Doświadczenie karmi intuicję

Pamiętasz twoją pierwszą pracę, którą robiłeś jako dramaturg?

Tak, to była współpraca z Koriną Kordovą i Przemkiem Kamińskim nad performansem #abyss.witchroulette, który miał premierę na nieistniejącym już Maat Festival w Lublinie w 2013 roku.

Z kim pracowałeś jako dramaturg w Polsce?

Z Przemkiem, Koriną, Anią Nowak, Anną Nowicką, Martą Ziółek, Ramoną Nagabczyńską, Pawłem Sakowiczem, Wojtkiem Grudzińskim, no i z tobą. Poza tym z Karolem Tymińskim i Michałem Borczuchem, nad projektami, które miały premiery w Berlinie.

Rozumiem, że modele tych współprac były różne – możesz opowiedzieć o tym, na jakich zasadach uczestniczyłeś w powstawaniu ich prac?

W tamtym czasie, w pierwszej połowie lat mniej więcej po 2010 roku, praca z dramaturgiem czy dramaturżką tańca nie była w Polsce jeszcze czymś powszechnym. Na pewno pojawiały się osoby, które pełniły w projektach taką rolę, ale na liście współpracowników wymieniane były na przykład jako „współpracownicy artystyczni”. Od początku pracowałem głównie z osobami na początku kariery artystycznej, świeżo po szkole, więc moja obecność w procesie zależała od budżetu (zwykle małego) konkretnej pracy i tego, jaką część tych środków dana osoba zdecydowała się przeznaczyć na współpracę ze mną. Mieszkałem już wtedy w Berlinie, co było dodatkowym wyzwaniem logistycznym i finansowym. Na początku praca dramaturgiczna była częścią mojego życia towarzyskiego, moich przyjaźni. Wynikała z chęci pracy z osobami, które podziwiałem, i przy projektach, które wydawały mi się ważne i interesujące. Utrzymywałem się wtedy głównie ze stypendiów i innych prac. Dopiero w projektach, które były realizowane w Nowym Teatrze, jak So Emotional z Martą Ziółek i Przemkiem Kamińskim, Języki przyszłości/Future Tongues Ani Nowak, albo tych w ramach pierwszej edycji programu Joanny Leśnierowskiej „Poszerzanie pola” – czyli między innymi twoim spektaklu You are safe, czy This is The Real Thing Anny Nowickiej – budżety pozwalały na to, żebym mógł uczestniczyć w próbach w pełnym wymiarze. W taki sposób pracowałem też przy twoim projekcie [...,] w Komunie Warszawa, czy przy solo Jumpcore Pawła Sakowicza.

Ten czas w Warszawie był bardzo ekscytujący. Rozwijała się tu nowa scena, na którą mocno wpłynęły doświadczenia polskich choreografek i choreografów za granicą. Powstały Centrum w Ruchu, Scena Tańca Studio, KEM, Zrób siebie w choreografii Marty Ziółek przebiło się do teatralnego mainstreamu.... Różne instytucje wcześniej niezwiązane z tańcem zaczęły się na niego otwierać. Wtedy wydawało się, że niedługo z tych wszystkich oddolnych ruchów urodzi się coś większego i trwałego. Dużo wydarzeń tańca współczesnego organizowano w instytucjach sztuk wizualnych, Muzeum Sztuki Nowoczesnej i Centrum Sztuki Współczesnej. Z dzisiejszej perspektywy – rozmawiamy w miesiącu, w którym w Warszawie otworzył się Pawilon Tańca, a chwilę wcześniej działalność zakończyło Centrum w Ruchu – można powiedzieć, że rzeczywiście coś się urodziło, choć nie wiem, czy urodziło się dokładnie to, co wtedy sobie wyobrażaliśmy.

Kuratorowałeś wtedy Scenę Tańca Studio.

