Śmiech, który zapada w pamięć

Z Sebem Majewskim, autorem sztuki "Walka o ogień" rozmawia Barbara Klicka

Pozwól, że zapytam bez wstępów: do czego Majewski potrzebuje Pilgrima? I może też od razu: i Pilgrim Majewskiego?

Myślę, że Pilgrim był potrzebny Majewskiemu do tego, żeby Majewski znalazł swoje, indywidualne miejsce w teatrze. Miejsce, w którym Majewski będzie miał przekonanie, że ma coś do powiedzenia. Pilgrim był potrzebny Majewskiemu do tego, żeby Majewski zaczął zajmować się historią, zwracać się w jej stronę, szukając w niej odpowiedzi na pytania o to, kim jest Majewski, kim są wrocławianie, kim są mieszkańcy Dolnego Śląska, wreszcie może nawet: kim są Polacy. Natomiast Majewski jest potrzebny Pilgrimowi do tego, żeby tę historię umieć zapisać w formie, która będzie nieoczywista i bardzo nasycona indywidualnym, autorskim stylem.

Pytam o to dlatego, że ten rodzaj przebieranek, ostentacyjnie nietrudnych do rozszyfrowania zamaskowań, kojarzy mi się z tekstem, o którym dziś rozmawiamy, czyli z „Walką o ogień”.

Myślę sobie od jakiegoś czasu, że to maskowanie jest elementem mojego wykształcenia, które przez długie lata podważałem, czyli wykształcenia lalkarskiego. Nauczyłem się na tych studiach zauważać przedmioty, zauważać formy i widzieć w nich jakąś potencjalność. Ten sposób patrzenia tak głęboko wrył się we mnie, że łatwiej jest mi patrzeć na rzeczywistość przez pryzmat przedmiotów i form. W jakimś sensie to wszystko jedno, czy ożywionych, czy nieożywionych. Bardzo często przyglądam się historiom nie poprzez człowieka, a raczej poprzez przedmioty, które mu towarzyszą, i ich potencjalność.

Czy mógłbyś coś więcej opowiedzieć o tym, czym dla ciebie jest ta potencjalność?

Potencjalność rzeczy to są różne zagadki, które przedmioty ze sobą, w sobie, niosą, i kody, które do nas, posiadaczy czy obserwatorów tych przedmiotów, mówią. Nie zawsze te kody potrafimy odczytać. One są związane na przykład z poprzednimi właścicielami tych przedmiotów, poprzednimi miejscami, w których te przedmioty się znajdowały. Bywa też tak, że wiadomość, jaką niesie w sobie przedmiot, jest tak skomplikowana, że upomina się o historię wymyśloną przez kogoś, kto ten przedmiot obserwuje.

Bardzo szybko zauważyłem, że rzeczy często coś ukrywają. Do dziś pamiętam, że tym pierwszym impulsem było obserwowanie przedmiotów w poniemieckim Wrocławiu, z którego pochodzę, w tym okresie życia miasta, w którym o niemieckości absolutnie nie można było mówić. Obsesyjnie wynajdowałem wtedy we Wrocławiu przedmioty, które nie świadczyły o polskości, a raczej o niemieckiej historii miasta. Bardzo trudno było ustalić przeszłość tych rzeczy, więc ja ją po prostu wymyślałem. Dzięki temu historie zaczęły mnie otaczać, a ja zacząłem postrzegać miasto bardziej jako jeden wielki przedmiot, który mówi do mnie zupełnie coś innego niż to, co mi się wmawia, że mówi, że powinno mówić. To było szalenie frapujące i do dziś uważam, że to była jedna z ciekawszych moich przygód życiowych.

W kontekście „Walki o ogień” dałoby się może powiedzieć, że historie również niosą ze sobą potencjały innych historii, że poza tym, o czym nam opowiadają, zawierają w sobie zalążki wydarzeń, które nie zostały jeszcze opowiedziane, a w jakimś sensie się tego domagają.

Tak, naturalną konsekwencją tego, o czym przed chwilą mówiłem, było to, że ten ruch się rozszerzał; podmiotowość zyskiwały budynki, a potem to, co w nich żyło, przedstawiciele flory i fauny. Nagle okazało się, że zacząłem interesować się całymi systemami, na przykład galerią Zachęta w tekście o Narutowiczu. Tak doszedłem do pomysłu, żeby napisać o Polakach. Generalnie, bałem się tego, do dzisiaj się boję, bo nie wiem, czy umiem powiedzieć to, co na ten temat myślę, w sposób przekonujący, nieobrażający, poszukując jednak trudnego, ale – wydaje mi się – koniecznego porozumienia między nami. Stwierdziłem, że ubranie tego w jakąś figurę sprawi, że zadanie stanie się po prostu łatwiejsze, nie będzie tak dosadne i aroganckie.

