edukacja_seksualna_fot._piotr_nykowski-18.jpg

Michał Buszewicz "Edukacja seksualna", Teatr Współczesny, Szczecin, 2022, reż. Michał Buszewicz, fot. Piotr Nykowski

Dramaturgia dramaturgów. Przypadek Michała Buszewicza

Adrianna Wolińska
W numerach
16 lip, 2024
Marzec
2024
3 (805)

I. PRAKTYKOWANIE WIDZIALNOŚCI

Teatr i dramat Michała Buszewicza rodzi się z faktycznego działania słowami. To teatr czerpiący z opowieści osób pracujących nad spektaklem, pozwalający eksplorować bez końca kategorię empatii. Buszewicz wszystkim swoim postaciom, dla których inspiracją są prawdziwi ludzie i opowiedziane przez nich historie (w imię zasady: „Biorę naturszczyka, słucham go i piszę"1), poświęca uwagę i okazuje zrozumienie. Postaci jego dramatów najczęściej będą nazwane imionami aktorów i aktorek, którzy odgrywali je na scenie. W przypadku części spektakli będzie to również praca nie tylko z zawodowymi aktorami, ale także z osobami spoza świata teatru, co nadaje jej charakter partycypacyjny. Każdorazowo w celu częściowego wniknięcia w tożsamości konkretnej grupy ludzi, spojrzenia na nie z ich perspektywy i wydobycia ich własnych głosów, które będą miały szansę przemówić ze sceny w swoim imieniu. Tego typu partycypacja nadaje działaniu charakter przekroczeniowy – pokonuje się tu klasycznie pojęte normy teatru jako instytucji, a także przekracza się ograniczoną perspektywę osoby autorskiej. Tym samym wpuszcza się do teatru powietrze, otwiera okno i zaprasza (jak stanie się również w jednym ze spektakli Buszewicza – Kwestii techniki), czyniąc to miejsce bardziej demokratycznym i mniej elitarnym. Cóż to będzie za zawód dla tych, którzy bronią teatru pięknej aktorskiej dykcji! Jakiż smutek dla miłośników tworzenia fantazyjnych, zmyślonych światów, uciekających jak najdalej od styczności z rzeczywistością!

Nie mam dostępu do prób, w trakcie których spektakle i teksty do nich powstawały. Nie mam dostępu do osobistych doświadczeń osób i grup, które przywoływały swoje historie, chyba że udzieliły na ten temat wywiadów lub ich wspomnienia o procesie zostały zapisane w inny sposób. Wiem jednak, że w przypadku co najmniej kilku projektów zaproszone do nich osoby wypowiadały się we własnym imieniu, dzieląc się swoimi historiami, a autor, ze spisanych notatek, filtrując to wszystko również przez siebie, stworzył tekst, który następnie stał się scenicznym światem. Wiedząc to, czytam i oglądam stworzony teatr inaczej, przyglądam mu się ze świadomością tej performatywnej wymiany, która się wcześniej zdarzyła. Widzę w nim trochę artystyczny reportaż, a trochę antropologiczne badanie obcego świata. Z jednej strony badanie ciekawe i z ogromnym potencjałem, z drugiej ryzykowne, bo niosące niebezpieczeństwo zawłaszczenia czy zuniwersalizowania. Zasadne zatem staje się również pytanie: czy uniwersalizacja może bywać niebezpieczna?

Trudno jest analizować te teksty w oderwaniu od spektakli, choć w przypadku większości pewnie można byłoby się o to pokusić. Sądzę jednak, że badanie tego teatru będzie najciekawsze właśnie wówczas, kiedy zdecydujemy się połączyć proces teatralny, uwzględniający pracę, z reprezentacją grupy, w imieniu której będzie mówił spektakl wraz z samym spektaklem i tekstem, którego nie da się już oceniać według tradycyjnie pojmowanej wartości literackiej, ale który mimo wszystko intryguje i nie jest pozbawiony autorskiego idiomu. Dopiero w takim połączeniu najpełniej widać charakter i po-tencjał tej pracy.

Aktorzy żydowscy

Aktorzy żydowscy w reżyserii Anny Smolar i z dramaturgią Michała Buszewicza oraz Kwestia techniki reżyserowana oraz napisana przez Buszewicza – to spektakle, które powstały w 2015 roku i w istocie z teatrów w stronę partycypacji zewnętrznej jednak nie wychodzą – przeciwnie, intensywnie starają się zajrzeć do ich wnętrza – zdemaskować mity, siły i słabości, a może także ich hipokryzję głosem tych, którzy teatr tworzą. Tym, co oba przedstawienia łączy, jest właśnie kwestia problemów instytucjonalnych, które poruszają. Jednak, gdy w przypadku Kwestii techniki mowa będzie raczej o bardziej ogólnej problematyce teatru jako instytucji hierarchicznej, o tyle w Aktorach żydowskich tematyzowany jest sam Teatr Żydowski, w którym ten spektakl powstaje. Na metateatralną tematykę wskazują również same tytuły spektakli.

Przedstawienie Anny Smolar rozpoczynają monologi aktorów mówiących o sobie. Mówienie o sobie będzie jednak w tym wypadku oznaczało także wypowiadanie się o skomplikowanej tożsamości Teatru Żydowskiego, dla którego ta tożsamość i jej reprezentacja są przecież kluczowe. W tekście Buszewicza postaci nazwane zostały imionami aktorów i aktorek, a ich historie są bez wątpienia autobiograficzne. Każdy i każda z nich – z wyjątkiem milczącego Ryszarda – przedstawia się imieniem i nazwiskiem, mówi o swoim pochodzeniu żydowskim lub o jego braku, o tym, jak znalazł i znalazła się w Teatrze Żydowskim, o kształceniu aktorskim, o bardzo różnych przełomowych wydarzeniach z życia osobistego (co ciekawe, cofając się w przeszłość, najczęściej zatrzymują się na roku własnych urodzin). Utrudnia to odkrycie prostej przyczynowo-skutkowej historii o tym, jak poszczególne losy zaprowadziły aktorów do teatru, choć zabieg może pokazywać, że taka właśnie linearna, prosta historia nie istnieje. Że mowa tu raczej o historiach poplątanych, tożsamościach przywdziewanych wraz z założeniem mycki i o teatrze, który chciałby konsekwentnie performować tradycję, ale chyba nie jest już w stanie dłużej milczeć o swoim programowym do niej niedopasowaniu.

Symbolem nieprzystającej już tradycji jest w przedstawieniu stale powracająca legenda spektaklu Tewje Mleczarz, obowiązkowej pozycji w repertuarze Teatru Żydowskiego: „Teraz jest taśmowo: jedni wypadają, inni przychodzą, naturalnie zmieniają miejsca z córki na matkę, z matki na babkę. Jak już całkiem nie wiadomo, co z kimś zrobić, to gra jakiegoś ducha albo mur getta"2 – mówi Joanna, a Mariola kontynuuje: „Być może to oznacza, że jesteśmy ostatnim pokoleniem próbującym Tewjego Mleczarza. Kiedy nie próbuję, staram się odnowić scenografię do Tewjego. Ma już czterdzieści lat, trochę się podniszczyła”.

Witold Mrozek popremierową recenzję rozpoczynał lekko złośliwym żartem o tym, że o Teatrze Żydowskim długo mówiło się, że jest trochę jak świnka morska – ani teatr, ani żydowski3. Nie-teatrem miałby być zapewne z tego powodu, że większość zatrudnionych w nim aktorów to absolwenci studium aktorskiego przy Teatrze Żydowskim, mają więc w najlepszym wypadku dyplomy eksternistyczne. Michał Buszewicz i Anna Smolar czynią te zarzuty przedmiotem swojego zainteresowania, tematyzują je, ponieważ te dylematy okazują się dylematami samych aktorów.

Formalnie, tekst przedstawienia to w większości monologi. Najczęściej bohaterowie mówią o własnym doświadczeniu i rzadko wchodzą ze sobą w interakcję – wspominają sny, próby i różnorakie zdarzenia. Z tych pojedynczych opowieści wyłania się jednak obraz jakiejś niezręcznej relacji między osobami w zespole, wynikający prawdopodobnie z tego, jak specyficzna jest to instytucja. Joannę, która skończyła łódzką Szkołę Filmową, inna aktorka nazywa „aktoreczką-pizdeczką po łódzkiej filmówce”, sama Joanna zresztą także wspomina o swoim niedopasowaniu wynikającym prawdopodobnie z tego, że nie dzieli z innymi aktorami edukacyjnej przeszłości: „Chciałam zawsze, żeby mówiono o moich zdolnościach, wyobraźni, pomysłach, wrażliwości. A muszę udowodnić, jak bardzo tu pasuję”.

Nieoczywistą przestrzenią konfliktu jest także kwestia żydowskiego pochodzenia pracowników teatru. Jest to zespół, który choć kojarzyć się może ze wspólnotą zbudowaną na podobieństwie, to jednak przy wnikliwsze spojrzenie dowodzi, że konstytuuje się przez różnicę. Już same wstępne deklaracje – o tym, który z aktorów jest Żydem, a który nie – w pewnym sensie mogą być uznane za określanie własnej pozycji w teatrze. Wspomina o tym również Ryszard, opisując zdarzenie w sklepie, kiedy zapytany przez kasjerkę, czy ta może być mu winna grosik, odpowiada żartem „ile już się uzbierało tych groszy” – w tej samej chwili orientuje się, że zapomniał zdjąć po próbie myckę z głowy. Sytuacja staje się niezręczna, a sklepikarka wydaje mu nie grosik, a pięć groszy. Ryszard nie jest Żydem, jest nim jedynie „przez zasiedzenie”, jego zawstydzenie i frustracja w tej sytuacji są czymś najciekawszym w całej tej historii zanurzonej w kłopotliwym stereotypie:

Zasiedziałem się
Za bardzo się zasiedziałem
Przecież ja do moich kolegów i koleżanek z zespołu nie mam nic,
Jesteśmy jak rodzina
Kochająca się
Trudna
Czasem patologiczna
Czasem toksyczna
Ale jednak
Może nie z jednej krwi.
Ale rodzina.
Za bardzo się zasiedziałem
Nie mam do nich nic
Ale niech mnie nie traktują tak jak ich
Bo sobie na to nie zasłużyłem
W teatrze mnie nie traktują lepiej
To niech mnie poza teatrem nie traktują gorzej
Bo co ja jestem winny
Że REKWIZYT
REKWIZYT mi się do głowy przyczepił

Co ciekawe, aktor opisując tę sytuację, nie buntuje się przeciwko antysemityzmowi. Wręcz przeciwnie, buntuje się przeciwko temu, żeby go z Żydem utożsamiać. Prawo, którego sobie udziela, zdaje się pokazywać, że wewnątrz teatru mogą istnieć hierarchie dotyczące pochodzenia. Mówi przecież: „W teatrze mnie nie traktują lepiej, to niech mnie poza teatrem nie traktują gorzej”.
Anna Smolar, kiedy opowiada o pracy nad spektaklem, mówi o tym, że jej i Buszewicza intencją było wyjście poza ściśle biograficzne odczytywanie spektaklu i rozszerzenie tematu na cały kontekst polsko-żydowski:
Szalenie nas inspirowały wywiady, których udzielili nam aktorzy z zespołu, służyły one do uchwycenia mechanizmów, ukrytych sensów. Nie interesuje nas pranie brudów, tylko dotykanie doświadczenia ludzkiego w jego niuansach, wchodzimy w osobistą opowieść pod warunkiem, że to osobiste staje się także żywe dla widza. Kiedy aktor mówi o swoich frustracjach w pracy czy o swojej poplątanej tożsamości, to widz odnosi się do własnych neuroz.4
Jest to zastanawiające i wydaje się nieco niebezpieczne, by wszyscy widzowie mieli odnosić te właśnie, tak silnie traumatycznie naznaczone polsko-żydowskie neurozy do własnych przeżyć, by rozszerzać problemy „teatru mniejszości” na problemy „narodowej większości” – parafrazując tekst Buszewicza.

