doświadczeń jednostki będącej inspiracją dla postaci dramatu. Ewa Hołuszko wyraźnie odcięła się od obrazu przedstawionego przez Holewińską, wskazując między innymi na seksualizację doświadczenia transpłciowości. Zauważyła, że w dramacie Adam, postać przed tranzycją:

jest niemal zbzikowany na punkcie pewnych szczególnych elementów kobiecości: anatomii (kobiece części ciała), fizjologii (jajeczkowanie, ciąża), zachowań (zachowanie prostytutek).
Prawdziwa transseksualistka pragnie po prostu być kobietą i wyobraża siebie jako w pełni ukształtowaną kobietę z jej anatomią, fizjologią i zachowaniem. U Adama natomiast wszystkie te elementy pełnią rolę fetysza wzmacniającego jego pociąg płciowy. W większości scen dramatu Adam jest sfeminizowanym mężczyzną obdarzonym bardzo ubarwioną parafilią.21

Spektakl w reżyserii Kuby Kowalskiego podkreślał ten aspekt – w  scenie, kiedy esbek szantażuje Adama wysłaniem jego żonie kompromitujących zdjęć, osoby chóru męskiego przebrane zostają w zestawy koronkowej bielizny. Podczas opowieści o nocnych wyprawach do biedniejszych dzielnic usta bohatera zostają zakneblowane erotyczną zabawką. Poszukiwanie tożsamości łączy się tu z seksualnymi fascynacjami postaci, czego kulminacją jest wąchanie podpasek, „które wciąż jednak noszą w sobie ślad niezapłodnionego jajeczka”22. Z kolei sceny Ewy mają wywołać u  osoby widzowskiej uczucie litości względem doświadczeń osób trans. Bohaterka odrzucana jest zarówno przez najbliższych (syna, matkę, przyjaciół z opozycji), jak i resztę społeczeństwa (księdza, uczniów i lekarza). Choć stawiany jest oczywiście zarzut o brak tolerancji, to przedstawiana postać zdaje się cierpieć przez samą decyzję o tranzycji. Ewa Hołuszko odpowiada na to: „przecież pierwowzorem tej bohaterki była postać konspiracyjnego Hardego/ Hardej – osoby, która uczucie litości przyjęłaby jako poniżenie”23.

Na scenie Teatru Wybrzeże postać Adama i Ewy grana jest przez jednego aktora – Marka Tyndę, który przy każdej zmianie narracji związuje lub rozwiązuje włosy. Ostatnia scena dramatu, dialog pomiędzy dwiema głównymi postaciami, staje się więc monologiem. Spocony po całym przebiegu Tynda stoi przed widownią w sukience odsłaniającej owłosioną klatkę piersiową. Opowiada o zbliżających się operacjach – tranzycji medycznej u Adama i usunięcia guza u Ewy. Samo zrównanie obu zabiegów sugeruje, że płeć jest czymś „do naprawy” przez operację narządów płciowych. Gra słowna tytułu – Ciała obce – również potwierdza transmedykalny charakter tej reprezentacji. Jednoczesne wypowiadanie obu kwestii przez jednego aktora sprawia wrażenie szaleństwa, „rozdwojenia jaźni” – sugeruje to istnienie połączenia między tematem transpłciowości i tematem zaburzeń psychicznych24 Pytana o inscenizację dramatu na sopockiej scenie Hołuszko, choć chwali osoby aktorskie i precyzję wystawienia, podkreśla wcześniejsze stanowisko, że „przedstawienie utrwala stereotypy na temat transseksualistów, zamiast przekazywać choć trochę solidnej wiedzy”25. Niezależnie od tego Ciała obce są sygnałem dla innych osób artystycznych, że temat transpłciowości interesuje polską publiczność – lub przynajmniej ją bawi.

W podobnym czasie jako postać znów pojawia się na scenie Piotr Odmieniec Włast. W monodramie Weroniki Szczawińskiej i Bartosza Frąckowiaka Komornicka. Biografia pozorna (2012) w tę postać wciela się Anita Sokołowska, która przez niecałe dwie godziny na scenie Teatru Polskiego w Bydgoszczy eksploruje jej życiorys. Wątek tranzycji – nazywanej tutaj „transfiguracją” i „transgresją” – zostaje jednak przez osoby artystyczne celowo pominięty. Na przekór temu aktorka odsyła zainteresowanych do wyświetlanych na ekranie lektur Marii Janion i Izabeli Filipiak. Spektakl polemizuje z ideą opisywania życia jednostki w ramach biografii, zamykania go  w  arbitralnych tytułach i określeniach. Wiąże się to jednak z ponownym wymazaniem tożsamości płciowej Własta i powieleniem narracji o związku między zmianą imienia a psychicznym stanem pisarza. Zażalenia do decyzji osób twórczych zgłaszał między innymi krytyk literacki Błażej Warkocki, który oburzał się na wymazywanie transpłciowości bohatera, pisząc po premierze: „Piotr jest kobietą w  spodniach. Więcej: pod koniec spektaklu o Piotrze mówi się wręcz jako o staruszce. Piotr Odmieniec, innymi słowy transPiotr, pozostał (wbrew swej woli) kobietą”26.

Niecały rok po premierze dramatu Holewińskiej w Teatrze im. Horzycy w Toruniu w ramach Sceny Propozycji Aktorskiej powstaje spektakl Pięć Róż dla Jennifer (2013), inscenizacja dramatu autorstwa Annibale Rucello. Tytułowa bohaterka (Paweł Tchórzelski) mieszka w dzielnicy przeznaczonej dla osób trans, zwanej w spektaklu dosadnie „dzielnicą transwestytów”, gdzie w radiowęźle codziennie podawane są informacje o ofiarach grasującego mordercy. Jennifer jednak przygotowuje obiad dla spotkanego trzy miesiące temu Franca, a jej codzienną rutynę przerywa tylko wizyta sąsiadki Anny (Jarosław Felczykowski). Charakteryzacja tej postaci niewątpliwie kojarzy się z wizerunkiem Anny Grodzkiej – przez fryzurę, podobne okulary i styl ubioru. Włoski dramat przeniesiony został do postpeerelowskiej rzeczywistości, wystylizowany na komedię Stanisława Barei Poszukiwany, poszukiwana. Nieumiejętne starania w  dostosowaniu się do stereotypowej roli kobiecej mają wywoływać śmiech – każde omsknięcie, wyrażenie nerwów czy gniewu odkryć ma „fałszywość” tego obrazu. Kulminacja następuje w scenie między sąsiadkami, kiedy próbują się prześcignąć w opowieściach o ciąży i menstruacji. Aktorzy podkreślają też co chwilę swoją wagę i wiek, wyraźnie wychodząc z założenia, że te aspekty również mają obnażyć niedostosowanie do „idealnej” kobiecości.

Końcówka spektaklu wydaje się jednak najbardziej problematyczna. Jennifer zdejmuje przed widownią perukę, odsłaniając łysinę, i wyjmuje pistolet. Gdy wychodzi za scenę, słychać strzał. Być może popełniła samobójstwo – przedstawienie staje się wtedy dramatem o samotności osób trans i starszych, transpłciowych kobiet. Inną interpretacją zakończenia jest ujawnienie się Jennifer jako wspominanej w radiowęźle osoby mordującej. Zazdrość i samotność motywuje ją do zrzucania „przebrania”, strzelania do innych mieszkańców dzielnicy. Motyw „rozdwojenia” łączy się tu z potencjalną nieprzewidywalnością i  wręcz złowrogością osób transpłciowych. Jest to trop, który został spopularyzowany przez kino grozy27, między innymi Dressed to Kill Briana de Palmy, z którego antybohaterką również może kojarzyć się wizerunek Jennifer. Spektakl od jedenastu lat powraca czasem do repertuaru Teatru im. Horzycy w Toruniu (ostatnio grany w  marcu 2024), formuła, żarty i terminy używane w tej sztuce pozostają bez zmian.

Przemiany natomiast doświadcza reprezentacja osób trans w teatrze Krzysztofa Warlikowskiego. W 2013 roku na scenie Nowego Teatru w Kabarecie warszawskim pojawia się otwarcie transpłciowa postać. Jacek Poniedziałek wciela się w Justin Vivian Bond, które występowałx28 w Shortbus – filmowej inspiracji dla spektaklu. Aktor, aby bliżej przyjrzeć się osobie, którą ma zagrać, tłumaczył w czasie przygotowań do premiery jexx autobiografię – Tango. Powrót do dzieciństwa, w szpilkach. W  wywiadach tłumaczył, że nie chce naśladować sposobu zachowania osób trans w  swojej roli, a  raczej skupiać się na cechach wspólnych – przede wszystkim braku akceptacji przez hetero- i cisnormatywne społeczeństwo29. Postać używa określenia „biseksualizm” w kontekście niepewności, czy utożsamia się jako kobieta, czy mężczyzna. Jej niebinarność lub też bipłciowość manifestuje się w wypowiadanych przez nią kwestiach, wymiennym używaniu zaimków oraz porównywaniu się do słynnej pary tancerzy Ginger Rogers i Freda Astaire’a, a także w charakteryzacji – makijażu nałożonym tylko na połowę twarzy.

W tym samym roku sukcesy odnosi komedia Roma i Julian autorstwa satyryka Krzysztofa Jaroszyńskiego. Sztukę wystawiano zarówno na scenach specjalizujących się w rozrywce – w Teatrze Kwadrat w 2019 roku, jak i na scenach dramatycznych – w łódzkim Teatrze Nowym w 2013 roku. Trafiła też na sceny w Czechach i w Niemczech.

