Dramat w potrzebie

DĄBEK: Naszą debatę w programie festiwalowym zatytułowano „Let’s make polski dramat great again”… Idąc za poetyką tego hasła, chciałam zapytać was, jak to jest z tym dramatem: hot or not?

PAKUŁA: Nie rozumiem tego tytułu, choć rozumiem, że Donald Trump jest autorem sloganów, z którymi będziemy musieli się mierzyć przez następne kilkadziesiąt lat. Wydaje mi się, że polski dramat jest naprawdę we wspaniałej kondycji. Od kilkunastu lat jest to zasługa Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej, który pozwala teatrom wystawiać sztuki współczesne, zamawiać sztuki współczesne i ośmielać dyrektorów, żeby nie bali się inwestować w takie przedsięwzięcia. Wbrew opiniom, że konkurs wypełnił już swoją misję i można z niego zrezygnować, uważam, że jego zakończenie jest najgorszym, co moglibyśmy zrobić. Oczywiście trzeba się zastanawiać, jak go modyfikować, poszerzać jego formułę, jak zapraszać twórców, którzy tę dyscyplinę współczesnego dramatopisarstwa rozszerzają, żeby mogli w tej grze uczestniczyć.

SZATRAWSKA: Ja z kolei jestem malkontentką. Zgadzam się z Mateuszem, że polski dramat ma się świetnie. Uważam, że mamy znakomitych dramatopisarzy i dramatopisarki oraz dramaturgów i dramaturżki. Często mamy do zaoferowania więcej niż polska proza, a jednocześnie prozaicy w Polsce są docenieni na takim poziomie, o jakim autorzy tekstów dramatycznych nie mogą nawet marzyć. Znajdujemy się w takiej dziwnej sytuacji, w której właściwie każda proza, bez względu na to, czy jest udana czy nie – a wydaje się w Polsce bardzo dużo książek prozatorskich – znajduje dla siebie miejsce w wydawnictwie, zapewnia się jej promocję, widzialność. Nawet jeśli ta widzialność rynkowa jest krótka, bo trwa zaledwie kilka miesięcy, to jednak moment startowy – okres bezpośrednio po ukazaniu się książki – jest sprzyjający. My jesteśmy w sytuacji o tyle skomplikowanej, że dramatów nie postrzega się dzisiaj jako literatury, przez co przebicie się do bańki wydawniczej jest bardzo trudne. Nie jesteśmy brani pod uwagę w konkursach literackich. Zakłada się, że dramat funkcjonuje w osobnym obiegu – mamy osobnych recenzentów, osobne media, w których pisze się o dramacie, według wydawców instytucjonalne zaplecze dramatowi ma zapewniać teatr.

PAKUŁA: Często używa się przy tym argumentu, że dramatów raczej nie wydaje się pojedynczo, więc trudno jest je oceniać, bo zbiór dramatów jest najczęściej dorobkiem kilku albo kilkudziesięciu lat czyjejś pracy. Ja uważam, że wystarczyłoby traktować je tak, jak traktuje się zbiory opowiadań. Wtedy takie zbiory można by włączyć do obiegu literackiego związanego między innymi z nagrodami. I nie chodzi tutaj o to, że my chcemy po prostu wygrywać te nagrody, tylko że nagrody dają widoczność, przekładają się na sprzedaż i popularność książki. W Gdyńskiej Nagrodzie Literackiej jest kategoria „poezja”, dramat jest osobno – ma Gdyńską Nagrodę Dramaturgiczną, tak jakby dramat nie mieścił się w formule literackiej. Nic poza Naszą klasą Słobodzianka nie trafiło też na szortlistę Nike. Pierwszą dramatopisarką nominowaną do Paszportów Polityki była Ishbel i to w kategorii literackiej, a nie teatralnej.

SZATRAWSKA: Mówiąc o kondycji dramatu, trzeba moim zdaniem też powiedzieć, że środowisko jest zabetonowane, nie ma możliwości rozwoju. Mi faktycznie udało się wydać pojedynczy dramat w formie książki i odnieść przy tym jakiś sukces, ale zanim on trafił do wydawnictwa, przez dwa lata odbijałam się od drzwi teatrów, wysyłając mejle do działów literackich. Teatry zazwyczaj nie odpisują. Żyjemy w świecie ghostingu – wysyłasz mejla i nie dostajesz żadnej odpowiedzi, ani pozytywnej, ani negatywnej.