Kwestia techniki
Do pracy nad Kwestią techniki Michał Buszewicz zaprosił właśnie techników teatralnych, tworząc spektakl o widzialności, czy raczej o jej braku. Etatowi maszyniści Starego Teatru w Krakowie stanęli na scenie i, początkowo nieśmiało, domagając się zaproszenia od widowni, opowiedzieli o własnym doświadczeniu pracy w teatrze. Lektura wyłącznie samego tekstu przedstawienia pozbawiona jest niestety tej wartości, która ma szansę zaistnieć na scenie.

Poczynając od otwierającego spektakl hipnotyzującego i precyzyjnego tańca teatralnych zastawek, po obcowanie z ożywczym, mało teatralnym zażenowaniem i skromnością występujących na scenie mężczyzn. Pierwsze wrażenie z lektury tekstu to również poczucie rodzenia się zażyłości z bardzo ważnym autoteatralnym tematem i dogłębne przekonanie o tym, że tekst ten, choć daleki od podniosłości, jest jednak bardzo „na serio”. Tymczasem nagranie spektaklu pokazuje, jak niemalże każda wypowiedź techników przerywana była śmiechem widowni, ku ich wyraźnej radości. Gdy kończy się sekwencja z zastawkami, na scenę wjeżdża zabawkowy, zdalnie sterowany samochodzik z dzwoniącym w nim telefonem. Słuchawkę podnosi osoba z publiczności. Maszyniści tłumaczą jej przez telefon, że są skrępowani występem. Gdy w końcu wychodzą, rozpoczyna się seria przeproszeń:
przepraszają szacowną publiczność krakowską, która oczekuje wzniosłych idei, przepraszają dyrekcję teatru, która pozwoliła im wystąpić,
przepraszają za brak miejsc parkingowych w Krakowie – przepraszają, przepraszają i przepraszają. Przez większą część tego spektaklu, pod płaszczykiem ironii, techniczni odkrywają przed publicznością, jak bardzo czują się w swojej pracy niewidzialni i niedocenieni, a także, jak ważna jest ich praca, bez której ten teatr nie mógłby funkcjonować. W pewnym momencie scena zamienia się w modowy wybieg, a w prezentowanych elementach stroju humor miesza się z nutką żalu. Dlatego reakcją na deklarację „Koszulka maszynisty, przede wszystkim czarna z krótkim rękawkiem. Maszynista ma być niewidoczny”5 jest zdanie: „Pas maszynisty zakładany, kiedy maszynista chce być, jak John Wayne”. Oczywiście, niewidoczność pracy technicznych jest wręcz wskazana, ale jedynie wtedy, kiedy widz ma ich nie zobaczyć w mroku sceny, a nie wtedy, kiedy mijają go na teatralnym korytarzu koledzy z artystycznej części kadry teatru.

W innej scenie mężczyźni snują czarne scenariusze, do których realizacji doszłoby, gdyby to oni popełnili w pracy błąd. Irek opowiada: „Ktoś idzie do magazynu po narzędzia, żeby je skręcić ze sobą. Nagle jedna ze ścian odchyla się od pionu i upada na scenę. Nie wiedzieć dlaczego i skąd, na scenie był aktor. Nie powinno go tam być, dobrze, że odskoczył. Ściana urwała mu nos”, historię puentuje Jarek, mówiąc: „A taki był dumny z tego nosa”. Każdy błąd maszynisty kończy się tragedią jakiegoś aktora. Każda tragedia opowiadana przez maszynistów kończy się z kolei salwami śmiechów widowni. Złośliwe fantazje to wyimaginowane, w pełni legalne małe zemsty za wyższość, z jaką aktorzy odnoszą się do pracowników technicznych. W innej scenie, równoważącej trochę tę o koszmarach, techniczni dzielą się marzeniami: oprócz zrobienia na scenie kilku kółek starym chevroletem Irka, gali oscarowej pracowników technicznych teatru i porządku w magazynie, łączy ich to, aby być „za pan brat” z aktorami i reżyserami – żeby mówić sobie zwyczajnie „na ty”.

Wejście w pole widzialności w spektaklu Buszewicza jest oczywiście celową artystyczną strategią. Justyna Lipko-Konieczna wraz z Eweliną Godlewską-Byliniak wstęp do książki Gapienie się Rosemarie Garland-Thomson otwierają zdaniem: „Walka o widzialność w przypadku podmiotów spychanych na margines kultury, funkcjonujących na jej peryferiach lub też w jej szczelinach, ma wymiar emancypacyjny i polityczny"6 Piszą to oczywiście w kontekście studiów nad niepełnosprawnością, ale wydaje się, że można to myślenie nieco rozszerzyć i „spychaną na margines” oraz „funkcjonującą na peryferiach” można nazwać również ekipę techniczną teatru. Gest Buszewicza, by pozwolić im mówić o sobie ze sceny, jest gestem niezwykłym i politycznym, a teatr staje się przestrzenią tej polityczności, w której można być nie tylko widzianym, ale także słyszanym.7

Emancypacyjnym gestem przeobrażenia jest w przedstawieniu moment, w którym jeden z maszynistów przy pomocy osoby z widowni zdejmuje z siebie ciężki, roboczy kostium i przebiera się w eleganckie spodnie i marynarkę. W następnej scenie widzimy już wszystkich trzech mężczyzn ubranych w eleganckie stroje: wykonują choreo­ grafię mającą przypominać rozgrzewanie się do walki z wyciągniętymi dłońmi ściśniętymi w pięść. Nie pozostaje tu już nic z początkowej nieśmiałości, która – choć performowana – zniknęła wraz z przyjęciem innej tożsamości.

Edukacja seksualna

W 2022 roku Michał Buszewicz brał udział w dwóch projektach o partycypacyjnym charakterze, w jednym wyłącznie jako dramaturg – przy Praktyce widzenia reżyserowanej przez Wojtka Rodaka w Teatrze Nowym w Łodzi oraz w Teatrze Współczesnym w Szczecinie – przy Edukacji seksualnej, jako dramaturg i reżyser. Są to różne spektakle zarówno pod względem formy, jak i współpracy partycypacyjnej – wraz z zawodowymi aktorami Teatru Nowego w Praktyce widzenia zagrały dwie osoby z niepełnosprawnością wzroku, z kolei w Edukacji seksualnej wystąpili wyłącznie aktorzy ze szczecińskiego teatru, ale przy pracy nad tekstem pomagała Młodzieżowa Rada Ekspercka, z którą autor konsultował się w procesie powstawania przedstawienia.

Pełny tytuł tego drugiego tekstu brzmi: Edukacja seksualna, czyli adresowana głównie do młodzieży sztuka wielu gatunków z interludiami i bez puenty. Chociaż...8. W rozmowie dla „Dialogu” autor opowiada o zastosowanej w tej pracy strategii reparacyjnej, polegającej na „odczarowaniu rzeczywistości albo pamięci obrazu – w tym wypadku tego, co i jak o seksie mówiono”9 I faktycznie, spektakl zbudowany jest na najbardziej niezręcznych, łatwych w identyfikacji wspomnieniach zdarzeń i emocji z okresu dojrzewania – kanapowe oglądanie filmu z rodzicami, kiedy atmosfera na ekranie robi się gorąca, a przełykanie własnej śliny staje się za głośne, wyczekiwanie pierwszej miesiączki, brak poczucia komfortu we własnym ciele, które się zmienia („Patrzyłem tylko na te wszystkie zmiany i czułem się jak Peter Parker, którego ujebał pająk"10), zażenowanie pytaniami dorosłych, pierwsze zbliżenia i przerażenie dezinformacją o wszystkim tym, co zupełnie nowe, nieznane. Buszewicz bierze te tematy i wspomnienia o nich i je rozmontowuje, wypełniając humorem, ale i wiedzą, odpowiadając na pytania, na które siedzące na widowni osoby nastoletnie pewnie chciałyby, by ktoś im w końcu odpowiedział – wreszcie nie językiem rubasznego wuja, czy śmiertelnie poważnej pani od biologii.

We wspomnianej wcześniej rozmowie autor mówi dużo o powstawaniu spektaklu. Przyznaje, że historie retrospektywne, na których w dużej mierze został oparty tekst, nie są w pełni faktograficzne, nie są osobistymi wspomnieniami aktorów i choć rozmowy z prób mogą się w nich jakoś odbijać, to jednak są zmyślone. Tekst sztuki był również pisany na bieżąco i poza jedną sceną, twórca nie korzystał z aktorskich improwizacji. Co ciekawe, decydujący wpływ wydawały się mieć konsultacje z Młodzieżową Grupą Ekspercką. Buszewicz opowiada, że początkowo ten tekst był mroczny i silnie osadzony w konwencji horroru: „to był gorzki utwór o tym, że seks jest przereklamowany i że można by jakoś lepiej, tylko w sumie nie wiadomo jak…"11. Ostatecznie powstał jednak tekst, którego ogromnym walorem jest humor – to za jego pomocą utwór zdaje się świetnie komunikować z młodszą częścią widowni. Buszewicz opowiada, że po pierwszej konfrontacji młodych ludzi z tekstem dowiedział się, co do nich przemawia i co uważają za dziaderskie – a to poskutkowało uszczupleniem tekstu dramatu o kilka wejść „chóru wujów”, który uznali za nie do przyjęcia, nawet jako ironiczny przerywnik.

