Lekkoduch

Marcin Liber miał świetny sezon. Grand Prix trzydziestego Ogólnopol­skiego Konkursu na Wystawienie Pol­skiej Sztuki Współczesnej otrzymały Dropie, które wyreżyserował w Teatrze im. Horzycy w Toruniu. Do finału tra­ fił również Dramat rodzaju męskiego z Wrocławskiego Teatru Współcze­snego – obydwa tytuły złożyły się na indywidualną nagrodę za reżyserię. Zapewne nikogo nie zdziwiłby w gro­ nie finalistów także spektakl z krakow­skiego Teatru im. Słowackiego pod tytułem Lepper. Będziemy wisieć albo siedzieć. Trzy znakomite premiery pol­skich sztuk współczesnych. Wszystkie o Polsce, choć każda inaczej.

Więcej tu jednak punktów wspólnych niż różnic. Wynikają one z wyrazistego stylu, który Liber wypracował przez trzy dekady reżyserowania – ostatnimi laty niezwykle intensywnego. Jego te­atr jest widowiskowy i zabawny. To nie znaczy: próżny i błahy. „Teatr jest serio, a forma buffo” – powiedział w jednym z wywiadów1. Spektakle z ostatniego sezonu dobitnie to potwierdzają. Naj­ wyraźniej widać to w Lepperze… Od niego więc zaczniemy, bo i on zaczyna się od tego, co dla polskiego teatru fun­damentalne – od Wyspiańskiego.

KRAWAT TYPU SZLABAN

Na scenę Małopolskiego Ogrodu Sztuki wpadają dwie postaci w biało­-czerwonych kostiumach i błazeńskich czapkach. Stroje i równie pasiasta sce­nografia Mirka Kaczmarka nawiązują do ikonicznych krawatów noszonych przez członków i sympatyków Samo­ obrony Rzeczpospolitej Polskiej. Partia ta istniała od 1992 do 2012 roku. Na przestrzeni lat 2006-2007 dwukrotnie współtworzyła rząd (w koalicji z ugru­powaniami Jarosława Kaczyńskiego i Romana Giertycha). Jej liderem był Andrzej Lepper. Polityk powiesił się w 2011 roku. „Tego nie możemy, bo pójdziemy siedzieć. / Nie będziemy stać, nie będziemy leżeć […] będzie­ my wisieć albo siedzieć” – śpiewają w spektaklu Nagrobki. Czarny humor charakteryzuje nie tylko Leppera…, ale także pozostałe dwa omawiane tu tytuły. Ustalmy więc od razu: Liber w teatrze śmieje się głośno. Chwilami dobrotliwie, momentami sardonicznie. Odważnie, bo niestraszne mu suchary. Błazeński bywa też w powadze. „Ży­cie i tak będzie do niczego” – śpiewają wesoło, choć melancholijnie aktorzy w Dropiach. Skoro tak, cóż nam pozo­staje, poza uśmiechem?

Oficjalną wersję śmierci lidera Sa­moobrony podważają miłośnicy spi­skowej teorii o „seryjnym samobójcy”, ale ten akurat wątek w spektaklu nie wybrzmiewa, bo i nie o biografię kon­ kretnego człowieka tu chodzi. Działacz jest jedną z wielu inkarnacji szerszego zjawiska, które sam Liber nazywa po­pulizmem2. Termin ten znaczy dziś wszystko, czyli niewiele. Jeśli jednak wyjdziemy poza publicystykę, zobaczy­ my w Lepperze odwieczny topos bła­ znatrickstera. W polskiej historii re­prezentowany choćby przez Stańczyka. To dlatego wspomniany duet błaznów cytuje najsampierw odpowiedni ustęp z Wesela. Wybór ustępu też coś mówi. Bo skoro chłopski to bunt, to dlacze­ go Stańczyk, a nie Jakub Szela? Kilka scen później aktorzy widłami mierzyć będą w mieszczańską, czyli pańską pu­bliczność. Bez obaw. Cały czas będzie śmiesznie.