Tak, moja pierwsza edycja w lipcu 2016 roku była jedną z koncepcji kuratorskich wyłonionych w ramach konkursu ogłoszonego przez IMiT. Potem wróciłem do Studio jeszcze na jedną odsłonę w 2017 roku i wspólnie z Anką Herbut w 2019 roku. Pamiętam, że kilka dni przed otwarciem mojego pierwszego STSu osoby kierujące IMiTem i Teatrem Studio były przerażone, że sprzedało się tak mało biletów. Obawiano się, że eksperymentalny program w środku lata skończy się pustą widownią. Rzeczywiście zdecydowałem się zrobić wtedy coś, co zupełnie odbiegało od standardu, czyli pokazywania spektakli zespołów teatru tańca na dużej scenie, a eksperymentu w Modelatorni. A ja miałem dwadzieścia osiem lat, dużo miłości do eksperymentalnego tańca i przekonanie, że warto zebrać tych wszystkich ludzi w jednym miejscu. Na dużej scenie pokazaliśmy między innymi nową pracę Alexa Baczyńskiego-Jenkinsa, Izę Szostak, TO Marty Ziółek czy TOTAL Pawła Sakowicza. Pierwszy raz w Warszawie można było zobaczyć wtedy też pracę Ani Nowak.

Ostatecznie ta edycja była hitem frekwencyjnym. Widownia była pełna, pod kasą ustawiały się kolejki po wejściówki, a w Teatrze Studio w środku lata niespodziewanie pojawiła się masa osób z innych warszawskich instytucji. Krótko po tym STSie dostałem propozycję, żeby współpracować z Nowym Teatrem przy pierwszej edycji showcase’u Generation After.

Czy kiedy pracowałeś jako dramaturg, interesowały cię te – tak zwane – zachodnie dyskursy dotyczące tańca i dramaturgii?

Tak, na pewno dużo bardziej niż teraz.

Widziałeś w nich jakiś użytek na rzecz swojej praktyki?

Tak, bo nie studiowałem wcześniej dramaturgii i między innymi poprzez te dyskursy próbowałem zrozumieć, jaka może być moja rola w procesie.

Nie da się studiować dramaturgii tańca, nie ma takiego kierunku.

Na moich studiach z wiedzy o tańcu w Berlinie sporo mówiło się o dramaturgii tańca, ale nie w sposób, który można by uznać za przysposobienie do zawodu. Rozumienia, czym może być dramaturgia, uczyłem się z tekstów teoretycznych, ale przede wszystkim od choreografek i choreografów, z którymi pracowałem. W końcu wszystkie te osoby miały swoje wyobrażenie na temat tego, czym jest dramaturgia spektaklu, jakiego rodzaju dramaturgie są dla nich interesujące, czego oczekują od osoby, którą zatrudniają jako dramaturg i tak dalej. Uczyłem się zresztą nie tylko o dramaturgii, ale też innych kwestiach, które w tańcu są z nią związane, na przykład kompozycji, ucieleśnieniu, feedbacku czy choreograficznym myśleniu o pracy z tekstem.

Dużo nauczyłem się od ciebie, Ani Nowak, Przemka Kamińskiego, Marty Ziółek... Współpraca z wami była jak zaoczne studia na School of New Dance Development w Amsterdamie i berlińskiej Hochschulübergreifendes Zentrum Tanz. Pamiętam, że Marta przekazywała mi jakieś nielegalne notatki z utrechckiego seminarium Bojany Cvejić. Szukałem różnych źródeł wiedzy, dużo nadrabiałem, bo tańcem zająłem się dopiero po kilku latach intensywnego zainteresowania teatrem dramatycznym.

W tamtym czasie zajmowałem się też pisaniem o tańcu, robiłem wywiady z artystami, brałem udział w programie „Critical Practice (MADE IN YU)”, w którym moją mentorką była Ana Vujanović. Dążyłem do tego, żeby znajdować się w różnych kontekstach, w których można było dyskutować i o tańcu, i o dramaturgii, ale zdecydowanie najwięcej nauczyłem się z praktyki.

Na czym polega ta zmiana, przez którą obecnie nie interesujesz się już teorią sztuk performatywnych?

W ostatnich latach bardziej skoncentrowałem się na praktycznym doświadczeniu bycia dramaturgiem w procesie i w instytucji. Praca w Sophiensæle na pewno bardzo wyczuliła mnie na to, jakim językiem posługujemy się do opisu sztuki i do komunikacji z publicznością. Skomplikowany język jest czesto potrzebny do precyzyjnego opisu pewnych zjawisk, ale teoria sztuki pisana pełnym żargonu „international art English” jest też często wykluczająca i dosyć nudna.

