Podziemne rzeki

Jak to się stało, że zacząłeś zajmować się tańcem?

Studiowałem biologię na Uniwersytecie w Lizbonie, ale po kilku latach zdałem sobie sprawę, że rygor nauk ścisłych nie pasuje do mojego usposobienia i rzuciłem te studia. W tamtym czasie byłem bardzo zaangażowany w działalność uniwersyteckiej grupy teatralnej. Co roku wystawialiśmy kilka sztuk, a oprócz tego braliśmy udział w warsztatach tanecznych i ruchowych, które bardzo lubiłem. W pewnym momencie zdecydowałem, że mam dość studiowania nauk ścisłych i chcę zająć się sztuką. W tamtych czasach szkoła teatralna w Lizbonie była dość konserwatywna, reprezentowała bardzo tradycyjne podejście do teatru. Nie interesowało mnie ono, więc pomyślałem: „dlaczego nie taniec?”. Zacząłem chodzić na zajęcia taneczne, a następnie złożyłem podanie, zdałem egzaminy i zostałem przyjęty do Wyższej Szkoły Tańca w Lizbonie. Szkoła była bardzo dobra, z różnorodnym programem technik tanecznych obejmującym między innymi balet i taniec modern. Jako studenci otrzymywaliśmy też solidną edukację teoretyczną. Uczyliśmy się kompozycji, historii i antropologii tańca, produkcji i muzyki. Szkoła dawała nam różne narzędzia, które później pomogły nam zdecydować, czym chcemy się zajmować. Kiedy ukończyłem studia, zaproszono mnie do pozostania na uczelni, w dziale produkcji. Pracowałem tam przez trzy lata. Równolegle występowałem jako tancerz, współpracowałem z choreografami i choreografkami. Po pewnym czasie zaproszono mnie do pracy w centrum rezydencyjnym O Espaço do Tempo w Montemor-o-Novo w południowej Portugalii i będąc tam, zacząłem zajmować się tańcem pod innym kątem – kuratorskim i produkcyjnym, a także komunikacyjnym. Po czterech latach spędzonych w Montemor-o-Novo wróciłem do Lizbony i przez dwa lata pracowałem przy Festiwalu Alkantara. Później przeniosłem się do Berlina. 

Czy pracowałeś kiedyś jako dramaturg przy spektaklu, uczestnicząc w całym procesie, od pracy nad konceptem do premiery?

Zdarzało mi się wykonywać pracę dramaturgiczną w projektach własnych lub osób znajomych, ale nigdy nie pracowałem jako typowy dramaturg przy produkcji – będąc w procesie od początku do końca i stale uczestnicząc w próbach.

Czyli w twoim przypadku praca dramaturgiczna odbywała się w  większej skali – polegała na tworzeniu programu instytucji albo festiwalu? 

Tak. Jako kurator w HAU Hebbel am Ufer pracowałem nad dramaturgią sezonu. I jeśli teatr produkował w danym sezonie premiery, to często robiłem to, co robię też dziś jako kurator festiwalu – kilka razy przychodziłem na próby w trakcie powstawania spektaklu. Ponieważ w takich przypadkach nie jestem częścią procesu artystycznego, moja komunikacja z artystami musi być jasna i bezpośrednia. Wydaje mi się, że czasami osoby obecne każdego dnia w procesie mają trudności w spojrzeniu na materiał z dystansu. Dlatego kiedy pojawiam się na próbach, zawsze staram się przekazywać swoje uwagi, odwołując się do perspektywy publiczności. Zadaję sobie pytania: co widzę, jakie wrażenie wywiera na mnie dzieło, na co kieruję swoją uwagę, za czym podąża mój wzrok, jakie emocje wywołuje we mnie performans? 

Czy to, że tańczyłeś i tworzyłeś choreografie, ma wpływ na twoją praktykę dramaturgiczną i kuratorską?

Tak, bardzo duży. I bardzo się cieszę, że jako dramaturg i kurator mam doświadczenia uczestniczenia w zajęciach ruchowych, ale też występowania na scenie. To są somatyczne doświadczenia, które zgromadziły się w moim ciele, w jego pamięci. One dały mi wiedzę o tym, co oznacza zespołowe tworzenie dzieła i jakie uczucie towarzyszy człowiekowi pięć minut przed wyjściem na scenę. Czuję, że pomagają mi też zrozumieć, jak przekazywać artystom feedback, analizować choreografie i kuratorować. Zawsze zachęcam osoby piszące o tańcu do uczęszczania na zajęcia taneczne.

