0ybcsw0w.jpeg

Natalia Fiedorczuk, „Gracjan Pan”, reż. Cezary Tomaszewski, Teatr Muzyczny Capitol we Wrocławiu, 2020. Fot. Łukasz Giza / Teatr Muzyczny Capitol

Teatr mieszczańskiej rewolucji

Jolanta Kowalska
W numerach
Lipiec
Sierpień
2020
7-8 (764-765)

Pojęcie teatru mieszczańskiego przez długie lata miało charakter stygmatu. Oznaczano nim wszystko to, co kojarzyło się z konserwą, oportunizmem, skostniałością, niewygórowanymi ambicjami i podlizywaniem się widowni. Fantazmat teatru mieszczańskiego jako wielkiego hamulcowego postępu stał się głównym wrogiem sztuki progresywnej. Przekonanie o jego sile i wpływowości utrzymywało się nawet wtedy, gdy teatr akademicki stracił ostatnie przyczółki. Tradycjonalizm, nawet po zepchnięciu do rezerwatów, istniał w dyskursie publicznym jako uniwersalna figura wroga po to, by nie wygasł rewolucyjny zapał.

W felietonie, opublikowanym przed kilku laty na łamach „Dialogu”, Tadeusz Nyczek przypomniał, że napięcie pomiędzy mieszczaństwem i kolejnymi generacjami awangardy trwa w teatrze co najmniej od czasów Wielkiej Reformy. 1 Ten antagonizm przybrał zresztą z czasem formę związku dialektycznego, w jakiejś mierze opłacalnego dla każdej ze stron. Jak zauważył Nyczek, za czasów PRLu funkcję mieszczańskiej publiczności pełniła inteligencja, której wsparcie wzmacniało negocjacyjną pozycję artystów wobec władz. Po 1989 roku sytuacja się zmieniła. Tradycyjna, inteligencka publiczność po części od teatru odeszła, a po części wykruszyła się pokoleniowo. Jej miejsce miała zastąpić nowa klasa średnia, w której szybki rozwój mało kto jednak wówczas wierzył. 

Edukacja nowych mieszczan stała się przedmiotem troski elit, której dobitny wyraz dała książka Marii Janion i Marii Żmigrodzkiej Odyseja wychowania. Goetheańska wizja człowieka w „Latach nauki i latach wędrówki Wilhelma Meistra”, przypominająca projekt emancypacji intelektualnej, kulturowej i obywatelskiej klasy mieszczańskiej, przedstawiony w cyklu powieściowym Goethego. Proces formacyjny, wzorowany na niemieckiej Bildung, w latach dziewięćdziesiątych wydawał się jednak koncepcją utopijną. Nadzieje na powstanie warstwy oświeconej burżuazji, której kompetencje kulturowe i zasobne portfele stałyby się wsparciem dla sztuki, stopniały bardzo szybko, ustępując miejsca rozczarowaniu. Negatywne stereotypy na temat nowych mieszczan, utrwalane również przez teatr, okazały się tak silne, że przeoczono moment, w którym klasa ta stała się cichym sojusznikiem innowacji.

w71goapq.jpeg

Juliusz Słowacki „Balladyna”, reż. Agnieszka Olsten, Teatr Muzyczny Capitol, Wrocław, 2017. Fot. Krzysztof Bieliński / Teatr Muzyczny Capitol

Możliwość takiego aliansu rekomendowali przed kilku laty Grzegorz Laszuk i Tomasz Plata, autorzy teatralnego projektu „My, mieszczanie”, zrealizowanego przez Komunę Warszawa i poznańskie Centrum Kultury „Zamek”. Zgłoszony przez nich postulat, by poszukać zbieżności stanowisk i płaszczyzn porozumienia z mieszkańcami wielkich miast, opierał się na założeniu, że klasa ta, po oderwaniu od swych tradycjonalistycznych korzeni, może stać się oparciem dla procesów modernizacyjnych. Zdaniem Laszuka i Platy, miejska klasa średnia, otwarta na świat, aspirująca do nowoczesnego stylu życia, jest dziś naturalnym sojusznikiem w walce o przemiany kulturowe, sekularyzację sfery publicznej, ekologię. 

Ćwierć wieku po transformacji nie są to już idee utopijne. Przymierze, projektowane przez Laszuka i Platę, stało się faktem, dostrzegalnym nawet w teatralnym mainstreamie. Rzecz nie tylko w tym, że – jak złośliwie zauważył w swoim felietonie Nyczek – progresywiści, walczący pod antymieszczańskim sztandarem, zagospodarowali mieszczańskie instytucje, korzystając z oferowanego przez nie komfortu pracy. O wiele bardziej doniosły jest fakt, że „nowi mieszczanie” zaakceptowali estetykę i agendę tematów teatralnej rewolucji, jaka przetoczyła się przez polskie sceny ponad dziesięć lat temu. To, co w czasach „burzy i naporu” zdawało się ekscesem, prowokacją, obrazoburczym gestem, dziś jest przedmiotem konsensusu pomiędzy teatrem i wielkomiejską publicznością. Konsekwencją tego przymierza jest wyczerpanie ofensywnej siły teatru krytycznego. Współczesny widz może konfrontować się z nim, nie opuszczając własnej „strefy komfortu.” 

Modelowym przykładem wyżej opisanego aliansu jest działalność wrocławskiego Capitolu. Przegląd ostatnich sezonów tej sceny dowodzi, że narzędzia sztuki krytycznej zostały bezkolizyjnie przejęte przez teatr środka. Okazało się, że liberalny, nowomieszczański widz może stać się sprzymierzeńcem zarówno w kwestii modernizacyjnych przemian, jak i estetycznych innowacji. Można powiedzieć więcej – we Wrocławiu spełniło się pielęgnowane w heroicznych latach transformacji marzenie o światłej, dobrze wykształconej i zasobnej klasie średniej, której gusta i kapitał kulturowy stworzyłyby dobrze rezonującą przestrzeń odbioru dla ambitnej sztuki. Alians artysty z filistrem zazwyczaj jednak ma jakąś cenę. Jak wygląda ten bilans w Capitolu?

W OCZEKIWANIU NA NOWEGO WIDZA

Idea teatru mieszczańskiego, który byłby emanacją nowo powstających elit, pojawiła się we Wrocławiu na początku lat dziewięćdziesiątych minionego wieku. Jej orędownikiem był ówczesny dyrektor Teatru Polskiego, Jacek Weksler. Szef wrocławskiej sceny już w pierwszych sezonach swojej dyrekcji dostrzegł odpływ tradycyjnej, inteligenckiej publiczności i przewidywał, że jej miejsce zajmie nowa formacja, powstająca na fali przemian ekonomicznych. Realizowana przez Wekslera koncepcja teatru mistrzów, oparta na wyśrubowanych standardach artystycznych i nowoczesnym marketingu, miała zaspokajać apetyty młodej klasy średniej. Idea ta okazała się nieco przedwczesna. Arcydzieła Jerzego Jarockiego, Jerzego Grzegorzewskiego i Krystiana Lupy przyciągały inteligenckie niedobitki, podczas gdy nowomieszczańska awangarda tłoczyła się w malutkiej salce Teatru Kameralnego na farsach Raya Cooneya.

Kolejną próbę stworzenia oferty teatralnej, która odpowiadałaby potrzebom i aspiracjom klasy średniej, podjął Wojciech Kościelniak po objęciu w 2002 roku kierownictwa Teatru Muzycznego Capitol. Kluczowym zadaniem jego krótkiej kadencji dyrektorskiej stało się przeprowadzenie w miarę bezbolesnego rozwodu z funkcjonującą w tym miejscu od wielu dziesięcioleci operetką i przekształcenie przestarzałej struktury tej instytucji w nowoczesną scenę muzyczną. Kościelniak zaproponował program, umiejętnie łączący ambicje artystyczne z rozrywką. Obok broadwayowskiej klasyki (West Side Story) i zmodernizowanej operetki (Kraina uśmiechu), wprowadzał na afisz widowiska eksperymentujące z  musicalową formą (Scat) bądź przekładające na język muzyczny znane dzieła literatury (Bal w operze Tuwima). Ten repertuarowy balans, choć prowadzony subtelnie i bez wstrząsów, nie zadowolił jednak nikogo. Publiczność operetkowa, wciąż liczna, poczuła się osierocona i opuściła teatr. Nowy widz chętnie ulegał magii broadwayowskich hitów, lecz nie był jeszcze gotów na innowacje. Projekt modernizacji teatru trafił więc w próżnię. Dawny widz wciąż trwał przy swoich przyzwyczajeniach, nowy jeszcze się nie pojawił. Kościelniak, uwikłany w konflikty z częścią własnej załogi, niechętnej zmianom programowym i restrukturyzacji, złożył rezygnację. Jego krótka, zaledwie czterosezonowa dyrekcja, okazała się jednak preludium do zwycięskiej rewolucji, którą dokończyli Capitolowi aktorzy, znani wrocławianom również jako Trio Chłopięce Legitymacje: Konrad Imiela, Cezary Studniak i Sambor Dudziński. 

