zrzut_ekranu_2024-07-16_095718.png

Michał Buszewicz, fot. Adrian Lach

To w ogóle nie jest śmieszne

W numerach
16 lip, 2024
Marzec
1992
3 (805)

Z Michałem Buszewiczem rozmawia Ewa Hevelke

Przeczytałam tekst dramatu i w głowie stanęło tylko jedno pytanie: co tu się wydarzyło?

Nie wiem, naprawdę, nie wiem. Poczułem, że chyba popadam w schemat tworzenia tekstu spektaklu i zaczynam mieć jakąś metodę, myk na budowanie struktur. Pomyślałem, że muszę po prostu to przyzwyczajenie rozwalić. Byłem ciekawy, czy jestem w ogóle w stanie coś takiego zrobić. To test samego siebie, czy taka propozycja może się obronić. Wiesz, dyrektor teatru, kiedy słyszy, że reżyser proponuje farsę, skacze pod sufit. Farsa przecież przyciąga ludzi. Tyle że, ja nie wiem, czy ta farsa gdzieś w emocjach, w relacjach postaci nie jest wręcz trochę odpychająca.

Na czym polega metoda Buszewicza, którą chciałeś przełamać?

Rozpoznawanie w temacie i zespole, z którym pracuję, jednostkowego, emocjonalnego doświadczenia. Ono wyznacza mi, autorowi i reżyserowi, kierunek myślenia. To pozwala spiąć spektakl na przecięciu obserwacji – relacji i odczucia. Tekst powstający w głowie autora ma, rzecz jasna, swoją osobną, niezależną od przedstawienia wartość, ale powstaje dla spektaklu. A dla spektaklu jestem napędzaczem energetycznym i obserwatorem zdarzeń, co czasem inspiruje kolejne partie tekstu.

W przypadku pracy, o której rozmawiamy, mniej interesowały mnie doświadczenia aktorów i aktorek. Chociaż w Śmieszy cię to? znalazły się takie motywy, ponieważ nie potrafię pisać przy biurku i wywalać wszystkiego z głowy. Wydaje mi się, że zaczynam wtedy strasznie zmyślać, że pojawiają się jakieś nieciekawe sztampy. Potrzebuję tych zakrzykujących mnie głosów, które oczywiście przetwarzam, ale też otaczam opieką. W tym przypadku chciałem po prostu zderzyć się z czołgiem i zobaczyć, co z tego wyniknie.

Czołgiem nazywasz gatunek farsy?

Kończyłem teatrologię, więc te gatunkowe zasady są mi znane. Pisząc tekst, sięgałem do schematów Molierowskich, a może nawet bardziej Szekspirowskich. Na przykład do strategii opisu pomyłek, które są wykorzystywane przez teatr przeważnie w taki oklepany, nieciekawy estetycznie sposób. Dwie osoby rozmawiają, dialog wartko się toczy, a widz widzi, że każda z nich mówi o czymś innym.

Żonglujesz też elementami tradycji współczesnej, znanej od lat z brytyjskiego i francuskiego rynku produkcji teatralnych.

Tu wyzwaniem było przełamanie tych schematów. To była gimnastyka umysłowa – sprawdzania różnych możliwości i rozwiązań na scenie. Jednak język tekstu i konstrukcję świata zostawiam sobie.

Człowiek, który pisze teksty o intymnych doświadczeniach, opierając się na impresjach współpracowników, nagle przewraca swój dramatopisarski warsztat do góry nogami.

Zadawałem sobie wciąż pytanie: czy się da, czy się nie da przełamać schemat farsy, przejąć go i rozbroić albo przynajmniej ujawnić dobrze znane patenty i zobaczyć, jaki potencjał dramatyczny się w nich kryje. Poza tym – u podstaw działania bohaterów leżą jednak intymne doświadczenia. Tylko oni nie mają się jak i z kim nimi podzielić. Śmieszne?

Mimo upływu lat, wciąż działa rodzaj rezerwy wobec autorów postdramatycznych. Stawia się im zarzuty: nie umieją w tekst dramatyczny, a pchają się na scenę. Bo tekst jest świętością, podstawą, jakkolwiek byśmy zaklinali ducha postępu.

Dodam jeszcze coś niepopularnego: ja wcale nie uważam, że postęp to odrzucenie klasycznych struktur. Lubiłbym, żeby było ich więcej i z nimi sensownie grano. No, to sprawdziłem, co można zrobić z taką najbardziej świętą gatunkową świętością. Dostarczyłem tekst z określoną sankcjami gatunku strukturą. 

I pojawiły się kolejne zarzuty, powiedziałbym główne – mnie to nie śmieszy!

Czemu służy nieśmieszna farsa?