Młodzieżowa Grupa Ekspercka powstała w konsekwencji postulatów młodzieży wypracowanych w trakcie warsztatów w Domu Utopii – Międzynarodowym Centrum Empatii przy Łaźni Nowej w ramach Małej Boskiej Komedii. Najżywiej docierającym żądaniem z ich dwudziestu jeden postulatów12 była potrzeba wypowiadania się we własnym imieniu, chęć wzięcia odpowiedzialności za zmiany: możliwość partycypacji właśnie, włączenia, zaangażowania, tworzenia wspólnot przyjaznych (włączając w to uprzejmego portiera) i otwartych („Nie chcemy konfliktu pokoleń”).

Praktyka widzenia

O obecności aktorów z dysfunkcją wzroku w Praktyce widzenia Piotr Olkusz pisał, że „Niejako wirusują tę sceniczną sytuację, na swój sposób podkreślając, że nie będzie tu chodziło o zachwyty nad teatralną iluzją czy werystyczną opowieścią"13. Zaproszeni do projektu Linda Rojewska i Arnold Osiecki nie tyle jednak (czy nie tylko) wirusują sceniczną sytuację, ile narzucają określony kontekst: reprezentują na scenie grupę z niepełnosprawnością wzroku, sprawiając też, że w zasadzie nie da się tego przedstawienia czytać w innym kluczu niż przez ich dojmujące, trudne bycie-tam. We wstępnych uwagach do tekstu sztuki pojawia się również zastrzeżenie: „Postaci z dysfunkcją wzroku nie mogą grać standardowo widzący aktorzy”. Obecność tej reprezentacji tej grupy jest warunkiem realizacji tego spektaklu.

Jak to się zwykle dzieje u Buszewicza, poszczególne sceny nie są ze sobą fabularnie powiązane, choć łączy je temat: w tym przypadku jest to inspiracja esejem Teoria widzenia Strzemińskiego. Malarz opisywał tam rozwój sposobów wzrokowego postrzegania na przestrzeni wieków, nie tylko z perspektywy biologicznej, ale głównie w związku ze zmianami w sposobie rozumienia rzeczywistości, „współpraca widzenia i myśli – historycznie uwarunkowany proces rozwoju świadomości człowieka"14, co miałoby bezpośredni wpływ na praktykę artystyczną poszczególnych epok. „W procesie widzenia nie to jest ważne, co mechanicznie chwyta oko, lecz to, co człowiek uświadamia sobie ze swego widzenia” – pisał awangardysta.

W Praktyce widzenia początkowo przysłuchujemy się rozmowie Powidoku Strzemińskiego z Przewodniczką, oprowadzającą go po magazynie muzeum w całkowitej ciemności. Gdy Powidok się potyka i słychać rozrywanie płótna, kobieta rozpoznaje w zniszczonym obrazie dzieło Rubensa:

Słyszałam jak się płótno rubensowskie drze. Inaczej się drze Rubensowskie, ina-czej Monet, inaczej Klimt, a jeszcze inaczej falsyfikaty. Na falsyfikatach to ja się akurat wybitnie znam. Miałam szkolenie z dźwię-ków dartego płótna przez epoki. W zależno-ści od użytego narzędzia darcia. Teraz było to typowe darcie rubensowskiego płótna łokciem powidoku Strzemińskiego.15

Niemalże w każdej recenzji spektaklu pisano, że nuży, choć jest w istocie „szlachetny”, a jego struktura kojarzyła się krytykom z esejem. Jest to zapewne spowodowane tym, że spektakl podzielony jest na epizody, w których jesteśmy świadkami rozmów prowadzonych z poziomu meta. Akcja, jak pisze Piotr Olkusz, postępuje monotonnie: „Trochę, jakby twórcy chcieli stworzyć jakąś sceniczną reprezentację unistycznych teorii o przedmiocie refleksji bez początku i końca, bez ośrodka przyciągającego uwagę i bez ośrodka spoza peryferii zainteresowania”.

W kolejnym akapicie tego spektaklu-eseju prowadzący wykład Powidok Strzemińskiego z zakłopotaniem odkrywa, że nie zna odpowiedzi na pytania studentek, które nie mieszczą się w jego ograniczonym widzeniem postrzeganiu świata – gdy więc niewidząca Linda porówna zjawisko powidoku do echa, zmysłu, który posiada i rozumie, Strzemiński odpowie: „Echo. Chyba nie rozumiem. To akademia plastyczna, a nie muzyczna. Tutaj Echo to częsty topos spotykany w parze z Narcyzem”.

Toczą się tu przede wszystkim rozmowy: widzący rozmawiają z niewidzącymi, ci, którzy chcieliby zobaczyć, choć widzą, i ci, którzy choć nie widzą, to uczą inaczej patrzeć widzących, rekonstruując istotę widzenia, proponując jego nowe sposoby: „Może namalowałabym cię tak, jak cię słyszę albo czuję, jeśli podasz mi w końcu tę rękę” oraz odkrywając, również przed widzami, jak inne jest, zapisane również w języku, rozumienie świata osób niewidomych: „Jak się mówi «jasny», to wyobrażam sobie ciepły, jak «ciemny», to zimny. Może być też tak, że niektóre kolory są gładkie a inne chropawe. Śpiew słowika jest jasny, czysty. Śpiew gołębia, gruchanie, jest ciemne. Chyba szare. Ale też nie wiem czemu szare” – mówi Linda. Wyjątkowa jest także scena, w której widomy Powidok Strzemińskiego, chcąc opowiedzieć niewidomej studentce, co dzieje się na obrazie Lekcja muzyki Johannesa Vermeera, zaprasza ją do jego żywego odtworzenia, „wejścia do wewnątrz”, nie pomijając niuansów, takich jak kierunek wpadającego światła. Tym, co okazuje się działać najskuteczniej na wyobraźnię dziewczyny, jest muzyka barokowa; dopiero porównanie z Bachem pozwala jej przenieść się w tamtą rzeczywistość.

Postaci, które grają Linda Rojewska i Arnold Osiecki, nie są nimi samymi, tylko tymi, które im przypisano – tak o tym mówią oni sami16">www.miejmiejsce.pl., jednocześnie podkreślając, że pracowanie na temacie własnej niepełnosprawności niekoniecznie było łatwym czy oczyszczającym doświadczeniem: raczej próbą konfrontacji i zmierzeniem z emocjami. W ich sceniczną historię wpisana jest też ta prawdziwa: Linda, która urodziła się jako osoba niewidoma, na scenie mierzy się głównie z problemem wyobrażania sobie świata, w tym także dzieł sztuki wokół niej. Widzialność jest dla niej niczym: nie wie jak ustawić się w pozie, która miałaby przedstawiać Narodziny Wenus, z kolei Arnold cierpi na chorobę Stargardta, czyli uszkodzenie plamki żółtej, która postępuje z wiekiem – jego postać w spektaklu to także osoba, która traci wzrok i dzieli się tym, jak powoli zostają z nią jedynie kontury świata, „brak środka, który samemu trzeba uzupełnić wyobraźnią i pamięcią”. Kiedy Linda opisuje swoje odczucia na temat uczestniczenia w projekcie mówi: „Arnold ma trudniej. Ja bardziej bawię się moją sceną, on mierzy się z doświadczeniem utraty, której ja nie mam. Gdybym zapytała was: co to znaczy widzieć? To mi tego nie wytłumaczycie. Tak samo jak ja nie wytłumaczę wam, co to znaczy nie widzieć”. Nie utożsamia się również z własną rolą, twierdzi, że sama ma spokojniejszy charakter. O pracy z twórcami opowiadają jako o wzbogacającym doświadczeniu, podczas którego czuli się słuchani, a ich pomysły bywały dodawane do tekstu i spektaklu. 

W spektaklu znajdziemy w tym kontekście, informację: „Warsztaty pozwoliły nazwać i uchwycić sprawy, które nie mogłyby się pojawić w spektaklu bez wkładu ekspertów od nauczycielskiego życia"17. To jedyny element partycypacji, o jakim możemy w tym wypadku mówić – jedyny, choć w moim odczuciu wystarczający, by nadać pracy nad spektaklem włączający charakter, w imię zasady „nic o nas bez nas”.

Rozpoznał to Witold Mrozek, pisząc o tandemie Smolar/Buszewicz, jak i o każdym z osobna, że „reprezentują jeden z najbardziej pasjonujących i najuczciwszych z polskich nurtów teatralnych poszukiwań"18. Słowo „najuczciwszy” wydaje się tutaj kluczowe. Mrozek tego nie rozwija, nie pisze, dlaczego najuczciwszy, ale możemy podejrzewać, co ma na myśli: chodziłoby zapewne o delikatne, twórcze objęcie spojrzeniem społeczności naznaczonych jakimś konfliktem, oddanie im głosu, ale jednocześnie niewynoszenie tego działania do poziomu wydarzenia ani nienadawanie mu estetyki skandalu. To praca dająca również możliwość zaistnienia różnych perspektyw i ukazania złożoności problemu: tak, istnieją tacy nauczyciele, którzy nigdy w życiu nie powinni zostać pedagogami. Tak, wypalenie w tym zawodzie jest czymś szczególnie trudnym i częstym. A jednak, największymi ofiarami stworzonego przez dorosłych i niedziałającego od lat systemu są dzieci. Nieważne jakie, wytresowane do posłuszności czy czerpiące satysfakcję z przekraczania granic – dzieci to wciąż dzieci.

W Kowbojach symbolem wadliwego systemu jest sznur przewiązany w pasie uczennicy, który trzyma ją na uwięzi. Budzi wiele skojarzeń: dziewczyna jest jak pies przy „budzie”, jak złapana w kowbojskie lasso, ale też niczym z reklamy leku „na ucisk w żołądku”, który niestety nie jest najrzadszym objawem stresu wywołanego przebywaniem w polskiej szkole. W tekście Buszewicza najbardziej przejmującym fragmentem jest właśnie monolog Uczennicy – rymowany, by nie straszył patosem, a jednocześnie przerażająco bliski:

Pójdę dalej, chodź ze mną jedną z tych alej
Korytarzem pójdźmy razem po lewej i prawej sale
W każdej gnije inny trup myśli o ideale.
W matematycznej sali spędzimy tylko chwilę
Za błąd w obliczeniach nazwano mnie debilem
Od wtedy w glebie
Tej sali leży trup
Wiary w to, że ktoś dostrzeże mój trud
A tu umarła wiara w sprawiedliwość,
Za nieściąganie w mojej rubryce pała, ja w rozpaczy, a klasa cała
Nagrodzona. I już jestem do uczciwych uprzedzona.
Co jeszcze we mnie umarło? Ile tego będzie?
Gdzie leżą dalsze groby?
Wszędzie
odbywały się magiczne akcje
By unicestwić moje spontaniczne reakcje.
Liczne.
Gdy polewałam łzami swe policzki, ponoć śliczne
Kazali mi przestać płakać bo wyglądam tak łzawo
Mądre dziewczynki nie płaczą.
Zostawmy głupim to prawo.
Nie chłeptać łez, bo to obleśnie wygląda.