Zdawać by się mogło, że przywo­łując konkretną postać historyczną, Marcin Liber i autor tekstu Jarosław Murawski bliżsi są innej perspektywie politycznego błazna niż ta mityczno­-fantazmatyczna. Przykładem takiego bardziej realistycznego spojrzenia jest nieco dziś zapomniany Mateusz Bigda, bohater powieści Juliusza Kadena-Ban­drowskiego. W owym chłopiepolityku czytelnicy z lat trzydziestych widzieli i Wincentego Witosa, i Józefa Piłsud­skiego. Z kolei widzowie spektaklu Bigda idzie!, który w Teatrze Telewizji w 1999 roku wyreżyserował Andrzej Wajda, mogli w tytułowej kreacji Janu­ sza Gajosa dostrzec Leppera właśnie. A jednak Murawskiego, podobnie jak Wyspiańskiego, interesuje model, który przekracza realia epoki. Dlatego Lepper jest u Libera zbiorowy – mówi nim cała obsada i choć w tekście nie brakuje nawiązań do biografii polityka i histo­rii Samoobrony, to całość zasadza się na czymś większym, czymś szerszym. Możemy to nazwać historią narodową, możemy historią klasową.

Jednocześnie twórcy dbają o kontakt z bieżączką: polityczną, społeczną, te­atralną. Opowieść o Jarosławie Kur­skim, który chwyta Leppera za rękę i mówi: „pana ręce to dawno grabi w rękach nie miały”, komentuje dru­gi głos: „to się nazywa pamięć ciała i to jest silnie obecne we współczesnym teatrze”. Cały niemal spektakl rozpisa­no na tego rodzaju polifonię. Komen­tarze do komentarzy. Przypisy do me­mów. To, co historyczne, jest tym, co współczesne, ale nie dlatego, że twórcy chcą zwrócić uwagę na jakoweś długie trwanie, czy inne Rymkiewiczowskie koło, na którym nieustannie się ob­racamy. To raczej próba uchwycenia współczesnej percepcji w jej przebodź­cowaniu i materii pomieszaniu. Wczo­raj musi być blisko dziś, w przeciwnym wypadku tracimy nim zainteresowa­nie. Dlatego Ave Maria przechodzi płynnie w Annę Marię (tę, co smutną ma twarz). Dlatego ktoś rzuca, że prze­czytał Chamstwo Kacpra Pobłockiego i w związku z tym jeszcze mniej lubi Zanussiego, bo „śmierdzi siodłem”. Co i rusz wybucha inne pełne kontek­stów nazwisko: Jacek Żakowski, Joseph Goebbels,­ Leo Lipski, Stanisław Staszic.

Ktoś powie, że to zwykły bałagan, sal­wy na oślep. Nawet jeśli – artysta strze­la, widz kule nosi. Śmiałem się, gdy w jednej ze scen Nagrobki zagrały post­ -punkową wersję Weź pigułkę. To prze­bój DJ Hazela, ważnej postaci dla kulto­wego klubu Ekwador w wielkopolskich Manieczkach, stolicy „polskiej pom­py” – jak się mówi o tym, nienachal­nie wyrafinowanym rodzaju muzyki elektronicznej. Co to ma wspólnego z Lepperem, który muzyki słuchał nie w dyskotece na wsi, a w samochodzie („Rodowicz, Geppert, Krawczyk. Ich Troje, ludowe też lubię"3">www.viva.pl.)? Odpowiedź przynosi filmowy dokument Rave (2024) w reżyserii Łukasza Rondu­dy i Dawida Nickela. Pojawia się tam opowieść o Józefie Wybickim, autorze hymnu Polski oraz właścicielu Manie­czek i okolicznych gruntów, który ma­rzył o muzyce tworzonej nie tylko przez szlachtę. Za plecami opowiadającego o tym Gregora Różańskiego cała dys­koteka ofiarnie pompuje Polskę.