Akcja rozgrywa się w szpitalu, gdzie w oddzielnych salach na operacje tranzycji medycznej czekają Roma i Julian. Przy łóżku Romy stoi jej mąż, który zapowiada rozwód, ponieważ nie chce być postrzegany jako osoba homoseksualna. Z kolei matka Juliana doszukuje się powodów tranzycji w kompleksie Edypa. Obie postaci podważają transpłciowość tytułowych bohaterów, którzy zgodnie z Szekspirowską inspiracją zakochują się w sobie od pierwszego wejrzenia. Z recenzji po łódzkiej premierze:

Temat tożsamości płciowej został spłycony i wykorzystany jako pretekst do szarżowania stereotypem jak w dowcipach o  blondynkach. Roma siedzi w szerokim rozkroku, Julian ściska kolanka i trzyma dłonie na podołku. Zmianę płci sygnalizuje ubiór – bluza z kapturem (kostium męski), opaska małej księżniczki i koronkowa koszula w kolorze lila (kostium damski).30

Innym obliczem spektakli komediowych poruszających kwestie transpłciowości jest Casa Valentina (2018). Opowiada o pensjonacie w Catskills, do którego przyjeżdżają „heteroseksualni mężczyźni, którzy ubierają się jak kobiety”31. Wystawiony na scenie Och-Teatru dramat Harveya Fiersteina nawiązuje do prawdziwego ośrodka w Stanach Zjednoczonych, gdzie w latach sześćdziesiątych Susanna i Maria Valenti gościły osoby crossdressingujące o najróżniejszych tożsamościach. Ze względu na obecne wtedy prawo osoby takie jak Susanna Valenti oraz Virginia Prince (redaktorka magazynu „Transvestia”) oddzielały stanowczo „transwestytyzm” od homoseksualności oraz transpłciowości32, aby ich działalność mogła być legalna.

W spektaklu pojawia się dylemat, czy dla możliwości zalegalizowania działalności pensjonatu rezydentki powinny publicznie wyrzec się przynależności do społeczności nieheteronormatywnej. Kwestia ta dzieli postaci – możliwość potwierdzenia swojej „normalności” kusi Valentinę (Rafał Mohr) oraz Charlotte (Mirosław Kropielnicki). Z drugiej strony pensjonat to bezpieczna przestrzeń, w  której komfortowo czuć mogą się zarówno homoseksualni mężczyźni, jak i transpłciowe kobiety. Osoby twórcze zachęcają widownię do stawienia się po stronie dyskryminowanych, spektakl ma być apelem o  tolerancję i  wsparcie społeczności LGBTQ+. Jednak równocześnie śmiech publiczności ma wynikać z przerysowanej gry aktorów, ich prezencji oraz nieudolności i sztuczności w  przejawach kobiecych zachowań. Używane w kontekście postaci terminy nigdy nie zostają wytłumaczone. Osoby na widowni mogą w związku z tym przyjąć dwie postawy: uznać, że przedstawione postaci reprezentują doświadczenie transpłciowości, bądź na odwrót – że osoby transpłciowe są jedynie „przebierańcami” i crossdresserami. Zatajony jest także fakt, że oryginalne wzorce dla postaci Valentiny i Charlotte przeszły tranzycję na późniejszym etapie swojego życia33. Transpłciowość Valentiny zostaje jedynie zasugerowana w finalnej scenie utworu, w której postać ubiera się po raz ostatni w kobiecy strój po kłótni z małżonką, aby w domyśle pozostać Valentiną już na zawsze.

W wywiadach, recenzjach i rozmowach powraca nazwisko Anny Grodzkiej jako najbardziej rozpoznawalnej kobiety transpłciowej w Polsce. Na podstawie jej historii miała nawet powstać opera – libretto pisali wspólnie Piotr Pacewicz i Marta Konarzewska, ostatecznie jednak nie doszło do premiery.34 Cechy związane z biografią Anny Grodzkiej, wyglądem i procesem tranzycji odbijają się w postaciach, które oglądamy w  teatrze po roku 2012, co szczególnie widać na przykładzie karykatury posłanki przedstawionej w Pięciu różach dla Jennifer. Wzmożone zainteresowanie tematem transpłciowości nie przyczynia się jednak do rzetelnej reprezentacji. Osobiste historie zostają przez osoby twórcze zniekształcone, przerysowane, wyśmiane lub zupełnie pominięte. Transpłciowa postać może w najlepszym wypadku liczyć na odrobinę współczucia ze strony widowni, nie zaś na głębsze zrozumienie.

II. WEJŚCIE NA SCENĘ. TRZY OSTATNIE SEZONY TEATRALNE
Przez ostatnie trzy sezony teatralne (2021/2022, 2022/2023, 2023/2024) na polskich scenach zachodzi radykalna zmiana w sposobie i częstotliwości reprezentowania osób transpłciowych. W repertuarach odbijają się oczywiście przemiany społeczne i kulturowe, w tym poszerzenie dyskusji na temat osób LGBTQ+. W  Polsce proces ten przyspiesza podczas rządów Prawa i Sprawiedliwości, w szczególności w latach 2019-2020, kiedy to władze osadzają „ideologię gender” w roli wroga narodu i tym samym przyzwalają na wzmożoną homofobię i transfobię. Podsumowała te zdarzenia Maja Heban:

Lata 2019 i 2020 to okres ciągłej nagonki – to wtedy padły słowa o „tęczowej zarazie”, to wtedy Telewizja Polska, na którą wszyscy się składamy, wyprodukowała film o  „inwazji LGBT”, to wtedy prezydent naszego kraju powiedział, że „wmawia się nam, że to są ludzie, a to jest ideologia”, a Jarosław Kaczyński grzmiał „wara od naszych dzieci” i upatrywał w „ideologii LGBT” zagrożenia dla trwałości narodu. Marsz w Białymstoku stał się traumą społeczności, a w Lublinie prawie doszło do zamachu bombowego. Jedna trzecia powierzchni kraju została w jakiejś formie okrzyknięta „strefą wolną od LGBT”.35

Dodatkowo wyjątkowo traumatyzujące dla społeczności stają się dwa nagłośnione samobójstwa osób trans – Milo Mazurkiewicz (6 maja 2019) i Wiktora (17 kwietnia 2019), bohatera reportażu Miłość w czasie zarazy36. Śmierci obu tych osób, niezależnie od konkretnych powodów, zamienia się w symbol tego, do czego może doprowadzić transfobia. Ich imiona przywoływane są niemal jak hasła, pod którymi znajdują się wszystkie młode osoby transpłciowe cierpiące przez mowę nienawiści, ograniczone prawa oraz bardzo zły stan służby zdrowia, szczególnie psychiatrii.

Niezwykle istotnym wydarzeniem tego czasu staje się protest mobilizujący się wokół aresztowania Margot Szutowicz, niebinarnej aktywistki kolektywu Stop Bzdurom, oskarżonej o atak na kierowcę i zniszczenie tak zwanego „homofobusa” (furgonetki z homofobiczną propagandą). „Tęczowa noc” – 7 sierpnia 2020 – jest postrzegana jako wyraz strachu i gniewu polskich osób queerowych, jak i symboliczna kulminacja queerfobii rządu i systemu. Policja dostaje rozkaz zatrzymywania osób posiadających tęczowe emblematy. Czterdzieści osiem osób przetrzymywanych na komisariatach doświadcza przemocy psychicznej i fizycznej37. Ostatecznie Stop Bzdurom, ich metody aktywizmu i nieprzepraszający sposób bycia, wywołują dyskusję na skalę krajową, a imię Margot w ciągu kilku tygodni pojawia się w nagłówkach gazet i trafia na języki polityków. Z osoby kojarzonej wśród społeczności queerowej staje się ona figurą, symbolem walki o prawa osób LGBTQ+. Jednocześnie dla masowej publiczności stanowi nowy wizerunek osoby transpłciowej: młodej, niebinarnej, poliamorycznej osoby aktywistycznej. O wpływie Margot na powszechne postrzeganie osób trans rok po „tęczowej nocy” Maja Heban pisała:

Awantura o Margot sprawiła, że niebinarność zaistniała w mediach, być może po raz pierwszy w kraju. O Margot pisały wszystkie portale, a niektóre z nich przy okazji odrobiły zadanie domowe i nauczyły się pisać o niebinarności tak, jak życzą sobie tego osoby niebinarne. Nie brakowało też sytuacji, gdzie o Margot pisano (czy nawet z nią rozmawiano) w sposób godny krytyki i ta krytyka istotnie się pojawiała. Pomijając zaś wątek niebinarności, o której bez sytuacji z Margot wiele osób nigdy by się nie dowiedziało, transpłciowość w ogólnym ujęciu powróciła na języki. Chyba tylko za kadencji byłej posłanki Anny Grodzkiej tyle mówiono o osobach transpłciowych.38

Podobnie jak po roku 2011 Anna Grodzka inspirowała pośrednio osoby twórcze, tak po roku 2020 aktywizm Margot i wydarzenia ostatnich lat zostają przywoływane na scenie. Teatr z początku stawia się przede wszystkim w  pozycji obrońcy. Spektakle często wychodzą z inicjatywą edukowania osoby widzowskiej, zapraszają też do współpracy lub chociaż konsultacji osoby LGBTQ+, w tym trans. Informują one zarówno o swoich doświadczeniach, jak i o języku, jakiego powinno się używać, mówiąc o nas – w  wielu przypadkach odnoszą się do programów lub stron internetowych, na których zamieszczony jest słowniczek uzupełniający tę wiedzę (między innymi Mieszkanie na Uranie, sweet & romantic, Stella Walsh). W słowach wypowiadanych na scenie można usłyszeć głosy nawołujące do tolerancji, które są kierowane pośrednio w stronę polityków szerzących nienawiść.