PILARSKI: Myślę, że właśnie to, co powiedziała przed chwilą Ishbel, tłumaczy na polskie realia tytuł tej debaty. Może dramat w niszy, w jakiej funkcjonuje – konkursów dramaturgicznych i niezliczonych kursów, warsztatów – jest w dobrej kondycji. Ale już nie z punktu widzenia obiegu literackiego, a nawet nie w kontekście teatru w Polsce. Niestety. A chodzi o to, żeby z piaskownicy wyjść, a nie w niej siedzieć. Skoro nas nagradzają i nam te konkursy organizują, zachodzi podejrzenie, że nie piszemy najgorzej, a skoro nie piszemy najgorzej, to niech nas zobaczą poza naszą piaskownicą. Przy czym uważam, że poszerzanie spektrum tekstów przyjmowanych do Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej spycha dramatopisarki i dramatopisarzy nawet nie w róg piaskownicy, tylko zakopuje nas pod piasek. Warto zachować przestrzeń, która będzie służyć autorom i autorkom tekstów dramatycznych. Sorry, ale adaptacja to jednak trochę mniej roboty. W pierwszej kolejności nie zastanawiałbym się więc nad tym, w jaki sposób poszerzyć rozumienie tego, czym jest „sztuka współczesna”, tylko nad tym, jak zbudować widoczność współczesnego dramatu. W teatrze i literaturze.

PAKUŁA: Mówiąc o  poszerzaniu, mam na myśli elastyczność kategorii, którymi się posługujemy. W Konkursie powinno być moim zdaniem miejsce na wszelkie tak zwane „inne” formy. Dlaczego nie ma być miejsca na adaptacje prozy? Dlaczego ma nie być miejsca na zapisy choreograficzne?

PILARSKI: Wiele zależy od tego, czym ma być ta adaptacja prozy, bo stworzenie dramatu na podstawie prozy jest czymś innym niż rozpisanie jej na pięć monologów.

OPAREK: Ja proponuję zawiesić kwestię Konkursu i uporządkować wątki naszej rozmowy. Wszyscy zgadzamy się co do tego, że jakość dramatu jest wysoka, ale sytuacja dramatu nie jest idealna. Funkcjonujemy też w pewnym sensie w dwóch sferach. Jedna z nich to sfera literacka – i tutaj dostrzegamy problem z postrzeganiem dramatu jako pełnoprawnego gatunku literackiego. W nagrodach literackich dramat jest nieuwzględniany, bo nie jest wydawany, a nie jest wydawany, bo wydawcy nie piszą nawet wniosków o dofinansowanie takich publikacji, uznając, że dramat nie będzie czytany. Wyzwaniem jest więc praca nad widzialnością dramatu jako gatunku literackiego. Ja  jestem przede wszystkim poetką i poezja też jest niszową literaturą, ale obecnie w Polsce jest poetyckie jest zintegrowane, a dramatopisarze to samotne jednostki, które próbują wedrzeć się do świata teatru. Nie ma tutaj energii, która wytwarza widzialna – omawiana, recenzowana… Środowisko się w związku z poezją – jej publikowaniem i omawianiem. A jeśli chodzi o krytykę dramatu, to jest to jakaś efemeryda. Druga sfera, w której funkcjonujemy, to sfera teatru. W  teatrze dramat ma problem na wejściu, bo w epoce postdramatycznej teatr nie lubi dramatu. Dzisiaj mamy do czynienia głównie z teatrem reżyserów, a oni na ogół nie są w ogóle zainteresowani polskim dramatem współczesnym. Czy podczas tej debaty, jest na sali jakiś reżyser? No właśnie, nie ma. Ja – podobnie jak Mateusz – mam to szczęście, że mogę być reżyserką swoich sztuk. Natomiast współczesnego reżysera z definicji nie interesuje gotowy, zamknięty dramat. Teksty interesują go o tyle, o ile może je kreatywnie zmontować z innymi tekstami oraz materiałami z prób i w takim procesie powstaje dzieło reżysera, za które on właśnie później pobiera tantiemy. To jest kwestia rynkowa. Jeśli do teatru przebija się proza współczesna, to dlatego, że mamy głośną książkę, która jest omawiana, recenzowana i dzięki temu już „pracuje” na projekt, jakim jest spektakl. Tworząc Nagrodę Dramaturgiczną im. Tadeusza Różewicza, która powstała przy Teatrze Miejskim w Gliwicach, kierowaliśmy się misją, żeby zainspirować do pisania dramatów ludzi tworzących poezję czy prozę, czyli osoby, którym często nigdy nie przeszłoby przez myśl, że mogliby się realizować w  tym gatunku. Uważam, że siły literackie rozwijane w  innych gatunkach świetnie się sprawdzają w dramacie, ale jaka jest motywacja, żeby tworzyć teksty dramatyczne, skoro później tak trudno jest je zrealizować? Żeby do tego doszło, musi się dokonać kilka cudów: znalezienia reżysera i znalezienia teatru. Kiedy mówimy o osobnej jakości dramatu polskiego, to musimy podkreślić, że często jest to dramat eksperymentalny i ambitny. To nie są teksty, które każdy teatr odważy się wystawić.