Tematem Leppera… jest bowiem także zwrot ludowy. Czy raczej skłon – nad chłopską dolą. Polska widziana z tej perspektywy to jedno wielkie pole, a każdy Polak ze wsi rodem. Nie dzi­wi więc, że dominującym rekwizytem jest koryto (później w roli mar, wresz­cie i cmentarza) w kształcie konturów naszej ojczyzny, wypełniane na wstępie ziarnem – niekoniecznie na znak uro­dzajnych żniw, raczej na wspomnienie rolniczych protestów. Gdzieś pod tym zbożem sejm i wszystkie stany. Ow­szem, mnie też śmieszy doszukiwanie się echa młócenia zboża w techniawce, ale już nasłuchiwanie cepów w trójko­wych rytmach oberków to poważna sprawa. Tak się tu żyje, w tym post­ modernizmie. Ale też nie o prawdy historyczne w sztuce idzie. Zatem – o co chodzi? – zapytajmy za mamą DJ Hazela, który ściszając bit, odpowiada rodzicielce: „weź pigułkę, to zobaczysz”. Z polskim teatrem współczesnym, oso­bliwie z teatrem Marcina Libera jest podobnie. Nie trzeba oczywiście łykać MDMA, raczej tę pigułkę z Matrixa za­ wierającą popkulturofen.

POD WISZĄCĄ ŚWINIĄ

Wstawki z codzienności w Lepperze… obejmują nie tylko kody kulturowe i modne książki, ale także inne spek­takle Teatru im. Słowackiego (przede wszystkim musical 1989) oraz poli­tyczne perypetie narodowej już sceny. Na słowa „podobno na kuratorów biorą tylko debili” wybucha owacja. Wyrafi­ nowane to jak twitt byłej już kurator Barbary Nowak, której miast inwektyw warto by dać karnet za wkład w pro­mocję, albo chociaż wysyłać new­sletter – a nuż jeszcze pomoże. Zgadza się jednak ta wrażliwość z błazeńsko-jar­marczną poetyką przedstawienia, które w swej farsowości musi być polityczne, aktualne i lokalne – jak poranna gazeta i wieczorny skecz. Czy istnieją lepsi ad­ resaci krytycznych dyskusji o chłopach, klasach i narodach niż mieszkańcy i mieszkanki Krakowa? Owiani mitem wielopokoleniowej inteligencji, której liściaste fulary powiewają na zamglo­ nych smoczym dymem plantach, gdzie echem niosą się śmiechy bronowickich chłopek, wirujących na karuzeli z bara­nami pod madonnami i tak dalej.

Teatr Libera jest polityczny i lokalny również w tym najprostszym sensie. Twórcy nie ukrywają swoich poglądów. W przypadku Leppera… są one zbieżne z postawą zespołu Słowaka oraz więk­szości jego widzów, to znaczy są anty­pisowskie. Dlatego Rafał Dziwisz, który w 1989 gra Wojciecha Jaruzelskiego, tu­ taj mówi do publiczności: „przejebiecie te wybory i żaden pozytywny mit tu nie pomoże”. Tymczasem władza w Polsce się zmieniła i żaden pozytywny mit nie był konieczny, wręcz przeciwnie, zade­cydowało to, co negatywne. Tak tu się żyje, w tej Polsce. Kraju pod wiszącą świnią, której potężnych rozmiarów rzeźba zadyndała na początku przed­ stawienia nad wspomnianym kory­ tem. Zwykła to tusza, czy może ważki symbol? Maciora, mać, matka – pod­powiada staropolszczyzna. Nęci ta in­ terpretacja, w której najbliższy wspól­ny mianownik (ojczyznę?) traktujemy obuchem, nożem i palnikiem. A potem smażymy albo wędzimy. Ale ani obrób­ki, ani konsumpcji w Lepperze… nie ma. Nie było też samego uboju. Świnia wisi i nie spada.

Co podlega autokrytyce, jeśli nie poli­tyczne preferencje? Intelektualne mody. „Czy twórcy tego spektaklu są klasista­mi?” – pyta Marcin Kalisz, po czym zakłada stańczykową czapkę i wyjawia, że nikt z zespołu nie urodził się na wsi, a nawet jeśli, to i tak od lat mieszka w Krakowie. Czy można mówić o wsi, nie będąc ze wsi? I kto ma niby o tym decydować? Śmieszne te rozważania i śmieszna drżąca pod nimi obawa, że nawet w teatrze będą sprawdzać, czy aktor ma moralne prawo mówić zada­ny tekst. Śmieszne, owszem, choć jako chłopak wychowany na wsi zżymam się niekiedy na inteligenckie dowcipasy o ludowiźnie. Tu się z artystami spoty­kamy z przeciwnych idąc kierunków, bo najwidoczniej wszyscy czujemy po­trzebę bronienia klasowych interesów. Czuje ją też krakowska publiczność, dlatego reaguje oklaskami na postulat, aby znaleźć miejsce „pomiędzy chamo­fobią a chłopomanią”. Oklaski milkną a Kalisz mówi: „obawiam się, że nie ma nic pomiędzy”.

