fredena.jpg
Farsa czyli coś do śmiechu
Tekst jest przedrukiem artykułu opublikowanego w "Dialogu" nr 11/1986.
„Treść sztuki polega na tym, że pinda Fredena wychodzi za mąż za bogatego bydlaka, ale waha się, bo jej się wydaje, że kocha biednego durnia. Jeden z jej przyjaciół, kretyn, stara się temu przeszkodzić, ale mu się to nie udaje, ku radości matki, idiotki” – pieklił się przeszło pół wieku temu Antoni Słonimski1. I pieklił się, jak podejrzewam, niesłusznie. Nie dlatego, broń Boże, by owo Małżeństwo Fredeny zawierało jakieś niedostrzeżone przez krytyka wartości; z równoległej recenzji Boya także widać, że musiała to być straszna chała. Błąd Słonimskiego polega tu nie na ocenie, lecz na zastosowanych kryteriach.
Czy to znaczy, że farsa musi być głupia? Nie, nie musi. Ale także nie musi być mądra, cokolwiek by to miało w tym przypadku znaczyć. I wydaje się nawet, że akurat mądra być nie powinna. Na pewno zaś wiadomo tylko tyle, że ma być śmieszna – ale też jej śmieszność bywa szczególnego rodzaju. Żadne tam „Z czego się śmiejecie? Z siebie samych się śmiejecie?” – i choć Rewizor zbudowany jest na chwycie par excellence farsowym (mistyfikacja przedsięwzięta w innym celu niż płynące z niej konsekwencje), przecież nikt przytomny za farsę nie będzie go uważać.
Historycy literatury i teatru przypisują farsie bardzo szlachetną genealogię, ciągnącą się od starożytności, a już na pewno od Mistrza Pathelin i komedii dell’arte. Można jednak sądzić, że dla tej odmiany farsy, która ukształtowała się w wieku XIX i przetrwała do dziś (choć w zamierającej postaci), owa tradycja jest czymś stosunkowo mało istotnym. Rozmaite chwyty farsowe łatwo przecież wskazać w co drugim utworze, skądinąd zaliczanym bez wahania do całkiem innego gatunku. Farsowe są zarówno przebieranki u Shakespeare’a, jak Romulus Wielki ze swym kurnikiem, elementy farsy odnaleźć można równie dobrze u Fredry, jak u Mrożka. Zatem z faktu, że ktoś kogoś udaje, a inni dla własnych celów podtrzymują tę mistyfikację – albo z tego, że od zgubionej chustki, wachlarza czy listu zaczynają zależeć losy wielu osób – nic jeszcze ostatecznego nie wynika; podobnie jak z dowcipów i kalamburów, które – nawet zupełnie idiotyczne – same przez się jeszcze farsy nie stanowią. Także porzucone kochanki, bogate ciotki, czarujące pokojówki i małżeńskie wielokąty mogą pędzić swój literacki żywot równie dobrze w farsie, jak poza nią; to samo dotyczy absurdalnych klauzul spadkowych, protokółu dyplomatycznego i niezmierzonego bogactwa ludzkich dziwactw.
Jeśli zatem nie chwyty i nie postacie – to co? Odpowiedź wydaje się dość prosta. Jak wszelka sztuka bulwarowa, tak i farsa jest w prostej linii spadkobierczynią pièce bien faite. Nie w tematyce, oczywiście, lecz w strukturze: istota farsy polega przecież na tym, żeby wszystkie rodzaje broni, porozwieszane w pierwszym akcie, w finale zaczęły strzelać i żeby na każdym wbitym haku ktoś się w końcu powiesił. Farsą bowiem – inaczej niż życiem – rządzi niepodzielnie zasada przyczynowości, i to rozumianej czysto mechanicznie; jeśli autor odstąpi od tej zasady, czy to przez ambicję, czy przez niechlujstwo, to cały mechanizm farsy zaczyna się zacinać.