Przyszły mi do głowy te dwa plemiona i jednocześnie dostrzegłem, że wśród historyków coraz popularniejsza staje się narracja o tym, że Słowianie nie byli dzikusami, i że jest to krzywdzące opisywać ich jako gorszych, którzy przyjęli kulturę z nieustannie bardziej rozwiniętego zachodu. Również to, że o Dolnym Śląsku, czy generalnie o ziemiach, o których mówiło się kiedyś, że są odzyskane, zaczyna się mówić w perspektywie szerszej niż tylko tej od czterdziestego piątego roku. Zbigniew Rokita zapisał to w Odrzanii. W rozprawach naukowych taka narracja pojawia się od dłuższego czasu, ale w takim popularnym obiegu przeczytałem to po raz pierwszy właśnie u Rokity.

Bliski jest ci jego sposób myślenia?

Tak, to jest bliska mi koncepcja. Ta bliskość bierze się z tego, że jako wrocławianin od zawsze czuję, że jest to inny rodzaj Polski i polskości. Nie jest to nie-Polska, ale jest to naprawdę inna forma naszego kraju. Ta inność bierze się również stąd, jak jesteśmy postrzegani. Kiedy w naszym, wałbrzyskim Teatrze Dramatycznym Konrad Imiela reżyserował musical Daisy, byłem głęboko przekonany, że robimy spektakl o czymś, co już zostało przegadane, wszyscy o tym wiedzą. Daisy, Hochbergowie, zamek Książ – banalne opowieści. Dopiero kiedy na to przedstawienie zaczęli przyjeżdżać widzowie z Polski, którzy po prostu interesują się musicalami, okazało się, że dla nich ta historia jest w ogóle nieznana, że oni nie wiedzą, o czym my opowiadamy.

Tak, tutaj jest inaczej, a Rokita to po prostu bardzo ładnie i prosto ponazywał. Kibicuję budowaniu się tożsamości Dolnoślązaków dumnych z tego, skąd pochodzą i czujących potrzebę lokowania swojego kapitału w niezliczonej ilości zamków i pałaców, które stoją obok.

Tak, Rokita jako przedstawiciel świeżego myślenia o plemionach polskich był dla mnie bardzo ważny i inspirujący. Bo jest Wiślania i jest Odrzania. Ja jestem oczywiście z Odrzanii.

Ale czy skutkiem takiego myślenia nie jest tworzenie kolejnych plemion, podkreślanie różnić i podziałów między nimi? Czy to nie jest przypadkiem prosta droga do tego, żeby zacząć wyszukiwać niezliczone ilości różnic, które sprawiają, że rzekomo jesteśmy do siebie niepodobni ? Czy tworzenie wielu bardzo ściśle zdefiniowanych tożsamości nie jest prostym sposobem na zaostrzenie polaryzacji?

Myślę, że nie. Sądzę, że tworzenie małych plemion, które są wewnętrznie zcentralizowane, absolutnie nie powoduje żadnego starcia. Łączenie różnych plemion, narzucanie im tylko jednego centrum – to powoduje konflikty. Jeżeliby te dwa plemiona z Walki o ogień miały swoje niezależne ogniska, nie musiałyby ze sobą rywalizować, być może wręcz współpracowałyby ze sobą. Ale fakt, że centrum jest jedno i tylko ten, kto znajduje się blisko niego, ma profity, jest źródłem niezgody. To jest też o mojej wewnętrznej niezgodzie na centralizację, która się wydarza w naszym kraju. Na to, że Warszawa wyraźnie wyrosła na jedyne ognisko, do którego większość chce dotrzeć i się ogrzać. Pamiętam z mojej młodości, że o Wrocławiu myślało się jak o takim miejscu, w którym żyje się tymczasowo, z którego najlepiej wyjechać na studia i już nie wrócić. Każda wizja kariery i awansu opierała się na konieczności wyjazdu z miasta. Po przełomie osiemdziesiątego dziewiątego roku był taki ważny program wspierający patriotyzm małych ojczyzn. Do pewnego momentu to wspaniale działało; powstawały lokalne gazety, lokalne rozgłośnie, biblioteki, domy kultury, instytucje niezależne od centrali. To budowało poczucie lokalnej tożsamości i przywiązania do miejsca. Potem kapitał zaczął się przesuwać w stronę Warszawy, lokalne instytucje zaczęły podupadać, niewielu zostało społeczników, którzy wciąż chcieli pielęgnować swój „środek świata”. Walka o ogień to tekst, w którym zgłaszam swoją niezgodę na to jedno ognisko.