Z czasem (szczególnie po odejściu PiSu od władzy, kiedy prawa osób LGBTQ+ przestają być formalnie zagrożone, choć jednocześnie nie uległy znacznej poprawie) teatr przestaje być wyłącznie obrońcą i informatorem, staje się też miejscem ekspresji osób transpłciowych. Doświadczanie własnej nienormatywnej tożsamości staje się nową perspektywą dla osób artystycznych, dzięki której mogą one badać różne aspekty swojego życia. Powoli zachodzi proces normalizacji. Język neutralny jest coraz częściej używany na scenie i w instytucjach kultury. Wreszcie sama obecność osób trans w teatrach przestaje szokować – co jednak nie znaczy, że staje się powszechna.

Osoby eksperckie życia codziennego – od Mieszkania na Uranie do Stelli Walsh
Pierwsza produkcja teatralna reagująca na wzmożone zainteresowanie tematem transpłciowości przypada dopiero na 3 marca 2022 roku. Jest to częściowo efektem znacznego ograniczenia działalności teatralnej w trakcie pandemii koronawirusa. Michał Borczuch, zafascynowany twórczością Paula B. Preciado, niebinarnego filozofa i pisarza hiszpańskiego pochodzenia, postanawia wykorzystać motywy z jego zbioru esejów zatytułowanych Mieszkanie na Uranie. Tym samym wprowadza w obieg teatralny postać wyjątkowo ważną dla studiów trans. Premiera spektaklu ma miejsce przed polskim wydaniem książki, a osoby artystyczne korzystają z własnego, roboczego tłumaczenia przy konstruowaniu kolejnych scen.

Trzygodzinny spektakl w warszawskim Nowym Teatrze wyraźnie dzieli się na dwie części. Pierwsza z nich, nazywana przez reżysera roboczo „Kto stanie w  obronie queerowego dziecka?”39, skupia się wokół zagadnień związanych z queerowością, w tym dekonstrukcji koncepcji płci. Po przerwie akcent zostaje przełożony na relacje międzyludzkie i międzygatunkowe. Preciado wybiera się do Madrytu ze swoją koleżanką, która próbuje odszukać karmiącą ją w dzieciństwie mamkę. Kolejne sceny, często inspirowane poszczególnymi felietonami autora i improwizacjami aktorskimi nie są ze sobą powiązane w szczególny sposób. Mnogość poruszanych w  utworze tematów oddaje wielość wątków zbioru Mieszkanie na Uranie – jednocześnie w promocji spektaklu, recepcji krytyki, najważniejszym tematem pozostaje queerowość.

Do współpracy – przygotowania nagrań wykorzystanych w spektaklu – reżyser zaprosił Anu Czerwińskiego – artystę i aktora, który wcześniej wystąpił w serialu Kontrola, będąc tym samym pierwszą otwarcie transpłciową osobą polskiego serialu. W spektaklu Borczucha Anu sprawuje funkcję „eksperta życia codziennego”, jednocześnie też, jako niebinarna osoba transmęska, przepisuje na polskie realia doświadczenia tranzycji opisywane przez Preciado. Wśród nagrań z udziałem Czerwińskiego wyróżnić można trzy segmenty. Pierwszy z nich (jedyny, który wchodzi w interakcję z wydarzeniami rozgrywającymi się na scenie) to rozmowa telefoniczna matki z transpłciowym synem. Matka, grana przez Monikę Niemczyk, nie wie jednak, że rozmawia z własnym dzieckiem – jego głos zmienił się pod wpływem przyjmowania testosteronu. Kobieta nie potrafi pogodzić się z transpłciowością swojego syna, jest przekonana, że popełnił on samobójstwo.

Kolejny segment nagrań to fragmenty rozmów pomiędzy osobą męską a jego rodzicami i braćmi. Bohater outuje się jako osoba transpłciowa, tłumaczy procedurę prawnego procesu tranzycji oraz przygotowuje na jej nastąpienie pozostałych członków rodziny. Każda z osób reaguje inaczej: od konfuzji po deadnaming40, a wręcz agresję słowną – postać ojca, grana przez Jacka Poniedziałka, grozi synowi, że podczas procesu nie zamierza z nim współpracować. Transpłciowy bohater próbuje ustalić wspólny scenariusz na temat swojej przeszłości (między innymi o tym, że nie bawił się typowo „dziewczyńskimi” zabawkami), co jednak spotyka się ze sprzeciwem ze strony otoczenia. Kryterium tranzycji ciągle pozostaje dokładne wpisanie się w sztucznie skonstruowane stereotypy płciowe, nie zaś autoidentyfikacja jednostki. Dlatego wiele osób trans, szczególnie niebinarnych, tworzy alternatywny scenariusz swojego dojrzewania – taki, który spełni wymagania lekarzy i sądu.

Trzeci segment to monolog na podstawie Manifestu kruchości Preciado wygłoszony wprost do kamery. Czerwiński słowami autora życzy osobom na widowni – szczególnie osobom queerowym – braku odwagi. Dzięki tej sprzeczności podkreśla, że odwaga, duma czy określony wygląd nie definiują wartości osób LGBTQ+ oraz że osoba queerowa nie musi wpisywać się w oczekiwania innych i może pozostać krucha. Aktor sam zaproponował, że również chciałby zinterpretować fragment twórczości hiszpańskiego filozofa – choć z początku jego sceny-wideo miały ograniczać się tylko do dwóch pierwszych nagrań. Wybrany fragment utworu Preciado głęboko dotknął Czerwińskiego – „dlatego mnie tak bardzo ten Manifest kruchości rusza, bo nie chcę spełniać niczyich oczekiwań o dzielnym transie, który przezwyciężył swoje cierpienie i spełni twoje oczekiwania o odwadze”41.

Anu jest jedyną osobą z obsady spektaklu, którą oglądamy wyłącznie na ekranie – na scenę wychodzi tylko na oklaski. Nie da się nie zauważyć, że „obecność queerowego ciała w postaci filmowego awatara, szczególnie w obliczu cielesnego bycia-na-scenie reszty obsady, wytwarza wyraźną granicę w strefie reprezentacji”42. Nagranie Czerwińskiego pozwala wprowadzić polskie realia do spektaklu inspirowanego tekstem Preciado – przede wszystkim zapoznaje ono ze skomplikowanym procesem tranzycji prawnej. Obsadzenie w roli transpłciowego syna osoby, która ten proces przeszła, pozwala uwiarygodnić całą historię. Tym samym teoria, zaproponowana przez hiszpańskiego filozofa, spotyka się z faktycznym doświadczeniem transpłciowości, co z kolei uwrażliwia osoby widzowskie na własne zachowania w kontakcie z outującą się osobą trans. Dodatkowo po spektaklu osoby te mogą dowiedzieć się więcej na temat przebiegu procesu tranzycji prawnej w Polsce dzięki informacjom podanym w repertuarze oraz na stronie teatru.

W obronie queerowego dziecka staje też Jakub Skrzywanek. Spektakl Spartakus. Miłość w czasie zarazy (2022) zrealizowany w Teatrze Współczesnym w  Szczecinie odwołuje się do reportaży Janusza Schwertnera opisujących stan psychiatrii dziecięcej w Polsce. Przedstawienie poświęcono pamięci Wiktora, którego matka wypowiada się też na nagraniu pokazywanym pomiędzy scenami. W trakcie procesu twórczego prosiła o to, aby nie pokazywać na scenie samobójstwa chłopca oraz żeby koniec przedstawienia był pełen nadziei. Ostatnią sceną jest więc ceremonia performatywnego ślubu zgłaszającej się wcześniej pary jednopłciowej – co było spełnieniem marzenia Wiktora, który pragnął poślubić swojego chłopaka43. Ten zabieg artystyczny stanowi oczywisty zwrot do osób u władzy. Zagospodarował on również przestrzeń teatralną na odprawienia ceremonii, co w Polsce wciąż pozostaje niemożliwe.

Do procesu twórczego Skrzywanek zaprasza też osoby ze Stowarzyszenia Lambda Szczecin. To z nimi konsultowane jest wiarygodne i nieofensywne przedstawienie queerowej postaci Wiktora. Ze względu na konwencję spektaklu postaci dziecięce grane są przez starszych aktorów (w postać Wiktora wciela się Anna Januszewska). W scenie zdejmowania bindera w tle wyświetla się informacja przekazana przez transpłciową młodzież, jak trudne i potencjalnie traumatyzujące musiały być szpitalne doświadczenia Wiktora. Przez lekarzy transpłciowość chłopaka zostaje potraktowana jako wymysł do usunięcia z głowy poprzez „pieszczoty z mężczyzną”. W ośrodku postać traci swoją podmiotowość, będąc nagminnie deadname’owana. Spektakl staje się więc apelem o  poprawę polskiej psychiatrii dziecięcej, a także przestrogą przed potencjalnie zabójczą queerfobią.