Dlaczego?

Ponieważ taniec jest formą sztuki, która angażuje nie tylko umysł, ale całe ciało oglądającego. Pisząc o tańcu, dobrze jest wiedzieć, jak trudna jest to dyscyplina, ile umiejętności i wysiłku wymaga jej praktykowanie.

Myślę, że pomimo wielu prób otwierania teorii tańca i performansu na praktykę, nadal bardzo trudno jest zbudować między nimi więź, stworzyć pewnego rodzaju teorio-praktykę. Koncepty i doświadczenia intelektualne są nadal bardziej pożądane niż fizyczność, somatyka, kinestetyka. Tak jakby osoby tworzące koncepcje teoretyczne nie miały ciał, jakby myślenie nie było fizycznym działaniem ciała.

Tak, to duży błąd. Myślę, że dla osób, które piszą recenzje lub artykuły o tańcu albo zajmują się nim z teoretycznego punktu widzenia, bardzo korzystne byłoby zdobycie praktycznego doświadczenia tańca. Nie chodzi o bycie na scenie – do znalezienia się na niej wiedzie długa droga – ale o zrozumienie poprzez doświadczenie własnego ciała, co oznacza na przykład turlanie się po podłodze, obecność innej osoby obok, podnoszenie innego ciała. Moim zdaniem kilka lekcji tańca może całkowicie zmienić postrzeganie i sposób myślenia o ruchu.

Chodzi też o to, że wszyscy mamy ciała.

Tak, wszyscy mamy ciała. Wszyscy mamy też pamięć kinestetyczną. Na przykład kiedy poruszam ręką w określony sposób albo zakładam okulary, obserwujesz to, a twój mózg rozpoznaje ten ruch. Sama wykonywałaś go już wcześniej wiele razy. Taniec aktywuje naszą pamięć kinestetyczną. Udział w zajęciach tanecznych uświadamia to bardzo dobitnie.

I z pewnością wpłynąłby na język pisania o tańcu.

Tak, dokładnie.

Zalecamy zatem wszystkim udział w zajęciach tanecznych.

Tak!

To ciekawe, że taniec zmienia nasz sposób myślenia, nasze postrzeganie, generuje wiedzę, a mimo to nadal nie jest – przynajmniej w Polsce – uznany za w pełni autonomiczną dziedzinę sztuki. Musi wykazywać się społeczną przydatnością, zasłużyć na uwagę i zasoby. Teatr nie musi niczego udowadniać, ma bardzo uprzywilejowaną pozycję w społeczeństwie, ale też w dyskursie o sztuce – ma ustabilizowany język, którym się o nim opowiada, swoich specjalistów, swoje magazyny i katedry na uniwersytetach. 

Uważam, że twoje spostrzeżenia są trafne, ale te problemy nie dotyczą wyłącznie Polski czy Niemiec. Tak jest wszędzie, zauważam to, kiedy podróżuję i rozmawiam z osobami z naszej branży, również poza Europą – taniec jest postrzegany jako mniej wartościowa forma sztuki niż (między innymi) teatr. Myślę, że istnieje wiele historycznych przyczyn tego stanu rzeczy, ale ważnym czynnikiem jest tutaj fakt, że żyjemy w skrajnie logocentrycznych społeczeństwach. Wszystko kręci się wokół słów i konceptów, które można za ich pomocą wyrazić. Taniec działa w innym porządku, korzysta z innego poziomu percepcji – uczuć i emocji, ale też reakcji somatycznych. Uważam, że ludzie nie uznają tego wszystkiego za istotne w odbiorze sztuki, co dla mnie jest bardzo dziwne, bo właściwie każda dyscyplina artystyczna w jakiś sposób odwołuje się do tego poziomu. Nawet w przypadku klasycznego spektaklu teatralnego, kiedy wychodzimy z teatru, pozostaje z nami przede wszystkim wrażenie, jakie spektakl wywarł na nas na poziomie emocjonalnym. Przedstawienie pobudza mózg do pracy, ale także wpływa na emocje. Myślę, że taniec robi to bardzo skutecznie. A jeśli chodzi o to, co powiedziałaś wcześniej – że taniec musi udowadniać swoją wartość społeczną – uważam, że ważne jest, aby instytucje podjęły się działań, które wzmocniłyby społeczną pozycję tańca, aby współpracowały ze szkołami, tworzyły formy promocji i dostępności. Podkreślam jednak, że to są zadania dla instytucji, artyści nie powinni być zmuszani do zajmowania się nimi, chyba że na tym polega ich praktyka artystyczna.