SZATRAWSKA: Zgadzam się z tym, co powiedziała Joanna, a dodatkowo chciałabym zwrócić uwagę na problem systemowy, z którym mamy tu do czynienia, a który opiera się na pewnego rodzaju spychologii. Instytut Teatralny częściowo zajmuje się dramatem, ale częściowo nie. Instytut Książki dramatem się nie zajmuje, bo powinien się nim zajmować Instytut Teatralny. „Dialog” zajmuje się sztukami polskimi, „Teatr” czasem się nimi zajmuje, ale właściwie uważa, że to „Dialog” powinien się nimi zajmować. Przy tym teatrologia nie zajmuje się dramatem prawie wcale, są tylko pojedynczy naukowcy i naukowczynie, ale ta dziedzina jest zdominowana przez nurt postdramatyczny. Mechanizmy rynkowe przekładają się też na tendencje akademickie. Widoczność dramatu na uniwersytecie nie zmieni się, bo dotowane jest to, co jest akurat modne, a dramat do tej sfery nie należy.

PAKUŁA: Kiedy rozmawiam z wydawcami o dramacie, to ich argumentem przeciwko publikowaniu jest to, że nikt po to nie sięga, nikt nie chce tego czytać, bo nikt nie umie tego czytać. I tutaj docieramy do kwestii edukacji i tego, co się czyta, a czego się nie czyta w szkole.

OPAREK: To jest absolutnie kluczowe. Nie chodzi tylko o programy nauczania dzieci i młodzieży, ale też o edukację kadr nauczycielskich, które umiałyby mówić o teatrze i dramacie.

PAKUŁA: Gdy zdarza mi się rozmawiać z nastolatkami albo młodymi dorosłymi, to słyszę, że te przygody z dramatem w szkole (jeśli mają takiego nauczyciela, który zabiera ich do teatru, ale też robi z nimi teatr w szkole), to są najwspanialsze przygody z literaturą. Oni wtedy zaczynają być w stanie wyobrażać sobie to wszystko, co można sobie wyobrazić, patrząc na dialogi, didaskalia, postaci. Większość ludzi taka lektura napawa zgrozą, bo naprawdę mózg działa inaczej, kiedy czytamy dramat i inaczej, kiedy czytamy prozę. Dla mnie najsmutniejsze jest to, że według badań chłopcy przestają czytać około dziesiątego roku życia i zaczynają wybierać tak zwane bardziej męskie aktywności. Dzieje się tak zwłaszcza, kiedy w ich środowisku nie ma dorosłych mężczyzn, którzy by czytali. Jak w ogóle mamy rozwalić ten patriarchat i zmieniać rzeczywistość, jeśli cały czas reprodukuje się taki schemat?

DĄBEK: Doświadczenia z dramatem, które można zyskać w  szkole, też nie zachęcają do jego samodzielnego czytania, albo nie ma ich wcale. Mateusz, Ishbel i ja pisaliśmy w ramach konsultacji społecznych podstawy programowej o konieczności włączenia do niej dramatu współczesnego. Na listach lektur znalazły się nawet powieści, które dopiero co zostały opublikowane, ale nie było tam dramatu.

SZATRAWSKA: Dramat współczesny według podstawy programowej kończy się na Kartotece Różewicza. A jednocześnie polska kultura właściwie stoi na dramacie, dwa najważniejsze teksty kultury polskiej to dramaty – Dziady Mickiewicza i Wesele Wyspiańskiego. Czemu to nie jest dostrzeżone i kontynuowane? Odnosząc się do tego, co powiedział Mateusz o tym, że chłopcy nie czytają – tu się według mnie odsłania paradoks systemu edukacji. Osoby, które opracowują podstawę programową, nie myślą szerzej, nie myślą kontekstowo. Teatr byłby dla chłopców wspaniałą furtką do świata literatury, ponieważ bardzo przypomina strukturalnie gry komputerowe i komiksy. Doświadczenie czytania dramatu mogłoby bardzo pozytywnie wpływać chociażby na umiejętność tworzenia narracji gier. Nikt nie myśli w takich kategoriach. Dramat się „przerabia” na lekcjach, bo taka jest smutna konieczność, a nie dlatego, że umiejętność jego czytania mogłaby pozytywnie wpływać na inne kompetencje.