Czytając dramat, podobnie jak w przypadku Kwestii techniki, trudno zrekonstruować w głowie sytuację sceniczną. Dzieje się to z bardzo konkretnych powodów: brak spisu postaci, brak jakichkolwiek didaskaliów wyjaśniających, co dzieje się lub mogłoby się dziać na scenie, w jakiej sytuacji scenicznej się znajdujemy. Kilka informacji wystarczyłoby czytelnikowi i oszczędziłoby czasu, gdyby nie musiał się zastanawiać, czy „koń” to naprawdę koń, człowiek przebrany na scenie za konia, czy jednak nauczyciel geografii, którego uczniowie przezywają „koń”. Sądzę, że warto byłoby wykonać taką redaktorską pracę, jeśli autor zdecydowałby się na udostępnianie samych tekstów szerszemu gronu odbiorczemu.

Jeszcze inaczej sytuacja wygląda w przypadku Kibiców, zrealizowanych w Teatrze Żydowskim w Warszawie. W projekcie skonfrontowane zostały ze sobą dwa środowiska: aktorów żydowskich oraz kibiców. „W planie teatralnej fikcji – kibice i Żydzi. Dwie grupy, które nie dość, że się ze sobą nie spotykają, to jeszcze – mówiąc oględnie – nie darzą się sympatią. Obie funkcjonują bardziej w sferze wyobrażeń i stereotypów. I uprzedzeń”Piotr Morawski Dobry kibic, „Dwutygodnik” nr 220/2017. – pisze Piotr Morawski. Spektakl od początku obciążony potencjalną porażką nieudanego dialogu, w gruncie rzeczy czyni to zagrożenie swoim tematem, obrazuje możliwe scenariusze pozytywne i negatywne, i w gruncie rzeczy nie zostawia nas z poczuciem, że się udało. Że dwie skonfliktowane społeczności stworzyły w trakcie kilkutygodniowej pracy utopię wypełnioną wzajemnym zrozumieniem i pogodzeniem. Transparentnym gestem i absolutną postawą szczerości jest również film z monologiem Olafa Lubaszenki, który przyznaje, że zgodził się wypowiedzieć słowa nienależące do niego, a do kibica, który brał udział w próbach, ale musiał zrezygnować z powodu nacisków ze strony innych kibiców. Już sama informacja nie pozostawia nam złudzeń o możliwej wspólnocie nawet w teatralnej fikcji.

Autobiografia na wszelki wypadek

Jak bardzo Buszewicz czerpie w swojej pracy z empatycznego stosunku do swoich rozmówców, jak bardzo na kategorii empatii oparte są to teksty, staje się dla mnie widoczne, kiedy zaczyna pisać o sobie, pozbawiony mocy partycypacyjnego procesu i pojawiającego się w nim dystansu – sam dla siebie nie jest tak wyrozumiały. Tekstem, w którym autor przygląda się bezpośrednio i wnikliwie swojej osobie, jest Autobiografia na wszelki wypadek drukowana w „Dialogu” w marcu 2021 roku.

W tym przypadku miejsce kategorii empatii zajmuje kategoria „vulnerability”, nieidealnie tłumaczona na język polski jako „podatność na zranienie”. W patriarchalnym porządku słownikowym, porządku ustanowionym przez hierarchię i władzę opartą na sile, vulnerability miesza się gdzieś również ze „słabością” i „kruchością"19, które również w istocie są, w jakimś sensie, bohaterkami tego tekstu. W rozmowie z Justyną Jaworską Buszewicz opisuje pisanie „przy biureczku” jako „potwornie samotną wyspę cierpienia"20. Ciekawe jest to, że ten nastrój, cierpiętniczego zanurzania się w siebie, odbija się w ponuro-cynicznym charakterze tekstu, podczas gdy inne jego utwory inspirowane rozmowami, raczej nie przybierają tego charakteru. „Takie pisanie nie ma nic wspólnego z inspirującym procesem pracy w grupie, tej cudownej wymiany, która przynosi mi dużo większe spełnienie. W grupie żyje się bardziej – żeby pisać samemu, trzeba trochę zawiesić życie, a to mi się nie podoba” – mówi autor.

Z pewnością jest to kwestia indywidualna, jednak interesujące jest to, jak kolektywność działania, które i tak w konsekwencji jest filtrowane przez autora jego własnym językiem, uruchamia inne nastroje pisarskie, wpływa na styl wypowiedzi. To intryguje, każe zastanawiać się, jakim pisarzem byłby Buszewicz, gdyby jego teksty nie powstawały kolektywnie, ale także pozwala docenić to, jak wiele autor potrafi pozyskać z takiej pracy, prawdziwie słyszeć i rozumieć, przekładając to potem na tekst.

Autobiografię… można nawet nazwać sztuką ekshibicjonistyczną. Buszewicz przygotowany na atak, broni się przed tymi zarzutami już w samym tekście, przepracowując recenzję spektaklu, którego tekst przecież dopiero pisze: „Zwracano uwagę na interesujący pomysł, ale ganiono zbytnią wsobność i ekshibicjonizm. Epatowanie prywatnymi szczegółami i brak nadziei"21, jednocześnie samemu też zdając relację z mierzenia się z trudnością opowiadania o sobie: „To poczucie żenady jest takie dojmujące, takie nieznośne. Że nie ma jak o tym opowiadać, co mi się przydarzyło”. Wyczulonych na tym punkcie widzów czy czytelników nie przekona pewnie i to, że autor wpisał przecież w dramat również projekt swojej przyszłości, w której mieszają się prawdziwe zdarzenia z życia jego ojca i dziadka.

Z zarzutami o ekshibicjonizm mierzą się nawet ci najlepsi, czego przykładem jest noblistka Annie Ernaux. Intymna proza Francuzki broni się surowością i precyzyjnością języka, z kolei u Buszewicza byłaby to prędzej autoironia, cynizm, z jakim autor podchodzi do własnych emocji, ale chyba i dosyć spora w tym wszystkim dawka humoru. Patetyczne sytuacje, takie jak śmierć, rozbrajane są ironią: „Tak w pełni mówisz sobie: okej, bez lęku idę spotkać pana zastępów, alleluja i do przodu, zapierdalam do aniołków powiększyć ich grono”. Nakręcana spirala natrętnych, deprecjonujących siebie myśli, rozwiewana jest przez prozę życia:

Co to za złożenie planet, co to za polityczne okoliczności sprawiły, że mi tę nagrodę wręczą, co za koincydencja? Oczywiście, że na tę nagrodę nie zasłużyłem, po prostu temat, któremu jest poświęcona ta sztuka, jest chwilowo bardzo istotny. Różne tematy już były istotne dla środowiska, a teraz istotny jest ten. Mój fuks, wasz pech, nieważne, czy umiem pisać. Widocznie moja sztuka znalazła przez przypadek balans między komunikatem propagandowym a wrażliwą, nieśmiałą autoanalizą. No i się udało. Ale w takim razie moje dzieło, które i tak już powstało w takim bólu i znoju, że nie wiem nawet co tam napisałem, nie zostało ocenione obiektywnie, tylko przez pryzmat zapotrzebowania. Nikt tego pewnie nie przeczytał nawet porządnie. Właściwie nie było powodu, żeby to pisać, pierwszy raz w życiu napisałem coś bez powodu.

I się upierdoliłem sosem. W pizdu mój strój galowy.

Zarzuty o ekshibicjonizm stawiają zresztą pytanie o to, kiedy autor przekracza granice własnej intymności, ale też wobec jakiej normy jest ona ustanawiana i kto ją ustanawia.

W opowieści o własnym życiu pojawiają się też prywatne tragiczno-komiczne atrybuty dziwności, nośniki poczucia żenady, jak „gigantyczne stopy, które wystawały z becika” albo uczynienie wszelkiej maści „Marcinów” jakimś bohaterem zbiorowym życia Michała, ponieważ każdy kolejny Marcin odbijał mu każdą kolejną dziewczynę: „byli to różni Marcinowie, każdy miał w sobie coś uroczego”. Czasami autor czyni z tych anegdotek element symboliczny, jak zawstydzające szkolne bambosze, które już na zawsze pozostają trwałym śladem upokorzenia: „Nie masz pojęcia, jak bardzo mam bambosze. Lata życia tych bamboszy. […] Nawet kiedy fizyczne bambosze rozsypały się w pył, pozostały we mnie wewnętrzne bambosze. Takie bambosze posiadają wiele zadziwiających cech – potrafią ewoluować w tobie przez lata i nawet nie wiesz, kiedy zyskują swój autonomiczny głos jako wjeżdżający ci do głowy oddział husarii”. Husaria powraca zaledwie kilka stron później: „Ja nigdy nie będę z siebie zadowolony. Jak tylko pomyślę, że mógłbym, to przychodzi potwór destruktor pod postacią husarii z okrzykami na ustach. Potwór destruktor husarz bohater towarzyszy mi całe życie od najmłodszych lat”.

Kluczowa w tym tekście jest eksploracja, a w pewnym sensie także afirmacja porażki, czy może raczej porażek, bo opisana jest ich wielość, ale także strach przed porażką. Pierwsza wspomniana – lekcja plastyki – nie wiemy, czy jest konfrontacją z oceną innych czy własną iluminacją, wiemy jednak, że: „Plastyka – coś nie wyszło. W ogóle nic nie wychodziło. Nie umiem rysować”. Lęk przed porażką wzmaga także lęk przed pisaniem, a przede wszystkim jego oceną, zarzutami o to, że „zrobili to za niego aktorzy”, a nawet gdy za tekst zostanie przyznana mu nagroda, to przecież „jeszcze po drodze mu odbiorą, coś wymyślą, że nie dostał”.