Chciałabym teraz przejść do twojej pracy w instytucjach i przy festiwalach. Co oznacza bycie dramaturgiem programu choreograficznego instytucji?

Odpowiem na to pytanie, posługując się przykładem mojej pracy w HAU, gdzie przez dziesięć lat pełniłem rolę kuratora tańca i performansu. Ważne jest to, że pracowaliśmy zespołowo, więc decyzje dotyczące sezonu były podejmowane wspólnie. Dużo uwagi poświęcaliśmy temu, na kiedy zaplanować realizację określonych projektów, ponieważ wiemy, że w ciągu roku wśród publiczności występują wahania zainteresowania. Ważnym czynnikiem jest to, że w Berlinie funkcjonuje wiele instytucji, których programy znacznie się od siebie różnią. Tworząc program, trzeba analizować sytuację w mieście pod tym kątem i sprawdzać, czego brakuje, co można zaprezentować, aby ten obszar był w mieście bogatszy.

Od kilku lat tworzę program festiwalu Tanz im August i ta kwestia też jest dla mnie bardzo ważna. Specyfika formatu festiwalowego polega na tym, że bardzo intensywny program jest prezentowany w krótkim czasie. Dużo myślę o tym, co festiwal może wnieść w obszar sztuki obecnej w Berlinie. Chodzi i o formaty, i o warunki, jakie proponuje się artystom, by mogli rozwijać swoją twórczość, ale także – i tutaj ważne jest zapraszanie produkcji zagranicznych – o perspektywy lub estetyki, które nie są obecne w mieście, a festiwal może być dobrą okazją do tego, żeby się tutaj pojawiły. 

W jakim stopniu festiwal i jego program reagują na to, co akurat dzieje się na świecie? Czy polityka albo zachodzące aktualnie procesy społeczne wpływają na decyzje programowe?

Tak, i to w bezpośredni sposób. Jedną z cech charakterystycznych programu Tanz im August jest to, że składa się on z wielu premier – stanowią one około sześćdziesięciu procent wszystkich pokazywanych prac. To jest dla mnie bardzo istotne, bo uważam, że warto ufać artystom i dawać im wsparcie. Widzę dwa podstawowe podejścia, które można przyjąć, będąc kuratorem festiwalu. Albo tworzy się program oparty na współpracy z artystami oraz publicznością i zaufaniu do nich, albo działa w trybie „listy zakupów”: podróżuje i ogląda gotowe spektakle, spośród których wybiera się prace do prezentacji na festiwalu. To drugie podejście nie wydaje mi się interesujące, nie pracuję w ten sposób. Oczywiście pokazywanie spektakli, które nie miały jeszcze premiery, wiąże się z ryzykiem. Uważam jednak, że festiwale powinny takie ryzyko podejmować.

W kontekście dokonywania wyborów programowych interesujące jest przyglądanie się historii festiwali. Pierwsza fala powstawania festiwali w Europie miała miejsce pod koniec lat czterdziestych, a druga po 1989 roku. Ruch tworzenia festiwali wzmacniał się więc, kiedy Europa potrzebowała zjednoczenia i zredefiniowania swojej tożsamości. Festiwale były okazją do tego, żeby przyjrzeć się sztuce tworzonej w różnych częściach Europy i poza nią. Tanz im August jest przykładem tego rodzaju inicjatywy.

Czy możesz mi opowiedzieć więcej o historii tego festiwalu?