Pod tym względem farsa wydaje się bliźniaczą siostrą klasycznej powieści kryminalnej (i oczywiście wszystkich kryminałów scenicznych). W powieści kryminalnej ze skutków wnioskować trzeba o przyczynach, a jest to możliwe tylko przy założeniu, że zachodzą między nimi względnie stabilne związki. I co więcej, że z nieskończonej liczby takich związków detektyw jest w stanie wysnuć tę właśnie nitkę, która mu akurat jest potrzebna. Zapewne, można tu wskazać i różnice: autor kryminału winien w swoich ciągach przyczynowo-skutkowych uwzględniać także potoczne prawdopodobieństwo, gdy autor farsy takich zobowiązań nie ma: w farsie dwóch kochanków upchniętych w tej samej szafie może nic nawzajem o sobie nie wiedzieć, gdy w kryminale coś takiego przydarzać się nie powinno. Ale już w zakresie motywacji psychologicznych różnice okażą się znikome, bo w obu przypadkach autor nie ma prawa wykraczać poza stereotyp; bez stereotypu bowiem w kryminale nie można by odtworzyć motywów kierujących zbrodniarzem ani w farsie uruchomić mechanizmu nieporozumień. Podobnie z traktowaniem poszlak: tylko w farsie – lub w kryminale – z faktu, że kobieta postradała kapelusz, można nieomylnie wnioskować, że dopuściła się zdrady lub zbrodni.
Filozof powiedziałby, że rzeczywistość farsy, tak jak kryminału, jest zarazem niedialektyczna i monokauzalna: jedna przyczyna wywołuje tu jeden skutek, a ów skutek może być rezultatem tylko tej jednej przyczyny. Jeśli więc pani Klaryssa, znudzona swoim małżeństwem, zaczyna marzyć o kolejnym mariażu, to dotychczasowy mąż łatwo odzyska jej względy, gdy bez protestu przystanie na pomysł rozwodu (Rozwiedźmy się Sardou); jeśli pan Perrichon okazał się skrajnie niewdzięczny wobec adoratora córki, który uratował mu życie, to konkurencyjny adorator bez trudu wkradnie się w łaski przyszłego teścia, gdy sam pozwoli się uratować panu Perrichonowi (Podróż pana Perrichon Labiche’a). I na tej samej zasadzie Sherlock Holmes z przypalonych pantofli swego przyjaciela natychmiast dedukuje termin, w którym tamten cierpiał na influenzę: ciągi zdarzeń wiążą się ze sobą mechanicznie i cała sztuka to odkryć ów mechanizm.
Istnieje tu jeszcze inne podobieństwo. Zarówno farsy, jak kryminały cieszą się ogromną popularnością, ale też przez smakoszów i profesjonalistów traktowane bywają z lekceważeniem. Najczęściej operuje się wobec nich kryterium gatunkowym, zamiast stosować oceny indywidualne: pyta się o farsę lub kryminał „w ogóle”, nie odróżniając Labiche’a od Fedora albo Cheyneya od Parfinowicza. Przeciwnik kryminałów uzna masowe wydanie Chandlera za marnotrawstwo papieru, bo zmyli go jamnik albo kluczyk na okładce; i podobnie wróg farsy będzie łamał ręce nad powodzeniem, jakie nie tak dawno osiągnęła sztuka Ayckbourna w warszawskim Teatrze Współczesnym. Albo zgorszy się, że „Dialog” wydrukował Czego nie widać Frayna2, gdzie istotnie jeden z efektów komicznych polega na obrzucaniu się sardynkami. Z drugiej zaś strony pod pretekstem, że to „tylko” rozrywka, publikuje się powieści o tym, jak CIA usiłuje wykraść polską technologię przerobu rzepaku, albo pokazuje się na scenie więźniarki, które nie wpuszczają strażnika do celi, bo chcą spokojnie porozmawiać. I niestety, z powodu niedostatecznej podaży, także te hochsztaplerskie pomysły zdobywają sobie klientelę.
I ostatnie już podobieństwo: zarówno farsa, jak kryminał ze względu na swą popularność kuszą często, by je traktować jako środek do jakiegoś wyższego celu. Na rozrywkowej konstrukcji zawiesza się więc różne bibeloty: ideowe, polityczne, wychowawcze. Strukturę nieledwie farsową (to jest zbyt bien faite) miały – co nie raz już zauważono – liczne sztuki socrealistyczne: nie tylko komedie, jak Takie czasy Jurandota, ale i utwory w zamierzeniu poważne, jak Zwykła sprawa Tarna. Zaś polska powieść milicyjna aż dławi się od dydaktyzmu, a strażnicy porządku tak dalece we wszystkim muszą mieć rację, że czytelnikowi odbierają całą radość z rozwiązywania zagadki. Na pociechę pozostają mu jedynie stale te same opisy odpraw w Pałacu Mostowskich: nazwiska autorów mogą się zmieniać, ale zimna kawa w szklankach – nigdy.