Apelem o tolerancję, skierowanym tym razem do znacznie szerszej publiczności warszawskiego Teatru Ateneum, stara się być również spektakl To wiem na pewno. Dramat Andrew Bovella opowiada o czwórce dorosłych dzieci – z czego jedno z nich, Marek/ Mia (odgrywane przez Pawła Gasztold-Wierzbickiego), ukrywa swoją transpłciowość. Na coming out postaci rodzina reaguje szokiem, strachem i odrzuceniem. Podczas tranzycji towarzyszy jej jedynie siostra. Wyświetlone zostaje krótkie nagranie „przed i po”, następnie postać prezentuje się już kobieco. Ten stereotypowy sposób przedstawienia ponownie upraszcza doświadczanie tranzycji. Ostatecznie, w obliczu śmierci matki, Mia odwiedza dom, a rodzina musi zaakceptować jej obecność – co nie oznacza jednak, że jej kobiecość traktowana jest na poważnie.

W czerwcu 2022 roku odbywają się dwie premiery inspirowane powieścią Orlando Virginii Woolf. W Krakowie w Starym Teatrze Katarzyna Minkowska skupia się na biografii pisarki i grupie Bloomsbury. Natomiast na dużej scenie warszawskiego Teatru Powszechnego w spektaklu Orlando. Biografie powieść Woolf służy za punkt wyjścia do dyskusji na temat płciowości, szczególnie „w kontekście sytuacji politycznej w Polsce, panującej wojny kulturowej”44. Określająca się – też podczas przebiegu spektaklu – jako cispłciowa i  heteroseksualna reżyserka, Agnieszka Błońska, czuła odpowiedzialność za zajęcie się tą kwestią pod wpływem osobistych doświadczeń w przyjaźni z osobami niebinarnymi.45 Do projektu zaprosiła więc zarówno osoby otwarcie trans – Filipkę Rutkowską, Anu Czerwińskiego i Pepe Le Puke, jak i osoby eksplorujące postrzeganie płci w swojej sztuce – Katarzynę Kozyrę i Andrzeja Szwana, znanego jako Lulla La Polaca, najstarszą drag queen w Polsce. Na scenie pojawia się również trójka osób aktorskich z zespołu teatru oraz DJane Wyrodna (Karolina Kędziora).

zrzut_ekranu_2025-03-28_171910.png

"Orlando. Biografie", Teatr Powszechny w Warszawie, 2022, reż. Agnieszka Błońska, fot. Magda Hueckel.

Premiera spektaklu przypadła na dzień warszawskiej Parady Równości, co miało stanowić zaproszenie uczestników do świętowania wieczoru w teatrze. To wyraźny sygnał, że przewidywaną widownią są osoby LGBTQ+ oraz osoby sojusznicze chcące dowiedzieć się więcej o queerowych doświadczeniach. Przedstawienie, które trwa zaledwie półtorej godziny, ma przede wszystkim celebrować różnorodność i tworzyć bezpieczną przestrzeń emancypacji46. Osoby na scenie wypowiadają się poprzez osobiste historie, nagrania wideo i audio oraz piosenki. Podstawą scenariusza są sceny wyjęte z powieści Woolf zinterpretowanej w kontekście niebinarnej tożsamości osoby bohaterskiej. Orlando (Klara Bielawka) używa neutralnych form i zaimka „ono”. W odkrywaniu płciowości postaci towarzyszą zaproszone do projektu osoby queerowe, które przez pryzmat własnych doświadczeń na nowo odczytują słowa Woolf.

Na scenie porozrzucane są wielkie figury przypominające części ciała inspirowane ikonicznymi dziełami sztuki z najróżniejszych kanonów piękna. Przekładanie i mieszanie ich przez osoby aktorskie ma również kojarzyć się publiczności z różnorodnością cielesną oraz płciową i dzięki temu tworzyć obraz tranzycji jako rodzaju eksploracji i zabawy. To skojarzenie jest istotne ze względu na to, że pozwala ono na destygmatyzację tranzycji jako tragicznego procesu – pozwala na dumę z nienormatywnego, transpłciowego ciała.

Do tej kluczowej sceny, w której zdejmuję Klarze Bielawce, grającej Orlando, bandaże ukrywające jej piersi, wychodzę właśnie w staniku i obcisłej koszulce. Bo pomyślałem sobie, że pokazanie na scenie mojego ciała takim, jakie ono jest, okaże się dla mnie wyzwalające. A dla publiczności będzie to sygnał, że trans ciała mogą być bardzo różne47

– mówi Anu Czerwiński.

Osoby na scenie przejmują narrację i tematyzują ją. Nie chcą być postrzegane przez pryzmat stereotypów i kreowanych od wieków figur, nie jest im bliska także rola ofiar. W symbolicznej scenie światło zostaje skierowane w stronę widowni. To do niej adresowane są teraz pytania, do których przywykły osoby transpłciowe i queerowe. Odbywa się też seans hipnotyczny, którego celem jest zbiorowe wyobrażenie inkluzywnej przestrzeni, w której już nigdy nikt nie użyje złego zaimka ani nie zapyta osoby o deadname. Cały spektakl można więc postrzegać w kategorii manifestacji – zarówno obecności osób trans w  teatrze, jak i większej akceptacji ze strony całego społeczeństwa48.

W Teatrze Muzycznym Capitol we Wrocławiu swoją polską prapremierę miał musical w reżyserii Cezarego Tomaszewskiego na podstawie filmu Priscilla. Królowa Pustyni z roku 1994. Opowiada o podróży drag queens i trans kobiety – Bernadetty. Osoby twórcze spektaklu decydują się na przeniesienie fabuły do polskiej rzeczywistości, postaci odwiedzają między innymi kaplicę Matki Boskiej Częstochowskiej. W filmie – jak i w wielu innych inscenizacjach – Bernadetta odgrywana była przez mężczyznę. Julia Serano krytykowała oryginalną postać z roku 1994, wpisując ją do archetypu „żałosnych transseksualistek”, którym widownia współczuje, ale nie dostrzega w pełni ich kobiecości – widzi je jako mężczyzn w przebraniu49.

Na wrocławskiej scenie w roli Bernadetty występują cispłciowe aktorki (Justyna Antoniak/Justyna Szafran). Sama ta zmiana, choć nie stanowi idealnej reprezentacji, powoduje inny sposób postrzegania postaci. Odczuwana przez nią tożsamość płciowa wyraźnie oddzielona jest od uprawianego przez nią dragu. Transpłciowość nie definiuje jej, mimo że przywoływana jest w żartach, docinkach pozostałych postaci (na przykład o trzymaniu swoich narządów w słoiku po dżemie) Widać to w kontekście poszukiwania przez bohaterkę miłości, także wśród osób które fetyszyzują kobiety trans. Osoba widzowska nie kwestionuje tożsamości bohaterki. To rozwiązanie obsadowe zdaje się potencjalnie adekwatniejsze niż przywoływane wcześniej inscenizacje, w których osoby męskie wcielały się w role trans kobiet – nie utrwala stereotypu, że są przebranymi mężczyznami.

W październiku 2022 roku odbywa się też premiera niedoskonałej utopii, w której muzyka odgrywa równie ważną rolę, jak gra aktorska. Koprodukcja TR Warszawa i Münchner Kammerspiele nie tylko koncentruje się wokół queerowych doświadczeń osób aktorskich, ale też wytwarza komfortową i otwartą przestrzeń – taką, która zaprasza do siebie osoby niezależnie od ich orientacji i tożsamości. Inspiracją dla reżyserx Noémi Ola Berkowitz jest kultura ballroomu – ze sceny przekazywane są podziękowania „prababciom”, czyli zapisanym w historii jednostkom i grupom walczącym o prawa osób LGBTQ+, tworzącym kulturę queerową. Jedna z osób aktorskich opowiada też o swoim śląskim wujku, trans mężczyźnie, którego pamięta jako postać enigmatyczną i intrygującą.

Do projektu zaproszona została piosenkarka TRACE, która tworzy na żywo aranżację muzyczną. Artystka swoją grą na gitarze i syntezatorze nawiązuje do gatunku muzycznego hyperpop, szczególnie popularnego wśród osób transkobiecych. Ostatnia scena to solo piosenkarki, podczas którego na balkonie osoby odgrywają bajkę o świecie „akceptacji i spełnienia ponad podziałami (gatunkowymi, rasowymi, kulturowymi), w którym da się przekroczyć wszystkie bolączki teraźniejszości”50. Osoby aktorskie przybierają neonowe kostiumy przypominające koniki morskie – stworzenia często łączone z transpłciowością. Pomimo że sama piosenkarka nie opowiada swojej historii, to w jej sposobie wyrażenia artystycznego zakodowane są doświadczenia przeżywanej tożsamości.

Poznańska koprodukcja Teatru Polskiego i Grupy Stonewall Kolorowe sny rozpoczyna się od komunikatu o wkroczeniu do bezpiecznej przestrzeni, w której należy używać języka neutralnego, nie ma miejsca na queerfobię, misgendering oraz w której toalety nie są ograniczone płciowo na czas przebiegu spektaklu. Do projektu zaproszono młode queerowe osoby w wieku od szesnastu do dwudziestu jeden lat, które dostały przestrzeń do artystycznego wyrażenia swoich zmartwień, frustracji i marzeń. Kolejne sceny nie są ze sobą powiązane i koncentrują się na poszczególnych osobach, często rekonstruując wydarzenia z  ich życia albo tworząc alternatywne scenariusze przypominające działania terapeutyczne. Poruszanymi tematami są trudności w kontakcie z rodziną, rówieśnikami i szkołą, która w idealnym świecie prezentowanym na scenie powinna być bezpieczną przestrzenią dla queerowych dzieci.