Festiwal Tanz im August powstał w 1989 roku, a jego pierwsza edycja odbyła się jeszcze przed zburzeniem muru berlińskiego. Festiwale w tamtych czasach były programowane z większą odwagą, wiązały się z ryzykiem. Pokazywano premiery, nowe zjawiska i prezentowano nieznane jeszcze nazwiska, podczas gdy stałe repertuary instytucji budowano na artystach o uznanym dorobku. W ostatnich latach sytuacja uległa zmianie. Na przykład w repertuarze HAU zaczęły pojawiać się bardziej eksperymentalne prace, tworzy się też programy oparte na obecności artystów i artystek z innych krajów. Wcześniej, w latach dziewięćdziesiątych, Tanz im August był jedną z niewielu okazji w ciągu roku, aby zobaczyć w Berlinie taniec produkowany za granicą. Jako kurator staram się nawiązywać do początków festiwalu, przywrócić jego eksperymentalny charakter. Chcę – razem z artystami i publicznością – podejmować to ryzyko. I czuję, że to się sprawdza. Widzowie lubią przychodzić na premiery i oglądać spektakle, które nie były wcześniej pokazywane gdzieś indziej, czerpią z tego radość.

W jakim stopniu, planując program, myślisz o publiczności? Czy Tanz im August ma określoną grupę odbiorców? Jak byś ją opisał? 

Postrzegam zespół kuratorski jako pomost między publicznością a artystami. Cały czas myślę o publiczności, ponieważ bez niej nasza praca nie miałaby racji bytu. Wszystko opiera się na trójkącie instytucja-artyści-publiczność. Festiwal tworzony jest po to, aby dzielić się pracami artystów z widzami i widzkami. 

Publiczność festiwalu jest bardzo zróżnicowana. Jedną jej część stanowi grupa, która w trakcie trwania sezonu przychodzi do HAU na spektakle taneczne, a latem uczestniczy w festiwalu. Druga część pojawia się w HAU specjalnie w związku z festiwalem. Niektórzy mieszkańcy Berlina w bardzo przemyślany sposób planują swój udział w wydarzeniach kulturalnych w ciągu roku. Każdy miesiąc lub okres jest powiązany z inną dziedziną sztuki. W lutym odbywa się Berlinale, w marcu kilka festiwali muzycznych, między innymi MaerzMusik. Maj to Theatertreffen, a sierpień – Tanz im August.

Ważne jest też to, gdzie odbywają się wydarzenia. Każda instytucja ma swoją własną publiczność, która śledzi jej repertuar przez cały rok. Częścią dramaturgicznej koncepcji festiwalu jest łączenie publiczności różnych wydarzeń i imprez. Działamy w taki sposób, aby widzowie, którzy zazwyczaj odwiedzają Berliner Festspiele, wybrali się również do Sophiensæle, a osoby, które odwiedzają Uferstudios, mogły przyjść też do Berliner Festspiele i tak dalej. 

Ciekawie byłoby stworzyć mapę pokazującą, jak publiczność Tanz im August przemieszcza się po mieście.

Tak. Jestem pewien, że by nas ona zaskoczyła.

Niedawno zakończyłeś tegoroczną edycję festiwalu i podejrzewam, że już organizujesz następną. Jak zaczynasz pracę nad programem i organizacją wydarzeń?

Często pracuję nad dwiema edycjami równocześnie. Po części ma to związek z czasem powstawania poszczególnych dzieł. Często wniosek o realizację projektu trzeba złożyć nawet dwa lata przed jego planowaną premierą. Poza tym większe zespoły taneczne trzeba zapraszać z wyprzedzeniem większym niż kilka miesięcy poprzedzających festiwal. 

Ponieważ naszym celem jest prezentacja nowych dzieł i najnowszych osiągnięć artystów, ważne jest dla mnie obserwowanie przez dłuższy czas, nad czym pracują, próba zrozumienia ich. Oglądam kilka dzieł danego artysty czy artystki, ale czasami nie zapraszam ich od razu. Rzadko zdarza się, żebym wybrał artystę, z którym nigdy wcześniej nie pracowałem lub którego pracy nie widziałem.