Poza tym nie identyfikuję się z bardzo powszechną na Zachodzie figurą dramaturga z doktoratem. Dla mnie André Lepecki, Bojana Cvejć, Maaike Bleeker, Sandra Noeth to miłośnicy ciężkiej teorii pracujący w akademii. Praca w instytutcji, w której spotykam się z różnymi artystkami, społecznościami i publicznościami, spowodowała, że inne dyskursy stały się dla mnie przydatne. Jeżeli chodzi o teorię, w ostatnich latach czytam dużo tekstów związanych z polityką ciała, niepełnosprawnością, zdrowiem, pracą czy związkami cielesności i aktywizmu.

Większość z tych osób, które wymieniłeś, pracowało w roli dramaturga lub dramaturżki, a jednocześnie było zaangażowanych w tworzenie dyskursu teoretycznego. Kiedy teraz wróciłam do tekstów Lepeckiego, bardzo trudno było mi przez nie przebrnąć. W co drugim zdaniu pojawiał się przypis do Massumiego albo Deleuze’a.

To, co zawdzięczamy teoretykom, to że w pewnym momencie taniec stał się „hot” również w elitarnych kontekstach: na uniwersytetach i w muzeach. Bardzo długo taniec był uważany za dziedzinę aintelektualną, niedyskursywną – zanurzoną w emocjach i ciele, które nie poddają się analizie i nie dają przełożyć na teorię. I nagle pojawiła się grupa osób z dużym zapleczem teoretycznym i okazało się, że oni są w stanie tworzyć dyskurs o tańcu i choreografii, który inspirujący był nie tylko dla naszej sceny, ale też innych dziedzin sztuki. Bez tej pracy nie mówiłoby się na początku dwudziestego pierwszego wieku o „zwrocie choreograficznym”. Ta teoria umożliwiła też pojawienie się wielu eksperymentów na scenie.

Te dyskursy na pewno były ważne dla mojej i twojej edukacji, ale w międzyczasie międzynarodowa scena i edukacja choreograficzna bardzo się zmieniły, więc nie wiem, czy Cvejić albo Lepecki są dla studentów wciąż tak mocnym punktem odniesienia. Prawdopodobnie nie.

Oni dali podwaliny pod pojawienie się choreografii autotematycznej, czyli takiej, która kwestionuje własne strategie. Zgadzam się z tobą, że autorytet akademicki jest bardzo mocnym narzędziem społecznym, które choreografowie na Zachodzie wykorzystali. To, że mamy za sobą te osoby i dyskursy, daje nam pewnego rodzaju poświadczenie, że na scenie wykonujemy też pracę intelektualną.

Absolutnie. Podobnie to, że w Niemczech Gabriela Brandstetter rozwijała wiedzę o tańcu i że istnieje taki kierunek studiów, jest bardzo ważne dla społecznej legitymacji tańca jako dziedziny sztuki i dla pozycji instytucjonalnej tańca. To pokazuje, że taniec, żeby się rozwijać, musi mieć swoich naukowców, swoich artystów, swoje instytucje, swoje media i swoją edukację. To wszystko są argumenty za tym, żeby wspierać taniec – również ten eksperymentalny.

Wracając na podwórko polskie – czy w kontekście potrzeby wzmacniania współczesnej choreografii widziałbyś przydatność grupy osób tworzących dyskurs, który próbowałby nadać inną rangę tańcowi w Polsce? Uważasz, że taki ruch, taka formacja myślowa byłaby tutaj przydatna? Czy raczej ten społeczny autorytet tańca powinno się budować innymi sposobami?

Na pewno ważne jest, żeby tematy związane z tańcem były obecne w akademii i żeby powstawały teksty naukowe na temat tańca i performansu. To jest część budowania statusu tańca jako autonomicznej dziedziny sztuki. Jednocześnie musimy myśleć o całym ekosystemie: polityce kulturalnej, instytucjach, warunkach produkcji prac choreograficznych. Konieczne jest pozyskiwanie dla tańca nowych publiczności, ale też tworzenie nagród dla środowiska tańca, dbanie o to, by o tańcu mówiło się w mediach głównego nurtu.