Tymczasem oświeceniowy jeszcze pomysł, by bawiąc uczyć i wychowywać, wydaje się dziś i anachroniczny, i całkiem nieskuteczny. Przynajmniej wobec odbiorców dorosłych – a tak farsa, jak kryminał nie są przecież adresowane do dzieci. Zasada „pożytecznej zabawy” odwołuje się bowiem do takiej koncepcji człowieka, w myśl której jest on istotą z gruntu racjonalną i nastawioną przede wszystkim utylitarnie; antropologowie tymczasem już prawie od stulecia powtarzają zadziwiająco zgodnie, że tak po prostu nie jest. Chyba we wszystkich kulturach, przybierając zresztą najróżniejsze formy, występuje coś, co określić można jako autotelizm zabawy: rozmaite gry i ceremonie, których nie da się wytłumaczyć w kategoriach czysto funkcjonalnych, albo okresy karnawału, kiedy, kwestionuje się najświętsze wartości. Trudno przecież przyjąć, by bluźniercze igraszki średniowiecznych mnichów lub eskimoskie święta, podczas których gwałci się wszystkie tabu, ustanowione zostały w imię jakiejś nauki czy pożytku; owszem, one także służą zaspokojeniu pewnych potrzeb, ale są to potrzeby jakby z całkiem innego poziomu. Bachtin, oponując przeciw utylitarnemu rozumieniu święta, pisze: „Żadne «ćwiczenie» w organizowaniu i udoskonalaniu społecznego procesu pracy, żadna «zabawa w pracę» i żaden odpoczynek czy też wytchnienie nie mogą nigdy same przez się nabrać charakteru świątecznego.”3 Takiego święta, o jakim pisze Bachtin, nie ma jednak w naszej cywilizacji; nasze życie – nieporównanie mniej skonformizowane niż w „totemicznych klanach dawnej dziczy” albo w sztywnej hierarchii społecznej średniowiecza – odbywa się na ogół bez karnawałowej eksplozji. Coś jednak z tamtych napięć i w nas musiało przetrwać, skoro i nam potrzebny bywa śmiech bezinteresowny. Zaś bezinteresownego śmiechu „pożyteczna zabawa” ex definitione dostarczyć nie jest w stanie.
Anachronizm koncepcji „pożytecznej zabawy” obserwować można i w innym planie. Boy, niestrudzony recenzent wszystkiego, więc i fars, usiłował jeszcze doszukiwać się w nich jakichś walorów poznawczych. Traktował je jako świadectwo przemian obyczajowych, odnotowywał pojawienie się zupełnie nowych typów ludzkich lub przekształcanie dawnych, podkreślał, że komiczną staruszkę z dawnej farsy wypiera fertyczna mama rywalizująca z córką o względy młodych ludzi, cieszył się, że konflikty niegdyś noszące zalążek tragedii dziś można rozwiązywać przy pomocy medycyny lub rozwodu. Więcej: najwyżej sobie cenił odwracanie tradycyjnych ról: oto szarmancki mąż bez trudu pokonuje nudnawego kochanka, oto ciotka z prowincji okazuje się bardziej awangardowa od stołecznej rodziny. Usiłował więc doszukiwać się w farsie właśnie „pożytecznej zabawy”, mniej czuły na jej autoteliczną śmieszność niż na ewentualną wartość instrumentalną.
Nie byłby zresztą sobą, gdyby postępował inaczej: w końcu przede wszystkim był ideologiem, także jako krytyk teatralny. Godzi się tutaj przypomnieć, że podobnie merytoryczną postawę zajmowali wobec fars także nasi krytycy z końca lat czterdziestych, tyle że z wynikiem odwrotnym: najczęściej bowiem piętnowali je jako szmiry, „którymi burżuazja usiłowała rozładować napięcia społeczne, odwrócić uwagę widowni od problemów socjalnych w stronę farsy zalatującej często pornografią.”4 Jednak za czasów Boya merytoryczne traktowanie farsy – to jest odnoszenie jej do jakiejkolwiek rzeczywistości – było zabiegiem jakby mniej absurdalnym; jeśli nawet rzeczywistość nie była już wówczas skonwencjonalizowana, to w każdym razie skonwencjonalizowany w znacznym stopniu pozostawał teatr.
Za czasów Boya wiadomo było, jak zachowuje się na scenie – powiedzmy – prowincjonalny rejent: istniał więc gotowy prefabrykat, który można było spożytkować dwojako – albo wykorzystując jego powszechnie znane rysy (ekonomia ekspozycji), albo odwracając stereotyp i wprowadzając rejenta-amanta o powłóczystym spojrzeniu. A dziś? Kto dziś potrafi rozpoznać rejenta, czy to w rzeczywistości, czy w teatrze? Jeszcze dwadzieścia lat temu można było ostatecznie podstawić na jego miejsce uniwersalnego „pana kolegę” albo urzędnika z teczką; dziś i to stało się niemożliwe. Rejent może okazać się dziewczyną w kiecce z Hofflandu, i to też nikogo już nie zaskoczy.