Afirmacja porażki w tym przypadku nie jest hollywoodzkim scenariuszem, w którym po burzy wschodzi słońce, lecz (z pewną ostrożnością korzystania z tej kategorii w dramacie i teatrze) szczerością. Szczerością wobec własnych niepokojów i niepowodzeń, która ma potencjał broni antypatriarchalnej i antykapitalistycznej, bo rozbraja tradycyjne męskie normy siły jako kategorii pozytywnie wartościowanej, racjonalności i efektywności. Agata Sikora w tekście traktującym o „vulnerability” pisze, że:

Przecież patriarchalna logika zostanie obalona nie wtedy, kiedy zaczniemy przydawać moralnej wartości słabości zamiast sile (wpisując się tym w zdiagnozowaną przez Fryderyka Nietzschego logikę opartą na resentymencie), ale gdy przestaną być one moralnie waloryzowane. By zbudować jakąś inną emocjonalną ekonomię, musimy wyobrazić sobie świat, w którym zależność, słabość, niepewność, zranienie będą rozpoznawane w kategoriach neutralnych jako konteksty ważne dla naszego działania w świecie.22

Siła, nomen omen, Autobiografii polega też na tym, że odkrywając kolejne własne lęki, Buszewicz świadomie zanurza się we własnym resentymencie i pozycji pokrzywdzonego. Z poziomu meta przygląda się byciu ofiarą, jednocześnie kpiąc trochę z własnych uwikłań, ale też tworząc przestrzeń na zmierzenie się i przepracowanie przeszłości:

TOMEK Ci, którzy mnie opuścili. To jest mój ulubiony temat.
DANIEL Chcę teraz powymazywać i powy-cinać. Poznęcać się trochę nad tymi po-twornymi jednostkami ludzkimi, które mi wyrządziły taką krzywdę, a ja je tak bezgranicznie, nietoksycznie kochałem. Oooooojojooooj
Jak ja je bezgranicznie kochaaaaaaałem. Oooooojojooooj
Jak ja je bezgranicznie kochaaaaaaałem.

zrzut_ekranu_2024-07-29_134733.png

Michał Buszewicz, "Kwestia techniki", Narodowy Stary Teatr, Kraków, 2015, reż. Michał Buszewicz, fot. Joanna Gałuszka

Auto-teatr Buszewicza

Wydaje się, że sztuki Buszewicza mogą mieć nie tylko ogromny potencjał wnikania do wewnątrz na etapie powstawania, ale również oddziaływania na widownię i to widownię zróżnicowaną, tę bardziej wykwalifikowaną, ale i tę, dla której wyjście do teatru jest może czymś rzadszym. Wiązałoby się to zapewne z faktem, że w twórczości Buszewicza rozpoznać można strategię artystyczną, którą Joanna Krakowska nazwała swego czasu auto-teatrem, czyli takim teatrem, którego:

Twórcy mówią ze sceny we własnym imieniu i pod nazwiskiem własnym, a nie scenicznej postaci. Od siebie i o sobie. Odnoszą się do własnych doświadczeń, badają osobiste ograniczenia, odsłaniają słabości, problematyzują sytuację swojej wypowiedzi, definiują i kwestionują swoją tożsamość, zdradzają kulisy procesu teatralnego, relacje zespołowe, ograniczenia instytucjonalne, uwarunkowania ekonomiczne, niepokoje ideowe. Auto-teatr to niekoniecznie konwencja teatralna, lecz raczej formuła nawiązywania kontaktu z widzami na nowych zasadach – szczerości, ujawniania, odsłaniania, mówienia-za-siebie, odpowiedzialności za własne słowa, testowania demokratycznych procedur.23

Auto-teatr, w przeciwieństwie do teatru krytycznego, jest mniej wykluczający, może stanowić enklawę wyłączoną z konfliktów sfery publicznej (choć w tym wypadku chodziłoby raczej o uchwycenie więcej niż jednego światopoglądu, o realny dialog), a w tym wszystkim zachować wywrotowy pierwiastek: potencjał zmiany w tym, kto na widowni zasiada.

Kiedy mowa o partycypacji w twórczości Buszewicza, aspekt „auto” jest oczywiście zapośredniczony przez autora jako dramaturga całej sytuacji. Różne tu są natężenia, różne formuły – czasem są to jedynie wywiady z grupą, o której będzie robiony spektakl (Kowboje), czasem osoby wypowiadają się we własnym imieniu ze sceny (Aktorzy żydowscy, Kwestia techniki, Kibice), bywa, że są to jedynie konsultacje dramaturgiczne (Edukacja seksualna), a jeszcze innym razem brana jest pod uwagę jedynie kwestia reprezentacji (Praktyka widzenia). My, widzowie i czytelnicy, możemy zdecydować, komu chcemy ufać.

Zastanawia, czy dramaty Michała Buszewicza mają potencjał, by sięgnął po nie za jakiś czas inny reżyser czy reżyserka. Abstrahując od tego, że w Polsce coraz rzadziej lub prawie wcale nie wystawia się tekstów po raz drugi, czy te teksty powstające w tak szczególnej, people-specific pracy, dałyby się w ogóle na nowo zainscenizować? Byłoby to zapewne łatwiejsze w przypadku Edukacji seksualnej, Praktyki widzenia i Kowbojów, a trudniejsze, czy wręcz niemożliwe przy Kwestii techniki i Aktorach żydowskich. Te ostatnie to raczej performatywne wypowiedzi, choć świetnie napisane, to chyba na zawsze sklejone z tymi, którzy owe historie Buszewiczowi powierzyli. Jednak mimo to (a może właśnie z powodu ich niewielkiej ponownej użyteczności scenicznej) uważam, że jest to również teatr o wysokiej wartości literackiej i wartości powierzonych mu historii, który świetnie nadaje się również do czytania i jeśli kolejne spektakle na podstawie tekstów nie powstaną, to dobrze byłoby, gdyby ukazała się publikacja zbierająca dotychczasowe sztuki i pokazująca znaczenie tej pracy, która się odbyła. Byłaby to książka, która we wspaniały sposób korespondowałaby ze światem walki o reprezentację i z najnowszym polskim teatrem, dla którego powoli efekt staje się mniej ważny, a ważniejszy staje się proces.

II. WYTWARZANIE I WCHŁANIANIE KONTEKSTÓW

Relacyjność

Zwykło się mówić, że dramat jest tym rodzajem literackim, który szybciej niż jakakolwiek inna forma literacka zauważa problemy, z którymi mierzy się społeczeństwo, a wręcz dokonuje wiwisekcji na jego żywym organizmie. Dobrym tego przykładem, którym zwykle posługują się zwolennicy tej tezy, jest W imię Jakuba S.24 Pawła Demirskiego, rozpoczynające debatę o polskim wypartym dziedzictwie chłopskim, na długo przed pojawieniem się takich głośnych książek jak Prześniona rewolucja, Chamstwo, Ludowa historia Polski, Pańszczyzna, czy też zeszłoroczne Chłopki.25 w reżyserii i na podstawie tekstu Buszewicza. Wśród komentarzy do tego przedstawienia bywały i takie, że jest to projekt ciekawy, poruszający ważny temat (toksyczna męskość), świetnie napisany, ale… równie dobrze mógłby to nie być spektakl, lecz podcast: na scenie niewiele się dzieje, a postaci w zasadzie ze sobą nie rozmawiają. Dopiero lektura tekstu pozwala zauważyć, co jest istotą problemu – postaci nie tyle ze sobą nie rozmawiają, ile zwyczajnie się nie słuchają.

Kryzys dialogu nie jest niczym nowym, o czym pisał już Peter Szondi diagnozując nowe tendencje dramatu… dziewiętnastego wieku. Odkrywając uzupełniającą się relacyjność treści z formą, stwierdził wtedy, że „Kiedy zanika [w dramacie] relacja międzyludzka, dialog rozrywa się w monologi. Kiedy zaczyna dominować przeszłość, dialog staje się w postaci monologowej ostoją wspomnień"26. Szondi pisząc swoją Teorię nowoczesnego dramatu sześćdziesiąt osiem lat temu, badając utwory z poprzedniego (z jego punktu widzenia) wieku, nie mógł wiedzieć, jak dwudziesty pierwszy wiek i wszystkie jego technologiczne przemiany nadszarpną związki międzyludzkie, i jak to wpłynie na formę dramatu.

Dziś relacje między ludźmi wydają się bardziej kruche niż kiedykolwiek. Jest to obserwacja dotycząca relacji intymnych, ale również przynależności do wspólnot, które w procesie ewolucji były dla ludzi fundamentalne dla przetrwania, a skutki zatracenia ich znaczenia dla kondycji psychicznej człowieka nadal są (i prawdopodobnie długo jeszcze będą) odczuwalne. Jak pisze Małgorzata Jacyno, opisując wpływ współczesnej kultury na relacje międzyludzkie:

Właściwe współczesnej kulturze indywidualizmu drogi samorealizacji przewidują, że nie budowanie więzi z innymi czy z Innym, ale raczej odwaga do ich porzucenia, a nawet niszczenia związków, idzie w parze z poczuciem samospełnienia. Zdolność do prowokowania bolesnych rozstań staje się ostatecznym testem samowystarczalności i asertywności, ale i odwagi do bycia. Relacje z innymi w doświadczeniu jednostki są konieczne do samorealizacji, ale nie mogą określać tego, czemu jednostka przypisuje poczucie samospełnienia.27

Jak mogłoby się to nie odbić w dramacie, który wciąż bywa lustrem rzeczywistości?

Chłopaki… Buszewicza opowiadają historie Pawła, Waldka, Karola, Roberta i Heńka, mierzących się ze stereotypami męskości, które wpajane chłopcom od dziecka, niszczą ich dorosłe relacje z innymi i samym sobą. Są to prawdziwe opowieści z życia aktorów występujących w spektaklu, spisane przez Buszewicza w formie tekstu dla teatru i przekazane innym aktorom, w taki sposób, że aktorzy nie opowiadają własnych historii, a wymieniają się nimi. Kilkakrotnie się w tych historiach spotykają – Buszewicz na miejsce tego spotkania wybiera basen. Ciekawe, że jest to basen, a nie siłownia – bo gdyby chcieć iść tropem patriarchalnych reprezentacji silnej męskości, siłownia wydałaby się sensowniejsza. Może jednak jest to basen męskich łez, a może to dlatego, że „Nie ma bardziej upokarzającej rzeczy dla mężczyzny niż jak nie umie pływać”28, co pada w tekście sztuki. To w basenowej szatni dochodzi do pierwszych niezręczności komunikacji:

HENIEK Podchodzę do swojej szafki i długo ją otwieram. Nie będę teraz pokazywał, że mi się spieszy, żeby przerwać tę kłopotliwą sytuację. Niech ona będzie kłopotliwa dla innych nie dla mnie. Teraz sobie wyjmę jeszcze ręczniczek… mówię. Czy nie przesadzam? Myślę.
KAROL Podchodzę do szafki…
PAWEŁ Mówię że ja byłem za tym nestorem.
HENIEK Mówię, żeby ważył słowa.
PAWEŁ Mówię, żeby sam się zważył.
KAROL Otwieram szafkę, szczerzę zęby.
Chciałbym już zażegnać ten konflikt, myślę. Mówię, że się zmieścimy.
PAWEŁ Mieścimy się, ale wkurwia mnie, że on ma rację.
ROBERT Myślę sobie: znowu dostałem szafkę od drzwi wejściowych, nie lubię, gdy dostaję szafkę od drzwi wejściowych. Ten w czarnym dresie zawsze dostaję tę fajną szafkę pod oknem. Dlaczego ja nie mogę mieć tej szafki? Zawsze mam tę przy drzwiach. Wszyscy tutaj wchodzą i patrzą na mnie jak się przebieram. Mówię głośno „cześć”, żeby nikt mnie nie wziął za frajera. (cześć, cześć, cześć, cześć, siema siema) Dobre „cześć” mi wyszło – myślę. Myślę. Wstaję dziarsko i przyjebuję w szafkę naprzeciwko. Krew się leje. Oj jak boli – myślę. Obnoszę swoją ranę po przebieralni. Krzyczę kurwa kurwa.
KAROL Mówię – wiedziałem. Myślę – on nie daje rady na basenie to jak ma dać radę w szatni. Żal mi go.
PAWEŁ Mówię: a to żeś przyjebał teraz.
ROBERT Mówię: nic się nie stało, w ogóle mnie nie boli, jest super, samiec musi być szpetny. Myślę: nie umiem pływać, to chociaż zaistnieję jako bohater wo-jenny. Krew kapie na posadzkę.
WALDEK Nakapie tu jakimś zakażeniem bakteryjnym, myślę. Mówię: Człowieku, weź chustkę czy coś. Myślę: Ta krew się leje, widzę, ta krew się leje, jest wszędzie, a ja się boję krwi.