Była to jedna z najdziwniejszych teatralnych rebelii. Nie towarzyszyły jej gniewne grymasy ani buńczuczne hasła. Nadeszła lekkim, tanecznym krokiem, z radosną pieśnią na ustach i uśmiechem na sztandarach. Torowała sobie drogę żartem, wybrykiem, dowcipną prowokacją, dowodząc, że najskuteczniejszą amunicją jest humor. Jej aktem założycielskim była Gala PPA Wiatry z mózgu (2005), przygotowana przez legitymacyjny triumwirat. Widowisko zamykające dziesięcioletnią dyrekcję Romana Kołakowskiego zadawało symboliczny cios uświęconym tradycjom i rytuałom piosenki aktorskiej. Odesłano w nim do lamusa gniewnych bardów, posągowe diwy w czerni oraz zasłużonych gwiazdorów, takich jak Marian Opania i Wiktor Zborowski, których maski wyprowadził ze sceny radosny korowód. Autorzy Gali oddali także honory modernistycznej tradycji kabaretu. Nad widowiskiem unosił się młodzieńczo rozbrykany, drażniący się z mieszczańską pruderią duch Zielonego Balonika. Był to również manifest twórczej swobody – nieskrępowanej konwencjami, szydzącej z filisterskich przesądów, bujającej w obłokach frenetycznego purnonsensu. Chłopięcy żywioł, rozbrykany, zaczepny i mocno niepoważny, zaprowadzał rządy niedojrzałości w rozumieniu gombrowiczowskim. Kończyła się dyktatura gwiazd i autorytetów, a zaczynał karnawał wywrotowych gestów.

i3ds3owg.jpeg

Marek Krajewski „Mock. Czarna burleska”, reż. Konrad Imiela, Teatr Muzyczny Capitol, Wro-cław, 2019. Fot. Łukasz Giza / Teatr Muzyczny Capitol

Tuż po pamiętnej Gali organizację festiwalu przejął Capitol, kierowany jeszcze przez Wojciecha Kościelniaka. Niedługo później na czele teatru i Przeglądu Piosenki Aktorskiej stanął Konrad Imiela. W zmianie tej widziano na ogół kontynuację dzieła Kościelniaka, lecz nowa dyrekcja szybko zaznaczyła swą odrębność, której patronował legitymacyjny duch. O tym, że o obliczu artystycznym teatru będzie decydowało chłopięce trio, świadczyła inauguracyjna premiera, Śmierdź w górach (2006), będąca autorską pracą Dudzińskiego, Imieli i Studniaka. Opowiedziana w nim historia mitycznego Waldemara Jasińskiego, wziętego humorysty, który znalazł splendid isolation w Bieszczadach, by uchronić się przed pisaniem dowcipów pod publiczkę, brzmiała jak manifest nonkonformizmu. Przedstawiając historię człowieka, który stanął przed wyborem: masowy poklask czy wierność sobie, spektakl stawiał pytanie o cenę niezależności w sztuce. Śmierdź w górach okazał się też smakowitą parodią musicalowych sztamp, póz i melodramatycznej, wypucowanej do połysku liryczności. Podkpiwano z egzaltowanych solówek i duetów, referujących uczucia miotające bohaterami, z drewnianych dialogów i nieprawdopodobnych zwrotów akcji. Spektakl był również dobitną deklaracją programową: zapowiadał rezygnację z broadwayowskiej ścieżki, odejście od musicalowych schematów, nowe aktorstwo, oryginalny repertuar.

Koncepcja Imieli i jego kolegów zakładała poszukiwanie innej drogi do polskiego musicalu niż ta, którą zaproponowali ponad dekadę wcześniej Janusz Józefowicz i Janusz Stokłosa, autorzy legendarnego Metra. Widowisko to, uchodzące za dzieło założycielskie nowoczesnego teatru muzycznego w Polsce, było imitacją nie tylko broadwayowskiej konwencji. Powielało też wyobrażenia o amerykańskiej drodze do sukcesu, bardzo popularne we wczesnokapitalistycznej Polsce. Kilkanaście lat później nowoczesność miała już inne oblicze. Heroiczny mit, opowiadający o drodze na szczyt za cenę ciężkiej pracy i wyrzeczeń, zastąpiła przyjemność konsumowania. 

MIĘDZY ROZRYWKĄ I EKSPERYMENTEM

Capitol w pierwszych latach dyrekcji Imieli znakomicie wpisywał się w potrzeby i aspiracje wielkomiejskiej publiczności, oferując produkty wysokiej jakości, łączące walory rozrywkowe z różnorodnością środków, otwarciem na nowe poetyki i frapującym nieprzewidywalnością eksperymentem formalnym. Ekipie Imieli udało się udowodnić, że innowacje artystyczne mogą być atrakcyjne. Capitol dostarczał więc przyjemności i zaspokajał coraz bardziej wyrafinowane snobizmy, poszukując zarazem nowego łożyska dla skostniałych form teatru muzycznego. Specjalnością sceny stały się widowiska oparte na adaptacjach literatury (Idiota Dostojewskiego, Mistrz i Małgorzata Bułhakowa, Dzieje grzechu Żeromskiego), w których wielka epika, oprawiona muzyką, światłem i tańcem, zyskiwała nowy wymiar. Firmujący większość spośród tych realizacji Wojciech Kościelniak potrafił wykorzystać wielość języków i potężną machinę widowiska muzycznego, by znaleźć ekwiwalent dla przekazu literackiego w postaci wieloznacznej, nieoczywistej metafory scenicznej.

W cieniu dużych form musicalowych funkcjonowało kameralne laboratorium, w którym testowano możliwości audioteatru, inżynierii dźwięku, performansu technologicznego i nowoczesnej choreografii. Działania te poszerzyły rozumienie teatru muzycznego i muzyczności w teatrze. Eksploracje świata dźwięków w powiązaniu z ruchem, ciałem, formą plastyczną i nowymi mediami, pozwalały tworzyć konstelacje będące fuzją wielu sztuk. Ta ekwilibrystyka na pograniczu rozmaitych dyscyplin i gatunków nie byłaby możliwa bez odpowiednio przygotowanych sił aktorskich. Capitol zdołał wychować sobie zespół o zawrotnej skali możliwości, imponujący sprawnością ruchową, wokalną, wyczuciem formy, biegłością techniki i doskonałym warsztatem dramatycznym. Można powiedzieć bez wielkiej przesady, że we wrocławskim teatrze spełniło się pielęgnowane przez kilka generacji awangardy marzenie o aktorze instrumentalnym, który byłby sam dla siebie instrumentem, obsługującym go wirtuozem i zarazem ucieleśnioną materią muzyczną. Tacy artyści jak Justyna Szafran, Justyna Antoniak, Bogna Joostberens, Emose Uhumnwangho, Artur Caturian, Maciej Maciejewski, Mikołaj Woubishet, Cezary Studniak czy pozostający już poza Capitolem Sambor Dudziński, to twórcy autonomiczni, umiejący wypełnić sobą całą przestrzeń kreacji. Ich sztuka, operująca warsztatem aktora/śpiewaka/tancerza/performera, rehabilituje pogardzane dziś w aktorstwie rzemiosło.

Ekipa Konrada Imieli wyprowadziła teatr muzyczny z gatunkowego getta na szerokie wody artystycznej kreacji. Możliwości teatru wydatnie poszerzyły się po remoncie budynku, który, oprócz modernizacji dużej sceny, wzbogacił placówkę o nowe przestrzenie, między innymi Scenę Ciśnień i wielofunkcyjne podwórko. W efekcie tej przebudowy Capitol, ze skromnego kopciuszka, gospodarującego w przyciasnym, przestarzałym budynku, odziedziczonym po dawnym kinie i operetce, przeobraził się w nowoczesny kombinat artystyczny, dysponujący potężną machiną inscenizacyjną, przestrzenią wystawienniczą i doskonałym zapleczem technologicznym. Nic dziwnego, że teatr zaczął przyciągać głośne nazwiska reżyserskie. Współpracę z Capitolem podjęły między innymi Agata Duda-Gracz, Agnieszka Olsten, Agnieszka Glińska a także Cezary Tomaszewski. Poszerzono również grono twórców, współpracujących z PPA. Wśród reżyserów festiwalowych koncertów, zastrzeżonych wcześniej dla artystów związanych z rozmaitymi nurtami teatru muzycznego i estrady, pojawili się między innymi Radosław Rychcik oraz Monika Strzępka i Paweł Demirski. Wraz z twórcami z dramatycznego mainstreamu na scenie Capitolu zaczęły pojawiać się tematy z kręgu sztuki krytycznej. Teatr, który wcześniej unikał drażnienia widowni, podjął ryzyko konfrontacji.

