„Botticelli”, albo co zrobiłby anachronizm?

Nie wiem, czy istniał w akademickiej praktyce pisania i myślenia o przeszłości straszniejszy wyrok niż posądzenie o anachronizm, do niedawna uznawany za kardynalny błąd warsztatowy. Zarzut anachronizmu jest z gruntu konserwatywny, bo chroni językowe i pojęciowe status quo. Jest także dyscyplinujący, ponieważ definiuje zestaw miar i pojęć, których nie wolno przykładać do przeszłości. Tymczasem im dłużej zajmuję się przeszłością, tym wyraźniej widzę, że aby ją rozumieć, musimy stale aktualizować jej obraz nie tylko poprzez kumulatywne dodawanie cegiełek do tego, co czasem określa się jako gmach wiedzy, ale także przez podtrzymywanie twórczej, językowej, pojęciowej i afektywnej homeostazy z teraźniejszością, w przeciwnym razie gmach wiedzy stanie się domem, w którym straszy. Być może o to chodzi Jordanowi Tannahillowi, kiedy na początku pierwszego aktu Botticellego zapowiada: „Gdybyś przez wieczność opowiadał sobie w kółko tę samą historię / Analizował każdy błąd / Chciałbyś mieć w końcu publikę / Bo dokąd to prowadzi? / Gdzie koniec? / Gdybyś przez wieczność opowiadał sobie w kółko tę samą historię / Kolejne pięćset lat, wciąż od nowa – nie / Nie / To się dzisiaj skończy”. Tę wypowiadaną przez Sandra Botticellego kwestię rozumiem jako wezwanie: otwórzmy drzwi dla anachronizmu i zobaczmy, jak w kontakcie z nami (widzami, wykonawcami) przeobrazi się ta opowiadana w kółko od pięciuset lat historia. 

Przeglądam recenzje ubiegłorocznego spektaklu w Londyńskim Hampstead Theatre i widzę, że to właśnie anachronizmy napędzały krytykę przedstawienia. Sztukę Tannahilla zgodnie zaetykietowano jako „mash-up” 1, a powołując się na deklarację dramaturga dotyczącą „queerowania historii”, zarzucano mu, że zamiast wydobywać zapomniane czy lekceważone głosy, zagłusza je współczesnym entouragem. Oba zarzuty recenzenci formułują, zapewne nieświadomie, z pozycji ewolucyjnej, linearnej narracji historycznej, głęboko zakorzenionej w potocznym myśleniu o przeszłości. Mash-up to kompilacja, mieszanina, ale także: papka. W logice tradycyjnej narracji historycznej cały koncept Botticellego to idealny przepis na papkę: wziąć znane i lubiane postacie historyczne, włożyć im w ręce smartfony, przebrać w ramoneski i kazać nawiązać romans, do tego znosząc prawdopodobieństwo miejsca i czasu akcji. 

Queerowanie historii nie polega jednak w praktyce na „oddawaniu głosu” wykluczonym przez zastępowanie jednych biografii drugimi, lecz przede wszystkim proponuje całkowicie nową wizję czasu: niepodlegającą prawom tradycyjnej chronologii, heteronormatywnego dziedziczenia, logice przyczyny i skutku. Wszystko to wynika źródłowo ze słynnego sporu o praktyki i tożsamości, oraz zaproponowanej przez Foucaulta cezury 1870 roku 2. Jak bowiem pisać o seksualności w kontekście piętnastego wieku, jeśli sama matryca, jaką jest kategoria heteroseksualności, jest tu anachronizmem? W odpowiedzi na ten problem część historyków queer przyjmuje anachronizm jako metodologię, proponując eksperyment formalny polegający na zakwestionowaniu następstwa przeszłość-teraźniejszość-przyszłość i zastąpienie go „historiami wielorakimi, nakładającymi się na siebie, nieteleologicznymi: historiami rzeczy efemerycznych, historiami możliwymi, potencjalnymi, odrzuconymi i zapomnianymi albo wymazanymi, które dają się odzyskać, opowiedzieć na nowo, w intencji innych przyszłości, albo i nie” 3. Dokonuje się to przez zniesienie arbitralnego nakazu doświadczania czasu w usankcjonowany sposób i przyjrzenie się, co wyłoni się w wyniku takiego „przemieszczenia” (dislocation). Anachronizm jest tu zatem użytecznym narzędziem, wprawianym w ruch za pomocą roboczego pytania: co anachronizm może dla nas zrobić? albo: co zrobiłby anachronizm? 4

