Umrzeć w światłości
Chyba każdy boi się, że będzie stary. Nawet jeśli ktoś wyobraża sobie starość jako ukoronowanie udanego życia. I nawet jeśli ktoś już do niej dobił. Tymczasem – pisze Maria Poprzęcka1 – starość to wcale nie musi być „zalecane przez mędrców pogodzenie z upływem czasu i nieuchronnością doczesnego losu”. To może również być bunt, radykalny sprzeciw, gniew. Ta deklaracja jest na tyle niekonwencjonalna, że wydawca zdecydował się z niej skomponować okładkę książki. I chociaż ciąg dalszy nie jest już tak buńczuczny, autorka bardzo przekonująco pokazuje, jak szeroki horyzont otwiera się przed starością i jak wiele ciekawych wątków można z niej wyprowadzić. Oczywiście w sztuce – bo w życiu, jak to w życiu, niczego oszukać się nie da.
Buntownikami, którzy sprowokowali Poprzęcką do zajęcia się starczą rebelią, byli Louise Bourgeois i Jacek Sempoliński. Tych dwojga nic nie łączyło poza wiekiem – i poza tym, że oboje na przełomie 2002 i 2003 roku mieli wystawy w Zachęcie. A jednak ich zestawienie – mimo kompletnej rozbieżności stylistycznej – wydało się autorce książki znaczące. Dziewięćdziesięcioletnia wówczas rzeźbiarka osiągnęła właśnie apogeum sławy, konstruując monumentalne pająki. Siedemdziesięcioletni Sempoliński zaczął przemalowywać dawne płótna, pojawiły się niespotykane wcześniej jaskrawe barwy i ślady figuralności. Historia sztuki – pisze Poprzęcka – jest bezradna wobec fenomenu późnego rozkwitu, kiedy artysta wraca do przeszłości, „aby się z nią brutalnie i bezwzględnie rozprawić” (s. 181), i zamiast pozostać wierny dawnym osiągnięciom – zaprzecza im, szukając nowej tożsamości.
A przecież – pisze Poprzęcka – „styl starości” to nic konkretnego, to raczej metafora. Używa się jej najczęściej w odniesieniu do późnych wierszy Miłosza, a zwłaszcza Iwaszkiewicza; starzy artyści wykraczają poza dotychczas przestrzegane ramy. W książce O stylu późnym – Poprzęcka się na nią powołuje – Edward W. Said podkreślał, że w twórczości starych artystów interesujące jest nie pogodzenie się z losem, lecz „wściekła niezgoda, opór, dysonans, sprzeciw, negacja” (s. 114); to właśnie sam odnajdował w późnej twórczości Beethovena, Lampedusy, Viscontiego. Swoistość sztuki starców podkreślali też inni, André Malraux pisał o „estetyce drżącej ręki” Tycjana, Rembrandta czy Halsa, Kenneth Clark wskazywał, że wiekowi malarze niekiedy malują niecierpliwie, lekceważąc zasady i konwencje, że cechą ich łączącą jest nonszalancja, niepodporządkowanie regułom. Ale czy to oznacza rzeczywiste istnienie późnego stylu?
Bo czasem może być jak z Pietą Rondanini, szkicową, „łupaną dłutem”, bryłowatą. Rzeźbiarz na stare lata niczego w swojej sztuce nie zmienił. Po prostu nie zdążył.
Pietà Rondanini, choć faktycznie jest ostatnim dziełem Michała Anioła, nie jest żadnym podsumowaniem, demonstracją, przesłaniem dla potomności. A to nie jedyny przykład, że „ostatnie dzieło” jakiegoś twórcy zostało nim przez przypadek. Tycjan na przykład na starość rzeczywiście malował inaczej niż na początku, a jego Pietà często przywoływana jest jako przykład „późnego stylu”. Wiadomo jednak, że nieukończony obraz po śmierci twórcy nabył i ukończył Jacopo Palma Młodszy „jako wyraz hołdu dla wielkiego mistrza”. Publiczność tymczasem uznała Pietę za pożegnalne dzieło samego Tycjana, wpisała w nią przesłanie, którego być może tam nie było. Zresztą w pracowniach dawnych artystów – pisze Poprzęcka – zazwyczaj znajdowało się kilka prac w różnym stopniu zaawansowania; część z nich mistrz zostawiał do dokończenia uczniom. W tej sytuacji wskazanie „ostatniego dzieła” bywa rzeczywiście kwestią umowy, podobnie jak odczytanie zawartego w nim komunikatu.