Znamienny to moment, w którym zobaczyć możemy potencjalny radyka­lizm teatru Libera i projekt świata, któ­ry wyłania się z jego spektakli. Nie jest nim rewolucja, przeciwnie – umiarko­wanie. Spokój w środku i odpoczynek w centrum. Prawica jawi się równie opresyjna, co radykalna lewica ze swo­im woke i innymi polityczno-popraw­nymi czarami. Ironia i popkulturowa­ erudycja w sztuce byłyby w tej sytuacji remedium na prostactwo z jednej i za­ dufanie z drugiej strony. Przy okazji śmiech poprawia nastrój, a dobrze jest czuć się dobrze, zwłaszcza na wieczor­nym wyjściu do teatru. Oczywiście są tematy, z których śmiać się nie wol­no, i polityczne poprawności, których łamać nie należy. W tym przypadku jest to molestowanie kobiet, przywo­ łane poprzez nawiązanie do „seksa­fery w Samoobronie” i będące w tym układzie – jak trafnie zauważył Jacek Sieradzki – „prefiguracją #MeToo”"4, ale także okazją do przyłożenia tej lewicy, która widzi w Lepperze przede wszyst­kim przeciwnika Balcerowicza, a nie agenta patriarchatu.

Wbijamy więc szpilki, ale nie wszę­dzie i nie za mocno. Piękna to uszczy­pliwość, gdy czytaniu Konstytucji towarzyszy Nokturn Es-dur, op. 9 nr 2 Chopina zwany „nokturnem Pendo­lino”, bo umila podróże pasażerom słynnego pociągu (co jak Dąbrowski – z ziemi włoskiej do Polski i za którego przewodem Warszawa łączy się z na­rodem – by raz jeszcze przywołać Wy­bickiego). Konstytucji się tu jednak nie broni, przeciwnie. W ustawie zasadni­czej nie ma nic o chłopach, a to dobry pretekst do litanii wiejskiego męczeń­stwa. Widzom należy się prawdziwy obraz wsi w kontrze do kiczowatego landszaftu z dworkiem, co to przez lata wisiał nad wersalką w dużym pokoju. Czy nie gryzie się ta moja interpretacja ze wspomnianymi scenami, w których aktorzy mierzą w widzów widłami i do­magają się (w imieniu ciemiężonych pokoleń chłopów) przeprosin od wiel­komiejskiej publiczności? Toż to kroto­chwila. Wszyscy wiemy, że takie sym­boliczne reparacje nie mają ani sensu, ani wpływu na cenę żywca tudzież żyta – a to są realne problemy polskiej wsi, o czym dobrze wiedział Andrzej Lep­per. Wiedzą o tym również Murawski i Liber, świadomie jednak koncentrują się na innym wymiarze tej narodowo­-klasowej opowieści. Bo i teatr skutecz­niejszy jest w wiwisekcji fantazmatów niż doraźnej polityce i reprezentowaniu realnych interesów grup społecznych.

Lepper jest u Libera błaznem, ale jed­nocześnie człowiekiem władzy. Różni go to od Stańczyka, podobnie jak zgo­ła inaczej pojmowany patriotyzm. Czy błazen z buławą może spełnić swoją misję? Jak pisał Jean Starobiński: „w od­ różnieniu od możnych tego świata, któ­rzy wpadają w pułapkę własnej wspa­niałej szaty i zewnętrznych atrybutów czczej władzy, klown jest «królem wzgardy» […] z pokorą przyjmuje naj­głębszą prawdę o sobie samym”. Badacz puentuje: „Do nas już należy dojrzeć, że wyobraża właściwie nas wszystkich, że wszyscy jesteśmy błaznami…"5. Twór­cy krakowskiego przedstawienia do­brze to rozumieją. Wiedzą też, że istotą klaunady jest fikołek. Nieustanny prze­wrót, podważanie i negocjacja sensu. Lepper… świetnie ten schemat realizu­je. Warto jednak pamiętać, że ćwicze­nia wykonuje na miękkim wypchanym farsą materacu.