c57axzpq.jpeg

Günter Grass „Blaszany Bębenek”, reż. Wojciech Kościelniak, Teatr Muzyczny Capitol, Wro-cław, 2019. Fot. Łukasz Giza / Teatr Muzyczny Capitol

Bodaj pierwszym testem na granicę światopoglądowej tolerancji Capitolowej publiczności był Jerry Springer – the Opera w reżyserii Jana Klaty (2012), zrealizowany jeszcze w tułaczych latach przebudowy teatru, w przestrzeni studia radiowego. Musical Richarda Thomasa miał reputację dzieła bluźnierczego, dość powiedzieć, że prapremiera londyńska w 2003 roku wywołała liczne protesty organizacji chrześcijańskich. Bulwersował już sam temat: popularny amerykański talk show, którego gospodarz, Jerry Springer na oczach milionów obnażał najbardziej wstydliwe tajemnice swoich gości. Jan Klata nie próbował tonować drastycznych akcentów tekstu, a nawet je wzmocnił: libretto w przekładzie Michała Juzonia skrzyło się wulgaryzmami, nie obeszło się też bez bluźnierczych gestów i profanacji symboli religijnych. Liczono się z nieprzychylną reakcją publiczności, toteż spektakl poprzedziły ostrzeżenia, że widowisko może obrażać uczucia religijne. Do skandalu jednak, o dziwo, nie doszło. Wręcz przeciwnie, smakowicie przyrządzone obscena i licytacje w szarganiu świętości stały się atrakcją wieczoru. Liberalna publiczność dowiodła, że nie ma dla niej tematów tabu. 

Od tamtej pory refleksja krytyczna coraz częściej towarzyszyła Capitolowym produkcjom, nawet tym o charakterze bliższym rozrywce. Najwyraźniej widać to w kolejnych edycjach Przeglądu Piosenki Aktorskiej, który – zwłaszcza za dyrekcji Cezarego Studniaka – stał się festiwalem prezentującym rozmaite odcienie sztuki zaangażowanej. W spektaklach nurtu off, Koncertach Finałowych i Galach pojawiają się tematy z agendy teatru krytycznego, takie jak prawa kobiet, nacjonalizm, hipokryzja religijna, konsumpcjonizm czy ekologia. W ostatnich latach nie zabrakło też produkcji będących komentarzem do aktualnej rzeczywistości politycznej (Koncert Finałowy Co to za dom! w reżyserii Ewy Kaim i Włodzimierza Szturca, 2018, Gala poświęcona twórczości Wojciecha Młynarskiego Miłe Panie i Panowie bardzo mili w reżyserii Agnieszki Glińskiej, 2018) i odniesień do dramatu, jaki w ostatnich latach stał się udziałem zespołu Teatru Polskiego we Wrocławiu (Koncert Galowy Muzeum Wolności w reżyserii Michała Walczaka z udziałem artystów kabaretu Pożar w Burdelu, 2017). Na przestrzeni kilku minionych sezonów Capitol stał się teatrem „gorącym”, zajmującym stanowisko w najistotniejszych kwestiach debaty publicznej. Nie oznacza to bynajmniej bycia na kontrze wobec własnej publiczności. Wręcz przeciwnie, zadeklarowana przez teatr postawa zbliżyła ją do liberalnej, miejskiej widowni, która odnalazła w Capitolowym przekazie swój kod tożsamościowy.

LEGENDY MIEJSKIE

Jednym z elementów, budujących wspólnotową więź, jest stosunek do przeszłości. Teatr w Polsce już dawno rozpoznał integrującą moc, jaka tkwi w lokalnej historii. Na wrocławskich scenach tematy, związane z dziejami miasta, pojawiły się stosunkowo późno, przy czym skłonność do fantazjowania na temat przeszłości wykazywali najczęściej twórcy offowi. W stolicy Dolnego Śląska nie przyjął się liryczno-balladowy styl opowieści lokalnych, wypracowany w Legnicy, ani narracje krytyczne, praktykowane w Wałbrzychu. Tym bardziej zaskakuje fakt, że po mity kształtujące świadomość zbiorową wrocławian sięgnął właśnie Capitol. Na przestrzeni ostatnich kilku sezonów teatr przygotował dwa widowiska odwołujące się do historii miasta. Każde z nich wiązało się z istotną okolicznością w życiu Wrocławia. Pierwsze – Liżę twoje serce w reżyserii Agnieszki Glińskiej (2016) – było specjalnym wkładem teatru w program Europejskiej Stolicy Kultury. Drugie – Mock. Czarna burleska w reżyserii Konrada Imieli (2019) – uświetniało jubileusz dziewięćdziesięciolecia budynku Capitolu, w którym przed wojną mieścił się kinoteatr działający pod tym samym szyldem. 

Spektakl Liżę twoje serce 2, zrealizowany według tekstu Tomasza Mana, z muzyką Mariusza Obijalskiego i Marcina Januszkiewicza, był musicalową baśnią o narodzinach polskiego Wrocławia na gruzach Breslau. Akcja widowiska toczyła się w 1945 roku, gdy do ruin po najdłużej broniącej się twierdzy Trzeciej Rzeszy ściągały tłumy przesiedleńców, szabrowników i obieżyświatów zwabionych mirażem lepszego życia. Z tej wędrówki ludów miała wyłonić się nowa społeczność, będąca mieszanką różnych języków i kultur. Man i Glińska uwzględnili w swojej opowieści rozmaite wątki funkcjonującej na Dolnym Śląsku osadniczej mitologii, lecz ustanowiona przez nich perspektywa narracyjna podważała jej kanoniczne elementy. Bohaterami legend założycielskich tak zwanych Ziem Odzyskanych bywali zazwyczaj repatrianci zza Buga, uciekinierzy polityczni, pragnący zejść z oczu ludowej władzy, wreszcie – ludzie „wysadzeni z siodła” przez wojnę i poszukujący dla siebie nowego miejsca do życia. Liżę twoje serce znacząco modyfikuje ten obraz. 

r3k1thbq.jpeg

Stefan Żeromski „Dzieje grzechu”, reż. Anna Kękuś-Poks, Teatr Muzyczny Capitol, Wrocław, 2009. Fot. Archiwum Teatru Muzycznego Capitol

Centralną postacią spektaklu jest Romka, która przybyła do Wrocławia, by odnaleźć swego ukochanego, Cygana ze złotym zębem. Jej przeprawa przez miasto w towarzystwie poznanej na dworcu polskiej dziewczyny okazuje się podróżą inicjacyjną, przejściem przez chaos destrukcji, które pozwoli jej poznać samą siebie i oswoić wyłaniający się z gruzów nowy świat. Cyganka napotka po drodze ofiary Holokaustu, niemieckie kobiety, opłakujące stracone dzieci, rosyjskich żołnierzy i polskich szabrowników. Dowie się o gehennie zwierząt z wrocławskiego zoo podczas oblężenia, pozna ocalałych z eksterminacji Cyganów i sama doświadczy rasistowskich gestów. Na koniec znajdzie miłość – bynajmniej nie w ramionach mitycznego Cygana ze złotym zębem, lecz u boku syna lwowskiego profesora. Nowy początek miasta rodził się więc w spektaklu z połączenia dwóch kultur – tej elitarnej, owianej kresowym sentymentem, i tej pogardzanej, egzotycznej, nigdy do końca nieoswojonej. Zwieńczeniem tej utopijnej wizji było wystąpienie prezydentki na wrocławskim rynku (w tej roli czarnoskóra Emose Uhunmwangho), obiecującej, że Wrocław będzie miastem równych ludzi, wolnym od przesądów rasowych i nienawiści.

 W optymizmie tej muzycznej baśni nie zabrakło dydaktycznej nuty. Współczesnym punktem odniesienia dla spektaklu Glińskiej i Mana była dramatyczna historia likwidacji romskiego koczowiska przy ulicy Kamieńskiego oraz publiczne spalenie kukły Żyda – wydarzenia, które położyły się cieniem na chętnie lansowanym wizerunku Wrocławia jako miasta wielokulturowego i otwartego na inność. Echa tych zdarzeń wybrzmiały w spektaklu w piosence „prawdziwego Polaka”, niedoszłego gwałciciela: „Ja Cyganów smród zbyt dobrze już znam / Dalej, jazda stąd! Zwijajcie swój kram! / Nikt tu nie chce waszych leniwych rąk / waszych durnych pieśni i waszych klątw / wara wiara, pora pożegnać się / jedna racja, nacja i czysta krew!”. Rasistowski atak został jednak odparty przez Cygankę, która wymierzyła napastnikowi sprawiedliwość, wycinając mu swastykę na czole.