Wśród zaproszonej młodzieży jest transpłciowy Julek (Julek Makowski). Przedstawia się i rozdaje osobom widzowskim kartki z „kieszonkową instrukcją obsługi”, gdzie zamieszczone są informacje nie tylko o używanym imieniu i zaimkach, ale także prośba o bezpośredniość w kontakcie i czytelne przekazywanie swoich intencji – prośby charakterystyczne dla osób w spektrum neuroróżnorodności. Opowiada również o swoim procesie tranzycji, w szczególności o badaniu Inwentarzem do Oceny Płci Psychologicznej. Pragnie nie być definiowany wyłącznie przez swoją tożsamość – chce, aby jego transpłciowość była postrzegana jak dodatek do jego osoby, „jak ketchup do frytek”. Wreszcie wyznaje, że marzy o zostaniu aktorem, ale nie ma pewności, czy teatr otworzy się na osoby takie jak on. Następnie interpretuje monolog Hamleta.

Z rozczarowującą rzeczywistością zderza się też Atlas (Atlas Szewczyk), osoba niebinarna, która przy każdej konfrontacji z obcymi ludźmi (w sklepie, na studiach) spotyka się z założeniami na temat swojej tożsamości płciowej. Niekomfortowe rozmowy i ciągłe poprawianie drażnią Atlasa, mówi o sobie jako o podróżniku, który eksploruje męskość, kobiecość i bezpłciowość. Natomiast Marcelina (Marcelina Ibron), trans kobieta, wspomina swoje dzieciństwo, ogród, ale przede wszystkim starszą siostrę. W  odgrywanej na scenie rozmowie próbuje na nowo nawiązać z  nią więź, teraz już siostrzeńską. Spektakl kończy się wybiegiem, podczas którego każda z osób opowiada o swojej przyszłości. W ten sposób na scenie Teatru Polskiego mają się spełniać marzenia queerowej młodzieży. Głos pokolenia „dorastającego za czasów PiSu, w szkole Przemysława Czarnka”51 kierowany jest szczególnie w stronę rodziców i nauczycieli w celu poszerzenia tolerancji, akceptacji i świadomości problemów, z jakimi mierzą się młode osoby LGBTQ+.

Twórczość Paula B. Preciado powraca na scenę za sprawą sweet & romantic (2023). Osoby reżyserskie, Wera Makowskx i Jakub Zalasa, nagrodzeni na Jedenastym Forum Młodej Reżyserii, do spektaklu na scenie TR Warszawa wykorzystują wątki ze słynnego Testo ćpuna, ale także teksty bell hooks, Byung-Chul Hana i Jacka Halberstama. Inspirowana Preciado opowieść o Ari (Justyna Wasilewska), niebinarnej osobie transmęskiej, dzieje się jednak we współczesnej Polsce. Zamknięte w  mieszkaniu bohatero52 zażywa testosteron w żelu i odcina się od świata zewnętrznego – ma kontakt jedynie z matką (noszącą na ramieniu tęczową torbę jako symbol akceptacji dla swojego dziecka) oraz naukowcem-dealerem. Na wyjście poza strefę komfortu zdecyduje się dopiero po poznaniu reżyserki i decyzji o wystąpieniu w jej filmie.

Spektakl stopniowo odchodzi od treści książki Preciado, choć pierwsza scena na wzór tekstu przedstawia osobę w żałobie eksperymentującą przed kamerą ze swoją płciowością – nakładając perukę, doklejając wąsy, doczepiając strap-ona. Ari w  białej bluzce i jeansach kreowane jest przez osoby twórcze na uniwersalną postać, czyste płótno, everyperson dla młodych osób niebinarnych53. Jego wypowiedzi na temat płci i tożsamości są niezrozumiałe dla reszty bohaterów, którzy narzucają na niego swoje spojrzenie. Obejrzawszy film reżyserki, Ari protestuje wobec przedstawienia siebie jako sztucznie stworzonego potwora, jako „innego” i tym samym ostatecznie kończy toksyczną relację.

Wera Makowskx jako otwarcie niebinarna osoba podczas tworzenia dramaturgii odwołuje się do własnych doświadczeń i swojego postrzegania tożsamości płciowej – wierzy, że dzięki temu reprezentacja staje się autentyczna i wiarygodna. Zależy jej także na stworzeniu opowieści, teatru typowo psychologicznego, co nie jest częste dla queerowych spektakli54. Jak jednak zauważają osoby krytyczne, przedstawienie doświadczeń postaci jako uniwersalnych spłyca rzeczywistość życia osób transpłciowych, pozbawiając ją choćby aspektu klasowego. Ostatecznie niebinarność w sweet & romantic jawi się jako „wplątana jednocześnie w gęstą sieć problematycznej nieprzystawalności, walki o tożsamościowe samostanowienie i w niechęć do jej nazwania”55.

Osoby twórcze spektaklu Stella Walsh. Najszybsza osoba świata (2023) w Teatrze Polskim w Bydgoszczy sięgają natomiast w przeszłość. Eksplorując historię mistrzyni olimpijskiej Stanisławy Walasiewicz, zestawiają temat jej interpłciowości ze skomplikowaną tożsamością kulturową i klasową. Poprzez to połączenie narracja koncentruje się na niedopasowaniu bohaterki do przyjętego porządku, funkcjonowaniu pomiędzy binaryzmem a także wieczną próbą uwolnienia się spod opresji reprezentowanej przez figury matki oraz Pierre’a Coubertina, uważanego za ojca Igrzysk Olimpijskich. Choć dramaturżka Anna Mazurek korzystała z biografii autorstwa Sheldon Anders The Forgotten Legacy of Stella Walsh: The Greatest Female Athlete, rozważa też potencjalne scenariusze życia Stanisławy w kontekście dzisiejszej wiedzy o interpłciowości. Wykorzystywane są do tego materiały edukacyjne od Kampanii Przeciw Homofobii i fundacji Interakcja.

Spektakl rozpoczyna się od sceny napaści, która doprowadziła do śmierci bohaterki, przekazania informacji o jej interpłciowości do opinii publicznej i rozpoczęcia dyskusji o potencjalnym unieważnieniu jej osiągnięć. Po tym następuje cofnięcie w czasie do okresu dojrzewania Stelli (Zhenia Doliak). W scenach tych można zaobserwować opresję i narzucane przez matkę zasady względem ciała jej córki. Kontrolowane są jej kąpiele, czas spędzany z  siostrą, zabronione jest jej przebieranie się z dziewczynami – aby Stella mogła konkurować w zawodach, nikt nie może dowiedzieć się o jej interpłciowości. Osoby twórcze próbują uciec od ciągłego dyskutowania o cielesności bohaterki i widzą w niej przede wszystkim człowieka, mimo że temat fizyczności często pojawia się w ustach osób bohaterskich. Z poznanym w gejowskim klubie przyszłym mężem, Harrym Neilem Olsonem, Stella dyskutuje o seksualnych doświadczeniach i fantazjach – co ważne, jej nienormatywne ciało w tej relacji nie jest traktowane z obrzydzeniem.

stella_walsh_fot_stolarska-64m.52685154b32ee4610a91eaaf00851e813036.jpg

Anna Mazurek "Stella Walsh. Najszybsza osoba świata", Teatr Polski im. H. Konieczki w Bydgoszczy, 2023, reż. Jan Jeliński, fot. Monika Stolarska.

Eksplorowana jest także sama tożsamość płciowa, którą Stella odczuwała. W  scenie rodzinnego obiadu aktorka zachowuje się bardziej „męsko” – to także scena, kiedy Stella buntuje się przeciwko swojej matce. Wyzwolenie się spod jej kontroli pozwala na częściowe wyzwolenie spod narzuconej przy porodzie płci. Końcowy kilkunastominutowy taniec można odebrać jako „fantazję o  możliwości zaistnienia innej historii i, być może, innego zakończenia”56. Innego zakończenia, którego Stella nie mogła doświadczyć – ale którego doświadczyć potencjalnie mogą osoby interpłciowe dziś.

Od premiery Mieszkania na Uranie w polskich teatrach obserwować można falę spektakli podejmujących temat tożsamości płciowej. Osoby trans zapraszane są do procesu twórczego – zarówno do konsultacji, jak i na scenę, w roli osób eksperckich życia codziennego. Anu Czerwiński występuje w dwóch warszawskich premierach w sezonie 2022/2023, a co za tym idzie, nagłośniony zostaje głos osób transmęskich. Inspiracją są też teksty transpłciowych badaczy i pisarzy – w tym przede wszystkim Paula B. Preciado, którego książki zaczynają zyskiwać popularność w środowisku teatralnym. Na scenie TR Warszawa pokazywane są przedstawienia dwóch niebinarnych osób artystycznych, Wery Makowskx i Noémi Oli Berkowitz. Choć postaci Orlando, Stelli Walsh czy Bernadetty kreowane są z szacunkiem i uwzględnieniem problematycznej przeszłości przedstawiania osób queerowych, to ostatecznie w rolę transpłciowych bohaterów ciągle wcielają się jedynie osoby cispłciowe.

Nic o nas bez nas – od Dobrze ułożonego młodzieńca do Pięknego początku
Kiedy Edmund Krempiński rozbiera się na scenie łódzkiego Teatru Nowego, pozornie dzieje się niewiele. To krótka scena, podczas której tytułowy Dobrze ułożony młodzieniec (2023) grany przez transpłciowego aktora przebiera się w ubranie zmarłego brata, tym samym przybierając jego tożsamość. Symbolicznie dostaje jego błogosławieństwo na funkcjonowanie w społeczeństwie jako mężczyzna – garnitur staje się wyrazem społecznej tranzycji. W kontekście historii reprezentacji osób trans na polskich scenach to pierwszy gest tego rodzaju. Akt dumy ze swojego transpłciowego ciała, odrzucający wstyd i narracje o „obcym ciele”.