Inna sprawa jest taka, że od kiedy jestem częścią sceny tańca, ona bardzo się zmieniła, cały czas zresztą się dywersyfikuje. W ostatnich latach dużo mówi się chociażby o dekolonizacji tańca czy jego pedagogiki. Teksty dotyczące ekologii i katastrofy klimatycznej, teksty queerowo-feministyczne, teksty o trosce czy relacji ciała i tożsamości mogą okazać się bardziej przydatne i inspirujące w pracy dramaturgicznej niż teksty o dramaturgii tańca. Jednocześnie trzeba zauważyć, jak ważne jest tworzenie w sztuce dyskursów teoretycznych na bazie konkretnych doświadczeń. Krytyczne analizy można czytać, ale można też oglądać je na scenie.

Pisząc mój esej o dramaturgii, zastanawiałam się, jak teorie feministyczne czy posthumanistyczne mogą pomagać w myśleniu o dramaturgii tańca, i absolutnie zgadzam się z tym co mówisz o poszukiwaniu inspiracji gdzie indziej niż w dyskursach o sztuce. Niemniej wydaje mi się, że jest różnica pomiędzy sceną w Berlinie, czy ogólnie na Zachodzie, a sceną w Polsce – i sceną artystyczną, i dykursywną, jeśli można tak to ująć. Pewne lekcje wciąż nie zostały w Polsce odrobione, cały czas zdarza się, że ktoś komentując performans choreograficzny, nazywa go teatrem tańca.

W Polsce historia tańca jako dziedziny sztuki jest mniej znana niż na przykład w Niemczech i w związku z tym tylko w ograniczonym stopniu zrozumiałe są genealogie współczesnej choreografii. To, jaki był wpływ awangardowego tańca na międzywojenne życie kulturalne, to historia, która jest na nowo odkrywana dopiero teraz. W Niemczech jest dużo większe zrozumienie tego, jak ważną częścią rozwoju sztuk performatywnych były takie osoby jak Mary Wigman, Pina Bausch czy Sasha Waltz. Dlatego renoma tańca jest w tym kraju zupełnie inna, chociaż w porównaniu do innych scen artystycznych scena tańca i tu jest niedofinansowana i sprekaryzowana.

Chciałbym jednak zwrócić uwagę na to, jak rozwijają się inne konteksty funkcjonowania sztuki tańca. Wiele instytucji w Polsce pracuje nad kwestiami dostępności, nad tym, w jaki sposób widownia jest zapraszana do uczestnictwa w kulturze, również wobec nierówności klasowych czy niepełnosprawności. To są tematy, które mają duże znaczenie dla myślenia o dramaturgii. Dramaturg jest osobą, która nieustannie musi dokształcać się na temat publiczności. Wręcz mówi się o nim, że jest pierwszym ciałem, które doświadcza tego, co prezentuje artysta i mówi o swoim doświadczeniu, próbując spekulować, jak to może zostać odebrane przez publiczność. Obecnie znaczną częścią pracy dramaturgicznej jest uczenie się tego, jak różnie ludzie doświadczają i jakiego rodzaju doświadczenia mogą być wykluczające.

Dramaturgii uczyłem się od osób, które bardzo przywiązane były do kwestii związanych z montażem i kompozycją, czyli strukturą, czasem, przejściami, rytmem, formą. To są na pewno kategorie, które w dużym stopniu determinują moje postrzeganie materiału choreograficznego. Do dziś jestem zafascynowany kompozycją. Mam wrażenie, że czasem nawet bardziej niż artyści i artystki z pokolenia młodszego ode mnie, z którymi często pracuję.

Jednocześnie w ostatnich latach dużą częścią mojej praktyki dramaturgicznej i kuratorskiej w instytucji jest edukowanie się i uwrażliwianie się na doświadczenia artystek i publiczności, które radykalnie różnią się od moich doświadczeń. Co oznacza na przykład wizyta w Sophiensæle dla osoby Głuchej czy neuroatypowej? Praca na tej scenie to nieustanna konfrontacja z własnymi przywilejami, na przykład z białością.

Tak naprawdę praktyka dramaturgiczna jest niekończącą się krytyczną refleksją nad własną percepcją i jej ograniczeniami. Dla mnie bardzo inspirująca jest teoria rozwijana w kontekstach anty- -ableistycznych, myślenie o innej percepcji czasu, jak na przykład crip time, czy o neuroróżnorodności.