 Strategia wychowawcza tej opowieści polegała na dopuszczeniu do mitu o pionierach, budujących polski Wrocław przedstawicieli innych narodowości, takich jak Żydzi i na ogół zupełnie pomijani w historii stolicy Dolnego Śląska Romowie. Miasto, w którym „każdy jest skądś”, jawiło się wspólnotą wydziedziczonych, których właśnie to sieroctwo i przymusowe bądź dobrowolne oderwanie od korzeni czyniło równymi, jak to w symboliczny sposób wyraził związek ocalonej z wojennej zawieruchy Cyganki z potomkiem lwowskiego rodu. Kolejnym akcentem korygującym schematy legend osadniczych o powojennym „Dzikim Zachodzie” było wyeksponowanie roli kobiet oraz sugestia, że ich udział we władzy i ponadnarodowa solidarność byłyby gwarancją sprawiedliwszego porządku w powojennym świecie. 

Spektakl, jednoznacznie antywojenny, krytyczny wobec nacjonalistycznych ekscesów i upominający się o miejsce w historii dla grup marginalizowanych, był w istocie zbieżny z wykreowanym przez oficjalną strategię promocyjną miasta wizerunkiem Wrocławia jako metropolii otwartej, wielokulturowej, przyjaznej przybyszom ze świata. Przekaz ten zapewne nie był też sprzeczny z poglądami aspirującej do nowoczesności wielkomiejskiej klasy średniej. Po premierze pojawiły się nawet głosy wytykające twórcom operowanie dyskryminującymi stereotypami w charakterystyce Romów. Opowieść o powojennym Wrocławiu nie tyle więc wypełniała luki w zbiorowej pamięci, ile dostosowywała lokalne mitologie do aktualnych standardów poprawności.

Nie inaczej było z Mockiem – kolejną produkcją odwołującą się do przeszłości miasta. Cykl powieściowy Marka Krajewskiego o przygodach komisarza policji kryminalnej, Eberharda Mocka, odegrał ogromną rolę w budowaniu tożsamości wrocławian. Tworzył plastyczne, dzięki topograficznej dokładności i detalicznej pedanterii niemal dotykalne wyobrażenia nieistniejącego Breslau. Fantazja literacka okazała się tak sugestywna, że zdołała zapanować nad wyobraźnią zbiorową mieszkańców, stając się niemal pełnoprawną częścią historii miasta. Powieści o Mocku uwodziły nie tylko malowniczymi obrazami półświatka i zbrodni, lecz także wizją zamożnej, europejskiej metropolii na rubieżach zachodniego świata. Breslau Krajewskiego, podszyte słowiańskim żywiołem, było dla mieszkańców miasta odwróceniem kresowego mitu Wrocławia. Obie te narracje w jakiś sposób się uzupełniały, tworząc fantazmat miejsca pogranicznego, pociągającego egzotyką, swojskiego i obcego zarazem.

_lsf-uta.jpeg

Agata Duda-Gracz „Po Burzy”, reż. Agata Duda-Gracz, Teatr Muzyczny Capitol, Wrocław, 2016. Fot. Sławek Przerwa / Teatr Muzyczny Capitol

Fenomen popularności kryminalnej epopei dawno już przekroczył granice czysto literackiej fascynacji, toteż było kwestią czasu, kiedy zainteresuje się nią teatr. Pierwszy krok uczynił Wrocławski Teatr Współczesny, wystawiając Koniec świata w Breslau w adaptacji Krzysztofa Kopki i reżyserii Agnieszki Olsten (2015). W postać Mocka wcielił się w nim Konrad Imiela. Cztery lata później dyrektor Capitolu przystąpił do pracy nad kolejną realizacją sceniczną cyklu Krajewskiego, tym razem jako reżyser. Widowisko muzyczne Mock. Czarna burleska było swobodną kompozycją wątków kilku powieści (Śmierć w Breslau, Dżuma w BreslauWidma w mieście BreslauKoniec świata w Breslau, Mock: ludzkie zooMock: PojedynekFestung Breslau), tworzącą błyskotliwą syntezę mitycznego świata Breslau, wykreowanego na kartach kryminalnej epopei. Premiera uświetniła jubileusz dziewięćdziesięciolecia budynku Teatru Capitol. 

Zadomowiony dziś w tym samym, odnowionym i rozbudowanym gmachu teatr muzyczny odziedziczył po jego pierwotnym lokatorze, jakim był kinoteatr, nie tylko nazwę. Po remoncie zrekonstruowano także elementy eleganckiej, modernistycznej fasady budynku oraz wystrój sali w stylu art deco. Nawiązanie do przedwojennych dziejów siedziby podkreślało ciągłość jej materialnej historii, to jednak nie wystarczało, by skleić niemiecki i polski Capitol w jeden byt. Pęknięcie w biografii miasta trzeba było wypełnić fikcją. Takiej operacji dokonał wcześniej teatr Modrzejewskiej w Legnicy w scenicznej fantazji na temat dziejów budynku teatralnego, w której krzyżowały się losy Niemców, Rosjan i Polaków. Capitol sięgnął po gotową już opowieść, o znacznym potencjale mitotwórczym.

Konrad Imiela poprowadził w niej błyskotliwą, niepozbawioną autoironii grę z rozmaitymi konwencjami rozrywki i sztuki gatunkowej. Spektakl skrzył się pastiszowymi nawiązaniami do burleski, rewii i kina noir. Nie brakowało też ciekawych inspiracji plastycznych wywiedzionych z architektury i historycznego wystroju Capitolu. W scenografii Anny Haudek pojawiły się dekoracyjne motywy zaczerpnięte z estetyki Bauhausu oraz cytaty z prac jednego z twórców tej szkoły, Oskara Schlemmera. Ukrytym patronem spektaklu był jednak inny twórca związany z tamtą epoką. Konrad Imiela zaprosił do współpracy nad scenariuszem Romana Kołakowskiego, byłego dyrektora PPA, znakomitego tekściarza oraz propagatora i tłumacza twórczości Bertolta Brechta, który przełożył między innymi Operę za trzy grosze na potrzeby inscenizacji Wojciecha Kościelniaka, otwierającej jego dyrekcję w Capitolu. Imiela, który w tamtym pamiętnym przedstawieniu zagrał Mackie Majchra, wiedział, że nikt lepiej niż Kołakowski nie potrafi przełożyć powieściowego świata Krajewskiego na język brechtowskiej liryki. Mock bowiem, łączący malowniczy koloryt półświatka z zawiesistą melancholią, wyzywającą tandetę z wyrafinowaniem, wreszcie – poezję ciemnych zakamarków duszy z nutą gniewnej ironii, żywo przypominał klimat Opery za trzy grosze. Roman Kołakowski nie zdołał ukończyć przed śmiercią całości tekstu, lecz niepodrabialnemu stylowi jego piosenek dzielnie dotrzymał kroku Imiela, który stał się współautorem adaptacji. 

Dzieje zmagań Mocka ze złem w Breslau przybrały w przedstawieniu kształt muzycznego eposu, złożonego z dziesięciu songów do muzyki debiutującego w tym spektaklu Grzegorza Rdzaka. Każdy z nich poprzedzał rodzaj wokalnego prologu, wykonywanego przez jedną z sześciu Dam Ulicy (Elżbieta Kłosińska, Klaudia Waszak, Justyna Woźniak, Małgorzata Fijałkowska, Alicja Kalinowska, Marianna Linde). Gracje z półświatka wprowadzały widzów w okoliczności zbrodni i przedstawiały bohaterów kolejnych obrazów, akompaniując sobie grą na ukulele. Odziane przez Annę Chadaj w śmiałe, lecz wysmakowane kostiumy, podejmujące nieco ironiczną grę z wyobrażeniami na temat wyuzdanego damskiego dessous, kręciły się po całej sali, zaczepiając widzów. Breslau w spektaklu Imieli, inaczej niż u Krajewskiego, było narracją wykreowaną przez głosy kobiet. To ich historie tworzyły obraz miasta łudzącego mirażami luksusu, lekkiego życia i szybkich karier, które przy bliższym poznaniu odsłaniało swe ciemne trzewia. Pod powłoką mieszczańskiej stateczności kryły się bowiem zbrodnicze namiętności, okrucieństwo i przemoc, czego doświadczyły dwie niefrasobliwe dziewczyny, Klara (Katarzyna Pietruska) i Emma (Helena Sujecka), które przybyły do Breslau w nadziei na szczęście i miłość, a znalazły śmierć. Swoją smutną historię wyśpiewały widzom już jako nieboszczki zawieszone na flugu. Jeszcze bardziej okrutny los spotkał Frederikę, niewolnicę z Afryki, więzioną pod ziemią, której córka została uprowadzona przez pedofila. Emose Uhunmwangho w jednym przejmującym songu zmieściła cały dramat kobiecy rozgrywający się w powieści Mock: ludzkie zoo. Wśród bohaterek, które stały się ofiarami miasta-molocha, nie zabrakło też żony Mocka. Sophie w olśniewającej kreacji Ewy Szlempo-Kruszyńskiej ukazywała się publiczności z pobieloną twarzą i podkrążonymi oczami jako mroczna bogini kokainowych ekstaz, zbuntowana przeciwko rutynie mieszczańskiego życia. Sam Mock (Artur Caturian), przesłaniający twarz maską, pozostawał najbardziej frapującą tajemnicą spektaklu. Niepogodzony z samym sobą, usidlony przez obsesje i namiętności, rozdarty między sprzecznościami, bardziej niż zbrodnią pochłonięty zagadkami ludzkiej natury, zdawał się chimerą, nieuchwytnym cieniem, myśliwym, który goniąc za zwierzyną, tropi samego siebie. Paradoks tej postaci – zawieszonej między marzeniem i niespełnieniem, realnością i legendą, zrodzoną na ulicy, najpełniej oddawało finałowe wyznanie bohatera: „Znam wasze tajemnice i wszystko o was wiem / Każdego znajdę, spod ziemi wygrzebię / dajcie mi detektywa, który wytropi mnie / każdego umiem znaleźć prócz siebie”. Gdy w ostatnim obrazie Caturian ściągał maskę, jego sylwetkę zagarniał mrok. Mock pozostawał nieprzenikniony. Tak, jak pełne tajemnic miasto. 