Co nie znaczy, oczywiście, by świat współczesny był całkiem niezróżnicowany; owszem, jest, i to nawet bardzo, ale te różnice są stosunkowo świeżej daty. Nie osiągnęły więc jeszcze rangi stereotypu, którym z natury żywi się farsa. Toteż farsa dzisiaj pisana lub wystawiana nie ma i właściwie mieć nie może nic wspólnego z normalnym życiem, bo najzwyczajniej rozchwiały się schematy, w których o owym życiu myślano. Tym samym zaś – wracam do poprzedniego wątku – zawieszanie na nierzeczywistych strukturach jakichkolwiek elementów serio mija się z celem: farsa pogłębiona lub dydaktyczna może dziś tylko ośmieszyć pomysłodawcę.
Jak zatem odróżnić farsę kiepską od dobrej, skoro kryteria merytoryczne – co usiłowałam wykazać – nie mają tu żadnego zastosowania i skoro w farsie każde przesłanie pozafarsowe prowadzi do autokompromitacji? Na pewno warunkiem elementarnym jest tu autentyczne poczucie humoru, którego nie zastąpi najlepsza recepta; tyle że z poczuciem humoru jest jak z talentem – cokolwiek chce się o nim bliżej powiedzieć, będzie bez sensu. A co poza tym? Winna być „bien faite”, ale to też wskazówka ogólnikowa, więc lepiej może ją porównać do pasjansa: znawcy przedmiotu twierdzą, że najlepsze są pasjanse dwutaliowe, o bardzo wysokiej liczbie możliwych kombinacji. I rzeczywiście, mechanizm farsy winien być na tyle zawikłany, by nie rozkręcił się do końca już w pierwszym akcie. Bohaterowie – to pamiętamy – mogą być marionetkami („Nie zanadto żywi, bo by mogli popsuć zabawę” – zauważał przytomnie Boy), byle ich charakterystyka okazywała się oczywista w pół zdania. Wreszcie punkt wyjścia bywa całkiem dowolny: koń zjadł pewnej damie kapelusz powieszony na krzaku (Słomkowy kapelusz Labiche’a), wyrodny ojciec przypomina sobie o naturalnym synu i w akcie spóźnionej skruchy zwala mu się na głowę (Papa Caillaveta i Flersa), znany pisarz po operacji plastycznej z zabandażowaną gębą siedzi w domu, a żona informuje wszystkich, że wyjechał (Herminia Magniera), albo – jak w Pchle w uchu Feydeau – mąż oddawszy niezbyt wygodne szelki bratankowi boi się powiedzieć o tym żonie-ofiarodawczyni.
Pchłę w uchu z różnych względów można uznać za farsę wzorową. Przede wszystkim nie chodzi tu absolutnie o nic, najwnikliwszy badacz nie dopatrzyłby się w tej sztuce nawet cienia jakiejkolwiek problematyki. Po drugie, Pchła w uchu bez żenady demonstruje boski idiotyzm poszczególnych chwytów: jest tu i sobowtór, i kopniaki w tyłek, i hotelik na godziny prowadzony przez ex-sierżanta, w hoteliku obrotowe łóżko, dzięki któremu zazdrosny mąż wdarłszy się do pokoju, by przyłapać swą połowicę in flagranti, zamiast niej zastaje zwykle zreumatyzowanego staruszka (na etacie), raczącego intruza opowieścią o swych dolegliwościach. Jest Anglik oczekujący telefonu, który stale pyta „Nobody called?”, co kolejne panie odnoszą do własnego dekoltu, a także zazdrosny toreador i jeden agent ubezpieczeniowy. A po trzecie wreszcie, cała menażeria wymyślona przez autora została tu o siebie bardzo starannie pozaczepiana – i to dopiero jest właściwy mechanizm farsowy, który potem rozkręcać ma się siłą rozpędu.