CZUŁE POGO

W wywiadzie udzielonym po zdo­byciu laurów trzydziestego Ogólno­polskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej Liber wspominał, że przy pracy nad jednym z ostatnich spektakli obiecywał sobie wraz ze współpracownikami: „to już ostatnie przedstawienie o Polsce"6. Zanim o Polsce, słowo o współpra­cownikach, którzy – jak wynika z tej wypowiedzi – są dla reżysera istotni. I choć – jak to w teatrze – ich nazwiska się zmieniają, to można wskazać grupę, bez której teatr Libera byłby znacząco odmienny. Swoje najważniejsze spek­takle w ostatnich latach zrealizował na tekstach Jarosława Murawskiego, Michała Kmiecika i Małgorzaty Si­korskiej-Miszczuk. Kmiecik jest też nadwornym specjalistą od adapta­cji prozy. Scenograficznie Liber stale współpracuje ze wspomnianym już Mirkiem Kaczmarkiem. Kostiumowo pomocą służy też Grupa Mixer. Chore­ograficznie konsekwentnie wspiera go duet Hashimotowiksa, muzycznie zaś inny duet – Nagrobki, którego twórcy, czyli Maciej Salamon i Adam Witkow­ski, są również artystami sztuk wizual­nych, nie dziwi więc, że ten pierwszy odpowiada za scenografię w Dropiach.

A co z tą Polską? Bez wątpienia nie jest Liber typem narodowego guślarza i rodzimą literaturą współczesną (tak dramatem, jak i prozą) nie zajmuje się z powodu dziejowej misji. W zmianę kursu jednak wiary nie daję i to nie tylko dlatego, że jesienią w Kielcach premiera Baśni o wężowym sercu na podstawie powieści Radka Raka (w adaptacji Michała Kmiecika, sceno­grafii Mirka Kaczmarka i choreografii Hashimotowiksy). Z jakiegoś powodu Liber upodobał sobie współczesny ję­zyk. Chwilami można odnieść wraże­nie, że interesuje go przede wszystkim link do tego, co gorące, żeby nie napisać modne – że robi sztukę doraźną. Nie zawsze z powodzeniem, czego przy­ kładem skoncentrowany na krytyce katolicyzmu 966 czyli zmierzch bogów Jarosława Murawskiego (Teatr im. Fre­dry w Gnieźnie, 2023). Z reguły jednak efekty są pomyślne, czego najlepszym przykładem opowieści o prekariacie w Dropiach i kryzysie męskości w Dramacie rodzaju męskiego.

Współczesny jest także wybór kon­tekstów i nawiązań, którymi reżyser operuje. Komiks, popkultura, film. No i muzyka. Blisko w tej materii Liberowi do Jana Klaty, bo i z podobnych czer­pią źródeł: alternatywa, post-punk, jazz, synth-pop czy nawet black metal. U Libera muzyka często grana jest na żywo, co podkreśla, jak istotna dla tego teatru jest szerokopasmowa transmisja energii i wspólnotowość uruchamiana choćby przez gremialne zanurzenie w hałasie. Szczególne miejsce w dźwię­ kowej sferze zajmują Nagrobki. Ich wyrazistość (także wizualna) stanowi integralny element scenicznego świa­ta. Dowodem zarówno Lepper…, jak i Krótka rozmowa ze Śmiercią (Teatr. im. Fredry w Gnieźnie, 2020) oraz Ale z naszymi umarłymi (Teatr im. Żerom­ skiego w Kielcach, 2022). W Bowiem w Warszawie (Teatr Studio w Warsza­ wie, 2021) świetnie zabrzmiało Błoto, z kolei w Dramacie rodzaju męskiego cokolwiek chuligański jazz proponuje młody kwartet Sneaky Jesus.