u2ihutjw.jpeg

Agnieszka Wolny-Hamkało „Wyzwolenie: królowe”, reż. Martyna Majewska, Teatr Muzyczny Capitol, Wrocław, 2019. Fot. Tomasz Walkow / Teatr Muzyczny Capitol

Bohaterem spektaklu był także sam Capitol. W jednej ze scen Imiela przerzucał pomost pomiędzy kinoteatrem przy Gartenstrasse i współczesnym życiem budynku, przenosząc akcję spektaklu na widownię dawnego Capitolu, na której zasiadał Mock i tropiony przez niego kelner-morderca. 

Mock. Czarna burleska poza atrakcyjną rozrywką oferował miastu mit kompensacyjny. Wypełniał lukę w wyobraźni historycznej mieszkańców, odpowiadał na deficyt lokalnych legend, ballad podwórzowych i kreowanych przez nie herosów ulicy. Wrocławscy widzowie spektaklu mogli się poczuć następcami mieszkańców Breslau, bogatych mieszczan, którzy potrafili żyć i grzeszyć z fantazją. Sam Mock, pochodzący z ubogiej robotniczej rodziny z Wałbrzycha, któremu dolnośląska metropolia otworzyła drogę do wykształcenia i policyjnej kariery, mógłby uchodzić za modelowy przykład awansu społecznego, jaki stał się udziałem także wielu wrocławian. O tych plebejskich korzeniach niechętnie się pamięta, dlatego w licznych fantazjach na temat historii miasta nie ma miejsca na czas PRLu z jego przaśnością, brzydotą, zaściankowością. Ten okres został wyparty także z Capitolowych musicali o tematyce lokalnej. Było to szczególnie widoczne w Liżę twoje serce, w którym obraz powojennego chaosu puentowała wygłoszona przez prezydentkę równościowa deklaracja, tak jakby na ruinach Breslau od razu zrodził się nowoczesny, aspirujący do miana europejskiej metropolii Wrocław. Można widzieć w tej selektywności znak czasu, można też odczytywać w niej narrację lokalnej „polityki historycznej”, zgodnej ze strategią promocyjną miasta i ambicjami nowomieszczańskich elit. Mieszkańcom miasta, zapatrzonym w modernizacyjne wzory, bliższy jest mit mieszczańskiego Breslau niźli robotniczo-inteligencki Wrocław z czasów PRLu.

KRYTYCZNY TEATR ŚRODKA

Przedstawienia takie jak Mock. Czarna burleska potwierdzają paradoks Brechtowskiej Opery za trzy grosze. Złośliwi długo wypominali jej twórcy sukces prapremiery sztuki z 1926 roku, która – zamiast obrazić burżuazyjną publiczność – wzbudziła jej aplauz. Mock mógłby bulwersować śmiałością fantazji na temat ekscesów seksualnych klienteli półświatka, czy eksponowaniem gadżetów erotycznych z epoki, lecz jego reżyser (podobnie jak autor powieściowego cyklu) potrafił uczynić największą atrakcję wieczoru z tych „niegrzecznych” gestów i balansowania na granicy akceptowalnych form obyczajowej przyzwoitości. 

W podobny sposób udało się rozbroić ładunek krytyczny innych przedstawień. Spektakli nawiązujących do gorących wątków debaty publicznej było w ostatnich sezonach całkiem sporo. Co ciekawe, ton ideowego zaangażowania przeniknął nawet do superwidowisk wystawianych na dużej scenie, cieszących się najwyższą frekwencją. Takim przedsięwzięciem była adaptacja Blaszanego bębenka Güntera Grassa w reżyserii Wojciecha Kościelniaka (2018). Reżyser, który w swoich wcześniejszych spektaklach unikał doraźnych komentarzy, tym razem przygotował widowisko będące manifestem antywojennym i zarazem przestrogą przed odradzaniem się faszyzmu. 

Akcja spektaklu została zawieszona jakby ponad historią i geografią (Gdańsk w przedstawieniu jest właściwie nieobecny), przybierając kształt okrutnej baśni inscenizowanej przez zabawki – dla zabawek. Rzecz bowiem działa się w sklepie pełnym lalek, pajacyków i pluszowych zwierząt. Ten nie-ludzki status postaci znajdował wyraz w zmechanizowanych ruchach tancerzy, zwierzęcych głowach i fantazyjnie wystylizowanych figurach bohaterów. Hybrydą człowieka i lalki był też Oskar. Agata Kucińska w tej roli posłużyła się formą tintamareski, łączącej ciało lalki z ludzką głową, dzięki czemu postać bohatera – zgodnie z zamierzeniem autora – miała nie więcej niż metr wzrostu. 

W uprzedmiotowieniu powieściowego świata Grassa można było dostrzec element diagnozy. Wycofanie w bezpieczny kokon dzieciństwa oznaczało ucieczkę przed narastającym szaleństwem i odpowiedzialnością. Metafora sentymentalnego azylu dzieciństwa wyostrzała osąd moralny postaci-zabawek, jako istot odpodmiotowionych, biernych, niesionych falą historii. 

Doświadczenie wojny, śmierci i rozpadu niemiecko-kaszubsko-polskiej małej ojczyzny było dla Oskara inicjacyjną podróżą w dorosłość, która pozwoliła mu zrozumieć, że ucieczka od człowieczeństwa w świat ciemnej, nie-ludzkiej wolności nie może być odpowiedzią na zło. Na koniec mały bębnista, w którym rozbudziło się poczucie winy za los bliskich, stawał się własnym sędzią, porzucał azyl dzieciństwa i pozwalał swemu ciału urosnąć.

W tej musicalowej opowieści o upadku mieszczańskiego świata gdańszczan można było odczytać przestrogę przed eskapizmem i złudnym poczuciem bezpieczeństwa. Inspirowany folklorem kaszubskim finałowy song, mówiący o życiu w dziejowym przeciągu, otwarcie przerzucał most pomiędzy historią i współczesnością. Kościelniak zwracał uwagę na moralne konsekwencje obojętności wobec zła, dając do zrozumienia, że historia może się powtórzyć. 

ftntcfkw.jpeg

William Shakespeare „Makbet”, reż. Agata Duda-Gracz, Teatr Muzyczny Capitol, Wrocław, 2017. Fot. Greg Noo-Wak / Teatr Muzyczny Capitol

Blaszany bębenek w przekonywający sposób łączył musicalową formę z zaangażowanym przesłaniem, choć ceną tego mariażu musiał być kompromis. Wstrząs, jaki mogły sprawić obrazy wojny, został złagodzony przez wyestetyzowany język sceniczny. Wymóg atrakcyjności widowiska ograniczył refleksję na temat społecznych mechanizmów, kreujących systemy autorytarne do nieco uproszczonej aluzyjności.

Widowiskowa machina teatru muzycznego okazała się natomiast znakomitym narzędziem w projekcie genderowej dekonstrukcji scenicznego mitu Wyzwolenia, jakim było przedstawienie Martyny Majewskiej Wyzwolenie: królowe (2019). Spektakl, zrealizowany według tekstu Agnieszki Wolny-Hamkało, wypełniał formę dramatu Wyspiańskiego współczesną treścią. Rzecz działa się w teatrze (i to narodowym, imienia Leona Schillera), podczas prób do Wyzwolenia, które – inaczej niż spektakl w Capitolu – miało być inscenizacją literalną, honorującą pełny tekst dramatu. Rzadkiemu dziś założeniu wierności wobec autora miał towarzyszyć inny radykalny gest polegający na obsadzeniu w roli Muzy drag queen. Pierwsza część spektaklu rozgrywała się podczas castingu do tej postaci z udziałem pięciu kandydatek. Kolorowe kostiumy, cekiny, fantazyjne peruki, tipsy, buty o zabójczo wysokich obcasach, wszystkie te atrybuty celebrowanej przez drag queens hiperkobiecości, na scenie Capitolu, oswojonej z konwencjami pełnymi sztuczności i przesady, promieniowały prawdziwie bajecznym blaskiem, tym bardziej że królowe, w ramach prezentacji swych umiejętności, miały okazję wykonać solowe show, wcielając się w niegdysiejsze estradowe diwy. Na scenie rozbrzmiewały więc, przetykane frazami Chopina, evergreeny Beaty Kozidrak, Izabeli Trojanowskiej, Zdzisławy Sośnickiej, Edyty Geppert i Violetty Villas.