Nieco inaczej to wygląda w nowszych czasach. Ale tu także pojawiają się komplikacje. Za przykład służą autorce dwaj malarze: Van Gogh i Gauguin. Za ostatni obraz Van Gogha uchodzi ponure Pole zbóż z krukami i choć dowiedziono, że to nieprawda, symboliczne przesłanie tego dzieła przeważa nad ustaleniami historyków. Naprawdę zaś ostatni obraz Van Gogh namalował w dniu śmierci, 27 lipca 1890 roku; są to Korzenie wzorowane na rzeczywistych korzeniach sosen w wąwozie, w którym malarz popełnił samobójstwo. Pocztówka z epoki przedstawiająca ów wąwóz w Auvers nie pozwala na wątpliwości. A przesłanie? Obraz – pisze Poprzęcka – jest w ogóle niepodobny do większości obrazów Van Gogha. „Bliski kadr, bez nieba, w trzech czwartych wypełniają sploty grubych, amorficznych form […] Brązy i beże tła podbijają intensywne błękity i seledyny trudnych do identyfikacji, spazmatycznie pogmatwanych kształtów. Obraz, choć «wzięty z natury», jest całkowicie płaski, bezprzestrzenny. Niemal abstrakcyjny” (s. 127). Istotnie, gdyby nie pocztówka reprodukowana na sąsiedniej stronie, można by uwierzyć, że to tylko barwna kompozycja. I co? Że niby Van Gogh w ostatnim dniu życia zaprzeczył swemu dotychczasowemu malarstwu?
Krańcowo inna jest sytuacja obrazu Paula Gauguina Skąd przychodzimy, kim jesteśmy, dokąd idziemy z 1897 roku. Ten obraz rzeczywiście miał być ostatni – Gauguin namalował go przed planowanym samobójstwem. Malowidło nie zyskało jednak sławy obrazu „przedśmiertnego”. Raz dlatego, że – jak pisze Poprzęcka – mimo egzystencjalnego tytułu jego znaczenie pozostawało niejasne („tajemnicze, niezrozumiałe postaci kobiet, dzieci i zwierząt w egzotycznym pejzażu”, s. 131); dwa – bo samobójstwo się nie powiodło i malarz żył potem jeszcze dziewięć lat. Mit nie powstał, bo ani przesłanie nie było czytelne, ani nie wsparła go czarna legenda biograficzna.
I jeszcze dwa dzieła, nie dosłownie ostatnie, za to niewątpliwie wyposażone w nieco dwuznaczne przesłanie, z początku ukrywane, więc może przez samych artystów wymierzone w przyszłość: L’Éternel féminin Cézanne’a i Étant donné Duchampa. Dwa dzieła i dwie historie dosłownie paralelne, choć autorka ich podobieństwo pozostawia spostrzegawczości czytelnika.
Obraz Cézanne’a – czytamy – jest ostentacyjnie skandaliczny; „demonstracyjny, prześmiewczy obrzęd kultu kobiecego seksu, z personalnymi, aktualnymi aluzjami, ujęty w parasakralną formę” (s. 59). Rozkraczony akt blondyny w zasadzie pozbawiony jest twarzy; kobieta leży zwrócona waginą do widzów, a wokół niej tłoczy się ciżba mężczyzn; niektórych podobno można było zidentyfikować. Wyraz obrzydzenia wobec ówczesnej elity artystycznej? Dzieło powstało w 1877 roku; jednak jego nabywca, marszand Ambroise Vollard, w obawie przed skandalem zdecydował się wystawić je na widok publiczny dopiero po dwudziestu dwóch latach. I trudno się dziwić jego ostrożności – pisze autorka.