W notatce po premierze Joanna Krakowska zwróciła uwagę na to, jak nagość pojawiająca się jeszcze przed piętnastą minutą spektaklu potencjalnie może wpłynąć na cispłciowego odbiorcę:

Przywiązuję wagę do tego początkowego gestu obnażenia, który ma charakter pozornie radykalny, a  w  istocie jest niewinny, dobrze umotywowany i  kluczowy dla odbioru spektaklu ze zrozumieniem istoty problemu, tkwiącego nie w ciele bohatera, ale w  systemach, które chcą nim władać. Transpłciowy performer, Edmund Krempiński, w tytułowej roli obnaża swoje ciało, by wszyscy mogli się potem skupić tylko na tym, co naprawdę ważne, zamiast rozmyślać, jak właściwie wyglądają jego drugorzędne cechy płciowe.57

To również gest wykonany na własnych warunkach – pomysł na scenę wyszedł od Krempińskiego. Z początku miała to  być jedynie zmiana kostiumów dwóch postaci, ale aktor zauważył potencjał w konfrontacji osoby widzowskiej z transpłciowym ciałem, które nie jest popularnym widokiem58. Historycznie ciała osób interpłciowych i transpłciowych prezentowane były przecież przez osoby trzecie jako rodzaj ciekawostki, „dziwactwa” czy nawet fetyszyzowanego obiektu59 – odwrócenie tego porządku przywraca podmiotowość.

To tylko jeden z aspektów w Dobrze ułożonym młodzieńcu, który składa się na nowy i satysfakcjonujący sposób reprezentacji osób transpłciowych na polskich scenach. Spektakl Wiktora Rubina i Jolanty Janiczak reinterpretuje historię Eugeniusza Steinbarta w kontekście wielce prawdopodobnej transpłciowości łodzianina. Osoby twórcze korzystają z fragmentów gazet i zapisków okresu międzywojnia, ale faktyczną postać budują, opierając się na doświadczeniach Edmunda Krempińskiego. Artysta odgrywa zarówno wykreowaną rolę, jak i staje się ekspertem życia codziennego – to przede wszystkim z nim konsultowane są sceniczne strategie i język, jaki używany jest wobec postaci60. Dzięki temu, choć nikt ze sceny nie deklaruje konkretnych postulatów, publiczność edukowana jest na temat autentycznych doświadczeń i praw osób trans – przede wszystkim współczesnych, ale też historycznych.

W samej treści spektaklu można doszukać się wielu nawiązań istotnych dla społeczności trans. Eugeniusz twierdzi, że języka niemieckiego uczył się z książek Magnusa Hirschfelda, prekursora seksuologii, lekarza badającego, opisującego i wspierającego medycznie osoby niecisnormatywne61. Sama wzmianka o tej istotnej figurze przypomina, że Steinbart nigdy nie był odosobnionym przypadkiem – osoby trans istniały zawsze, ale dopiero w latach trzydziestych wieku dwudziestego zaczęły być tak definiowane. Również poruszony przez osoby twórcze wątek Titan Touch, protezy prącia, która oryginalnie produkowana była właśnie w Łodzi, ponownie informuje widownię o obszerności medycznej i społecznej historii transpłciowości. W kończącym spektakl monologu Eugeniusz wspomina również o samobójczych śmierciach Wiktora i Milo („Muszę się poruszać tyłem, zbierać tych, […] którzy nie mieli wyjścia innego niż krok pod pociąg albo skok z mostu”62), przypominając o ich pamięci. W ten sposób tworzy się pewnego rodzaju queerowe archiwum rozszerzające pamięć historyczną osób widzowskich.

Dobrze ułożony młodzieniec przedstawia też nieczęsty w polskim teatrze obraz szczęśliwej, kochającej się queerowej rodziny. Eugeniusz żeni się z poznaną w szpitalu Czesławą – postacią, która jasno deklaruje się jako „osoba o prawidłowo ukierowanym popędzie płciowym”, nie umniejszając tym samym męskości Eugeniusza ze względu na jego nienormatywne ciało. Sytuacja komplikuje się jedynie w momencie starania się o dziecko – wtedy para małżeńska wychodzi do publiczności z  prośbą o symboliczne „użyczenie materiału”. Konfrontacja osoby widzowskiej ma przypominać również o współczesnej dyskryminacji prawnej i zachęcić publiczność do słownej deklaracji wsparcia dla queerowych rodzin (podczas każdego przebiegu osoba chętna do zainscenizowania przekazania nasienia otrzymuje w nagrodę książkę – na przykład Pornotopię Paula B. Preciado). Postać dziecięca, Elżbietka, o której historycznie wiadomo niewiele, ze sceny przemawia przeciw narzucaniu płciowych łatek i stereotypów młodym osobom, używa też względem siebie zaimka „ono”. Jest głosem przyszłych pokoleń, a z Eugeniuszem oprócz więzi rodzinnych łączy ją również wykonana przez mężczyznę figura syrena – symbolu dla osób niecispłciowych, niosącego wsparcie i „zapraszającego wszystkich do tańca”.

O pamięć i historię Eugeniusza Steinbarta spierają się na teatralnej sali sądowej prokurator, wiecznie misgenderujący i deadnamujący postać, oraz adwokat, uporczywie poprawiający swojego przeciwnika. Tenże adwokat obiera rolę sojusznika, zwraca uwagę na powszechną transfobię i brak zrozumienia niecisnormatywnych jednostek, wypowiada się o łodzianinie przy użyciu współczesnego języka. Również zmarły brat Steinbarta pojawia się co jakiś czas na scenie jako duch, aby zestawić przedstawione wydarzenia ze scenariuszami przyszłości, w  tym z aktualną sytuacją społeczno-prawną osób trans. Choć w spektaklu poruszany jest też temat tożsamości klasowej i narodowej, niektóre osoby krytykujące wskazują na wymazywanie niewygodnych faktów na rzecz tworzenia narracji o „idealnym” przedstawicielu mniejszości:

Eugeniusz na scenie łódzkiego teatru jest „dobrze ułożonym młodzieńcem” aż do bólu, jakby nie był człowiekiem, tylko wyobrażeniem. Jego wojenna przeszłość nie została w  pełni odkryta w  dokumentach i być może skrywa jakieś mniej czy bardziej wyrachowane lub bolesne wybory kończące się na liście folksdojczów. Twórcy jednak urywają, a raczej rozmywają ten wątek, nie próbując chociażby dopisać historii alternatywnych, które budowałyby obraz pełnego człowieka.63

Ostatecznie jednak spektakl zostaje przyjęty entuzjastycznie, o czym świadczą też zaproszenia na festiwale teatralne takie jak Boska Komedia w Krakowie i Warszawskie Spotkania Teatralne. Dobrze ułożony młodzieniec nie tylko uświadamia osoby cispłciowe na temat doświadczeń i historii osób trans, ale przedstawia też postać, z którą utożsamić mogą się szczególnie osoby transmęskie. Edmund wspomina o wiadomościach od osób trans i ich rodziców, bliskich, którzy dziękują mu za tak ważną reprezentację i opowiadają o wpływie spektaklu na ich poczucie komfortu z własną tożsamością. 

Następstwem dobrze przyjętej premiery jest zatrudnienie aktora Krempińskiego w Teatrze Nowym im. Dejmka na ćwierć etatu – to pierwsza otwarcie transpłciowa osoba, która dostaje stałą pracę w teatrze publicznym w  Polsce. Jeszcze w  grudniu tego samego roku wciela się w drugoplanową rolę Bernarda w Śmierci komiwojażera. Dyrektorka Dorota Ignatjew, tłumacząc decyzję zatrudnienia Edmunda Krempińskiego, dodaje, że w ten sposób chce zachęcić też innych dyrektorów i dyrektorki instytucji teatralnych, by dawali szansę osobom, które z różnych powodów nie miały możliwości ukończyć studiów aktorskich, w  tym na przykład osobom transpłciowym64. Zwraca to uwagę na systemowe wykluczenie osób trans w systemie szkolnictwa teatralnego, które wynika z panującego wciąż na kierunkach aktorskich binaryzmu.

To także aspekt, o którym wspomina Michał Nowicki, dyrektor krakowskiego Teatru Barakah, aktor i reżyser. Już podczas kwalifikacji na studia aktorskie wiedział, że musi podjąć decyzję – albo kariera aktorska, albo funkcjonowanie w zgodzie z odczuwaną płcią. Wspomina też o tym, że pracując w różnych instytucjach przez ponad dwadzieścia lat kariery często zaszufladkowywany był w role typowo kobiece, a eksplorować swoją tożsamość płciową mógł dopiero na scenie własnego teatru, na własnych warunkach, choć ciągle w strachu. Decyzję o publicznej tranzycji odwlekał też ze względu na obawę przed ewentualnym obcięciem finansowania dla teatru, którym współzarządza65. Publicznie outuje się dopiero we wrześniu 2023 roku podczas rozmowy dla Radio Kraków Kultura66 o nadchodzącej premierze Jenner: zostać sobą.

Sama propozycja wyreżyserowania spektaklu o Caitlyn Jenner, transpłciowej celebrytce i mistrzyni olimpijskiej, pojawia się w momencie ukończenia tranzycji prawnej przez Nowickiego. W historii odkrywania przez Amerykankę swojej tożsamości płciowej reżyser odnajduje wiele aspektów, z którymi może się utożsamić. Jenner koncentruje się na doświadczanej presji i lęku związanym z radykalną zmianą wizerunku – z muskularnego sportsmena w kobiecą celebrytkę. Postać próbuje uciec od odczuwanej tożsamości płciowej przez pracę nad ciałem, zadręcza się ćwiczeniami fizycznymi, powtarzając przy tym „jestem maszyną” – jak gdyby nie mogła pozwolić sobie na pierwiastek ludzki, eksplorowanie swojej kobiecości.