Queerowanie historii nie polega jednak w praktyce na „oddawaniu głosu” wykluczonym przez zastępowanie jednych biografii drugimi, lecz przede wszystkim proponuje całkowicie nową wizję czasu: niepodlegającą prawom tradycyjnej chronologii, heteronormatywnego dziedziczenia, logice przyczyny i skutku

W chrononormatywnym porządku czasu „dobry” anachronizm dostarczał pocieszenia i fałszywych wyjaśnień opartych na analogii, w myśl zasady, że „historia lubi się powtarzać”; „zły” – zafałszowywał „prawdę źródeł”. Wiarę w taki model reprezentuje w Botticellim Wawrzyniec Medici, gdy mówi: „To nic nowego naprawdę / Mój ojciec borykał się z tym samym / Zawsze jest jakaś zaraza / Zawsze jest jakiś ogień / I zawsze jest jakiś mnich, który chce coś do niego nawrzucać”. Historia jest nauczycielką życia tylko pod warunkiem, że wierzymy w rozwój, postęp, naturę ludzką i tym podobne, choć z trudem przechodzi mi to przez klawiaturę w dniu, kiedy świat obiegają zdjęcia wandali szturmujących Kapitol.

U Tannahilla anachronizm nie pociesza ani nie poucza. Jest wehikułem dla historii fantazmatycznej, w której fakty są równoprawne z afektami, przeszłość z teraźniejszością, a historia z fantazją. Piętnastowieczna Florencja, Botticelli i jego Narodziny Wenus nadają się do takich zabiegów doskonale: są wystarczająco odległe, a jednocześnie silnie i widmowo obecne w teraźniejszości. Namalowana temperą na płótnie, lekka i mobilna Wenus Botticellego była objazdowym hitem światowych galerii sztuki w latach trzydziestych i czterdziestych dwudziestego wieku, po czym weszła do kanonu pop kultury. Jej wyjątkowość widać było zwłaszcza przed dokonanym w 2016 roku remontem sali 10-14 na drugim piętrze galerii Uffizi, gdzie obraz sąsiadował z sobie współczesnymi, wczesnorenesansowymi madonnami. Odnosiło się dzięki temu zestawieniu wrażenie, jakby został podmieniony albo powieszony tam przez pomyłkę. Podczas gdy madonnom pozłocono – oczywiście – aureole, Botticelli wyróżnił w ten sposób pogańską naturę: płatki róż, brzeg muszli, liście drzew, piasek na brzegu morza. Wszystko zresztą było w tym obrazie inne – skala, paleta barw, temat. Po remoncie, od kiedy salę przearanżowano tak, aby Wenus „celebrycko” dominowała nad pozostałymi dziełami, ten kontrast nieco się zatarł. Używam słowa „celebrycko” z premedytacją. Jest ona dosłownie „twarzą” wczesnego renesansu, samej galerii Uffizi (najczęściej odwiedzanego spośród włoskich muzeów) i być może nowożytnego kanonu kobiecej urody w ogóle, bo na torbach, magnesach i przyciskach do papieru, z obrazu mierzącego 172 x 278 centymetrów, przedstawiającego krajobraz i cztery postacie, reprodukuje się zwykle sam jej mocno wykadrowany portret. Jej życie po życiu było przed czterema laty przedmiotem wystawy w Victoria and Albert Museum, zatytułowanej Botticelli Reimagined, na której dzieło florentyńczyka można było obejrzeć zreprodukowane na sukience marki Dolce & Gabbana, słynnej fotografii Davida LaChapelle, czy ikonicznym kadrze z filmu Doktor No z wyłaniającą się z morza Ursulą Andress. 