A skoro już przy metrykach jeste­ śmy. Liber nie udaje młodszego niż jest (rocznik 1970). Nie odcina się od swo­ jej historii i dziedzictwa. Potrafi zrobić spektakl o świecie i teatrze, z których przyszedł – a był to świat alternatywy i Teatr Ósmego Dnia (Ach, jakże godnie żyli, Teatr Powszechny w Warszawie, 2019). Nie poddaje się też kategorii „głos pokolenia”. Oglądając Bowiego w Warszawie, czuć, że bliski jest mu język Doroty Masłowskiej. Podobnie w Dropiach na podstawie opowiadań Natalki Suszczyńskiej, które ożywił i dodatkowo rozbujał. Wspólnie zresz­ tą z Kmiecikiem, który w tej krótkiej stawce pisarskiej jest najmłodszy (rocz­nik 1992). Zanim jednak o dropiach i innym ptactwie, wróćmy do wrocław­ skiego jazzu. To taki jazz, do którego można tańczyć pogo.

Dramat… skrywa sztukę Jakuba Ta­baczka pod tytułem Stulejka. Zmianę tytułu tłumaczy widzom sam reżyser w tekstowym komentarzu. Takich in­gerencji, czy raczej polemik z autorem, będzie w tym spektaklu więcej, co mo­głoby sugerować, że Liberowi niewy­godnie w tej kooperacji. Tymczasem wydaje się bardzo problematyką Stulejki zainteresowany. Nic dziwnego, jest to opowieść o kryzysie męskości, także tych jej wzorców, które formowały jego pokolenie. Dlatego wszyscy w przedsta­wieniu noszą takie same, kowbojskie kostiumy w typie Jamesa Deana. Po­mysł Mirka Kaczmarka na jednolitość stroju zbliża Dramat… do pasiastego Leppera… i Dropi, gdzie królują różo­ we uniformy w czarne wzory-tatuaże. Gromada, grupa lub wspólnota – jak­ kolwiek nazwać ten układ, to kategoria podstawowa w przedstawieniach Libe­ra. W Ale z naszymi umarłymi wszyscy wyglądali jak zombie, w Prawdziwym norweskim black metalu (Teatr Colle­gium Nobilium w Warszawie, 2023) postacie były osobne, ale niemal bez wyjątku ujednolicone subkulturowym dress codem.

Ciąg ku wspólnocie realizuje Liber także na poziomie choreografii, a wła­ściwie robi to Hashimotowiksa. W Lepperze… wszyscy w marionetkowym zapętleniu odtwarzają osobliwy surżyk gestów, którego uczono polityków na przełomie wieków, tłumacząc im po­zycje rąk i wynikające z nich postawy otwarte i zamknięte. W Dramacie… mamy odwrotność systemów, czyli erupcję swobody w radosnym pogo. Taniec to kontuzjogenny, łatwo do­ stać w zęby lub na zębach wylądować – wtedy błyskawicznie przychodzi po­moc, często od tego, który posłał nas na deski, co wie każdy bywalec koncer­tów, na których pogo się tańczy, a więc tych, gdzie grają punka, rocka lub me­tal. Ten aspekt troski w agresji uczy­nił Liber sednem swojego Dramatu… wskazując perspektywę transformacji męskości. Jej toksyczne warianty ob­serwujemy w spektaklu na osi rozpo­startej od dzieciństwa po starość – aż do pozytywnego wariantu proponowa­nego w finale. Prosta struktura nastę­pujących po sobie i luźno powiązanych opowieści, angażujących najczęściej dwoje lub troje bohaterów, uzupełnio­na została o wspólnotową choreogra­fię, w której cała reszta licznej prze­cież obsady wspiera konkretne postaci i światopoglądowe warianty przez nich reprezentowane.