Spróbuję odtworzyć ów wyjściowy układ (ciągu dalszego streścić się nie da, bo skoro cała farsa zawiera się w akcji, streszczenie musiałoby być niewiele krótsze od oryginału). Zatem: bratanek (ten z szelkami), zamówił dla siebie i swej kochanki pokój w hotelu; w tym samym hotelu żona wyznaczyła spotkanie mężowi, którego wierność postanowiła wypróbować, list zaś kazała napisać swej przyjaciółce, by mąż nie rozpoznał jej charakteru pisma; mąż tymczasem podejrzewa, że tajemnicza nieznajoma źle zidentyfikowała obiekt swoich westchnień i że naprawdę chodzi o jego przyjaciela, skądinąd adorującego jego żonę, więc tegoż przyjaciela wysyła do hotelu na schadzkę; zaś toreador, któremu list pokazano jako osobie postronnej, rozpoznawszy pismo swojej z kolei żony, rusza do hotelu zamordować niewierną, Głupie? Oczywiście, że głupie; niemniej autor otrzymuje w ten sposób kilkanaście wątków (w sztuce występują jeszcze inne osoby), którymi następnie może manipulować; robi się z tego w końcu coś w rodzaju karuzeli, obracającej się w skomplikowanym rytmie.
Pokazać tę machinę na scenie jest jednak trudno. Na pozorny samograj czychają dwa przede wszystkim niebezpieczeństwa: z jednej strony nadmiar inwencji, a z drugiej zwykła niedbałość. W pierwszym przypadku reżyser lub sami aktorzy, nie ufając autorowi, wzbogacają tekst o własne pomysły: albo starają się coś pogłębiać czy przeżywać, albo błaznują, albo – co chyba najczęstsze – spoza roli robią oko do publiczności. Wynik jest ten sam, jak w przypadku niechlujstwa: zacierają się więzi mniej lub bardziej misternie zadzierzgnięte przez autora. Ostatecznie więc z pierwotnego pomysłu pozostaje tylko chaotyczna bieganina, gdy tym- czasem farsa polegać winna na bieganinie metodycznej.
Weźmy względnie prosty przykład. W Oscarze Magniera jeden z wątków osnuty został wokół trzech walizek: w pierwszej jest biżuteria, w drugiej banknoty, a trzecia należy do wyprowadzającej się pokojówki. W wyniku poczynań rozmaitych osób walizki te nieustannie są zamieniane: toteż ilekroć bohater próbuje użyć którejś z walizek jako argumentu finansowego, tylekroć obdarowany wyciąga z niej damską bieliznę. Otóż z tymi walizkami jest podobnie, jak z zatrutą bronią i kielichami w Hamlecie; rzecz w tym, aby to, co myli się bohaterom, nie pomyliło się publiczności. Inaczej ów chwyt, za każdym razem precyzyjnie uzasadniany, przybierze kształt tandetnego grepsu: o, znowu wyciągnął biustonosz, ale jaja! A przy braku dokładności w wykonaniu o takie nieporozumienie bardzo łatwo, zwłaszcza jeśli aktorzy spróbują rozśmieszać publiczność na własną rękę.
Z drugiej strony aktorów, dośmieszających role farsowe, także zrozumieć nietrudno: fars godnych precyzji – czyli po prostu dobrych – jest niewiele, a reszta niezdolna jest rozbawić nawet kangura. Większość utworów Feydeau w ogóle nie nadaje się dziś do czytania, nawet u Labiche’a czy u spółki Caillavet-Flers zdarza się mnóstwo niewypałów, co dopiero mówić o autorach mniej znanych. Sytuacja farsopisarzy współczesnych jest oczywiście jeszcze trudniejsza: gatunek każe porzucić wszystkie ambicje poza strukturalnymi, a tymczasem większość struktur dawno już została wykorzystana. Jakieś wyjście wprawdzie podsuwa Czego nie widać Frayna, gdzie splecione zostały aż dwie farsy: ta klasyczna, wielodrzwiowa, którą bohaterowie grają w scenicznym teatrze, i ta „której nie widać”, a która dzieje się za kulisami. Podejrzewam jednak, że dalsze zwielokrotnienie struktur byłoby już po prostu niemożliwe, a w każdym razie autor farsy potrójnej lub poczwórnej musiałoby się uciec do pomocy komputera. No i widz także.
To wcale nie dowcip. Farsa bowiem jest właściwie pewnego rodzaju grą logiczną; stąd zresztą proponowana tu wcześniej analogia z powieścią kryminalną. Tyle że autor farsy sam znajduje się jakby w sytuacji przestępcy, podczas gdy publiczność występuje w roli wszechwiedzącego detektywa: on zaciera ślady i myli tropy, ona zaś bezbłędnie rozszyfrowuje jego poczynania. Jest też z reguły lepiej poinformowana niż poszczególni bohaterowie i dlatego może przewidywać ich posunięcia; aby to jednak było w ogóle możliwe, obie strony muszą przestrzegać tych samych reguł gry.
Oczywiście, istnieją także farsy zbudowane z całą poprawnością, które jednak absolutnie nie są śmieszne. Ale to już jakby całkiem inna historia.