Dużo teorii dramaturgicznych dotyczy zresztą percepcji, doświadczania i tego, jak dramaturgia jest związana z doświadczaniem. Wydaje mi się, że obecnie szybko wzrasta wiedza o różnorodnych sposobach doświadczania świata, i to przekłada się na praktyki artystyczne. Inną sprawą jest to, że na percepcję sztuk performatywnych wpływają media cyfrowe – scrollowanie i oglądanie krótkich filmików w internecie oddziałuje na nasz mózg, na naszą uważność. Percepcja i uważność różnych grup wiekowych była kształtowana przez różne media, więc co innego dla nich znaczy uczestnictwo w spektaklach. To są według mnie ciekawe tematy dla dramaturgii teraz i w przyszłości.

To, o czym mówisz, rozumiem jako zadanie usytuowania się wobec pracy. Jako dramaturżka jestem ciałem – fizycznym, społecznym, afektywnym – które stanowi część jakiegoś procesu. Pytanie dramaturgiczne dotyczy tego, jak moje ciało postrzega, ale też na ile jest w stanie wyobrazić sobie, jak inne ciała będą to postrzegały...

I czym jest zaproszenie do tego doświadczenia publiczności.

A czy znalazłeś się kiedyś w takiej sytuacji, że poczułeś, że twoje usytuowanie społeczne nie jest pomocne dla danego projektu i oddałeś swoją rolę komuś, kogo usytuowanie byłoby bliższe danej pracy? Polityki tożsamości uczą nas między innymi tego, że nie możemy wiedzieć, czym jest cudze doświadczenie. Zastanawiam się, jak można pracować dramaturgicznie wobec tych ograniczeń.

Na pewno było kilka projektów na mojej ścieżce freelancerskiej, w których odmówiłem udziału właśnie przez poczucie własnego niedopasowania do danej pracy. Inaczej jest w intytucji, bo w Sophiensæle standardem jest zapraszanie do procesu osób eksperckich z różnych społeczności. Audiodeskrypcje realizujemy wyłącznie w zespołach, których częścią są osoby niewidome. Podobnie z formatami takimi jak relaxed performance1. Ważne jest, żeby jednocześnie dokształcać się, na przykład na warsztatach antydyskryminacyjnych, ale też budować sieć osób, z którymi można skonsultować różne kwestie w procesie. Jeżeli ma się taką możliwość, to dobrze jest nie spekulować, ale jak najszybciej zapytać o daną kwestię dotyczącą odbioru pracy.

Duża część projektów, którymi zajmowałem się jako dramaturg freelancer, zanim zacząłem pracować w Hebbel Am Ufer i Sophiensæle, to były projekty robione z przyjaciółmi. Myślę, że nie byłem tam zapraszany jako ekspert, a raczej jako osoba, która miała z daną artystką lub artystą dobrą historię współpracy.

Ja jako choreografka nigdy nie myślałam o dramaturżce czy dramaturgu jako osobie eksperckiej. Wręcz przeciwnie – czasem wolę zaprosić kogoś, kto nie ma wiedzy w danym temacie, ponieważ często jeżeli dzielimy specyficzne dyskursy, to mówimy od razu tym samym językiem i widzimy w podobny sposób. Wydaje mi się, że ciekawiej jest, kiedy dramaturg nie jest ekspertem.

Na pewno dostałem w życiu trochę zaproszeń do pracy dlatego, że ludzie w pewnym momencie zorientowali się, że interesują mnie kwestie związane z polityką ciała, że pracowałem w kontekstach queerowo-feministycznych, jako kurator tańca – i to nie tylko na scenie, ale również w przestrzeniach wystawienniczych. Jasne stało się, że pewne tematy ze mną rezonują.

Zastanawiam się, czy chodzi tutaj o eksperckość, czy o to, że spodziewano się po tobie pewnej dozy wrażliwości albo otwartości na propozycje. Jeżeli ludzie wiedzieli, że interesuje cię queer, to przypisywali ci pewien rodzaj wrażliwości, który mógł być im potrzebny w pracy.