Budowałem ten tekst z powidoków, ze skojarzeń. Patrzyłem, jak skonstruowane są sceny i sytuacje w dobrze znanych mi filmach, spektaklach, farsach, komediach. Zastanawiałem się, jak te patenty zastosować i jednocześnie je przełamać. Wiesz, wywodzę się z krakowskiego wydziału reżyserii, tam zawsze staraliśmy się jak najbardziej kombinować. Strasznie dużo oglądam, obserwuję, przesiąkam stylistyką i na tej bazie pracuję. Czasami strzelam i trafiam kulą w płot, a czasami wychodzi z tego coś bardzo ciekawego, niepokojącego.

W szkole teatralnej pracowałem jako dramaturg z reżyserami, którzy adaptowali powieści czy dramaty konkretnych autorów. Wtedy bardzo wsłuchiwałem się w te języki literackie i starałem się dopasować swój język do tekstu bazowego. Mimetycznie podkradałem style, sprawiało mi to ogromną frajdę. Ciężko powiedzieć, czy to było dobre, ale coś dawało. Taka pokusa podszycia się, zawłaszczenia tożsamości. Pierwszą wersję sztuki Śmieszy cię to? napisał, nie wiem czy wiesz, Michael Bush. Czyli to nie ja. Ale widzę, że ten tekst jest ciekawie napisany. To może być dobry autor.

Jak się reżyseruje farsę dobrego autora?

Nie wiem. Najpierw trzeba się upewnić, że nie żyje.

W takim razie: co takiego zrobiłeś, realizując tę farsę w Teatrze Nowym w Łodzi, że to nie śmieszy?

Widzisz, to była jakaś część mojego założenia. Aktorom postawiłem zadanie grania bardziej refleksyjnego, prostymi skojarzeniami można powiedzieć: bardziej po Czechowowsku. Oni są w tej farsie nieszczęśliwi, jak z filmów Akiego Kaurismäkiego, a gatunek domaga się żartów. To przecież jest bardzo okrutne – włożyć nieszczęśliwych ludzi do struktury, która jest obliczona na to, że nigdy nie zostaną usłyszani serio. To nie jest tekst, który służy wyłącznie fabule, ta – jak w farsie – jest dość pretekstowa.

Co cię zaskoczyło?

Najbardziej utrudniające pracę było to, że każdy wie, jak się to robi: szeroko albo energicznie. Szybko pojawiły się argumenty, że to jest obiektywnie głupie. Ja też tak uważam, ale zadaję sobie pytanie: dlaczego tak jest, co to oznacza, co z tego wynika? Też uważam, że można i czasem trzeba grać „szeroko”. Jednak to są tak pojemne kategorie, że dla każdego znaczą co innego.

Jasne jest, że to nie są konkretne osoby, raczej sumy postaci, postacie-instalacje. Są zainstalowane w odniesieniu do innych i wobec nich. Przy tej pracy odkryłem fantastyczną rzecz – czwartą ścianę. Szok i niedowierzanie. Zawsze jednak zakładałem relację między widzami a aktorami. A teraz zamykam tę przestrzeń i coś się zmienia.

Nie ma ucieczki ze sceny.

Odrobiłem tę dziadowską lekcję. Wróciłem do podstaw warsztatu. Uciekasz, uciekasz i trafiasz dokładnie na to, przed czym uciekałeś.

Domknąłeś program swoich studiów.

Właśnie, dobrze, to wcale nie jest takie głupie. Tylko niech wynika z ciekawości, a nie z przeświadczenia, że każdy musi.

Używasz kategorii głupie – co to znaczy?

Zadawałem sobie wciąż pytanie, po co to zrobiłem.

To jest najprostsze i najbardziej zamykające pytanie.

Ale i najprostsza odpowiedź: bo chciałem. Jeśli mnie pytasz, dlaczego napisałem farsę – bo chciałem.

Powiedz, ubawiłeś się, pisząc tekst? Ja niespecjalnie.

To jest sedno wszystkich pytań: dlaczego cię nie śmieszyło?

Bo spiętrzenie zabawnych sytuacji i grepsów stało się skutecznym impregnatem.

Byłaś jak po szczepionce. Widzisz, w takim razie może trzeba inaczej to robić.

Ale po co?

Żebyś rechotała.

Miałam raczej przyjemność patrzenia, jak koronkową robotę wykonaliście. Zebraliście te dobrze znane śmieszne klocki i ustawiliście je w konstrukcję, która więcej ma w sobie dramatyczności, tęsknot oraz niespełnienia.

Widzisz, to był bardzo ciekawy eksperyment, którego recepcja nie jest jednoznaczna. Niektórzy widzowie zwracali uwagę, że to nie jest tak po prostu śmieszne. Coś jest nie tak. Rozczarowanie budzi frustrację i gniew. Obiecałem zrywanie boków, a tego nie dostarczyłem na scenę.