DĄBEK: To już kolejna dyskusja, w której zabierasz głos w sprawie ochrony czytelnictwa dramatu, powołując się na pewnego rodzaju zmianę kulturową, która się dokonuje. Myślę tutaj o stale rosnącej popularności seriali, ale też o komunikacji za pomocą platform, które wykorzystują dialogi, i to dialogi pisane. Rzeczywistość, w której funkcjonujemy, opiera się na hybrydyczności medialnej, ale też gatunkowej, widać to zresztą w waszej twórczości. W  myśleniu o miejscu dramatu w kulturze warto brać pod uwagę szerszy kontekst, w jakim funkcjonujemy.

OPAREK: Pewnym problemem jest też niedostępność dramatu i teatru środka. Ludzie uczą się obcować z ambitnym kinem, oglądając atrakcyjne filmy. Wchodzą w wysoką literaturę, czytając wartościowe książki. A naprawdę bardzo trudno jest wskazać miejsce – instytucję, teatr, wydawnictwo – gdzie ktoś mógłby przeczytać fajne, przystępne sztuki i pójść na fajny, przystępny spektakl na bazie nowej sztuki, który nie będzie farsą. Dramat, jeżeli jest literaturą, powinien dać też propozycję pomostową między twórczością wysoką a popularną, którą literatura daje swoim czytelnikom. I może ze względu na brak takiej propozycji dramat wydaje się trudny i niedostępny. Niewyedukowany widz po obejrzeniu nudnego spektaklu, po którym pozostaje mu poczucie, że nic nie zrozumiał, przez kolejne dziesięć lat nie pomyśli o tym, żeby odwiedzić teatr, a co dopiero sięgnąć po tekst teatralny. A dramaty nie są publikowane przez wydawnictwa głównego nurtu, tylko przez teatry, ośrodki uniwersyteckie, agencję ADiT… Nagroda Dramaturgiczna im. Tadeusza Różewicza po raz trzeci publikuje Kartotekę Dramaturgiczną – książkę zawierającą teksty, które znalazły się w finale. To świetnie, że takie książki się ukazują, jednak na ogół nie mają one szerokiej dystrybucji, nie dostaniemy ich w Empiku, tylko w dobrych, niszowych księgarniach, podobnie jak tomiki poetyckie. W mediach głównego nurtu nie znajdziemy też omówień współczesnych dramatów, choć zdarza się, że przedziera się do nich współczesna poezja. Dramat wydaje się z definicji skazany na elitarność.

SZATRAWSKA: Myślę, że jest jednak jakieś światełko w tunelu. W ostatnim czasie większe wydawnictwa zaczęły publikować klasykę dramatu. W Officynie wyszedł zbiór dramatów Oscara Wilde’a, w Noir Sur Blanc ukazały się dramaty Różewicza. I dobrze, że one się pojawiają, bo długo poza Shakespeare’em i  dramatami z opracowaniem szkolnym nie ukazywało się nic.

DĄBEK: Też obserwuję rosnącą ilość wydań dramatów. Problemem jest dystrybucja, bo to ona wpływa na widzialność. Do publikacji wymienionej przez Joannę można by dodać inne: konkurs DRAMATOPISANIE wydaje dramaty laureatów; AURORA Nagroda Dramaturgiczna Miasta Bydgoszczy też. Problem polega na tym, że jeśli ja, jako osoba z branży, jestem w stanie dotrzeć do tej książki tylko kontaktując się bezpośrednio z dyrektorem, to znaczy, że osoba spoza środowiska nie ma żadnych szans na dostęp. W Starym Teatrze wydałam Teksty dla (Starego) Teatru Pawła Demirskiego. Książka ukazała się w pandemii, w nakładzie trzystu egzemplarzy, po czym okazało się, że w teatrze nie ma systemu sprzedaży internetowej i żeby ją kupić, trzeba przyjść do kasy, a kasa jest zamknięta, bo mamy pandemię… W tamtej sytuacji jak na dłoni było widać, że mimo że ukazała się książka, która stała się tematem medialnym, nie było możliwości jej dystrybuowania w szerszej skali. To są realia, w których funkcjonujemy. Robimy różne rzeczy, ale one wszystkie noszą znamiona pospolitego ruszenia, które jest po prostu krótkotrwałe. Dotykamy pewnych tematów, przez chwilę jest wokół nich głośno, ale sytuacja się nie zmienia. Wypisałam sobie, że w ostatnich latach odbyło się siedem debat o tym, czy wydaje się dramat, czy dramat jest literaturą… Dzieje się. Tylko co z tego? Chciałabym przeczytać wam teraz pewne zdanie i jestem ciekawa, czy zgadniecie, kto je wypowiedział i kiedy: „Żeby zacząć traktować dramat jak tekst literacki, trzeba by najpierw przeorać świadomość komentatorów od literatury. We wszelkich podsumowaniach, uogólnieniach, zestawieniach produkcji literackiej dramat po prostu nie istnieje. Jakby był pisany w innym języku”. Tak powiedział Jacek Sieradzki w 2011 roku. Dzisiaj, trzynaście lat później, powtarzamy te same stwierdzenia.