Tak, wydaje mi się, że chodzi o tę wrażliwość i otwartość, ale nie tylko. W momencie, kiedy miałem już na koncie pracę dramaturgiczną przy kilkudziesięciu projektach, mogłem już mówić o pewnego rodzaju eksperckości.

Eksperckości w dramaturgii.

Tak. Chociaż może nie w dramaturgii jako takiej, ale współpracy dramaturgicznej. (śmiech)

No właśnie. Zawsze, kiedy zapraszałam cię do współpracy, to nie myślałam o tym, że jesteś ekspertem w danym temacie, tylko o tym, że robisz dobrą robotę jako dramaturg. Tylko że taka narracja wytwarza pewne oddzielenie, wychodzi na to, że dramaturgia jest jakąś uniwersalną przestrzenią, a w separacji od niej funkcjonują określone obszary tematyczne. Taki obraz wydaje mi się nieprawdziwy. Wiadomo, że dramaturgia realizowana w konkretnej bazie tematycznej jest jakoś zdefiniowana przez ten temat właśnie. Z tego między innymi wynika problem ze sformułowaniem definicji dramaturgii, jeżeli myślimy o niej jako praktyce wychodzącej z procesu i jego kontekstu, a nie jako o uniwersalnym „gotowcu” nakładanym na materię performansu. Żadne parametry stosowane w odniesieniu do pracy choreograficznej nie są niewinne lub przezroczyste. One wynikają z określonych wrażliwości ludzi tworzących dany projekt.

Oczywiście. Dramaturgia jest też mocno związana z takimi kategoriami jak na przykład intuicja. Jeżeli przychodzę na próbę i wchodzę w bardzo długą dyskusję na temat tego, czy scena powinna trwać pięć czy dwadzieścia minut, to fakt, że opowiadam się za którąś z wersji, wynika z intuicji. I patrząc na moje doświadczenie z ostatnich trzynastu lat pracy dramaturgicznej, wierzę w to, że doświadczenie karmi intuicję. Czasami oglądam coś i nie jestem jeszcze w stanie argumentować, dlaczego warto wprowadzić zmianę, ale mam silne poczucie, że mam rację. Podobnie jest chyba z improwizacją – ona nigdy nie zaczyna się od poziomu zerowego, zawsze improwizuje się w kontekście tego, nad czym się wcześniej pracowało, to wszystko zapisuje się w ciele.

To jest taka ciekawa intertekstualność, która wydarza się w pracy performatywnej. Wchodząc na scenę z konkretnym performansem, niesiemy w ciele swoje inne prace, ale jednocześnie wchodzimy w przestrzeń, gdzie wcześniej były już inne prace niż ta, którą akurat pokazujemy.

Dokładnie. Myślę, że dla rozwoju mojej intuicji ważne jest też to, że od dwóch dekad jestem po prostu widzem i dużo oglądam.

Oglądasz też prace teatralne?

Tak, w Sophiensæle pokazujemy też niezależny teatr i performans. Na początku mojej ścieżki oglądałem bardzo dużo teatru dramatycznego. W tym gromadzeniu doświadczeń nie chodzi zresztą tylko o prace sceniczne, ale też filmy, teledyski, seriale, wystawy, różnego rodzaju media, w których można odnaleźć aspekt dramaturgiczny. Kiedy idę oglądać spektakl, bardzo często myślę o jego dramaturgii. To, co oglądam, karmi moje postrzeganie i moje poczucie tego, co to znaczy „za długo”, „za krótko”, co to znaczy, że materiał się wyczerpał albo jest zakończony. Chodzi też o rozpoznawanie pewnej logiki rzeczy, które się ogląda.

W tym tygodniu miałem ciekawą sytuację pracując przy spektaklu przygotowywanym na Tanztage. Oglądałem wcześniej materiał w studio w trakcie prób i czułem, że jest bardzo mocny, ale te pokazy w procesie odbywały się zawsze w pustej sali, bez świateł, żadnych dodatków. Przyszedłem na próbę dwa dni przed premierą i zobaczyłem salę wyciemnioną kotarami, ktoś po prostu zbudował sobie na scenie black box. Po przebiegu złapałem się za głowę, bo rzeczy, które działały w studio, zupełnie przestały działać na scenie. Miałem wrażenie, że całość sprowadza się do tego, że tancerze przez pięćdziesiąt minut próbują wyjść z ciemnej dziury. Po tym przebiegu moją główną radą dramaturgiczną było to, żeby inaczej pomyśleć o przestrzeni, bo black box zupełnie zabijał wieloznaczność materiału. Na szczęście nie spotkało się to z odmową ani artystkki, ani reżysera światła, i rzeczywiście zostały wprowadzone zmiany – jasna kotara, otwarte okna i tak dalej. I praca zaczęła działać.