Farsa jest inna, jasna, a tu jest zbyt ciemno na scenie. Aktorzy tak jakoś dziwnie grają, to nie jest to. Wiesz, o co chodzi. Farsa polega na tym, że przychodzimy na coś, co totalnie znamy. Jeśli wszystkie zasady nie zostaną utrzymane, pojawia się niepokój. Ten niepokój jest nieznośny.

Ale są też zdobycze: w toalecie rozmawiają dwie widzki i mówią: widzisz, ci bohaterowie żyją ze sobą pod jednym dachem i nic o sobie nie wiedzą.

To wymagało od aktorów przełamania schematów pracy.

To było dla nich wyzwanie, w które weszli z zaangażowaniem. Ale też wśród nich pojawił się niepokój, co z tego wyniknie. On towarzyszył także mnie. Patrząc wstecz, jestem na pewno bardzo zadowolony z eksperymentu, który na sobie wykonałem. 

Czego cię ten eksperyment nauczył?

Pisanie farsy nie jest widziane jako cool rzecz. Farsa uruchamia całą narrację, także krytyczną, wokół teatru. Kiedy nagle zwracamy uwagę na to, kto i z czego, kiedy, w jakim kontekście się śmieje. Nagle to nabiera dużego znaczenia. Czy się śmiejesz, czy trzymasz dystans, do kogo docierają które żarty. To ustawia cię jakoś dystynktywnie. W ogóle tak o tym nie myślałem i nie miałem takich intencji.

Ale klasowość w ten tekst wpisałeś.

No tak, ale robotniczą i wcale nie w dyskryminujący sposób. Tu siła jest właśnie po stronie słabszego, czyli pracowników hotelu, którzy konstruują farsową strukturę, by mógł rozegrać się w niej rodzinny dramat dość uprzywilejowanych jednostek. To oni podsuwają nam na tacy Jonesów. Trochę po Pukowsku.

Kiedy przeczytałam spis osób i zobaczyłam tam Stanleya, Marlona i Maggie, rozpoznałam w nim odniesienia do dramaturgii Tennessee Williamsa. Pomyślałam sobie, że będziesz grał z amerykańską tradycją przewrotnie, farsowo . A potem zobaczyłam spis aktorów i aktorek grających role i dotarło do mnie, że są to tłumaczenia ich imion. Mój mózg i estetyczne przyzwyczajenia na siłę próbowały znaleźć punkt oparcia, skoro zderzyłam się z gatunkiem far-sy-nie-śmieszy.

A widzisz, to ciekawe, takiego przełożenia nie było. Chociaż równolegle na dużej scenie teatru grana jest Śmierć komiwojażera Arthura Millera. Umieściliśmy jedno odniesienie do tamtego przedstawienia. Stanley mówi o podróżowaniu czerwoną chevroletką, podobną do tej, którą jeździł bohater Millera.

Moje zawiedzione nadzieje interpretacyjne nie przeszkodziły w przyjemności czytania tekstu. Może widzowie również muszą sobie radzić z tym poczuciem rozczarowania.

Widzisz, ale to pytanie należy postawić tak: z której strony twoje nadzieje są zawiedzione? Miało być rubasznie śmiesznie, na przykład, że chłop się przebiera za babę, a baba za chłopa i te zmiany są podyktowane strachem przed odkryciem oszustwa – najczęściej zdrady – albo że ktoś wkłada żyrandol na głowę i udaje lampę, a drugi zdaje się tego nie dostrzegać. Albo że ktoś jest poligamistą i robi wszystko, żeby liczne żony się o sobie nie dowiedziały. Boki zrywać. To są znane rzeczy. Czy złamałem niepisaną umowę bezrefleksyjności? Zawsze ktoś będzie niezadowolony.

Dlaczego w ogóle myślisz o tym, czy ktoś będzie niezadowolony, czy zadowolony?

Bo nie jestem pewny tego gestu. Chciałbym, żeby ten tekst ktoś wziął i wystawił go farsowo, tak po prostu na śmiesznie. Sprawdził granice mojej propozycji. Chciałbym wiedzieć, jak to wyjdzie. Czy to będzie śmieszyć.

Udostępnij

Michał Buszewicz

jest absolwentem Wydziału Reżyserii Dramatu krakowskiej PWST oraz specjalizacji dramatologicznej Wiedzy o Teatrze UJ. W "Dialogu" opublikował Misję (nr 3/2013), Autobiografię na wszelki wypadek (nr 3/2021), Edukację seksualną (nr 9/2022) oraz Śmieszy cię to? (nr 3/2024). Łączy funkcje dramatopisarza, dramaturga i reżysera. Niektóre z jego autorskich projektów to Kwestia techniki, Książka telefoniczna. Współpracował między innymi z Eweliną Marciniak, Anną Smolar i Cezarym Tomaszewskim. Działa w kolektywie artystycznym Instytut Sztuk Performatywnych.