arendt_andress.jpg

Ursula Andress w „Dr No”, reż. Terence Young, 1962. Kadr z filmu

Nie przeczę, że odczuwam silną pokusę sprostowania kilku rzeczy, ponieważ kiedy Sandro mówi „historykom, sorry, powiem: walcie się”, być może antycypuje następujące pretensje: do Narodzin Wenus nie pozowała Botticellemu Klarysa Medici, lecz, najprawdopodobniej, Simonetta Vespucci 5; nawet fakt, że obraz zamówił Wawrzyniec Medici wydaje się bardzo wątpliwy 6. Charakterystyczne ułożenie dłoni na lewej piersi, które Lorenzo rozpoznaje jako dowód niewierności swojej żony, jest de facto stypizowanym gestem znanym z antycznych przedstawień venus pudica, a więc rozpoznawalną konwencją, a nie rysem indywidualnym 7. Wawrzyniec nie kazał zabić swojego młodszego brata, Giuliano, ten bowiem zginął w wyniku spisku rodziny Pazzich. Ani Klarysa, ani Wawrzyniec nie dożyli słynnego ogniska próżności, kiedy mnich Savonarola publicznie spalił książki, dzieła sztuki i różne ziemskie marności przeczące głoszonemu przez niego nakazowi skromności. Nie jest też prawdą, jakoby Savonarola był „ze wsi”, jak sam mówi o sobie w jednej z kwestii, klasowo i kulturowo sytuując się w opozycji do wyrafinowanych Medyceuszy. Mnich urodził się i dorastał na dworze rodziny d’Este w Ferrarze, gdzie jego dziadek pełnił rolę lekarza nadwornego 8. Autor O pogardzie dla świata nie został sprowadzony do florenckiego klasztoru dominikanów przez kaprys Klarysy, tylko dzięki zabiegom humanisty Pico della Mirandoli. Przeciwstawienia Medyceuszy jako reprezentantów „świata wznoszonego na solidnych podstawach racjonalnego myślenia i faktu” i Savonaroli, który „chce nas cofnąć w jebane średniowiecze” nie da się nawet nazwać uproszczeniem. Bliskie Medyceuszom intelektualne kręgi Akademii Platońskiej zajmowały problemy białej magii, astrologia i amulety, podczas gdy Savonarolę, obok „moralnego oczyszczenia”, interesowała wolność obywatelska, republikanizm, wprowadzenie podatku od nieruchomości. Z kolei Leonardo opuścił Florencję na kilka lat przed tym, jak Savonarola rozpoczął tam działalność, nie był zatem świadkiem upadku Medyceuszy i powrotu republiki. Nie zachowały się też żadne wzmianki o znajomości Botticellego z Leonardem, choć obaj terminowali w warsztacie Andrei del Verrocchio, a informacji, jakoby autor Narodzin Wenus z własnej woli spalił swoje obrazy, nie potwierdzają żadne źródła. Wreszcie, prześladowań mężczyzn oskarżonych o sodomię nie zainicjował we Florencji Savonarola. Homoseksualistów prześladowano tam już od 1325 roku, lecz to sami Medyceusze w 1432 roku powołali tam specjalną policję obyczajową do spraw sodomii, zwaną Ufficiali di Notte. 

Historia fantazmatyczna nie jest, jednakże, przynajmniej z założenia, historią ignorancką. Podobnie jak konwencjonalna narracja historyczna, opiera się na faktach, lecz inaczej je zagospodarowuje i nie uznaje za cel sam w sobie. Po raz kolejny zatem nie powinniśmy dążyć do ustalenia „jak było?”, lecz pytać dlaczego to, co wiemy o przeszłości, układa się w taką, a nie inną narrację, oraz szukać możliwych, alternatywnych odczytańi konfiguracji 9. Jeśli dobrze rozumiem, o to właśnie chodzi w pytaniu: „co zrobiłby anachronizm?”. Choć w tym przypadku można by je przeformułować na: co może zrobić renesans (albo precyzyjniej: piętnastowieczna Florencja) dla historii queer? Bardzo wiele, sądząc choćby po liczbie istniejących opracowań. 