Stworzona przeszło pół wieku później instalacja Duchampa powtarza kompozycję Wiecznej kobiecości. Przez dziurę w drzwiach można oglądać gipsowy odlew nagiej kobiety, spoczywającej na trawie; w tle malowany pejzaż. Układ ciała jak u Cézanne’a. Już sam w sobie ten asamblaż jest prowokacją: odpustowy realizm instalacji ma się nijak do innych dzieł Duchampa, natomiast jakoś odsyła do tego rodzaju sztuki, którym artysta pogardzał. Nie dość na tym. Także dzieje samej instalacji są jakoś paralelne do historii Wiecznej kobiecości. Asamblaż powstał w 1948 roku i był przez następnych dwadzieścia lat starannie ukrywany; dopiero po śmierci swego twórcy w 1968 roku, zgodnie z jego testamentem, został ujawniony w Muzeum Filadelfijskim. I choć nie jest to jedyne dzieło Duchampa w tym muzeum, skandalu nie udało się uniknąć. Postawienie widzów w pozycji podglądaczy peep show wywołało „niesmak i zgorszenie”; z drugiej strony podobną reakcję powodował fakt formalnej umowy z Muzeum Filadelfijskim, zobowiązanym przez artystę do ujawnienia skandalizującego dzieła po jego śmierci. „Czy nie było to wpuszczenie złośliwego wirusa, by zainfekował wielką, nobliwą instytucję sztuki? Wydrwił jej wyniosłe przekonanie o swym najwyższym powołaniu, jej ceremoniały i rytuały?” (s. 150) – pyta Poprzęcka.
Późne czy sztucznie opóźnione dzieła starzejących się artystów to jeden z wątków związanych ze starością. Inny – to sposoby jej przedstawiania. Atrakcyjność starczej brzydoty jest w malarstwie dobrze poświadczona; dość przypomnieć autoportrety Rembrandta czy Portret starego mężczyzny Ghirlandaio. Poprzęcka zwraca uwagę na podobizny starych kobiet, zwłaszcza tych namalowanych – zgodnie z dyrektywą Leonarda da Vinci – jako „porywcze i gwałtowne, o gniewnych ruchach, na podobieństwo furii piekielnych” (s. 87). Niekoniecznie zresztą przedstawianych jako pierwszoplanowe, często pełniących rolę tła.
Tak jak w analizowanych przez autorkę przedstawieniach biblijnej Judyty, której towarzyszy niewolnica zwana Abrą. Judyta – pisze Poprzęcka – „należy do motywów o ogromnej mitotwórczej sile, obdarzonych szczególną siłą przyciągania znaczeń” (s. 89). Jak wszyscy pamiętają, Judyta, czcigodna mieszkanka żydowskiego miasta Betulia, uwiodła dowódcę oblegających Betulię wojsk asyryjskich, Holofernesa, a następnie ucięła mu głowę. Temat należy do najbardziej eksploatowanych nie tylko w malarstwie światowym; nawet w jednej z Zielonych gęsi Gałczyńskiego Chór komentuje to wydarzenie: „ucina, ucina, / ucina głowę mu. / Ucina, ucina, / ucina. / Trębacze (trąbią) tru-tu-tu”. Ale w siedemnastowiecznych wariantach, którymi zajmuje się Poprzęcka, temat nie był jeszcze tak zbanalizowany; biblijny wątek otwierał wiele możliwości, a jedną z nich było zróżnicowane przedstawianie towarzyszki Judyty, starej służącej, która odgrywała coraz większą rolę w miarę desakralizacji opowieści.