W tytułową rolę wcielają się dwie osoby. Paweł Wolsztyński, odgrywający Jenner funkcjonującą społecznie jako mężczyzna, zwraca się wprost do widowni, deklarując, że nie umie oddać emocji osoby transpłciowej, dlatego rolę bohaterki po tranzycji medycznej zagra Natalia Stokłosa, transkobieca artystka. Konfrontację z byłą żoną – przepełnioną żalem i złością – kończy wykonanie piosenki Uchylone wieko. Utwór Stokłosy opowiada o szczęściu, dumie, ale też strachu, związanym z życiem w zgodzie z odczuwaną tożsamością płciową. Ma pozostawić osoby widzowskie z nadzieją na przyszłość i obrazem wyzwolonej transpłciowej jednostki – co jednak kłóci się z rzeczywistym wizerunkiem Jenner, której konserwatywne poglądy uderzają w społeczność trans, szczególnie osoby niebinarne67.

Na sceny znów powraca figura Piotra Odmieńca Własta. W Fobii (2023) reżyserowanej przez Marcusa Öhrna w Nowym Teatrze w Warszawie queerowa historia Polski przywoływana jest za pośrednictwem obrazów z serii Poczet namalowanych przez Karola Radziszewskiego68. Gejowska bojówka Fag Fighters nawiedza samozwańczych sojuszników osób LGBTQ+, aby przetestować ich rzeczywiste wsparcie poprzez quiz ze znajomości przedstawionych na obrazach postaci. Jeden z portretów przedstawia Piotra Odmieńca Własta. Antybohaterowie wspominają o pisarzu w kontekście jego tożsamości płciowej – większość życia funkcjonował społecznie jako mężczyzna. Przypominają również o tym, aby nie używać deadname’ów osób trans, aby traktować ludzi podmiotowo. Krwawa czarna komedia na nowo zapoznaje osoby widzowskie z postacią Własta, tym razem wreszcie w zgodzie z odczuwaną przez niego tożsamością płciową.

Humoru nie brakuje też w przedstawieniu w reżyserii Rozy Sarkisian Fucking Truffaut (2023). Spektakl Bliadskiego Circus Queelektywu prezentowany jest na scenie Przodownik warszawskiego Teatru Dramatycznego i w berlińskim Maxim Gorki Theater. Łączy zarówno języki (ukraiński, polski, angielski, niemiecki), jak i gatunki, czerpiąc z kabaretu, rewii, drag show, teatru idiotycznego i tradycji brechtowskich69. Wojna pokazana jest tutaj przewrotnie, subwersywnie, queerowo. Śpiewane satyryczne piosenki drażnią uszy, a żarty rzucane przez występujące drag queens (jedną z nich jest Babcia, poznańska osoba niebinarna) śmieszą swoją głupotą i banalnością. Za kampowe kostiumy i scenografię odpowiedzialne jest Kiju Klejzik, artyszcze, które bierze udział w spektaklu i pojawia się na niektórych przebiegach, prowadząc kamerę i animując plastikowe zabawki. Co wieczór do segmentu Babka Show zapraszane są różne gościnie, w jednym z przedstawień wystąpiła Ewa Hołuszko.

Równolegle do narracji prowadzonej ze sceny, na ekranie pokazywany jest film z okopów na ukraińskim froncie. W nagraniach wideo bierze udział Antonina Romanowa, ukraińska artystka i reżyserka, która opowiada o swoim doświadczeniu bycia niebinarną osobą na wojnie. Jej obecność przypomina o queerowej społeczności konfrontującej się z okupacją. Na pytanie, dlaczego wstąpiła do wojska, odpowiada, że wojna to też obowiązek osób niebinarnych. Jednocześnie sama była zaskoczona, kiedy została jej powierzona rola artylerzystki. Wojnę porównuje do przemocowej heteroseksualnej relacji, a więc binarnego tworu. Dlatego głos Antoniny okazuje się szczególnie ciekawy, ponieważ przeczy wojskowemu porządkowi i logice, która towarzyszy wojnie – rozbraja ją od środka.

Obecność osób trans na scenie i poza nią wpływa na odbiór spektaklu. Podobnie dzieje się w przypadku Pięknego początku (2024) w reżyserii Roba Wasiewicza, niebinarnej osoby reżyserskiej i aktorskiej, w warszawskim Teatrze Studio. Do procesu twórczego zaproszeni zostali Edmund Krempiński (już po sukcesie Dobrze ułożonego młodzieńca) oraz Jupiter, niebinarna osoba aktorska, która ukończyła AST we Wrocławiu. Podczas spektaklu wspomina czasy studenckie, opowiada o przypisanym mu emploi „wrażliwego chłopca, żołnierza, powstańca”, które towarzyszyło mu, kiedy grał w Teatrze im. Kochanowskiego w Opolu oraz we wrocławskim Teatrze Polskim w Podziemiu. Jako Gypsy Water, drag persona, w Arka i Ego (2023) na scenie Teatru Dramatycznego wciela się w rolę inspirowaną Jules z serialu Euforia (postać trans, oryginalnie grana przez transpłciową aktorkę). W ramach premiery Pięknego początku mówi już otwarcie o swojej niebinarności, ciesząc się z  przestrzeni do wyrażania siebie i występowania w roli, która nie ogranicza umiejętności aktorskich.

Tym zresztą wyróżnia się produkcja Teatru Studio, która wykorzystując postaci i motywy z kina katastroficznego, dekonstruuje płciowe schematy, stereotypy. Obsadzone osoby aktorskie w pozornie niepasujących rolach na nowo wydobywają emocje, wrażliwości postaci. Powstałe w wyniku improwizacji aktorskich alternatywne scenariusze klasyki filmowej prowadzą do alternatywnych tożsamości, które tworzą alternatywne relacje – w tym tak queerowe, jak ta pomiędzy Rose z Titanica i Jo z Twister70. Podczas przebiegu spektaklu zanikają sztywne granice płci. Ostatecznie ważna jest tylko bliskość w konfrontacji ze zbliżającym się końcem.

Głośna premiera Dobrze ułożonego młodzieńca, a w następstwie zatrudnienie Edmunda Krempińskiego w Teatrze Nowym im. Dejmka wyznacza nowy rozdział w polskiej historii reprezentacji osób transpłciowych. Zarówno reprezentacja symboliczna, jak i realna, obecność w instytucjach, wspomaga walkę z systemową dyskryminacją. Na problem ten wskazują również osoby aktorskie po szkołach teatralnych, Michał Nowicki i Jupiter. Nowa queerowa energia wprowadzana jest też za sprawą osób poza sceną, o czym świadczy przykład Fucking Truffaut, ale także scenografia i przestrzeń wizualna wykonana przez duet artystyczny Eternal Engine do spektaklu XD w szczecińskim Teatrze Współczesnym. Tożsamość płciowa historycznych postaci – jak Piotr Odmieniec Włast i Eugeniusz Steinbart – przestaje być negowana i kwestionowana. Symboliczny gest rozebrania się przez Krempińskiego niesie za sobą nadzieję, że osoby transpłciowe wreszcie będą mogły reprezentować same siebie – na scenie, ale również poza nią.

ZAKOŃCZENIE
Zmiana – to słowo ciśnie się na usta przy podsumowaniu tego, co zdarzyło się z reprezentacją osób transpłciowych przez ostatnie trzy sezony teatralne. Analizując jednak kolejne przykłady, stwierdzimy, że to nie nagła zmiana, a powolny proces. Na początku dwudziestego pierwszego wieku wątków niecisnormatywnych można było jedynie doszukiwać się w cechach niektórych queerowych postaci. Wraz z poszerzaniem się widzialności społecznej, reprezentacja osób transpłciowych powiększa się. Pierwszą falę spektakli otwarcie poruszających tematy tożsamości płciowej wiązać można z wybraniem Anny Grodzkiej do parlamentu w  roku 2011, drugą natomiast z queer-fobiczną nagonką PiSu i „tęczową nocą”.

Zestawiając dwa najgłośniejsze spektakle powyższej pracy – czyli Ciała obce z 2012 roku i Dobrze ułożonego młodzieńca z 2023 roku – zaobserwować można zmianę w sposobie przedstawiania na scenie sylwetki trans. Używane w procesie researchu do spektaklu artykuły naukowe zamienione zostają na osoby eksperckie, z którymi konsultowane są zarówno fakty, jak i empiryczne doświadczenia. Transmedykalna narracja przedstawiająca osobę trans jako ofiarę ustępuje miejsca narracji upodmiotowującej, pełnej dumy i gniewu na system. W rolę nie wciela się już osoba cispłciowa, a osoba trans, która swoje doświadczenia życiowe przekuwa w konstrukcję scenicznej reprezentacji, z którą utożsamić mogą się osoby transpłciowe, która dodaje motywacji do bycia sobą.

Kończąc na Pięknym początku, chcę jednocześnie wierzyć, że jest to dopiero (piękny) początek reprezentacji osób trans w polskim teatrze. Wkrótce osoby transpłciowe będą obecne zarówno na scenach, jak i poza nimi, w instytucjach i w szkołach teatralnych. Binaryzm panujący nad systemem zacznie ustępować, a osoby odbiorcze otworzą się na odmienne perspektywy, queerowe narracje i wyjątkowe konteksty. Obce ciała przestaną być obce, a zaczną być nasze.

