zrzut_ekranu_2024-07-15_131616.png

Farsa, czyli darcie ryja i tarzanie się po podłodze
Teatr = darcie ryja + tarzanie się po podłodze – to nazwa jednej z popularnych niegdyś stron z szyderstwami i żartami o polskim teatrze. Tradycja darcia ryja i tarzania się po podłodze zaczyna się w tym ujęciu w okolicach Grotowskiego i łączy we wspólnym estetycznym uścisku ze dwa pokolenia teatralnych „ojcobójców” (ze zdzierania gardła i wycierania ciałem podłóg korzystają zarówno Jarzyna i Warlikowski, jak i Kleczewska, Borczuch, Marciniak, Garbaczewski, a nawet wczesny Piaskowski). Dziś darcia ryja i tarzania się po podłodze w polskim teatrze artystycznym jest już jakby mniej – najmłodsi zdolniejsi są oszczędniejsi w środkach. Monika Strzępka nie dowiozła zaś Heks – spektaklu, który zapowiadał nowe newage’owe otwarcie w teatrze darcia ryja i tarzania się po podłodze. Umówmy się – krzyki na scenie są dziś podejrzane. Jednak jeszcze przed pandemią każda szanująca się Magdalena Cielecka, chcąc zobrazować konflikt wewnętrzny bohaterki, musiała się obowiązkowo rozwibrować, wydrzeć i wymemłać.
Dwa teatry, dwa środowiska, dwie publiczności; tu lumpeks, tam haute couture; tu dobrze skrojona komedyjka, tam sceniczny kolaż o wojnie i greckich bogach z festiwalu w Awinionie. Pomoc domowa z miasta powiatowego i (A)pollonia z Mokotowa udają, że się nie znają, genów jednak nie oszukasz. Zarówno farsidło, jak i sztuczydło żywią się przygodami ciała i dają się streścić równaniem: Teatr = darcie ryja + tarzanie się po podłodze. Jest to ten rodzaj znajomości, której teatr artystyczny będzie się wypierał, dla farsy będzie ona jednak nobilitująca.
Z perspektywy współczesnej krytyki teatralnej z farsą musi być coś nie tak. W Maydayu Raya Cooneya (granym w całej Polsce od ponad trzech dekad) znaleźć można cały alfabet przekroczeń, okropnych faux pas popełnianych co trzydzieści sekund na regułach etycznej, empatycznej, inkluzywnej i czułej narracji. Mayday, czyli trigger warning. Bohaterem farsy jest zatem taksówkarz – bigamista (pomylony Odyseusz, mistrz wykrętu, generator ściemy). Dwie żony Odyseusza nie mogą się o sobie dowiedzieć, dlatego padają nieustannie ofiarami mansplainingu i gaslightingu1, a wszystko to na domiar złego jest całkiem zabawne.
Jest więc nasz Odyseusz narcyzem i przestępcą, czego Mayday w ogóle nie problematyzuje, a w dodatku namawia widzki do zaangażowania emocjonalnego po stronie wszystkich niedojrzałych Odyseuszów tego świata. Są tu też żarty homofobiczne i transfobiczne – jest to w końcu Odyseusz czasów Margaret Thatcher. Wszystkie te skandale uchodzą jednak farsie na sucho. Gra się Maydaya nawet u Krystyny Jandy, choć Maria Seweryn przyznaje, że jej bohaterka jest „lekką homofobką"2. Może więc nie o etykę reprezentacji w farsie chodzi, a tylko o kręcenie karuzelą śmiechu? Łatwo można sobie wyobrazić ten Mayday napędzany przez queerową taksówkarkę bigamistkę graną przez Kristen Stewart w podartych jeansach.
Jak twierdzi Małgorzata Szpakowska w tekście z 1986 roku, w modelowej farsie „nie chodzi absolutnie o nic, najwnikliwszy badacz nie dopatrzyłby się nawet cienia jakiejkolwiek problematyki”. W ujęciu Szpakowskiej farsa idealna miałaby w sobie pierwiastek medytacji nad ruchem: ciała wpadają tu na siebie niesione prostym, wyrzeźbionym z jednego drewienka afektem. Jeśli buddyjski mnich zaśmiał się właśnie z upadku człowieka na skórce od banana, to przecież nie zaśmiał się podle. Śmiał się, bo wiedział, że też by się niechybnie przewrócił. Gdyby tylko wbiegł z impetem na skórkę od banana. I byłoby to nawet zabawniejsze, bo śmieszniej jest przewracać się w stroju mnicha.