FELBERG-PAWŁOWSKA: Po publikacji dramatu Ishbel nakładem Wydawnictwa Cyranka, Wojciech Szot niespodziewanie obwieścił, że dramat współczesny w Polsce istnieje. Nawiasem mówiąc, nie on jeden dokonał wówczas podobnego odkrycia. Od dawna uprawiam równolegle krytyki literacką i teatralną, a co za tym idzie – komentuję również współczesne dramatopisarstwo, i dlatego ten niewczesny entuzjazm wzruszył mnie, ale i jednocześnie zasmucił. Bo przecież w odróżnieniu od poezji czy prozy dramat winien mieć masę rzeczników czy animatorów: dramaturgów i kierowników literackich w teatrach, reżyserów teatralnych, kuratorów działań teatralnych. Ponadto współczesny dramat polski dysponuje własną agencją, ma własne nagrody i festiwale, a nawet i pismo patronackie, które od wielu dekad istnieje właśnie po to, by się nim – i tylko nim – zajmować. A w dodatku jakiś czas temu, pewnie w związku z twórczością dramaturgiczną Pawła Demirskiego oraz Doroty Masłowskiej – stał się modny. Jakim więc cudem Wojciech Szot potrzebował publikacji książki w ważnym dla siebie wydawnictwie, by zauważyć tę gałąź pisarstwa?

PAKUŁA: Michał Nogaś dowiedział się o istnieniu moich dramatów, kiedy wydałem książkę prozatorską.

FELBERG-PAWŁOWSKA: No właśnie. Zastanawiam się zatem, dlaczego ADiT oraz „Dialog” nie zadzwoniły do Szota i Nogasia wcześniej. Skoro dramatopisarze tak bardzo chcą być częścią współczesnej literatury pięknej, to podmioty zajmujące się promocją i badaniem dramatu polskiego winny chyba zauważyć tę potrzebę, a może i wziąć na siebie ciężar komunikowania się w ich sprawie z czołowymi polskimi krytykami literackimi? Ja bym tak w każdym razie uczyniła. Tymczasem trzeba było dramatu wydanego w Cyrance, czyli wydawnictwie żywo obecnym w świadomości krytyków literackich, żeby ci wreszcie zauważyli dramat. Tak z mojej perspektywy wygląda literacko-wydawniczy kontekst. A jeśli chodzi o szerszą perspektywę, to nie do końca zgadzam się z opinią Ishbel, że kultura polska stoi dramatem, czyli tekstem scenicznym. Dziady to jednak dramat do czytania, a wy – jak rozumiem – nie chcecie tworzyć dramatów do czytania, tylko teksty gotowe do wystawiania.

SZATRAWSKA: W dwudziestym pierwszym wieku kategoria „dramatu do czytania” jest absolutnie absurdalna. Nie ma rzeczy, których się nie da wystawić.

FELBERG-PAWŁOWSKA: Nie zmienia to faktu, że dramatopisarze nie tyle chcą być czytani, co właśnie wystawiani.

OPAREK: Boska Komedia, w ramach której odbywa się to spotkanie, jest dowodem na to, jak dużo świetnych tekstów dramatycznych powstaje w Polsce i ten festiwal robi dużo dla widoczności współczesnego polskiego autora. Zgadzam się z tym, że po to piszemy dramaty, żeby one istniały na scenie. I celowym działaniem byłoby po prostu powoływanie scen z myślą o tym, by dramatopisarze mogli się tam ćwiczyć, zderzać z publicznością, reżyserami… Taka scena nigdy nie będzie komercyjna, prawdopodobnie teatr nie udźwignie jej prowadzenia, chyba że teatr w mieście posiadającym bardzo wyrobioną publiczność. Scena przeznaczona na laboratorium dramatu mogłaby jednak połączyć dramatopisarzy z reżyserami, z którymi ciągle się mijają. Reżyserzy i reżyserki często pewnie także nie wiedzą, gdzie mają szukać nowych polskich tekstów.

PILARSKI: Warto nawiązać choćby do idei i praktyki Laboratorium Dramatu Tadeusza Słobodzianka. Drzwi są otwarte, nie trzeba ich wyważać.

FELBERG-PAWŁOWSKA: Taka scena byłaby naturalnie świetna, ale jej powołanie wcale nie rozwiązałoby – moim zdaniem – wszystkich problemów. Bo przecież dyrektorzy teatrów myślą reżyserami – to ich zapraszają do swoich placówek, a reżyserzy z kolei pracują często w tandemie z konkretnymi dramaturgami. Duetom reżysersko-dramaturgicznym zawsze będzie się bardziej opłacało stworzyć własny tekst, a  potem czerpać zysk z tantiem.