Umiejętność dawania tego rodzaju wskazówek jest kwestią doświadczenia. Z czasem, pracując jako dramaturżka, zaczynasz rozumieć, jakiego rodzaju przestrzeń albo światło mogą być pomocne dla danej propozycji. Wydaje mi się, że czasami artyści i artystki zapominają, że pewne konwencje estetyczne – na przykład czarne pudełko sceny – też są komunikatami. Jeżeli praca, która wykorzystuje materiał pochodzący z folku, zostaje umieszczona w czarnym pudełku i oświetlona sepią, to może wyglądać jak spektakl domu kultury w latach osiemdziesiątych, to jest trudne do uniknięcia. Wydaje mi się, że ważną częścią pracy dramaturgicznej jest zrozumienie konwencji istniejących w teatrze i innych przestrzeniach, gdzie pokazywany jest performans, na przykład muzeach czy galeriach, i tego, jak te konwencje wpływają na odbiór pracy, jak go ustawiają. Chodzi o rozumienie tak zwanego dyspozytywu, tej całej percepcyjnej maszynerii.

A jak jako dramaturg radzisz sobie z własnym wyczuciem estetyki, czy – inaczej mówiąc – gustem? Zdarzało ci się pracować z projektami, które były dla ciebie estetycznie trudne? Czy możliwe jest ustąpienie ze swojego wyczucia estetyki, czy raczej zawsze wkrada się ono w feedback?

Uważam, że tego nie da się wyzbyć. Jedyne, co można zrobić, to mieć świadomość obecności tych mechanizmów osądu. W budowaniu tej świadomości pomogła mi praca w instytucji, bo tam zaczynasz rozumieć, że „podoba mi się” to sformułowanie, którego może używać widz przychodzący coś obejrzeć prywatnie, ale niekoniecznie kurator czy dramaturg. Akurat tak się złożyło, że jako freelancer większość prac dramaturgicznych wykonywałem dla osób, które podziwiałem jako artystów i artystki, ich prace mi się podobały. Zrobiłem może jedną pracę dramaturgiczną, do której miałem dużo zastrzeżeń do wyborów estetycznych. Miałem też tę komfortową sytuację, że jako dramaturg nie musiałem przyjmować każdej propozycji pracy, jaka mi się nadarzała.

Ale wracając do pracy w instytucji – festiwal, którego jestem dyrektorem, i teatr, w którym pracuję, nie odzwierciedlają gustu jednej osoby. Mają przecież swoje tradycje, publiczność, są cześcią pewnej sceny artystycznej, a ich istnienie uwarunkowane jest polityką kulturalną i decyzjami grantodawców. Przy ilości wydarzeń, które realizujemy w Sophiensæle, i nowych prac, które produkujemy, niemożliwe jest, żeby wszystko mi się podobało jako widzowi. Ludzie przychodzą pracować tutaj z tak różnych kontekstów i z tak różnym doświadczeniem, że cały czas konfrontuję się z propozycjami, do których na początku nie jestem przekonany. Tak samo jest przy otwartych naborach, kiedy trzeba zapoznać się na przykład z dwustu trzydziestoma aplikacjami. Tak naprawdę w tych sytuacjach najciekawsze jest dla mnie to, że muszę skonfrontować się z pytaniami o to, dlaczego pewne rzeczy mi się podobają i od razu jestem nimi zainteresowany, a inne rzeczy mnie irytują i wywołują we mnie opór. Dla mnie praca kuratorska w instytucji jest intensywnym zagłębieniem się w te pytania. To też zrozumienie, że coś, co mi się nie podoba, nie musi być „złe”. Mam wrażenie, że im więcej mam doświadczenia, tym bardziej kwestionuję własny gust.