To, że postaci nie rozmawiają ze sobą, a jedynie opowiadają o tym, że rozmawiają, opisując emocje, które towarzyszą im w tej komunikacji, jeszcze bardziej uwydatnia niezręczność i brak możliwości jakiejkolwiek naturalności zachowania w tej sytuacji. Wszystko zdaje się prywatnym performansem męskości odgrywanym dla innych chłopaków w szatni.

Kultura terapeutyczna w relacji z dramatem

Opowiadanie o uczuciach… Czy mogłaby to być najważniejsza cecha pisania Buszewicza? Czy kwestia otwierająca dramat Kilka obcych słów po polsku29 – „Nigdy nie lubiłem się stawiać w centrum uwagi. Ale są takie momenty kiedy trzeba się w nim postawić. Taka napięta sytuacja. I w sumie nie wiem jak zacząć. Po prostu” – nie jest wypowiedzią, którą zakłopotany pacjent mógłby otwierać swoją pierwszą (choć chyba nie tylko pierwszą) sesję terapeutyczną?

Spektakl z tekstem Buszewicza i w reżyserii Anny Smolar powstał w 2018 roku na zamówienie z okazji pięćdziesiątej rocznicy wydarzeń marca 1968 roku i opowiada o pamięci kolejnego pokolenia emigrantów żydowskich, którzy zmuszeni byli opuścić Polskę. Jak zaświadcza opis spektaklu, tekst opiera się na „relacjach starszego pokolenia, dla którego ojczyzną była, lub jest, Polska i młodszego pokolenia, rozsianego po całym świecie"30">www.teatr-zydowski.art.pl., ale za ważny materiał służyły Buszewiczowi także rozmowy, które Mike Urbaniak przeprowadził w Izraelu, Stanach Zjednoczonych i Europie.

Z perspektywy dzieci tych, dla których marzec 1968 był wydarzeniem formacyjnym, opowiadane są strzępki zapamiętanych wspomnień z czasu przed wyjazdem: antysemickie doświadczenia z Polakami, tracenie relacji między tymi, którzy zostali, a tymi, którzy wyjechali, ale też milczenie i niemożność rozmowy z rodzicami, dla których nagonka antyżydowska pozostała nieprzepracowaną traumą. Bohaterowie Anny Smolar i Michała Buszewicza przedstawiając się, opowiadając o sobie i rekonstruując pamięć swoją i zapożyczoną, próbują mówić o własnych, skomplikowanych tożsamościach, które okazują się bardzo różne, choć w podobny sposób skomplikowane i złożone.

Początkowo wydawało mi się, że we wspólnotowym procesie wytwarzania tekstu dramatycznego można doszukiwać się tworzenia enklawy w „odczarowanym świecie” późnego kapitalizmu i kultury indywidualizmu. Odczarowany świat Małgorzata Jacyno definiuje za Maxem Weberem jako świat zracjonalizowany i wyjałowiony ze znaczenia, w którym tajemnica i niepewność traktowane są jako zaburzenia porządku, teodycea zostaje zastąpiona przez antropodyceę, życie wieczne – przyszłością w tym świecie, zbawienie – przez zdrowie i poczucie samospełnienia, spowiedź i pokuta – przez terapię, czyste sumienie – przez komfort psychiczny, relacje – przez zależności przyczynowo-skutkowe, miłość – przez „zdrowy rozsądek”.31

Powołując się na Baumana, Jacyno pisze również, o tym że: „Sens w «odczarowanym» świecie zostaje zredukowany do projektu i szans powodzenia możliwej interwencji”.

Czy Michał Buszewicz wchodząc w ten typ (współ)pracy, rezygnuje z kapitali-stycznie rozumianej kategorii sukcesu i własnych pisarskich ambicji, na rzecz kolektywnej pracy w empatycznym procesie? Być może jest w tym jakaś słuszność, ale z drugiej strony prawdziwe wydaje się też rozpoznanie, że teksty Buszewicza rezonują w jakiś sposób z terapeutycznym dyskursem, jakim posługuje się dziś nowa klasa średnia.

I ten rodzaj pisania, niekończącego się (zwykle) monologowania o emocjach, wydaje się naturalny dla sposobu, w jaki Buszewicz pracuje. Trudno oprzeć się wrażeniu, że już w samym procesie powierzania, często trudnych, a na pewno intymnych opowieści jednej osobie, duplikuje się schemat kultury terapeutycznej. Porównanie dramaturga do terapeuty jest rzecz jasna hiperbolizacją, może nawet nadużyciem, ale ten rodzaj przekazanej, a następnie ukontekstowionej prywatności jest podstawą obu tych sytuacji – terapeutycznej i dramaturgicznej. Aspekt relacji opartej, mimo wszystko, na pewnej hierarchiczności i przekazanie opowieści, w zaufaniu, że nie zostaną przeciwko nam wykorzystane – bez wątpienia jest to znak czasu oraz szerszej kultury, w jakiej dramat czy teatr funkcjonują.

Dzielenie się swoimi historiami ze sceny byłoby zarazem opowiadaniem siebie samego jako bohatera historii, nadawaniem opowieści własnej narracji i przyjmowaniem jej jako obowiązującej. Małgorzata Jacyno opisuje to zjawisko w kulturze jako: „rzeczywistość zewnętrzną zdegradowaną do epifenomenalnej rzeczywistości” – „psyche przyjmuje postać absolutnego i pełnego świata” w wyniku czego „rzeczywistość jest zatem pojmowana antyesencjalistycznie. Jest konstruowana wspólnie przez język, który staje się podstawą samorozumienia jednostek i pamiętania przeszłych doświadczeń"32. O braku alternatywy dla własnej perspektywy w opowiadaniu wspomina w Kilku obcych słowach Syn Leona:

Mogę powiedzieć teraz państwu, że moje rozumienie pewnych spraw odbiega nieco od logiki formalnej i opiera się na zupełnie innej. No nie obiektywnej. Bo się nie da. Z pewnością też nie historycznej, bo do historii to jakoś jednak tracimy zaufanie. Ja w każdym razie tracę. Kiedy fakty w ogóle nie odpowiadają faktom. A historię pisze się tylko po to, żeby wpłynęła korzystnie na teraźniejszość piszących. Więc postanowiłem przyjąć trochę inną logikę. Ja ją nazywam prywatną. I podejrzewam, że jest wiele osób, które kierują się podobną logiką.

W twórczości Buszewicza, w której można odnaleźć związki z funkcjonowaniem w otaczającej nas kulturze terapeutycznej, może nie chodziłoby jedynie o wysokie wartościowanie znaczenia mikrohistorii w czasach, kiedy istnienie obiektywnej prawdy (a zatem również jakiegokolwiek wspólnego moralnego systemu wartości) jest niemożliwe. Może warto byłoby zastanowić się również nad koniecznością narratywizacji, czyli opowiadania sobie własnego doświadczenia w określony sposób, które miałoby służyć pozytywnemu przepracowaniu go – podobnie jak dzieje się to, według Małgorzaty Jacyno, w trakcie terapii:

Reinterpretacja historii życia przez ustalanie nowych związków przyczynowo-skutkowych i nową autoryzację wydarzeń to podstawowa strategia „przepracowywania” doświadczenia biograficznego w procesie terapii. We współczesnej kulturze indywidualizmu doświadczenie jednostki jest zdeterminowane przez samointerpretację. Sposób doświadczania siebie przez jednostkę ma rozstrzygające znaczenie dla tego, co zdarza się jej w życiu. Stąd na przykład opowieść o porażce to tylko jedna z wielu opcji interpretacyjnych.33

W spektaklu Chłopaki płaczą trauma rodząca się z konieczności „bycia mężczyzną” jest przepracowywana przez kilku bohaterów, najsilniej jednak chyba przez Waldka. Mężczyzna opowiada o tym, jak mając dwadzieścia lat i zaledwie kilka tygodni doświadczenia jako kierowca, potrącił człowieka. Przebieg wydarzeń opowiedziany jest w formie strumienia myśli człowieka kompletnie spanikowanego, przekonanego, że zabił. Szalejąca świadomość Waldka ujawnia przed widzami/ czytelnikami nie tylko opis sytuacji, ale też wpisuje w tę historię całe spektrum lęku, który jest w tym przypadku doświadczeniem specyficznie męskim. A to dlatego, że Waldka, który wierzy, że zabił człowieka, martwią rzeczy, o których chyba jedynie mężczyzna mógłby pomyśleć. Wstydzi się tego, że sam nie jest w stanie podnieść samochodu, wstydzi się tego, że musi poprosić kolegów o pomoc, a nawet wstydzi się tego, że się wstydzi („Nie no wyglądam totalnie bezradnie. Ludzie, którzy przejechali człowieka muszą być konkretni. A nie jakieś takie nie wiadomo”). Pytanie, które unosi się nad całym wspomnieniem tamtej nocy (i chyba także nad całym spektaklem), brzmi: „Dlaczego ja się wtedy nie rozpłakałem?”. Ale jeszcze zanim zostanie wypowiedziane, górę bierze narracja z perspektywy dwudziestoletniego chłopaka, który nie płacze:

Jak ja się rozpłaczę teraz
To stracę wszystko:
Kolegów co mi volvo przenieśli
Ich zeznania na moją korzyść
Honor
Godność
Wolność
I prawo jazdy.
Ja się powinienem był wtedy rozpłakać To był mój największy błąd chyba.