OPAREK: Dlatego nie mówię o nowej scenie dla reżyserów, tylko o scenie dla autora pracującego z reżyserem, różnymi reżyserami.

FELBERG-PAWŁOWSKA: Rozumiem, ale nie boicie się, że teksty powstałe takim trybem nigdy nie będą miały szerszego teatralnego życia? Myślę, że dowodem w sprawie jest choćby klęska Dramatopisania w tym właśnie obszarze. Bo teksty, które powstały w  programie realizowanym przez Instytut Teatralny – choć okazały się bardzo dobre, miały wydania książkowe, a nawet i prapremiery – to jednak nie przełożyły się wcale na wybitne spektakle teatralne…

PILARSKI: Wolałbym sprawdzić przed powiedzeniem „nigdy”. Poza tym, życie tekstu na scenie, o której mówi Joanna, może być naprawdę fascynujące. Jestem absolutnym zwolennikiem powstania takiej sceny i zgłaszam gotowość do współdziałania przy jej poczęciu. Mamy w Polsce rozmaite teatry: ruchu, tańca, pantomimy, lalki i aktora… Nawet szekspirowski! Więc dlaczego chociaż jeden z  tych kilkuset teatrów nie miałby zajmować się dramatem? Kilka ze scen ma przecież nawet w nazwie przymiotnik „dramatyczny”…

SZATRAWSKA: Bądźmy realistami. Czy my się nie dobijamy do tych teatrów od co najmniej dwóch dekad?

PILARSKI: Tak, dlatego potrzebujemy rozwiązań systemowych. Jak powiedział Jacek Kuroń: „nie palcie komitetów, zakładajcie własne”.

SZATRAWSKA: Ale te rozwiązania muszą być wprowadzane dwutorowo, i w polu teatru, i literatury. Jak widzę, że Instytut Książki powołuje komisje decydujące o tym, co znajdzie się w katalogu rekomendującym polskie teksty za granicą i nawet komiks ma osiem osób w komisji, a dramatu nie ma wcale, to o czym my rozmawiamy? Nie przebijemy się dalej, jeśli to będzie tak wyglądało.

DĄBEK: Może trzeba nazwać to, co rozumiemy pod pojęciem wsparcia systemowego. Czy wyobrażamy sobie, że system produkcji teatralnej w Polsce się zmieni? Pracując w teatrze i widząc styl szkolnictwa teatralnego, nie wierzę w to. Poza tym, zadaję sobie pytanie o to, jak można wspierać dramat, jednocześnie nie naruszając granic czyjejś wolności twórczej, bo nie można zmuszać artystów do tego, żeby się czymś zajęli. Z drugiej strony postuluje się różnorodność. Czy naprawdę nie można powołać systemowo instytucji – czy teatru, czy instytutu – która byłaby miejscem testowania, nazywania, poszerzania, gromadzenia? Taka instytucja mogłaby odpowiedzieć na problem, którym jest brak ciągłości, bazy, miejsca gromadzenia wiedzy.

FELBERG-PAWŁOWSKA: Naprawdę myślicie o instytucie dramatu? Nie boicie się, że rezultat będzie dokładnie taki sam, jak w przypadku Instytutu Teatralnego? Ktoś go powoła za publiczne pieniądze ‒ stworzy zespół, zaprogramuje pierwsze sezony, a potem zmieni się władza i zainstaluje w nim własne kierownictwo. Bardzo możliwe, że niechętne sporej części współczesnych dramatopisarzy. Jak dobrze wiemy, w Polsce instytucje publiczne oraz redakcje pism patronackich nie stanowią gwaranta kontinuum nawet najsensowniejszych inicjatyw czy działań, ponieważ były i będą „przechwytywane” przez osoby czy środowiska niezainteresowane wcale wspieraniem twórców oraz sztuki, za to gotowe realizować założenia polityki kulturalnej obozu rządzącego.

PILARSKI: I tak sobie żyjemy w tej demokracji naszej, ale to nie znaczy, że nie należy nic robić.

DĄBEK: Ja wiem, że poziom zaufania do instytucji jest niski. Nie zmienia to jednak faktu, że pewne rzeczy da się przeprowadzić. Mówimy o instytucji dla dramatu przede wszystkim dlatego, że widzimy potrzebę istnienia ośrodka, który będzie mógł stać się domem dramatu. Na tej samej zasadzie choreografowie upominają się od lat o swoją instytucję i właśnie ją dostają w Warszawie.