Jakub Tabaczek napisał Stulejkę w formie następujących po sobie dia­logów. Przeglądają się w nich pokole­niowe konflikty, stereotypy i rozmaite tabu, które trzeba przełamywać, jeśli chce się coś z tym patriarchatem zro­bić. Rzecz bywa brutalna, ale przede wszystkim ma widza bawić. Urolog, czyli Doktór co ma motór (Krzysz­tof Zych), tak diagnozuje speszonego pacjenta (Dominik Smaruj): „chodzi o to, iż napletek pański nie da się do końca odwieść”. Nieborak ma też po­ważniejszy problem – obojętność wo­bec jednośladów. To właśnie po tym rozpoznajemy, że słaby z niego facet. Zabieg usunięcia stulejki jest grote­ skową inicjacją w prawdziwą męskość, która zagwarantuje odpowiedni status egzystencjalny. Rzecz dokona się za sprawą zardzewiałej maczety, a wstęp do rytuału podkreśla egzotyzująca muzyka. Doktór nie zakłada na siebie co prawda (jak w tekście) skóry i ma­ski leoparda, ale niewiele to zmienia. Liber komentuje sekwencję za pośred­nictwem napisów:

Zabrałem swojego syna na męską wypra­wę. Specjalnie na tę okazję kupiłem namiot samorozkładany. W lesie zaimponowałem synowi sprawnością, z jaką postawiłem nasz nocleg. Następnego dnia rano zbliżała się ulewa, musieliśmy się szybko ewakuować. Czy ktoś z Was pakował samorozkładal­ny namiot Quechua? No właśnie. To może trwać. Nigdy nie zapomnę miny sześciolet­niego, przemoczonego Franka, który przy­glądał się mojej porażce.

Więcej w tym krótkim tekście niu­ansowania ról społecznych w relacjach międzypokoleniowych niż w całej poprzedniej scenie. Więcej też niedo­powiedzeń i interpretacyjnych możli­wości. Jaką dokładnie minę miał sze­ścioletni Franek?

RÓŻ I SZURANIE

Dramat… i Dropie różnią się wy­raźnie od najeżonego odniesieniami i erudycyjnego Leppera… Murawski wrzuca nas na fantazmatyczną karu­zelę i kręci aż do mdłości. W Dramacie… rzecz jest prosta i konsekwentnie krąży wokół jednego tematu. Dropie z kolei zdają się z kontekstów wyprane i zawieszone w krainie, która bez wąt­pienia jest Polską, ale i Polską być nie musi. Pomimo wyraźnych odniesień geograficznych miałem wrażenie, że oglądam opowieść nie o miejscu, lecz o czasie i w sposób oczywisty nie o na­rodzie, a o klasie. Opowiadania Natalki Suszczyńskiej zebrane w tomie o ta­kim jak spektakl tytule są absurdalne, chwilami surrealistyczne. Nie o popis wyobraźni tu jednak chodzi, raczej o katartyczne funkcje wygłupu i prze­sady. Dlatego opowieść o wynajmo­waniu budy, w której współlokatorem jest biszkoptowy labrador imieniem Borys Szyc, niedaleka jest w gruncie rzeczy realnym troskom młodych na rynku mieszkaniowym, które odczuwa obecnie cała generacja. Przesada ma nam pomóc przetrwać w dość ponurej rzeczywistości. Dlatego też świat Dropi jest różowy i pastelowy. Zamieszkujący altankę na śmieci imigranci z krajów Beneluksu, którzy przybyli do Polski z nadzieją na umowy śmieciowe i za­ trudnienie w kebabie, zdają się świet­ nie pasować do przestrzeni, w której na deskorolkach stoją gipsowe grzybki po­ malowane w czaszki i swastyki. Krwio­ żerczy i tajemniczy Leśny Ludek (liczba pojedyncza) uzupełnia się z realiami pracy w bankomacie i chorobą zawo­dową, czyli kasłaniem banknotami. Spektakl grany jest na kameralnej Sce­nie na Zapleczu, co umożliwia rozsze­rzenie wspólnoty o widzów – usadzo­nych pod ścianami dookoła pola gry. Pisząc o rozszerzeniu wspólnoty, nie mam na myśli sceny, w której podaje­ my sobie z rąk do rąk gumowego węża, bo to akurat gest cokolwiek przaśny, zwłaszcza że owego węża nie liżemy, tak jak robi bohaterka-narratorka ze żmiją, nie mamy więc szans na psy­chodeliczny post-hipisowski trip. Acz­kolwiek przy odrobinie dobrej woli za taki właśnie uznać można teatr Libera. I nawet jeśli ostatecznie nie robi takie­ go wrażenia jak psychodeliki, to i ryzy­ko niesie mniejsze. Bezpieczeństwa zaś nie należy lekceważyć, zwłaszcza w tak niepewnym świecie.