Interesuje mnie myślenie o programie w sposób indukcyjny. Dam ci przykład. Wyobraź sobie artystę lub artystkę z Berlina, który zajmuje się tematem ekologii, i którego śledzę od kilku lat. Na południu Francji jest inny artysta zajmujący się tym samym tematem. I kolejny, w Indiach. Staram się obserwować to, czym się zajmują i kiedy zaczynam dostrzegać powiązania i struktury wyłaniające się ze sposobów ich pracy, mogę przełożyć je na program festiwalu. Interesuje mnie śledzenie ukrytych trajektorii, które są trochę jak podziemne rzeki. Program festiwalu – jego kierunki, tematy – wynika z twórczości artystów, a nie z moich kuratorskich założeń. Dla mnie to jest o wiele ciekawszy sposób pracy niż wymyślanie koncepcji, a następnie szukanie elementów, które do niej pasują. Jakbyś zapytała mnie dzisiaj, jakie kierunki pojawią się na festiwalu w 2027 roku, to nie będę jeszcze znał odpowiedzi.

Czyli tworzysz festiwal w oparciu o to, co dzieje się wokół ciebie, a nie na przykład o konkretny, wybrany przez siebie temat?

Tak, dlatego nazywam to metodą indukcyjną, ponieważ program w dużej mierze pochodzi od artystów, z samego środka procesu twórczego. 

To bardzo interesujące. Kiedy sprawdzasz, co dzieje się w świecie tańca, masz również okazję spojrzeć na tę scenę z perspektywy szerszej niż lokalna czy krajowa.

Tak. Myślę też, że artyści i inne osoby zaangażowane w tworzenie sztuki są bardzo wrażliwe na otaczającą je rzeczywistość. Wydaje mi się, że osmoza jest mechanizmem powstawania sztuki. Wydarzenia, które mają miejsce wokół nas na poziomie politycznym lub społecznym, zostają przefiltrowane przez wrażliwość artystów i artystek, a potem trafiają na scenę. I to jest kolejny powód, dla którego uważam, że ważne jest prezentowanie dzieł, które są aktualne, mówią o otaczającej nas teraz rzeczywistości.

Kiedy festiwal się kończy, jak go podsumowujecie, w jaki sposób poddajecie ocenie swoją pracę? Nie mam na myśli tylko oceny tego, jak wszystko zostało przygotowane, jak pracowaliście jako zespół, ale też dokonanych wyborów i tego, co w ich konsekwencji powstało – jak działał ten organizm, którym jest festiwal. Nie wiem, czy możliwe jest uzyskanie pełnego obrazu tego, czym jest festiwal, szczególnie tak ogromny jak Tanz im August.

Program staje się rzeczywisty, kiedy jest prezentowany publiczności. Oglądam wszystkie spektakle podczas festiwalu. Zawsze staram się obejrzeć każdy spektakl więcej niż raz i cały czas zdarza mi się zauważać w programie nowe powiązania, których wcześniej nie dostrzegałem. Czasami reakcja publiczności na daną propozycję jest inna, niż się spodziewałem. Kiedy oglądamy spektakl w innym kraju lub w kontekście, może on mieć – i najczęściej ma – inne znaczenie niż wtedy, gdy prezentujemy go tutaj. Dlatego zawsze bardzo ekscytujące jest dla mnie obserwowanie, jak dzieło jest odbierane w Berlinie. Podczas festiwalu mam mętlik w głowie, bo staram się wszystko zrozumieć. Po festiwalu jako zespół odbywamy kilka wewnętrznych sesji ewaluacyjnych. Poza tym jestem bardzo otwarty na opinie moich kolegów i publiczności, staram się coraz więcej rozmawiać z widzami. Niektórzy podchodzą do mnie, aby zadawać pytania dotyczące dzieł lub podzielić się swoimi opiniami. Uważam za bardzo piękne, że mogę dostać wiadomość zwrotną nie od kolegów z branży lub artystów, ale bezpośrednio od ludzi, którzy przybyli na festiwal i cieszą się uczestnictwem w nim.

Myślę, że festiwale są niesamowite właśnie przez to, że podczas ich trwania pewne rzeczy pojawiają się na chwilę, na dwa lub trzy tygodnie, a potem po prostu znikają, zaczynają nowe życie albo kontynuują swoją egzystencję gdzie indziej, w innych kontekstach, na innych scenach.