Przełożenie postromantycznej maniery Muzy Wyspiańskiego na kampową estetykę przegięcia i język transgresji płci nie było zabiegiem szczególnie obrazoburczym, na tym jednak kwestia gier tożsamościowych w spektaklu się nie kończyła. Martyna Majewska uruchomiła iście szekspirowską machinę ambiwalencji, destabilizując status kluczowych ról. Starego, zasłużonego aktora, zaangażowanego do roli Konrada Konrada grała młoda aktorka Klaudia Waszak, w postać Reżysera wcieliła się zaś Helena Sujecka. Niekanoniczny był również skład wykonawczy drag queens, w którym – oprócz dwóch mężczyzn (Adrian Kąca, Łukasz Wójcik) znalazły się trzy kobiety (Emose Uhunmwangho, Justyna Antoniak, Magdalena Wojnarowska). 

Wywrotowy potencjał przebieranek i transgresji płci nie został jednak w pełni wykorzystany. Wyzwolenie: królowe nie zakwestionowało ani patriarchalnej struktury mitu romantycznego, ani męskiej narracji w historii teatru, zdominowanej przez postacie wybitnych inscenizatorów. Strategia gier tożsamościowych w spektaklu nie wykraczała poza repertuar zużytych już nieco chwytów, takich jak wymiana znaków męskich na żeńskie. Przykład legnickich Wyzwoleń Magdaleny Drab i Piotra Cieplaka, gdzie rola Konrada również przypadła kobiecie (zagrała ją autorka tekstu), to dowód na to, że gest taki może mieć wielką siłę, o ile stanie się narzędziem do podważenia hegemonicznych narracji.

Koncept wprowadzenia do narodowego imaginarium drag queens otworzył jednak ciekawą perspektywę dla dialogu z maskami. Ta część dramatu Wyspiańskiego niemal zawsze rodzi pokusę aktualizacji, oferując gotową, efektowną formę dla dyskursu o Polsce współczesnej. W Wyzwoleniu: królowych scena ta wypełniła się treścią bieżących debat na temat nietolerancji, przemocy, nienawiści, ekologii, religii i sytuacji instytucji kultury, które znalazły się na celowniku władz. Nie zabrakło w niej także echa politycznych protestów, jak samospalenie Piotra Szczęsnego na placu Defilad. Fakt, że role masek przejęły drag queens, pozwalał spojrzeć na polskie problemy oczyma Innego, przywracając zarazem głos tym członkom wspólnoty, którzy pozostawali dotąd niesłyszalni. Monologi królowych, z których każda mogłaby stanowić alegorię innego typu wykluczenia, wnosiły do dobrze znanej (by nie powiedzieć – ogranej) agendy tematów niepowtarzalny odcień. Taką właśnie opowieścią o doświadczeniu wyobcowania z powodu niedopasowania do kanonicznych standardów ­polskości było wyznanie Juro Divy, queerowej religiantki, granej przez Emose Uhunmwangho.

a9qp1eea.jpeg

Michaił Bułhakow „Mistrz i Małgorzata”, reż. Wojciech Kościelniak, Teatr Muzyczny Capitol, Wrocław, 2013. Fot. Łukasz Giza / Teatr Muzyczny Capitol

Wyzwolenie: królowe, w którym zaprezentowano może najszerszy wachlarz tematów z repertuaru teatru krytycznego, paradoksalnie obnażyło jego nieskuteczność. Gesty, które ­jeszcze kilka lat wcześniej mogły zabrzmieć prowokacyjnie bądź bluźnierczo, nie miały już większej siły. Żaden z nich nie mógł zepsuć komfortu mieszczańskiej widowni, ponieważ w topografii podziałów społeczno-polityczno-obyczajowych, nakreślonej w spektaklu, zarówno jego twórcy, jak i publiczność znaleźli się po tej samej stronie. ­Queerowy projekt Wyzwolenia mógł zaboleć tradycjonalistyczną, religiancką i homofobiczną część Polski, ale – jak tego dowiódł Jerry Springer… – taka publiczność do Capitolu zagląda rzadko. Liberalna, niechętna prawicowym rządom klasa mieszczańska odnajdywała natomiast w spektaklu odbicie własnego światopoglądu i bliskie sobie emocje.

Postrzeganie polityki repertuarowej Capitolu wyłącznie w kategoriach konsumowania artystyczno-mieszczańskiego konsensusu byłoby jednak uproszczeniem. Na obrzeżach głównego nurtu przedstawień nie brak bowiem przedsięwzięć, które ów konsensus starają się rozszerzyć bądź renegocjować. Do takich spektakli należała wyprodukowana wspólnie przez Przemysława Wojcieszka i Capitol Strefa (2017) – rzecz o wyzysku i gwałceniu praw pracowniczych w wałbrzyskiej strefie ekonomicznej. Projekt ten był wcześniej przygotowywany na zamówienie Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu, gdzie do premiery jednak nie doszło. Nieco inny przypadek eksploatacji fizycznej człowieka, generującej zyski pod osłoną estetycznej utopii, analizował zrealizowany dla PPA muzyczno-ruchowy performans pod długim, lecz wiele mówiącym tytułem Kilka sposobów na to, jak schudnąć, ale zostać szczęśliwym, czyli jak kapitalizm nas tuczy i nie pozwala dojeść (2017). Przedstawienie w reżyserii Jakuba Skrzywanka, przetwarzające rytuały cielesnych tortur na siłowni w niepokojącą partyturę dźwięków i ruchów, wskazywało na związki kultu idealnej sylwetki, modelowanej pod dyktando elektronicznych aplikacji z mechanizmami konsumerystycznej tresury. Spektakl, obnażający ideologiczne zaplecze ruchu fitness, mierzył w samo serce wielkomiejskiego snobizmu, napędzanego obsesją zdrowego ciała.

MIESZCZAŃSKI EVERYMAN, CZYLI ŚWIAT BEZ KANTÓW

Najbardziej kontrowersyjnym spektaklem Capitolu ostatnich lat stał się, o dziwo, Gracjan Pan Cezarego Tomaszewskiego, inspirowany twórczością popularnego youtubera, Gracjana Roztockiego (2020). Nie był to pierwszy bohater internetu, jaki stanął na deskach wrocławskiego teatru. Dwa lata wcześniej Konrad Imiela w kameralnym spektaklu Polska woda (monodram Bartosza Pichera) pochylił się nad historią Henryka Jamrozika, mieszkańca wsi Kałkowskie, którego monolog, zarejestrowany przez lokalną telewizję, zyskał sporą popularność w sieci. Gracjan Roztocki, autor filmików na Youtubie o rekordowej oglądalności, należał do tej samej kategorii osobliwości cyberprzestrzeni, wydawało się więc, że jako bohater spektaklu będzie mógł liczyć, jeśli nie na sympatię, to przynajmniej na neutralność. Stało się jednak inaczej. Gracjan Pan wyraźnie spolaryzował publiczność i doczekał się fali nieprzychylnych komentarzy w sieci. Reakcja ta zaskakiwała tym bardziej, że Capitolowa publiczność była już „ostrzelana” z o wiele bardziej ryzykownymi ekscesami, widzowie z dłuższym stażem mogli zaś skojarzyć pełne absurdalnego poczucia humoru produkcje Roztockiego z duchem swawolnych wybryków dawnych Legitymacji. 

Tomaszewski dostrzegł w Gracjanie niemal archetypowego bohatera musicalu. Jego piosenki, emanujące infantylnym optymizmem, pełne egzaltowanych wyznań, komunikujące radość z najbardziej trywialnych czynności życiowych, takich jak spacer, gotowanie czy robienie kupy, w swej ostentacyjnej sztuczności mogą się wydawać rozdętym do granic absurdu pastiszem musicalowo-operetkowej „krainy wiecznego uśmiechu”. Tomaszewski ubrał ten świat w szaty baśniowej utopii, zdradzającej wyraźne podobieństwa do Nibylandii Piotrusia Pana – królestwa niedojrzałości z wyboru, azylu dla uciekinierów od życia w fikcję wiecznego dzieciństwa. Opowieść o Gracjanlandzie otwierała żartobliwa parafraza Księgi Rodzaju, znacznie bardziej przyjazna niż biblijny oryginał, bo uchylająca grzech pierworodny i wygnanie z raju. Jej bohater, Gracjan, a ściślej – siedmioosobowe stadko gracjanopodobnych istot, otrzymywał do dyspozycji minimalistyczny eden, wyposażony w mikrofalówkę, drzewo wiadomości złego i dobrego i nigdy niegasnące słońce, z którego spoglądał na swoje dzieło stwórca tej rajskiej niszy, Gracjan Roztocki. Jej centrum stanowiła planeta Internet, pełna nieustającego szczęścia, zakłócanego co najwyżej aktami hejtu. 