Opowiadania Suszczyńskiej są fanta­styczne. Zbudowane jednak z tego, co pod ręką, bez konieczności wymyśla­nia nowych elementów rzeczywistości. Świat to podłączony do Facebooka, a jednocześnie śledzący z zapamięta­niem debaty tytułowych dropi, które to ptaki w serii paneli dyskusyjnych usiłują uzdrowić Polskę. Niewidzial­nym patronem bohaterki jest Kermit, z kolei jej landlord (Grzegorz Wi­śniewski) to wampir, co podkreśla kostiumem i groteskowym śmiechem. W toruńskim spektaklu narratorkę gra­ją trzy aktorki: Joanna Rozkosz, Julia Sobiesiak-Borucka i Weronika Krystek. A więc tak jak w poprzednich omawia­nych spektaklach mamy do czynienia z losem tyle indywidualnym, ile zbio­rowym. Wspólnoty te na różnych zbu­dowano podstawach. W Lepperze… mianownik jest narodowo-klasowy, w Dramacie… mowa o płci, w Dropiach odbija się pokolenie.

W twórczej, bo rozszerzonej o autor­skie dopiski, adaptacji Kmiecika opo­wiadania przeplatają się płynnie, co być może nieco komplikuje odbiór po­dług linii fabuł, ale pozwala stworzyć wrażenie jednorodnego, choć fantazyj­nie zróżnicowanego świata. Trzyma się on na refrenach. Piosenki Zuzy Wroń­skiej i Igora Nikiforowa skutecznie aplikują najważniejsze przesłanie: „haj­su mao (mao)”, aktorzy rzucają co jakiś czas lekko już nieświeże „ale ta inflacjazapierdala” i już wiemy, kiedy (bar­dziej niż gdzie) jesteśmy. Rwane, frag­mentaryczne, często brawurowo za­pętlone teksty, to zdaje się ulubione formy literackie Libera. Nic dziwnego, charakterystyczną cechą jego teatru jest znakomity montaż. Konieczny, jeśli spektakl dostarczyć ma rozrywki. Przedstawienia Libera jej dostarczają. Przy okazji mówią nam kilka istotnych spraw o tym, co aktualne. W scenie szczęśliwej potrafią też zmienić lub wy­ostrzyć perspektywę. Pozostają jednak uczciwe. Nie nawracają, nie agitują. Liber wie, że teatr świata nie zmienia i choć niewiele może, to jednak zawsze coś. Raczej coś niż nic. Dlatego błazny, które próbują w Lepperze… przesunąć koryto-Polskę w lepsze miejsce, nie odnoszą sukcesu (i wcale nie dlatego, że „jeszcze się taki nie urodził co by Polaków pogodził”). Co sobie jednak poszurają i podyskutują, to ich. Co się pośmiejemy, to nasze. Śmiechu nie lek­ceważyć, powagi nie przeceniać – mą­ drość znaleźć, rozrywki nie zgubić. Ta­kie wynoszę z teatru Libera przesłanie i lżej mi na duchu.

• 1. Metafizyka miłego wieczoru, z Marcinem Liberem rozmawiał Dominik Gac, „Teatr” nr 5/2023.
• 2. O Polsce dość, z Marcinem Liberem rozmawiał Michał Smolis, „Raptularz e-teatru” nr 65-66/2024.
• 3. Andrzej Lepper: „Widzę siebie w roli pozytywnego dyktatora”, z Andrzejem Lepperem rozmawiał Piotr Najsztub, rozmowa z wydania drukowanego z 2001 roku udostępniona na portalu viva.pl 5 sierpnia 2016, 4. Jacek Sieradzki Ruiny Wersalu, e-teatr.pl, 24 stycznia 2024, .
• 5. Jean Starobinski Wydrwieni zbawcy, przełożyła Aleksandra Olędzka-Frybesowa, „Literatura na Świecie”, nr 9/1976, s. 311.
• 6. O Polsce dość…, dz. cyt.