Zastanawiam się, co mówi o mnie to, że coś mi się nie podoba, co na to wpływa. Pomocne jest wysłuchiwanie opinii różnych osób, które oglądają to samo. Rozumiem też coraz lepiej, że jestem ukształtowany głównie przez zachodnie wyobrażenie o tym, czym jest taniec, że tu chodzi też o białość mojego gustu. Niejednokrotnie zdarzało się, że na kuratorowane przeze mnie Tanztage trafiały prace, które w pierwszym kontakcie wywoływały we mnie niezrozumienie. I wychodzenie ze stanu niezrozumienia jest dla mnie bardzo ciekawym procesem. W miarę upływu czasu moja praca staje się bardziej o szukaniu innego niż zazwyczaj dostępu do prac – niż o tym, że wybrane propozycje wywołują mój entuzjazm. Inna sprawa jest taka, że decyzje o programie Sophiensæle podejmujemy jako grupa programowa, więc jego kształt jest wypadkową gustów kilku osób.

Co nie znaczy, że pracując z ludźmi, ukrywam swój gust, który zresztą wydaje mi się dosyć dziwny, bo czesto podobają mi się rzeczy, na które inni reagują bardzo negatwnie. Pamiętam, jak pracowałem z Ramoną Nagabczyńską nad Częściami ciała. W pewnym momencie powiedziała mi, że jest zaskoczona, że mam tyle opinii na temat materiału i daję wobec niego tyle propozycji. Jej doświadczenie było takie, że dramaturdzy przyjmują taką pozycję zewnętrzną, dają różne sugestie, ale jako równoważne propozycje, tak jakby nie mieli do nich osobistego nastawienia.

Ja lubię być częścią rozwiązywania problemów, taki mam styl pracy. Dramaturgia często wiąże się właśnie z problemami w procesie i jeżeli widzę, że artysta lub artystka nie ma w danym momencie rozwiązania, to ja proponuję rozwiązanie, żeby praca mogła toczyć się dalej. W takiej sytuacji mój gust też ma znaczenie – mógłbym być bardziej zdystansowany i czekać, aż propozycja wyjdzie od autora lub autorki. Dla mnie dużą częścią pracy dramaturgicznej jest myślenie-z, myślenie-poprzez. Wciąż bardzo emocjonalnie angażuję się w rzeczy, nad którymi pracuję. Ważne jest dla mnie, żeby to, nad czym pracuję, było dobre, cokolwiek to znaczy. (śmiech)

To, co powiedziałeś, bardzo trafnie nazywa różnicę pomiędzy dramaturgiem a tak zwanym zewnętrznym okiem. W ogólnym myśleniu o procesie często miesza się te pojęcia, ale dla mnie różnica jest fundamentalna – czy widzimy siebie jako część projektu, czy element zewnętrzny wobec niego.

Dla mnie ważne jest odpowiadanie na pytania, w jaki sposób mój gust i moja obecność w procesie mogą być produktywne. Współpracując z ludźmi, nigdy nie mam przekonania, że jestem jedyną osobą, która ma rację. Jest wiele racji i dla mnie w pracy dramaturga najważniejsze jest to, żeby pomóc artyście lub artystce zrozumieć, dlaczego decyduje się na pewne rzeczy – żeby doprowadzić do tego, że decyzje są jasne. Niezgoda z moim feedbackiem, jeżeli wiąże się z gruntownym przemyśleniem tego, dlaczego pojawia się określone rozwiązanie, zawsze jest zyskiem dla pracy. Nawet jeżeli w dobitny sposób wyrażam swój opór, to nie dążę do tego, żeby praca została zmieniona w sposób, który uważam za stosowny. Chcę tylko, żeby ta osoba skonfrontowała się z własną decyzją. I naprawdę uwielbiam te momenty, kiedy pracując jako dramaturg, zgłaszam wątpliwość co do jakiegoś rozwiązania, a potem, po przepracowaniu tej decyzji na scenie, okazuje się, że się myliłem.

• 1. Forma wydarzenia performatywnego dostosowana do potrzeb osób neuroróżnorodnych, ze specjalnymi potrzebami sensorycznymi lub motorycznymi. W ramach relaxed performance często rezygnuje się z intensywnych świateł oraz głośnych dźwięków, a także umożliwia publiczności swobodne poruszanie się. (Red.)