OPAREK: Jako środowisko przedstawiliśmy swoje postulaty i bardzo liczymy na kontynuację rozmów z Instytutem Książki o tym, co można zrobić, żeby dramat w Polsce zaczęto ponownie traktować jako gatunek literacki, IK powinien być partnerem w tej rozmowie. Liczymy też na współpracę z teatrami w zakresie wspierania obecności dramatu na scenie.

DĄBEK: Rozumiem postulat Karoliny w taki sposób, że nie warto mnożyć bytów. Zgadzam się z tym. Ale w obliczu takiego argumentu „no, to niech państwo sobie coś zorganizują, jeśli jest potrzeba”, który pojawia się w odpowiedzi na artykulację postulatów środowiska, budzi się we mnie opór.

OPAREK: Bo nieustannie coś sobie organizujemy.

PAKUŁA: Jeżeli mówimy o potrzebie tworzenia pola dla eksperymentów, to chciałem wspomnieć szkołę teatralną. Na dramaturgii, reżyserii, na wydziale aktorskim, ale przede wszystkim w Pracowni Dramaturgicznej, którą współzakładała Iga Gańczarczyk, takie rzeczy się dzieją. Są testowane nowe rzeczy, fragmenty tekstów, mniej i bardziej eksperymentalne. Ja miałem szczęście testować swoje pierwsze teksty ze studentami reżyserii i aktorstwa.

SZATRAWSKA: Ale nie każdy pisarz kończy szkołę teatralną.

PAKUŁA: Ale ja nie mówię o  tym, żeby pisarze zdawali do szkoły teatralnej, tylko o tym, że młodzi ludzie, którzy dopiero zaczynają pisać, mają takie miejsce, do którego mogą pójść i dostać to, czego potrzebują.

SZATRAWSKA: Tylko w momencie, w którym skończą szkołę, znajdą się w takiej samej sytuacji, w jakiej jesteśmy my, o ile nie zaczną pracować w tandemie reżysersko-dramaturgicznym. Wejście w ten hermetyczny świat jest bardzo trudne. Ja musiałam się nakombinować, a przecież skończyłam teatrologię, znam to środowisko. Co ma mówić ktoś, kto jest z małego ośrodka, gdzie nie ma nawet kierunku studiów, który by cokolwiek mówił o teatrze? Mówiąc o edukacji teatralnej, skupiamy się głównie na dwóch ośrodkach, Krakowie i Warszawie. Ale wracając do kwestii instytucji – zgadzam się z  tym, że jej potrzebujemy. Bez niej trudno będzie ruszyć, a powtarzalność tej dyskusji, którą właśnie toczymy, jest nieunikniona, jeśli nie pojawią się rozwiązania systemowe. Zmieniać się będą tylko składy tych paneli. Dlaczego? Bo większość dramatopisarzy i dramatopisarek w pewnym momencie stwierdza, że gra nie jest warta świeczki i zaczynają pisać prozę jak Zyta Rudzka, która napisała powieść i dostała Nike. Każdy chce dostać Nike i nikt nie będzie czekać na to, aż teatr doceni autorów i autorki dramatów.

GŁOS Z PUBLICZNOŚCI: Ja w ogóle nie jestem z branży, jestem widzem, który po prostu chodzi do teatru. Ponieważ od lat oglądam spektakle w całej Polsce, chciałam opowiedzieć o swoich doświadczeniach i zwrócić państwa uwagę na kilka kwestii. Po pierwsze, w teatrach nie można kupić tekstów spektakli, które są tam wystawiane. Mam wrażenie – a pracuję w korporacji, więc to jest dla mnie obszar porównania – że teatr ma duży problem z PR-em i nie rozumiem, dlaczego po spektaklu nie ma do kupienia tekstów. Jeśli widzowi się coś spodoba, to chce po spektaklu kupić tekst, żeby móc potem przeczytać go w  domu. Kiedy wychodzi się z koncertu, to można kupić płyty, a nawet koszulki. Od lat marzę o antologii tekstów Demirskiego i nie mogę jej kupić. Kiedy jestem w  stanie dotrzeć do tekstu spektaklu, to robię to. Te teksty są potrzebne. My chodzimy do teatru z rodziną, z przyjaciółmi, korzystamy z tych doświadczeń jak z terapii, spełniamy swoją potrzebę uczestnictwa. Później chcemy wracać do tych tekstów, których słuchaliśmy ze sceny, ale nie mamy takich możliwości. I jeżeli taka instytucja dla dramatu ma powstać, to chociażby po to, żeby te teksty stawały się dostępne. I za dostęp do nich mogłabym nawet płacić abonament. W kontekście powoływania instytucji dla dramatu uważam, że ważne jest też, żeby uwzględniała ona potrzeby edukacyjne. O teatrze i dramacie trzeba uczyć dzieci od najmłodszych lat.