Spośród tej wielości wybiera Tannahill kilka celnych wątków. Weźmy na przykład scenę, w której Leonardo wprowadza poprawki w obrazie Botticellego. Przywołuje ona, choć dyskretnie (widmowo?), legendę jakoby Leonardo ujawnił swą wielkość już podczas nauki w warsztacie Verrocchia, poprawiając anioła w jego Chrzcie Chrystusa w sposób tak doskonały, że mistrz postanowił porzucić malarstwo 10. Skrupulatne badanie tego obrazu metodami radiografii i podczerwieni obaliło to twierdzenie, wykazując wszystko to, na co nie ma miejsca w hagiografii wielkich mistrzów: historię dialogu co najmniej dwóch artystów, rozciągniętą na przestrzeni kilku lat, kiedy obraz był odstawiany, podmalowywany i przemalowywany, zawsze jednak na bazie wyjściowej kompozycji Verrocchia, którą Leonardo wykańczał, przyswajając sobie techniki, z których florencki warsztat był znany 11. 

wwwada_arendt_wenus_w_miami.jpg

Mural inspirowany „Narodzinami Wenus” Sandro Botticellego, Venice Beach, Los Angeles. Fot. Getty Images

Tannahill reanimuje więc legendę zapoczątkowaną przez Żywoty Vasariego. Ta słynna antologia biografii, która stała się potężnym generatorem nie tylko wyobrażeń o życiu i twórczości dawnych włoskich mistrzów, ale także wizji kroczącej ku postępowi historii sztuki, z jej sztywną periodyzacjąi wpisaną w nią cykliczną logiką narodzin, dojrzewania i schyłku kolejnych stylów, zostaje tu squeerowana za pomocą jej własnych chwytów i narzędzi: ­mash-up’u, pogłoski, hiperboli, heroicznej mitologii wybitnych jednostek, które zmieniają bieg dziejów. Sama „biblia włoskiego renesansu”, jak określa się Żywoty Vasariego, podaje wiele błędnych informacji, na dodatek, jak stwierdziły autorki poświęconej temu dziełu monografii, nierzadko celowo 12. Żywoty są bowiem przede wszystkim summą tropów heteronormatywnej historiografii, gdzie postęp dokonuje się przez heroiczne zmagania człowieka z naturą, w organicznym rytmie zerwań i odrodzeń, a fakty elastycznie ustępują pokusom narratywizacji.

Gdy spojrzeć na Botticellego jako świadomą wypowiedź przeciwko tradycji Vasariego, decyzja, aby Leonardo i Botticelli zostali kochankami, nabiera głębszego sensu. Podając biografię zupełnie dziś zapomnianego artysty Giovanniego Antonia Bazziego (1477-1549), nazywanego Sodomą, Vasari kreśli portret niemoralnego dziwaka o nieokiełznanej chuci (cały jego styl życia określa jako „bestiale” – zwierzęcy), samouka, który „zaniedbał edukację”, otaczał się „gładkimi” chłopcami „bardziej niż przystało” 13, przez co zyskał sobie przydomek Sodoma, który nosił dumnie, układając na ten temat wierszyki i wykonując je przy akompaniamencie lutni. Zwierzęcość Sodomy dodatkowo podkreśla Vasari, opisując jego domowe zoo – malarz miał trzymać w domu borsuki, wiewiórki, małpy, miniaturowe osiołki, konie, kruki, przepiórki i turkawki. Malował „pospiesznie”, „niedokładnie” i „bezwstydnie”, a jego „pędzel tańczył jak zagrała kiesa”. Żonę, choć była „ze znakomitej rodziny”, porzucił z powodu swojego seksualnego nieokiełznania, przez co ta musiała do końca życia samodzielnie utrzymywać się z procentów od posagu. Z kolei gdy zakon Oliwetów zamówił u niego sceny z życia świętego Benedykta, Sodoma namalował niechlubny epizod, kiedy pod klasztor sprowadzono nieobyczajne kobiety, aby wystawić mnichów na pokuszenie. Sodoma-Bazzi jest zatem kreowany na dyżurnego grzesznika, pajaca, dzikusa i ekscentryka. Vasari, który czerpał z tradycji włoskiej noweli 14, potrzebował go jako szwarccharakteru, aby wzmocnić dziejową rolę geniuszy, takich jak Leonardo czy Michał Anioł, którzy po okresach upadku, błądzenia i degeneracji, samym swoim pojawieniem się przywracają ład i harmonię. Dokładnie z takiej teleologicznej wizji dziejów kpi Tannahill, gdy każe Lorenzowi mówić o Botticellim, że „z każdym swoim dziełem coraz usilniej wyciąga nas za jaja z mroku średniowiecza ku jasności”.