Z tekstu Szpakowskiej da się wykroić cztery zasady rządzące dobrze skrojoną farsą. Po pierwsze: zasada przyczynowości („rozumianej czysto mechanicznie”, „monokauzalnej” – „jedna przyczyna wywołuje tu jeden skutek”). Po drugie: marionetkowość bohaterów („ich charakterystyka okazuje się oczywista w pół zdania”). Po trzecie: autoteliczność (śmiech bezinteresowny, wyzbyty elementu nauki przez zabawę). „Farsa pogłębiona lub dydaktyczna może tylko ośmieszyć pomysłodawcę”, „każde przesłanie pozafarsowe prowadzi do autokompromitacji” – ostrzega Małgorzata Szpakowska i są to, przyznacie, ostrzeżenia mocne. Po czwarte: wszystkie te elementy muszą układać się w grę logiczną, której mechanizm rozkręca się powoli, osiągając szczyty komplikacji dopiero w końcowym akcie (nie „chaotyczna bieganina”, tylko „bieganina metodyczna”).
W kulturze zdominowanej przez psychologiczne interpretacje każdego możliwego zjawiska, taka charakterystyka farsy brzmi jak prowokacja! Bohater Maydaya jest bigamistą, ale bigamistą nieumotywowanym. Ot, wylosował bigamię na loterii pretekstowych farsowych rozwiązań fabularnych. Mógł wylosować intrygę z pomylonym testem na ojcostwo. Albo intrygę z serią niefortunnych spotkań w hotelu. Albo z trupem w pokoju. Pretekst, wszystko pretekst! Jak sobie z nim poradzić?
Farsa zmusza nas zatem do programowego zawieszenia sądu i wycofania się z prób pogłębionej analizy. Może prawdziwą frajdę z jej oglądania miałby jakiś inżynier projektujący system ścieków miejskich? Albo dziecko, które z całego akwarium pełnego rybek wybiera oglądanie filtra do wody, bo lubi patrzeć, jak powstają bąbelki? Albo miłośnik maszyny parowej, który lubi oglądać buchanie? Docenią ją może miłośnicy działania mechanizmów w rodzaju bomby zegarowej, młyna wodnego czy opery mydlanej? Aktorzy zresztą muszą tu także grać „jak w zegarku”. Ale farsa jest również brutalna: składa się cała z upadków i zachłyśnięć. Farsa wie, że istnieje taka perspektywa, w której żaba gotowana we wrzątku jeszcze całkiem śmiesznie i rytmicznie skacze. I farsa przyjmuje tę perspektywę do wiadomości. Choć nie cieszą jej umierające żaby. Artur Przybysławski – pisarz, filozof, wykładowca języka tybetańskiego – powiedział w jednym z podcastów o buddyzmie tybetańskim, że jest to buddyzm „dobrego wujka, który jest po jednym piwie i kocha cały świat”. W tym samym pogodnym buddyzmie praktykuje się jednak także „pogrzeb powietrzny” – rytualne wystawienie ciała na pożarcie sępom (jest to gest karmienia sępów, a zarazem jakże ekologiczne domknięcie obiegu materii). Farsa zdaje się poruszać na podobnym kontinuum, balansując między poczciwym, fizjologicznym, nieintelektualnym atakiem śmiechu a inscenizacją kolejnych starć kruchego człowieka z materią. Byłaby więc w tym wydaniu farsa teatrem celebrowania powierzchni. A stąd już tylko krok do celebrowania pustki.
Gdyby równanie teatr = darcie ryja + tarzanie się po podłodze odrzeć z ozdobników, można by napisać po prostu Teatr = darcie + tarzanie. Przy czym w przypadku farsy „darcie i tarzanie” generowane jest przez obiektywne okoliczności zewnętrzne (na przykład trzecią zasadę dynamiki Newtona mającą zastosowanie do ciał w małym pokoju hotelowym). W przypadku teatru artystycznego „darcie i tarzanie” generowane jest zaś przez okoliczności wewnętrzne – cierpienie psychiczne bohatera (srogie, acz nieuświadomione konflikty między superego a Id). Istnieje jednak pewna perspektywa, dajmy na to „z lotu sępa”, z której farsa wydaje się nierozróżnialna od inscenizacji tekstu Sarah Kane. I w farsie, i w Oczyszczonych są momenty, w których ciało robi „plask”.
Śmieszy cię to?