Ten dyskurs terapeutyczny przenosi się także na relację z widownią. Istotne i wcale nieoczywiste jest to, że Michał Buszewicz sam nazywa strategię, jaką wykorzystuje, „strategią reparacyjną”, polegającą na „odczarowaniu rzeczywistości albo pamięci obrazu”. W tym wypadku w odczarowaniu chodziłoby raczej o pozbycie się ciężaru czy wstydu pojawiającego się na wspomnienie przykrości lub – posługując się znów terminologią psychologiczną – procesem identyfikacji i normalizacji trudnych przeżyć czy bolesnych doświadczeń. Justyna Jaworska opisuje ten proces, akurat w przypadku Edukacji seksualnej, konfrontacją widowni z faktem, że „jeśli nawet coś wyszło nie tak, na przykład inicjacja, to zawsze możemy inaczej o tym pomyśleć. Albo chociaż przestać się wstydzić"34. Dlatego Edukacja seksualna nie jest sztuką napisaną i wyreżyserowaną wyłącznie z myślą o młodzieży. W swojej afirmatywności ma potencjał opowiedzenia na nowo niewygodnych czy przemilczanych spraw z obszaru seksualności. Są to zarówno przykłady dużego formatu – kulturowych tabu, do których zalicza się chociażby menstruacja, ale też indywidualne, osobiste doświadczenia niezręczności, takich jak inicjacja seksualna – które okazują się niezręcznościami czy wtopami powszechnymi.

W podobnym tonie, mierzenia się z lękami nastoletniości, utrzymany jest spektakl 2030 w reżyserii Buszewicza z TR Warszawa, który przeciwnie do Edukacji seksualnej miał charakter partycypacyjny w trakcie całego procesu powstawania, ponieważ tworzony był wraz z grupą uczestników warsztatów Młody TR.

Dwunastoosobowa grupa nastolatków zarówno podzieliła się w własny mi historiami, jak i wystąpiła na scenie. Za inspirację dla projektu posłużył dokument „Młoda Warszawa. Polityka młodzieżowa miasta stołecznego Warszawy"35">https://um.warszawa.pl.. I chociaż spektakl nie jest specjalnie intrygujący pod względem rozwiązań artystycznych (choć wyróżniłabym tu jednak scenografię Michała Dobruckiego – wspaniały Pałac Kultury zbudowany z pudełek po bananach jako znak bananowej warszawskiej młodzieży), to trzeba przyznać, że reżyser dał wszystkim spośród młodych współtwórców widzialność, a wraz z nią – możliwość wypowiedzenia swoich historii, obaw związanych z przyszłością, czy oczekiwań względem niej. O tym, z jaką uważnością na sam proces tworzony był spektakl, świadczy również sposób, w jaki młodzi ludzie opowiadają i odnoszą się – nawet ze sceny czy przy oklaskach – do Michała Buszewicza. A widownia, wcale nie premierowa, pełna jest innych młodych ludzi, członków rodzin czy znajomych, dla których przestrzeń obaw jest wspólna i zapewne podobnie rezonuje.

U Buszewicza rewolucji nie będzie

W pracy scenicznej w TR Warszawa uderza właśnie to, co jako cechę szczególną wyróżniali krytycy, nominując Buszewicza do Paszportu Polityki. Katarzyna Niedurny pisała o „rozwijaniu nowych języków teatru inkluzywnego, zapraszającego i otwartego na bezprzemocowe techniki porozumienia"36">www.polityka.pl.. Nowymi językami teatru inkluzywnego byłoby zapewne twórcze włączanie rozmaitych grup w proces artystyczny w sposób, który nie nadszarpuje ich podmiotowości i w żaden sposób ich nie wykorzystuje. Monika Kwaśniewska w swoim uzasadnieniu rozwija to, co sygnalizowała Katarzyna Niedurny:

Niewiele osób w polskim teatrze tak kon-sekwentnie poszerza pole reprezentacji i widzialności. Najsłynniejsze, współtworzone przez niego spektakle generowały przestrzeń dla grup i zjawisk w teatrze do tej pory niedoreprezentowanych, np. zespołu aktorskiego Teatru Żydowskiego, pracowników technicznych, problemów osób niepełnoletnich, ich pedagożek i pedagogów oraz całego systemu szkolnictwa.

Przy okazji tej nominacji padły również takie określenia jak „teatr pożyteczny”, „teatralna posługa” czy „poczucie misji” i z kilku powodów tego typu ujęcie twórczości Michała Buszewicza wydaje się interesujące.

Przede wszystkim dlatego, że mamy tu do czynienia z teatrem, którego główną intencją jest, aby był „dla ludzi”. A więc, przynajmniej na pierwszym planie nie pojawią się potrzeby zaspokojenia reżyserskiego ego czy związane z nimi przymusy artystycznych poszukiwań, nowatorskich form, czy eksperymentów formalnych. Nie jest to teatr Krzysztofa Warlikowskiego zbudowany na wielopłaszczyznowym „pocieraniu” kilku tekstów kultury ani metafizyczny teatr Krystiana Lupy z seriami wielogodzinnych obrazów. Teatr Buszewicza jest teatrem robionym dla ludzi i jest robiony tak, aby był przez nich zrozumiany. Dotykając jednocześnie rzeczy ważnych i szerzej dyskutowanych, staje się dostępnym i demokratycznym. Dla jednych ta dostępność będzie walorem pozytywnym, ale inni nazwą go nieciekawym i banalnym, w najgorszym wypadku – oskarżając o koniunkturalizm.

Bo nie jest to także dawny teatr Strzępki i Demirskiego, taki teatr, który nazywany był teatrem krytycznym (co dziś staje się już chyba powoli kategorią historyczną). U Buszewicza rewolucji nie ma. To nie jest radykalne zmienianie świata, a raczej zaproszenie do współmyślenia, współodczuwania. Trudno powiedzieć o spektaklach tworzonych przez niego czy z jego udziałem, aby ważną dyskusję rozpoczynały – reżyser podejmuje raczej wątki, które w kulturze w jakiś sposób, mniej lub bardziej mainstreamowo, krążą. Mowa tu przecież o tematach, takich jak toksyczna męskość, edukacja seksualna, język nienawiści na stadionach, problemy osób z niepełnosprawnościami, polski system szkolnictwa czy nawet temat słabości, własnej kruchości i autobiografii – trudno dziś o bardziej gorące sprawy w debacie publicznej czy środowiskowej. Nie są to propozycje odkrywcze, a jednak wciąż potrzeba, by wybrzmiewały. I nieprzypadkowo Michał Buszewicz jest tym, który wokół nich tworzy, podobnie jak nie przypadkiem jest też osobą, która do tego rodzaju pracy jest zapraszana. Jest to przecież wyraz zaufania w stosunku do twórcy, który jak dotąd nie był sprawcą żadnej teatralnej awantury.

Może więc to, co robi w swojej pracy Michał Buszewicz, można byłoby nazwać nowym teatrem środka? To oczywiście pojęcie z zupełnie niedzisiejszego dyskursu, raczej irytujące niż zdobywające szturmem nowych zwolenników. Dziesięć lat temu (choć rzecz jasna można znaleźć i starsze przykłady definicji) próbował je opisać Jacek Sieradzki:

Na użytek własny definiuję „teatr środka” jako sposób uprawiania sztuki scenicznej sytuujący się w równej (mniej więcej) od-ległości od dwóch skrajnych biegunów na skali. Z jednej strony od teatru niestawia-jącego sobie żadnych celów poza bezre-fleksyjną rozrywką. Z drugiej – od teatru pragnącego badać i przekraczać granice własnej sztuki, kwestionować aksjomaty, przyzwyczajenia i konwencje, łamać na-wyki widzów, odbierać im wygodę i dobre samopoczucie.37

Sieradzki podkreśla, jak ważne w tego rodzaju robieniu teatru jest porozumienie z widownią, posługiwanie się zrozumiałym dla niej językiem, bo choć „widzowi stawia się wymagania, owszem, każe mu się skupić, czytać sygnały, myśleć”, to też „czyni się wiele, by mu w tym pomóc"38 – i w tym celu, według Sieradzkiego, teatr środka ostrożny jest w zrywaniu ze starymi konwencjami.

Inną nazwę w gruncie rzeczy tego samego zjawiska zaproponował Dariusz Kosiński, pisząc o „Teatrze Kulturalnego Miasta"39. Ważne, by pamiętać, że niezależnie od tego, czy mówić będziemy o „środku”, czy tekaemie, nie możemy przywiązywać się do stałego zestawu przykładów: teatr środka i TKM ewoluują z czasem.

Zestawienie Buszewicza z Warlikowskim, Lupą czy duetem Strzępka i Demirski – czyli artystami, którzy w moim doświadczeniu teatru stali się już niemalże częścią kanonu i reprezentują „stare konwencje” – pokazuje, że w ciągu dziesięciu lat zmienia się punkt odniesienia. W tym porządku bardziej ostrożny model estetyczny i tematyczny reprezentuje chyba właśnie najmłodszy ze wspomnianych twórców – Michał Buszewicz.

Jeszcze bardziej ogólny i może nazbyt odważny wniosek byłby taki, że jak dotąd, w teatrze dzisiejszych trzydziestolatków niespecjalnie możemy obserwować próby tych poszukiwań artystycznych, jakie Sieradzki określał jako „teatr pragnący […] odbierać [widzom] wygodę i dobre samopoczucie”, bo ten rodzaj teatru chwilowo przestał być punktem dążenia w ogóle. Choć może należałoby uznać za tego rodzaju próby spektakle takie jak Mein Kampf40 czy Śmierć Jana Pawła II41? Tylko, czy mimo wiarygodnych opisów intencji pracy przedstawianych przez samego Jakuba Skrzywanka, nie działa w ich przypadku mocniej strategia skandalu – kierowana w stronę jednych, a dla innych kompletnie obojętna – a nie nowe propozycje myślenia?

A może dzisiejsze nowatorstwo i przekraczanie granic nie polega na wyborze tematów i form sztuki, lecz właśnie na przywiązywaniu wagi do procesu pracy, dążeniu do uczynienia go ważnym? Może skupianie się na efekcie, poszukiwanie arcydzieł, czy też nieustająco nowych języków sztuki, czekanie na odkrycia i przełomy samo w sobie jest wtórne i niedzisiejsze?