Bazzi został tak skutecznie wykluczony z kanonu artystów renesansu, że jego biografii nie podają kolejne wydania Żywotów, łącznie z tymi najnowszymi, z 2006 i 2008 roku 15. Ale sądzę, że pełni on w Żywotach jeszcze inną rolę: pozwala pominąć dziedzictwo florenckiej kultury homoerotyzmu, o której Vasari nie wspomina ani razu, pomimo siedemdziesięcioletniej działalności wymierzonej w nią policji obyczajowej (której ofiarą Leonardo da Vinci padł w 1474 roku, a Sandro Botticelli w 1502 16). Jako ekstremum i pojedynczy przypadek, Bazzi odwraca uwagę od Florencji, którą Vasari, obok Rzymu, cenił najwyżej spośród włoskich miast. Niechlubna historia Sodomy pozwala zaadresować „problem sodomii”, nie inkryminując miasta, w którym działali „najwięksi”. A jest co pomijać, skoro na podstawie dokumentów wytworzonych przez Ufficiali di Notte historyk ­Michael Rocke obliczył, że urząd ten oskarżył w sumie około szesnastu tysięcy mężczyzn, a skazał niecałe dwa i pół tysiąca, szacując, że nawet co drugi mieszkaniec Florencji w wieku trzydziestu lat był w tym czasie oskarżony o sodomię. 

Ufficiali di Notte działali na zasadzie umieszczonych w kościołach skrzynek na donosy. Choć teoretycznie skazanym mogło grozić spalenie na stosie, to w praktyce sąd najczęściej zasądzał wysokie grzywny, których jedną czwartą przekazywano donosicielowi, tworząc kulturę denuncjacji, strachu i kontroli społecznej. Ponieważ w procesach stosowano tortury, a do skazania wystarczyło przyznanie się do winy tylko jednej ze stron lub zeznanie dwóch świadków, poza opresyjnym systemem karania „grzechu przeciwko naturze” Ufficiali di Notte działali także jako policja polityczna – pierwsze wyroki tego urzędu wymierzone były w przeciwników politycznych rodziny Medyceuszy 17.

Jednocześnie, jak wykazał Rocke, we Florencji kwitła miejska kultura przypadkowych schadzek (popularna pikieta znajdowała się między innymi na schodach prowadzących do kopuły katedry florenckiej, które zostały z tego powodu zamknięte w 1552 roku 18) oraz męsko-męskich przyjaźni, w czasach Botticellego inspirowanych odkrywanym na nowo dziedzictwem antycznej Grecji, tworzących silne więzi i struktury społeczne. Dość powiedzieć, że, jak twierdzi Rocke, czasownik „florenzen” oznaczał w ówczesnej niemczyźnie „praktykować sodomię”, a rzeczownikiem „Florenzer” określano sodomitę 19. W tym sensie Botticelli Tannahilla odzyskuje historię Bazziego i całej męskiej kultury piętnastowiecznej Florencji nie tylko przez przesunięcie akcentów czy wyostrzenie wątków, ale także przez odrzucenie reguł gry, panujących w hetero- i chrononormatywnej historiografii. Od publikacji Żywotów mijają czterysta pięćdziesiąt trzy lata.