• 1. Susan Stryker Transgender History, Seal Press, Berkeley 2008, s. 18-19.
• 2. Maja Heban Godność, proszę. O transpłciowości, gniewie i nadziei, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2023, s. 204-208.
• 3. Słowniczek, Fundacja Trans-Fuzja, 4. Sandy Stone The Empire Strikes Back: A Posttransexual Manifesto, 1987.
• 5. Jan Kott Płeć Rozalindy, w: tegoż Płeć Rozalindy, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1992, s. 211.
• 6. Susan Stryker, dz. cyt., s. 31-38.
• 7. Nazwany przy urodzeniu Maria Komornicka. Jego historia odczytywana jest obecnie w kontekście transmęskości.
• 8. Izabela Filipiak Księga Em, Wydawnictwo TCHu, Warszawa 2005.
• 9. Edyta Baker Nasza transpłciowa historia, czyli jak zaczął się polski transaktywizm, Fundacja Trans-Fuzja, 10. Paweł Sztarbowski Obraz odmieńca w teatrze, „Opcje” nr 4/2008.
• 11. Łukasz Drewniak Serce w celofanie, „Przekrój” nr 6/2007.
• 12. Agata Adamiecka-Sitek (De)konstrukcja kobiecości w „Poskromieniu złośnicy” Krzysztofa Warlikowskiego, „Dialog” nr 10/2006.
• 13. Agata Adamiecka-Sitek Niedozwolona miłość, zakazana strata: subwersje w teatrze Krzysztofa Warlikowskiego, w: Inna scena. Ciało, płeć, pożądanie. Tożsamość seksualna i tożsamość płci w polskim dramacie i teatrze, red. Agata Adamiecka-Sitek i Dorota Buchwald, Instytut Teatralny, Warszawa 2008.
• 14. Piotr Gruszczyński Ojcobójcy. Młodsi zdolniejsi w teatrze polskim, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2003, s. 132-133.
• 15. Agata Adamiecka-Sitek Niedozwolona miłość…., dz. cyt.
• 16. Joanna Derkaczew Transfobia? Czy to się leczy?, „Gazeta Wyborcza – Stołeczna” nr 207/ 2007.
• 17. Grodzka na Wiejskiej, z Anną Grodzką rozmawiał Wiktor Dynarski, „Replika” nr 34/2011.
• 18. Druk w „Dialogu” nr 2/2011.
• 19. 9 Jacek Hugo-Bader Podziemne życie Ewy H., „Gazeta Wyborcza – Duży Format”, 12 czerwca 2009.
• 20. Obecnie nieobecne, z Julią Holewińską rozmawiała Justyna Jaworska, „Dialog” nr 2/2011.
• 21. Ewa Hołuszko Opresja stereotypów, „Dialog” nr 2/2011.
• 22. Julia Holewińska Ciała obce, dz. cyt.
• 23. Ewa Hołuszko Opresja stereotypów, dz. cyt.
• 24. W tym miejscu warto podkreślić, że zgodnie z Międzynarodową Klasyfikacją Chorób ICD-11 dysforia płciowa nie jest już klasyfikowana jako zaburzenie psychiczne. Osoby trans krytykowały kryteria diagnozy od czasu samego ich powstawania, wskazując na bezpodstawność umieszczenia transpłciowości w kategorii choroby. Zob. Sandy Stone The Empire Strikes Back: A Posttransexual Manifesto, 1987.
• 25. Co wieczór umieram na scenie w Sopocie, z Ewą Hołuszko rozmawiał Mirosław Baran, „Gazeta Wyborcza – Trójmiasto” nr 132/2012.
• 26. Błażej Warkocki Piotr był mężczyzną!, „Krytyka Polityczna”, 30 marca 2012.
• 27. Zob. Caden Mark Gardner, Willow Catelyn Maclay Corpses, Fools and Monsters, Repeater Books, Nowy Jork 2024, s. 125-145.
• 28. Justin Vivian Bond używa zaimków they/them, stosuję więc formy iksatywów.
• 29. Czy ludzie w tym mieście potrafią kochać?, z Jackiem Poniedziałkiem rozmawiała Dorota Wyżyńska, „Gazeta Wyborcza – Stołeczna” nr 114/2013.
• 30. Izabella Adamczewska Roma i Julian, czyli tożsamość płciowa kontra stereotyp, „Gazeta Wyborcza – Łódź”, z 29 października 2013.
• 31. Zapowiedź spektaklu Casa Valentina na stronie Och-Teatru.
• 32. Susan Stryker, dz. cyt., s. 46-57
• 33. Tamże.
• 34. Izabela Szymańska, Wojciech Karpieszuk Opera o Annie Grodzkiej, „Gazeta Wyborcza” z 4 października 2013.
• 35. Maja Heban Minął rok od zatrzymania Margot. Co zmienił dla polskich osób LGBT+?, Noizz, 7 sierpnia 2021.
• 36. Janusz Schwertner Miłość w czasach zarazy, Wiadomości Onet, 3 lutego 2020.
• 37. Anton Ambroziak Policjant o „Tęczowej Nocy”: Otrzymaliśmy polecenie zatrzymania wszystkich oznakowanych barwami LGBT, OKO.press, 3 lutego 2022.
• 38. Maja Heban Minął rok…, dz. cyt.
• 39. Mike Urbaniak Mieszkanie na Uranie. Płcie nie istnieją, "Vogue", 2 marca 2022.
• 40. „Deadname” to imię, którego osoba już nie używa, martwe imię.
• 41. Anu Czerwiński: Nie ma dla mnie szablonu, z Anu Czerwińskim rozmawiał Artur Burchacki, "Vogue", 21 lipca 2022.
• 42. Bartosz Dołotko Zapnijcie pasy, lecimy na Uran, „Dialog” nr 5/2022.
• 43. Jakub Skrzywanek: W najśmielszych marzeniach nie przypuszczałem, że śluby jednopłciowe na „Spartakusie…” tak się rozwiną, z Jakubem Skrzywankiem rozmawiała Monika ‘Pacyfka’ Tichy, „Replika” nr 108/2022.
• 44. Agnieszka Błońska w rozmowie z Dominiką Konopielko, 18 lutego 2022.
• 45. Tamże.
• 46. Szkatułka z kolorami, z Agnieszką Błońską i Olgą Byrską rozmawiał Arkadiusz Gruszczyński, „Dwutygodnik” nr 339, lipiec 2022.
• 47. Anu Czerwiński: Nie ma dla mnie szablonu, dz. cyt.
• 48. Zofia Dąbrowska Zmieniamy się i to z nami zmieniają się czasy, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” nr 172/2022
• 49. Julia Serano Whipping Girl, Seal Press, Emeryville 2007, s. 30-33.
• 50. Agata M. Skrzypek Prawdziwy bal, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” nr 173/2023.
• 51. Marta Kaźmierska Ten projekt to nie jest queerowe safari. Co myśli młode pokolenie dorastające w szkole Przemysława Czarnka?, „Gazeta Wyborcza – Poznań”, 22 października 2022.
• 52. Neutralna forma używana przez osoby twórcze. Względem postaci stosowane są różne zaimki, dla konsekwencji używam zaimków ono/jego.
• 53. Piotr Malinowski, Łucja Staszkiewicz, Kacper Solecki Wyjście z kawalerki, w: Dialog Puzyny. Bioróżnorodność, Fundacja „Dialogu” im. Konstantego Puzyny, Warszawa 2023.
• 54. Wera Makowskx w rozmowie z Dominiką Konopielko, 6 stycznia 2023.
• 55. Piotr Malinowski, Łucja Staszkiewicz, Kacper Solecki, dz. cyt.
• 56. Wiktoria Tabak Kto się boi Stelli Walsh?, „Czas Kultury” nr 10/2023.
• 57. Joanna Krakowska Dobrze ułożony młodzieniec z Łodzi, Blog z 28 marca 2023, strona internetowa "Dialogu".
• 58. Edmund Krempiński w rozmowie z Dominiką Konopielko, 8 stycznia 2024
• 59. Susan Stryker, dz. cyt.
• 60. Edmund Krempiński w rozmowie z Dominiką Konopielko, 8 stycznia 2024.
• 61. Susan Stryker, dz. cyt., s. 39.
• 62. Jolanta Janiczak Dobrze ułożony młodzieniec, w: Dialog Puzyny. Bioróżnorodność, dz. cyt.
• 63. Małgorzata Budzowska Proces nad płcią, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” nr 175-176/2023.
• 64. Izabella Adamczewska Teatr Nowy w Łodzi, jako pierwszy w Polsce, zatrudnił transpłciowego aktora, „Gazeta Wyborcza – Łódź” z 7 kwietnia 2023.
• 65. Michał Nowicki w rozmowie z Dominiką Konopielko, 5 marca 2024.
• 66. Jenner: zostać sobą, Radio Kraków Kultura.
• 67. Vic Parsons Caitlyn Jenner says she can’t understand ‘woke world’ of ‘they and them’ because of course, Pink News, 28 lutego 2022.
• 68. Karol Radziszewski jest również współautorem koncepcji oraz scenariusza Fobii. (Red.)
• 69. Ewa Bal „Fucking Truffaut”. O wojnie w teatrze idiotycznym, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” nr 179/2024.
• 70. Magdalena Kubacka „Pozycje kwadratowo-prostokątne”, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” nr 180/2024.