DĄBEK: Bardzo dziękuję, że zabrała pani głos, bo wydaje mi się, że bardzo ważne jest podkreślenie, że to, o czym rozmawiamy, jest istotne również w myśleniu o widzach, a nie tylko autorach. Dla rozwoju sztuki kluczowa jest różnorodność. Nikt tutaj nie chce zmieniać systemu produkcji teatralnej w Polsce; to i tak się nie wydarzy. Z drugiej strony, pracując w teatrze jako dramaturżka teatru, cały czas spotykam się z widzami, i widz mówi to, co właśnie pani powiedziała. Nie rozmawiamy tutaj o problemach artystycznej bańki, to są sprawy, które dotyczą widzów, ale też na przykład aktorów i aktorek, którzy często za czymś tęsknią, poszukują w teatrze czegoś innego, niż to, co obecnie w nim dominuje. To są te mikronarracje, które nie mają szansy rywalizować na równych zasadach chociażby z narracją reżyserską. I mówiąc o takim miejscu, gdzie moglibyśmy realizować i eksplorować twórczość dramatopisarską, mamy też na myśli poszerzenie potencjalnych możliwości obcowania ze sztuką. Funkcjonujemy w systemie naczyń połączonych.

PAKUŁA: Moja obawa jest taka, że w sytuacji, w której powstałaby instytucja dla dramatu, powstałby taki efekt, że „oni tam sobie robią te  dramaty”. Uważam, że działania na rzecz dramatu powinny się dziać we wszystkich teatrach w Polsce.

DĄBEK: Ale żeby takie działania były realizowane, potrzebne są osoby, które będą za to odpowiedzialne, i zasoby.

PILARSKI: Jeśli „oni będą tam sobie robić te dramaty” w sposób na tyle interesujący, żeby przyciągnąć uwagę innych twórców, to takie miejsce będzie miało swój wpływ na środowisko.

PAKUŁA: Takie miejsce powstanie pewnie w Warszawie i będzie kolejną instytucją w centrum.

PILARSKI: Nie musiałoby wcale powstać w Warszawie.

DĄBEK: No, to jaka jest alternatywa?

SZATRAWSKA: Oczywiście fajnie jest robić rzeczy oddolnie, ale bez zmian systemowych nie ruszymy z miejsca, a żeby te zmiany zaczęły zachodzić, potrzebne są instytucje, a nie ludzie. My – jako osoby niezrzeszone i niereprezentowane przez instytucje – od lat dobijamy się do teatrów bez specjalnych sukcesów. Nawet jeśli komuś się uda, to nie wpływa to na generalną kondycję osób zajmujących się dramatem.

GŁOS Z PUBLICZNOŚCI II: Chciałam zapytać, czy widzicie państwo w Polsce albo za granicą jakieś przykłady działań, które mogłyby odpowiedzieć na te  potrzeby, o których mówicie?

PILARSKI: Wspomniałem o Laboratorium Dramatu, już niestety nieistniejącym. Niezwykle ciekawym, może wręcz modelowym przykładem jest też PC Drama, organizowana przez Centrum Żak w Gdańsku. Raz na miesiąc albo raz na kilka miesięcy odbywają się tam czytania dramatów i tłumy ludzi ustawiają się w kolejce po wejściówki, żeby móc w tym uczestniczyć. To jest, w moim odczuciu, taka przestrzeń, w której można się spotkać, ale też przetestować pewne rzeczy, usłyszeć teksty i usłyszeć reakcję publiczności na nie.

PAKUŁA: Zgadzam się z tym, że to jest świetny przykład. Te czytania mają swoje budżety, świetni aktorzy biorą w nich udział, w związku z tym te  wydarzenia mają też jakość, która przyciąga publiczność.

SZATRAWSKA: Ja uważam, że organizowanie czytań to nie jedyny kierunek. Taka instytucja powinna zajmować się dramatem kompleksowo – zapewniać wsparcie wydawnicze, być operatorem dotacji, promować teksty, szkolić nauczycieli.

PILARSKI: A może też, na przykład poprzez system grantów, dotacji, sieciowań i współpracy, wspierać realizacje repertuarowe przetestowanej laboratoryjnie… sztuki współczesnej?

 

Skrócony zapis rozmowy z Mateuszem Pakułą, Ishbel Szatrawską, Joanną Oparek i Przemysławem Pilarskim, która odbyła się w ramach siedemnastego Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego BOSKA KOMEDIA. Rozmowę poprowadziła Agata Dąbek, z publiczności głos zabrała między innymi Karolina Felberg-Pawłowska.
Do druku opracowała Zuzanna Berendt