A czy można, twoim zdaniem, powiedzieć, że twój tekst to również ćwiczenia z unaoczniania, udosłowniania nachalnej i wszędobylskiej metafory? Ciągle się przecież słyszy, że w Polsce trwa walka dwóch plemion.

Słyszymy o tym na każdym poziomie debaty publicznej, prawda? Tak, to jest ważna warstwa tego tekstu. Starałem się mocno czerpać z potencjalności stereotypu, który ukrywa się w tej metaforze. Dlatego też drugie plemię uczyniłem bardzo stereotypowym, osadzonym w popularnej wyobraźni. O tych amerykańskich jaskiniowcach z kreskówki wszyscy wiemy, że mieli samochody napędzane stopami i żyli w małżeństwach. Powszechność tego wyobrażenia wręcz zaprasza do zabawy nim. Podobnie jest w wypadku postaci, którą nazwałem Mistrzem. Kiedy rozmawiałem z aktorem, który zagrał tę rolę, Piotrem Tokarzem, prosiłem go, żeby cały czas miał przed oczami postać Mistrza z kreskówki Było sobie życie. W tych bohaterach jest mnóstwo dosłowności i nawet trochę złego smaku. Bardzo zależało mi na tym, żeby tak właśnie było; dzięki temu ostatni monolog wypowiadany przez Cromagniona Rexa zyskuje trochę inną jakość. Uwielbiam groteskę, zabawy z dosłownością i myślę, że akurat w tym tekście to się dobrze sprawdziło.

Bardzo się cieszę, że użyłeś słów, których ja zamierzałam użyć za moment. Mam na myśli „stereotyp” i „zły smak”. Granie stereotypami i igranie z poczuciem dobrego smaku to żywioły związane z farsą.

Mam duży szacunek do farsy. Po pierwsze, wiem, że taki tekst jest bardzo trudno napisać. Zwłaszcza w taki sposób, żeby się wydawało, że pisało się to bardzo łatwo. Po drugie, dobre farsy długo się pamięta, ponieważ moment, w którym człowiek naturalnie się śmieje, zapada mu w pamięć równie intensywnie jak ten, w którym naturalnie płacze. Lubię farsę też dlatego, że daje ona aktorom duże możliwości do grania.

Bardzo mi zależy, w tym momencie mojego twórczego życia, żeby aktorzy, którzy dostają ode mnie tekst, mieli dobry materiał do grania, a nie byli traktowani przeze mnie jako nosiciele mądrości, które sobie powypisuję. Farsa to umożliwia. Polacy generalnie nie lubią się z siebie śmiać i dlatego komedia nie jest u nas popularnym gatunkiem.

Obiegowa opinia o farsie jest taka, że jest ona gorszym rodzajem tekstu i spektaklu. A ja byłbym dumny, gdyby ktoś uznał Walkę o ogień za udaną farsę.

Powiedziałeś na początku tej rozmowy, że boisz się pisać o tym, kim są i jacy są Polacy, ale niemal wszystko, o czym potem rozmawialiśmy, mam wrażenie, krążyło wokół tego tematu. Na sam koniec zdam ci więc pytanie: czego tu się bać? Dlaczego strasznie jest pisać o Polsce i Polakach?

To jest dobre pytanie – jak mówił Lesław Maleszka na pytanie, czy był TW Ketmanem. I zamykał rozmowę. A więc: to jest dobre pytanie. I spróbuję odpowiedzieć.

Pisząc o Polakach, chyba najbardziej boję się tego, że piszę o nieprzewidywalnym narodzie. Nigdy do końca nie wiem, jakie będą reakcje, z jakim przyjęciem spotka się to, co aktualnie powstaje, czy dotknie czegoś dla tego społeczeństwa istotnego. Bo co jest właśnie teraz istotne? Może chodzi też o to, że ja nigdy długo nie mieszkałem za granicą, nigdy nie miałem perspektywy patrzenia na to społeczeństwo innej niż wewnętrzna, a z wnętrza rzadko trafia się w to, co jest sednem.

A może rzecz w tym, że działam na rzecz własnego poczucia bezpieczeństwa: w razie czego zawsze mogę powiedzieć, że od razu zgłaszałem się z wątpliwościami.