Próbował z powodzeniem uchwycić to zjawisko numer tematyczny „Notatnika Teatralnego” zatytułowany „Nowy polski teatr"42, choć już we wstępniaku Marzena Sadocha stwierdza, że: „Może w ogóle nie ma nowego teatru, są tylko nowe w nim procesy”. Numer poświęcony jest reżyserom i reżyserkom mającym pierwsze próby artystyczne już dawno za sobą, chociaż wciąż zaliczanym do grona twórców młodych. Redakcja „Notatnika” spośród trzydziesto- i czterdziestolatków wyróżniła Agnieszkę Jakimiak, Katarzynę Kalwat, Annę Karasińską, Darię Kopiec, Jędrzeja Piaskowskiego, Oskara Sadowskiego, Jakuba Skrzywanka, Rodosława Stępnia, Magdę Szpecht oraz Gosię Wdowik. Numer otwiera Słownik najnowszego teatru stworzony na podstawie propozycji haseł i ich opisów, których autorami są wspomniane wcześniej osoby reżyserskie. I właśnie z tych haseł, tworzonych przez osoby twórcze, wyłania się konstatacja, że stosunkowo niewiele interesują się one produktem, dziełem, artefaktem, czy tym, co „startuje o godzinie dziewiętnastej i kończy się oklaskami jakiś czas później”.

Choć w tym gronie nie znalazł się Michał Buszewicz, to kategorie, które proponują inni twórcy z jego pokolenia, równie dobrze mogłyby posłużyć do określenia jego teatru, wskazując tym samym, jak pewne procesy przeniknęły tkankę teatru. Skrzywanek, który proponuje hasło „odpowiedzialność”, pisze, że chciałby robić „teatr, który słucha” ludzi o różnym pochodzeniu, poglądach, z różnych pokoleń. Ludzi, którzy przy współpracy z nim potrafili „uczulić na to, jak chcą być opowiadani”. Jędrzej Piaskowski pisze o „poszerzaniu pola”, czyli „dostrzeganiu innych, nawet najbardziej odmiennych”, „rezygnacji z własnego egoizmu”, „oddaniu głosu innej perspektywie w całej jej skrajności i radykalności”. Agnieszka Jakimiak zwraca uwagę na „relacje” i to, że „ spektakl teatralny jest zbiorem relacji”, ale także „teatr może stać się laboratorium wytwarzającym nowe relacje – oparte na inkluzywności, dążące do emancypacji nieuprzywilejowanych grup, wyrwane z kręgu opresji i przemocy”. Z kolei Anna Karasińska wraca do słowa, które już padło przy opisywaniu teatru Michała Buszewicza i, którego obecność po raz kolejny mnie zaskakuje, chodzi o „pożytek”. Karasińska pisze: „Czasem używam na próbach słowa «pożytek» i widzę, że nie rezonuje z wieloma osobami albo wręcz jest wyszydzane, ale nie poddaję się”, ponieważ „chodzi o to, by z mojej pracy wynikło ważne dla ludzi doświadczenie, aby nastąpiła w nich zmiana na korzyść dla nich samych i życia w ogólności”. I jest to z jednej strony idealistyczne, a z drugiej strony jakby bliżej ziemi, natury pozytywistycznej, z którą – chyba – najnowszy teatr ma coraz więcej wspólnego.

 

Tekst powstał na podstawie pracy magisterskiej Inne pisanie. Dramaturgia Michała Buszewicza jako przykład tekstów dramaturgów obronionej na Wydziale Wiedzy o Teatrze w Akademii Teatralnej w Warszawie w 2024 roku.

  • 1. Sztuka porażki, z Michałem Buszewiczem rozmawiała Justyna Jaworska, „Dialog” nr 3/2021.
  • 2. Michał Buszewicz Aktorzy żydowscy, tekst udostępniony przez autora, kolejne cytaty tamże.
  • 3. Witold Mrozek Wreszcie Teatr Żydowski, „Gazeta Wyborcza” dodatek „Stołeczna” z 1 czerwca 2015.
  • 4. Artystka w archiwum, z Anną Smolar i Weroniką Szczawińską rozmawiał Paweł Soszyński, „Dwutygodnik” nr 255/2019.
  • 5. Michał Buszewicz Kwestia techniki, tekst udostępniony
    przez autora, kolejne cytaty tamże.
  • 6. Ewelina Godlewska Byliniak, Justyna Lipko-Konieczna Wprowadzenie. Pole widzialności, w: Rosemarie Garland-Thomson Gapienie się, przełożyła Katarzyna Ojrzyńska, Fundacja Teatr 21, Warszawa 2020, s. 8.
  • 7. Zob. tamże.
  • 8. Michał Buszewicz Edukacja seksualna, czyli adresowana głównie do młodzieży sztuka wielu gatunków z interludiami i bez puenty. Chociaż…, „Dialog” nr 9/2022.
  • 9. Pozytywy, z Michałem Buszewiczem rozmawiała Justyna Jaworska, „Dialog” nr 9/2022.
  • 10. Michał Buszewicz Edukacja seksualna…, dz. cyt., s. 178.
  • 11. Pozytywy…, dz. cyt., s. 207.
  • 12. 21 postulatów dla przyszłości teatru, „Dialog” nr 6/2022.
  • 13. Piotr Olkusz Obrazy na scenie, „Didaskalia” nr 172/2022.
  • 14. Władysław Strzemiński Teoria widzenia, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1958, s. 14; kolejny cytat s. 15.
  • 15. Michał Buszewicz Praktyka widzenia, tekst udostępniony przez autora.
  • 16. Obraz tworzy się w głowie, z Lindą Rojewską i Arndoldem Osieckim rozmawiała Anna Pajęcka, 17. Opis spektaklu Kowboje, strona internetowa Teatru im. Osterwy w Lublinie.
  • 18. Witold Mrozek Jesteśmy na siebie skazani, „Dwutygodnik” nr 255/2019.
  • 19. Agata Sikora Wrażliwości: Czas na łzy, „Dwutygodnik” nr 2/2022.
  • 20. Sztuka porażki, dz. cyt.
  • 21. Michał Buszewicz Autobiografia na wszelki wypadek,
    „Dialog” nr 3/2021.
  • 22. Agata Sikora, dz. cyt.
  • 23. Joanna Krakowska Auto-teatr w czasach post-prawdy,
    w: Post-teatr i jego sojusznicy, red. Tomasz Plata, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza,
    Warszawa 2018, s. 184-185.
  • 24. Paweł Demirski W imię Jakuba S., reż. Monika Strzępka, Teatr Dramatyczny m.st. Warszawy, premiera 18 grudnia 2011.
  • 25. Andrzej Leder Prześniona rewolucja. Ćwiczenia z logiki historycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2014; Kacper Pobłocki Chamstwo, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2021. Adam Leszczyński Ludowa historia Polski: historia wyzysku: mitologia panowania, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2020; Kamil Janicki Pańszczyzna. Prawdziwa historia polskiego niewolnictwa, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2021; Joanna Kuciel-Frydryszak Chłopki, Wydawnictwo Marginesy, Warszawa 2023.

    I chociaż trudno badać prawdziwość rozpoznania, że dramat lepiej niż inne gatunki komentuje stan i uprzedza kierunki rozwoju współczesnej kultury, może warto byłoby się zastanowić, jak ta kultura kształtuje samą formę dramatyczną, sposoby jej wytwarzania i relacje, które buduje. Może poza podejmowanymi w utworach tematami da się odsłonić nowe jakości także w jakiś sposób odpowiadające na otaczający świat? Może w korespondencji treści z formą można byłoby rozważyć dialektykę szczególną dla tego, co tu i teraz?

    W tym kontekście, w twórczości Michała Buszewicza znajdujemy potwierdzenie korelacji między tym, co się mówi, tym, jak się mówi i światem pozascenicznym. A przynajmniej w tej twórczości, która powstaje od momentu jego spotkania z Anną Smolar przy pracy nad Aktorami żydowskimi w roku 2015. Nawet kwestia wypowiedzi postaci nie jest jednoznaczna, bo nazywanie ich „dialogiem” czy „monologiem” wydaje się nieraz problematyczne. Dialogowanie pomiędzy postaciami może wynikać na przykład z retrospekcji, a wówczas dialogi wciąż pozostają w jakimś sensie jednostronną, osobistą opowieścią. Z kolei w długich monologach możemy również dostrzec wiele sytuacji dramatycznych między bohaterami, jakkolwiek jednak opowiedzianych, a nie „dziejących się”. Oba te przykłady dają w konsekwencji poczucie ciągłego monologowania.

    W ten typ opowiadanej akcji bardzo dobrze wpisuje się niedawno zrealizowany w warszawskim Teatrze Dramatycznym spektakl Chłopaki płacząChłopaki płaczą, reż. Michał Buszewicz, Teatr Dramatyczny m.st. Warszawy, premiera: 23 marca 2023.

  • 26. Peter Szondi Teoria nowoczesnego dramatu, przełożył
    Edmund Misiołek, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1976, s. 82.
  • 27. Małgorzata Jacyno Kultura indywidualizmu, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2007, s. 224.
  • 28. Michał Buszewicz Chłopaki płaczą, tekst udostępniony dzięki uprzejmości autora.
  • 29. Michał Buszewicz Kilka obcych słów po polsku, tekst udostępniony przez autora.
  • 30. Kilka obcych słów po polsku, strona internetowa Teatru Żydowskiego w Warszawie, 31. Małgorzata Jacyno, dz. cyt., s. 11, kolejne cytaty tamże i strony kolejne.
  • 32. Tamże, s. 234; kolejne cytaty s. 235-237.
  • 33. Małgorzata Jacyno, dz. cyt., s. 11, kolejne cytaty tamże
    i strony kolejne.
  • 34. Pozytywy, dz. cyt.
  • 35. Młoda Warszawa. Polityka młodzieżowa miasta stołecz-nego Warszawy, czerwiec 2021, 36. Nominacja w kategorii Teatr: Michał Buszewicz, 6 grud-nia 2022, 37. Jacek Sieradzki „Teatr środka”. Rozbrojenie, w: 20/20. Ogólnopolski Konkurs na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej (1994-2014), Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2014, s. 50.
  • 38. Tamże, s. 51.
  • 39. Dariusz Kosiński Teatra polskie. Historie, Wydawnic-two Naukowe PWN, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2010.
  • 40. Mein Kampf, reż. Jakub Skrzywanek, Teatr Powszechny im. Zygmunta Hübnera w Warszawie, premiera: 23 marca 2019.
  • 41. Śmierć Jana Pawła II, reż. Jakub Skrzywanek, Teatr Polski w Poznaniu, premiera: 5 lutego 2022.
  • 42. „Notatnik Teatralny” nr 90-91, 2022.

Udostępnij

Adrianna Wolińska

Studentka w Akademii Teatralnej im. Zelwerowicza w Warszawie.