• 1.  Alice Saville Botticelli in the Fire, „Time Out” z 25 października 2019; Nick Curtis Botticelli In The Fire review: Restless and indulgent but never boring, „Evening Standard” z 25 października 2019; Arifa Akbar Botticelli in the Fire review – audacious Renaissance romp, „The Guardian” z 27 października 2019; Sarah Hemming Best new London theatre: Murder in the Cathedral, God’s Dice, Botticelli in the Fire, „Financial Times” z 7 listopada 2019.  
• 2.  Michel Foucault Historia seksualności, przełożyli Bogdan Banasiak, Tadeusz Komendant, Krzysztof Matuszewski, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010, s. 38.
• 3.  Carla Freccero The Queer Time of Lesbian Literature: History and Temporality, w: The Cambridge Companion to Lesbian Literature, Cambridge University Press, New York 2015, s. 21-23.  
• 4.  Steve Mentz Anachronism as Method, w: Break Up the Anthropocene, University of Minnesota Press, Minneapolis 2019, s. 35-40. Anachronizm jako metodologia funkcjonuje także między innymi w studiach rasowych czy ekokrytyce i historii środowiskowej.
• 5. Ross Brooke Ettle The Venus Dilemma: Notes on Botticelli and Simmonetta Cattaneo Vespucci, „Notes in the History of Art” nr 4/2008, s. 3-10. 
• 6. Webster Smith On the Original Location of the Primavera, „The Art Bulletin” nr 1/1975, s. 31-34; Ronald Lightbowm Sandro Botticelli. Life and Work, vol. I, Paul Elek, London 1978, s. 85-86.  
• 7. Kenneth Clark The Nude. A Study in Ideal Form, Penguin, Harmondsworth 1960, s. 76-81. 
• 8. Beata Gawrońska-Oramus Ficino i Savonarola. Dwa oblicza florenckiego renesansu, „Roczniki Humanistyczne” t. LXI, z. 4/2013, s. 105.
• 9. Freccero, op.cit., s. 20.
• 10. Informacja ta pojawia się w drugim wydaniu Żywotów najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów Giorgia Vasariego z 1568 roku. Por. Jill Dunkerton Leonardo in Verrocchio’s Workshop: Re-examining the Technical Evidence, „National Gallery Technical Bulletin” nr 32/2011, s. 4. 
• 11. Tamże, s. 17. 
• 12. Ingrid Rowland, Noah Charney The Collector of Lives. Giorgio Vasari and the Invention of Art, W.W. Norton & Company, New York-London 2018, s. 32; Alina Payne Vasari, Architecture, and the Origins of Historicizing Art, „RES: Anthropology and Aesthetics”, nr 40/2001, s. 52.  
• 13. Wszystkie cytaty z Vasariego podaję za: Giorgio Vasari Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors and Architects, przełożył Gaston C. DeVere, London: Macmillan and Co. and the Medici Society, 1914, t. VII, s. 253-257.
• 14. Andrew Ladis Victims and Villains in Vasari’s Lives, University of North Carolina Press, Chapel Hill 2015, s. 102-110. 
• 15. Jeanne Morgan Zarucchi Vasari’s Biography of Bazzi as ‘Soddoma’: Art History and Literary Analysis, „Italian Studies”, nr 2/2015, s. 168.
• 16. Michael Rocke Forbidden Friendships. Homosexuality and Male Culture in Renaissance Florence, Oxford Univeristy Press, New York-Oxford 1996, s. 298.
• 17. Tamże, s. 55-57.
• 18.  Tamże, s. 156.
• 19.  Tamże, s. 3.