Tomaszewski i jego współpracownicy – duet scenograficzny Bracia (Aga Klepacka i Maciej Chorąży), kompozytor i kierownik muzyczny spektaklu Tomasz Leszczyński oraz autorka scenariusza, Natalia Fiedorczuk, dostrzegli w Roztockim artystę naiwnego, ujmującego szczerością, zachwytem nad wszystkim, co istnieje, i bezkrytyczną, pozbawioną wstydu autoafirmacją. Gracjan nie musi nikogo udawać, bowiem sam dla siebie jest wzorem doskonałości i miarą wszechświata. Ten duch bezwarunkowej akceptacji i samozadowolenia bije także z obrazów Roztockiego, eksponowanych w foyer Capitolu, których jedynym bohaterem jest on sam. Nie dziw, że Gracjan, który wszystkie swoje uczucia wyraża śpiewem i tańcem, nawet wezwanie do miłości bliźniego z Listu świętego Pawła do Koryntian zamienił w hymn miłosny do samego siebie. Tomaszewski i Natalia Fiedorczuk przejęli jego świat wyobraźni i charakterystyczną postać, by stworzyć figurę współczesnego Kandyda, pełnego niezachwianej wiary w to, że żyje w najlepszym ze światów.

bq837wmg.jpeg

Mateusz Atman „Kilka sposobów na to, jak schudnąć, ale zostać szczęśliwym, czyli jak kapi-talizm nas tuczy i nie pozwala dojeść”, reż. Jakub Skrzywanek, Teatr Muzyczny Capitol, Wro-cław, 2017. Fot. Sławek Przerwa / Teatr Muzyczny Capitol

W strategii Tomaszewskiego nie brak jednak perfidii. Zabiegając bowiem o aprobatę dla swojego bohatera i oprawiając jego nieskomplikowaną twórczość w wysublimowane formy, reżyser wymusza na widzu przyzwolenie dla rzeczy, które są dla niego wcieleniem żenady i obciachu. Niczym innym przecież, jak kwintesencją obciachowości, jest wykreowana przez Roztockiego postać internetowego everymana, uosabiająca prostaczkowatą poczciwość i siermięgę. To jej zawdzięcza popularność i rekordy hejtu, w czym bynajmniej nie ma sprzeczności: jego wyzywająca wręcz przaśność, obecna w rymach częstochowskich, infantylnych piosenkach, kostiumie (krótkie spodenki, koszulka polo w paski, do tego – o zgrozo! skarpety do sandałów), pozwala każdemu na krzepiące poczucie lepszości. Łamiący odzieżowe tabu, eksponujący bez wstydu wszystkie niedoskonałości ciała i głosu oraz tandetę chałupniczego warsztatu Gracjan, jest uosobieniem wszystkiego, czym nowoczesny mieszczanin gardzi, a także tego, co pragnąłby z siebie wyprzeć. Kod estetyczny klasy średniej tworzy się dziś na kontrze do Polski przaśnej, zaściankowej, z której wywodzi się znaczna część nowych mieszkańców miast. Cezary Tomaszewski zapowiadał w przedpremierowych wywiadach, że dla jego spektaklu równie ważni, jak ekscentryczny Gracjan, będą hejtujący go normalsi. Niewykluczone, że robiąc pogodne i bezpretensjonalne przedstawienie o tolerancji dla inności, wskazał także, gdzie leżą jej granice.

ODNOWIENIE PRESTIŻU KLASYKI

Do największych osiągnięć dyrektorskich Konrada Imieli wypada zaliczyć pozyskanie do współpracy artystów, budujących własne, autorskie światy, nie zawsze zbieżne z głównym nurtem Capitolowych poszukiwań, lecz niewątpliwie wzbogacające je o wartościowe doświadczenia. Do takich twórców należy z pewnością Agata Duda-Gracz. Jej współpraca z Capitolem rozpoczęła się od realizacji Ja, Piotr Rivière… (2012), łączącej inscenizacyjny rozmach i ciekawą koncepcję plastyczno-przestrzenną z nową jakością aktorstwa. Reżyserka wykorzystała muzyczno-ruchowe umiejętności zespołu Capitolu, by zdynamizować poprowadzoną w niezwykle ekspresyjnym stylu opowieść o społecznej anatomii zbrodni, inspirowaną książką Michela Foucault. Jej współpraca z wrocławskim teatrem przyniosła korzyści również PPA, dla którego przygotowała dwie Gale (…rewolucyjną! w 2010 roku i cztery lata później Wielką Płytę 1972-2018). Artystka wprowadziła na scenę Capitolu także wielką klasykę, realizując dwa spektakle szekspirowskie: parafrazę Burzy i Makbeta.

W spektaklu Po Burzy (2016) w ramę narracyjną tragedii została wpisana historia rodzinna, prywatny rytuał pamięci, przywołujący postać nieżyjącego ojca reżyserki, Jerzego Dudy-Gracza. Wyspą Prospera był w nim pokój, z pnącymi się wysoko półkami meblościanki, zmultiplikowaną kanapą i telewizorem. Publiczności przydzielono rolę podglądaczy, ukrytych w mroku widowni bądź za półkami meblościanek. Władcą zagraconej wyspy był artysta u schyłku życia, zatrzaśnięty w czterech ścianach z duchami przeszłości, fantomami wyobraźni i zastępującym okno na świat telewizorem. W nawiedzających go zjawach można było rozpoznać bohaterów obrazów artysty oraz bliskich, w tym samą reżyserkę, która użyczyła własnych rysów postaci Mirandy. Historia Prospera, wojującego z duchami zmarłych, wyimaginowanymi wrogami i samym sobą, przybierała postać tragikomicznego reality show, którego główną atrakcję stanowiły najwymyślniejsze formy samoudręczenia. Wykonawcami tortur psychicznych, a w finale i egzekucji, były potwory, wyhodowane w głowie artysty, karmione jego resentymentami, wyrzutami sumienia i wszechogarniającym żalem do świata. 

Trudno się było oprzeć wrażeniu, że w tej poruszającej, głęboko osobistej opowieści o haraczu, jaki wypłaca się sztuce własnym życiem, przeglądał się także teatr reżyserki, okrutny i współczujący, rozpięty między miłością i cierpieniem. Takim spektaklem był również Makbet (2017) – bodaj najciekawsza realizacja Dudy-Gracz w Capitolu. Reżyserka odrzuciła w niej wszystkie matryce interpretacyjne tekstu i cofnęła Szekspirowską opowieść do średniowiecznych źródeł, do momentu, w którym realna historia zamienia się w mit. Makbet, wpisany w jedenastowieczne realia szkockiej wojny dynastycznej, tracił rysy krwawego monstrum, jakim chciała go widzieć tradycja sceniczna, i przeobrażał się w silnego przywódcę, wojownika, pragnącego położyć kres wyniszczającej kraj walce klanowej. Reżyserka rozbudowała listę postaci tragedii o żony i dzieci bohaterów, by pokazać, jak długi jest łańcuch krzywd dziedziczonych przez kolejne pokolenia i jak hoduje się nienawiść. 

Akcja spektaklu rozgrywała się na pobojowisku zasłanym trupami tuż po krwawej walce. Dzieje Makbeta zostały w nim opowiedziane z perspektywy ostatecznej klęski, jako majak konającego. W tym ostatnim rozbłysku świadomości dokonywał się tragiczny bilans życia bohatera, z udziałem duchów, zjaw i krążących wśród zmasakrowanych ciał wiedźm. Cały ten makabryczny teatr wyobraźni rozgrywał się na pochyłej, ruchomej platformie wypełniającej całą scenę. Gdy płyta zbliżała się do pozycji pionowej, spływała z niej masa bezwładnych ciał. Metafora świata balansującego na krawędzi miała tu wymiar fizycznych zmagań z siłą grawitacji. Aktorom manewrującym po platformie trudno było utrzymać równowagę, ich kostiumy kleiły się od szaro-rdzawej farby przypominającej skrzepy krwi. W centrum tego apokaliptycznego, rozedrganego masą ludzkich ciał obrazu, trwał Makbet – nieruchomy, obrysowany prostokątnym kadrem światła. Cezary Studniak w tej roli przez znaczną część spektaklu tkwił uwięziony w tej plamie, przygięty ku ziemi, skamieniały. Wciąż jeszcze żywy, lecz tak naprawdę już martwy, całkowicie wypalony, pusty. Jego ostateczny obrachunek z życiem był zarazem momentem tragicznej iluminacji, rozpoznania konsekwencji i rozmiarów moralnej katastrofy, jaką wywołała uruchomiona nieopatrznie machina zbrodni. 

Perspektywa przedśmiertnej wizji Makbeta krzyżowała się w spektaklu z innymi punktami widzenia. Jeden z nich został przypisany postaci niefigurującej na liście Szekspirowskich bohaterów – kalekiemu synowi Lady Makbet z pierwszego małżeństwa, o imieniu Lulach. Reżyserka umieściła go poza ramą narracyjną przedstawienia, jako niemego świadka wydarzeń, i zarazem łącznika z rzeczywistością pozasceniczną, wpatrującego się w milczeniu w publiczność. Niemal równolegle do akcji o Makbecie rodziła się legenda o szkockim wojowniku, a raczej epos utrwalony w pieśni. Wykonywała ją z profetyczną mocą Emose Uhunmwangho, uosabiająca boginię zemsty i anioła śmierci. Z tej perspektywy Makbet był już tylko posągiem, pośmiertną maską, odciśniętą w melodii poetyckich fraz. W spektaklu wykorzystano zresztą teksty autentycznych średniowiecznych pieśni o krwawym królu Szkocji, do których piękną, stylizowaną muzykę napisali Maja Kleszcz i Wojciech Krzak. 

Makbet Agaty Dudy-Gracz miał swój kobiecy rewers w postaci Balladyny w reżyserii Agnieszki Olsten (2017). Postać królowej, której drogę do władzy utorowała zbrodnia, miała w nim rysy tragicznych Szekspirowskich monarchów i niepokornych herosów słowiańszczyzny. Odtwórczyni tej roli, Agnieszka Kwietniewska, uczyniła z niej pełnowymiarową bohaterkę romantyczną, bliską krewniaczkę Kordianów i Konradów, oraz zbuntowanego ducha, Samuela Zborowskiego. Agnieszka Olsten podjęła próbę odczytania Balladyny kluczem mistycznych pism Słowackiego, przede wszystkim Genezis z ducha, którego fragment otwierał scenę koronacji królowej. Bohaterka Kwietniewskiej była ucieleśnieniem odysei ducha poszukującego dla siebie odpowiedniej formy, i zarazem alegorią Polski zbuntowanej, zapatrzonej w mit, gadającej ze swoimi przodkami, błądzącej na drodze ku upragnionej wielkości. Dość powiedzieć, że Balladyna rozpoczynała panowanie od wypowiedzenia posłuszeństwa narodowym symbolom. Jej płaszcz i suknię zdobił wizerunek orła obróconego głową w dół. 

vue_iu1a.jpeg

Stewart Lee, Richard Thomas „Jerry Springer – The Opera”, reż. Jan Klata, Teatr Muzyczny Capitol, Wrocław, 2012. Fot. Łukasz Gawroński / Teatr Muzyczny Capitol

Spektakl Agnieszki Olsten był nie tylko frapującą opowieścią o słowiańskiej monarchini, mocującej się z wielkimi duchami i ułomnością boskiej kreacji świata. Reżyserka podjęła także tajemniczy i zazwyczaj pomijany wątek mistycznej legitymacji władzy królów w postaci korony Popielowej, którą miał pobłogosławić maleńki Jezus. Pragnienie odzyskania tego mitycznego klejnotu, ukrytego przez wygnanego króla Popiela, stało się głównym celem Balladyny. Scenograf, Olaf Brzeski, nadał jej kształt zeschniętego konaru drzewa. Jego wieloznaczna symbolika podsuwała rozmaite tropy interpretacyjne. Gałąź, która po odwróceniu wyglądała jak rozłożysty korzeń, mogła oznaczać część drzewa życia narodu, znak jego sił witalnych i ośrodek duchowej mocy, bądź plemienny totem, utrwalający krwawe ryty władzy. W finale, gdy Balladyna zakładała Popielową koronę na głowę, konar układał się w kształt pioruna, stając się narzędziem kary.

Agnieszka Olsten opatrzyła dramat Słowackiego podwójnym nawiasem. Jedną z ram opowieści stanowił performans Olafa Brzeskiego, komentującego akcję na żywo, za pomocą rzutowanych na ekran rysunków i śródtytułów. Osobną warstwę narracyjną stanowiły śpiewane monologi i rapsody. Kompozytor, Kuba Suchar, znalazł dla brzmień i struktur rytmicznych wiersza bardzo różne formy muzyczne, czyniąc zarazem z songów dodatkowy środek charakterystyki postaci. I tak, opowieść Popiela o początkach państwa polskiego w wykonaniu Artura Caturiana, wystylizowanego na trapera, przybrała kształt ballady country. Kirkor (Adrian Kąca), przypominający wojownika z Gwiezdnych wojen, prezentował się w arii z opery Goplana Władysława Żeleńskiego. O przebiegu jego wyprawy wojennej opowiadała pieśń Aliny (Ewa Szlempo), ilustrowana szkicowanym „na gorąco” przez Brzeskiego planem sytuacyjnym bitwy. Poezja, dyskretnie serwowane pastiszowe gry i gęsty język symboli, splotły się w migotliwą całość balansującą pomiędzy groteską i tragizmem. 

REWOLUCJA NIEPRZEŚNIONA

 Makbet i Balladyna, pełne erudycyjnych odniesień i formalnego wyrafinowania, były propozycjami, uszytymi na miarę dawnej publiczności inteligenckiej, niemniej zaspokajały także formułowane od czasu do czasu – najgłośniej przez urzędników administrujących kulturą – postulaty wystawiania klasyki „po bożemu”, z poszanowaniem integralności tekstu. Niełatwe w odbiorze spektakle reżyserek mogły się rozmijać z oczekiwaniami musicalowej publiczności, siłę przyciągania miał jednak prestiż wielkiej literatury. Wielkomiejski widz nie pragnie już tylko rozrywki, lecz, choćby z racji snobizmu, jest skłonny zaakceptować sztukę wymagającą określonej kompetencji odbioru. Może to dowód na to, że proces kulturowej emancypacji, którą przepowiadali apologeci klasy średniej, osiągnął pożądany cel. Jeśli tak jest, to wrocławski teatr odegrał w nim rolę wzorowego edukatora, który zaoferował swojej publiczności inicjację w kulturę wysoką, poczucie ukorzenienia w mieszczańskiej tradycji (zapożyczonej z Breslau), odpowiadające jej aspiracjom kody tożsamościowej identyfikacji, a także miejski mit, rekompensujący deficyt historycznej ciągłości.

Przed kilku laty Agata Bielik-Robson postawiła tezę, że w Polsce, chyłkiem i bez spektakularnych gestów, dokonuje się prawdziwa rewolucja mieszczańska. Jej główną siłą miały być tak zwane słoiki, prekariat, pracownicy korporacji – słowem, nawet nie nowa burżuazja, lecz najczęściej młodzi przybysze z prowincji, którzy walcząc w mieście o przeżycie, równocześnie modernizują Polskę. 3 W aktywności Capitolu minionej dekady dałoby się znaleźć dowody na to, że była to rewolucja nieprześniona (by odwołać się do terminu Andrzeja Ledera), samoświadoma, umiejąca znaleźć performatywne formy wyrazu. Teatr odegrał w niej rolę przewodnika i mentora, który dał nowej klasie poczucie odrębności i dumy z tego, kim się jest, określił jej aspiracje i postawę światopoglądową, słowem – przeprowadził proces formacji na wzór klasycznej mieszczańskiej Bildung.

Sukces ten jednak powinien dać do myślenia twórcom, którym bliskie są idee sztuki krytycznej. Jej język i cele ideowe, ustalone przed kilkunastu laty, dziś stały się częścią światopoglądu najbardziej wpływowej klasy, współtworząc jej liberalny etos. Teatr zyskał silnego sprzymierzeńca, lecz stracił wywrotową moc. Jego radykalne gesty już tylko pozorują rebelię, w istocie utwardzając istniejące od dawna podziały. Może to dobry czas, by zdradzić to przymierze, wypowiedzieć lojalność formacji, którą się współtworzyło, i spróbować zachwiać spójnością jej świata. Dysonans poznawczy, jaki wywołał Gracjan Pan, to dowód na to, że gra jest warta świeczki.

  • 1. Tadeusz Nyczek Felieton mieszczański, „Dialog” nr 12/2014.
  • 2. Tekst druk. w „Dialogu” nr 11/2016.
  • 3.  Agata Bielik-Robson Mieszczanin lemingiem, z Agatą Bielik-Robson rozmawiał Tomasz Kwaśniewski, „Gazeta Wyborcza - Duży Format” z 11 grudnia 2014.

Udostępnij