Na najdawniejszym obrazie, który przywołuje autorka, na płótnie Andrei Mantegny z 1495 roku, służąca nie jest jeszcze taka stara. Ale kontrastuje z dość dziewczęcą Judytą, która wyraźnie udaje, że jej tam nie ma: patrzy w dal, odwraca oczy od trzymanej w ręku głowy Asyryjczyka. Musi ją schować; Abra podsuwa jej torbę. Abra jest tu po prostu sługą, postacią drugorzędną. Sto lat później to się zmieni. U Caravaggia (około 1600) Judyta użyna głowę Holofernesowi z pełnym naturalizmem, a asystuje jej pomarszczona starucha, być może rozkoszująca się oglądaną sceną mordu. U Caravaggia i jego uczniów – pisze Poprzęcka – „brzydota starej służącej stała się niemal dominantą” (s. 96). Bardzo wyraźnie widać to na obrazie Louisa Finsona (1607); tu Abra jest dodatkowo zohydzona przez nabrzmiałe na szyi węzły chłonne. Na tym obrazie zresztą służąca dominuje nad całą sceną; może się nawet wydawać, że to ona nakłoniła Judytę do zbrodni.
Ostatnia Abra pojawia się w książce Poprzęckiej chyba tylko dla kontrastu, bo ze starością nie ma nic wspólnego. Ale to właśnie autorka uważa za znaczące. Na obrazie Artemisii Gentileschi (około 1612) dwie młode kobiety na spółkę mordują leżącego mężczyznę, jedna go trzyma, druga wbija mu ostrze w szyję. Gdyby nie scenografia, te „kobiety mogłyby wyglądać jak dwie krzepkie chłopki mocujące się z zarzynanym wieprzem” (s. 103) – pisze Poprzęcka. Dlaczego jednak malarka zaprzeczyła tradycji odejmując służącej starość? „Czy chodziło o pokazanie kobiecej siły fizycznej? Czy też o dodanie scenom seksualnego powabu dzięki obecności dwóch młodych kobiet” (s. 108) – pyta autorka. I odpowiada: szpetota starości zakłóciłaby piękno tej sceny. „Okrucieństwo jej nie szkodziło, brzydota starej twarzy – tak” (tamże).
Obok starczej rebelii, ostatniego (umownie) słowa twórców i – po prostu – wyobrażeń starości książka Poprzęckiej ma jeszcze jeden temat naturalnie bliski starości: śmierć. Ale nie przedstawienia umierających lub sceny morderstwa, lecz śmierć zadawaną przez sztukę. Temat jest przede wszystkim literacki; książka zgodnie z tytułem przypomina kilka przykładów „śmierci przed obrazem”. Sam tytuł jednak pierwotnie wiąże się z wydarzeniem całkiem rzeczywistym.
W tej samej Zachęcie, w której odbywały się wystawy Louise Bourgeois i Sempolińskiego, wiele lat wcześniej zamordowany został Gabriel Narutowicz. Umierając widział zapewne wiszące tam obrazy. Ale co właściwie widzi umierający? Osiemdziesiąt lat później, też w Zachęcie, miała miejsce zorganizowana przez Grzegorza Kowalskiego wystawa zbiorowa pod zaczerpniętym od Słowackiego tytułem: Co widzi trupa wyszklona źrenica? (2002). Odpowiedzi artystów były różne; najbardziej kategorycznej udzielił Krzysztof Bednarski, który na fotograficznym autoportrecie umieścił inskrypcję zaczynającą się od słów Nic nie widzi. Co jednak warto podkreślić, pisze Poprzęcka, żaden z uczestników wystawy „nie odwoływał się do żadnego istniejącego dzieła sztuki, obojętne w jakim medium stworzonego” (s. 32). Właściwie nie powinno to dziwić; przebogata sztuka eschatologiczna z konieczności utrwala spojrzenie żyjącego.
A jednak można próbować. Kilka lat później Zdzisław Rogalski – pisze Poprzęcka – namalował cykl trzech obrazów pod wspólnym tytułem Śmierć partyzanta (2005). Biała plama o nieregularnym kształcie i nierównej fakturze, która z obrazu na obraz powiększa się i wygładza. „Coraz silniej bijąca jasność, oślepiająca aż do utraty widzenia, to zapis umierania. Umierania ukazanego nie jako zapadanie się w ciemność, lecz jako roztopienie w unicestwiającej wszystko światłości.” Te obrazy „docierając do granic percepcji, dochodzą zarazem do kresu egzystencji. Wychodząc od fizjologii widzenia, sięgają metafizyki” (s. 34).
Narutowicz zginął w galerii, ale przecież nie jako ofiara sztuki. Takie jednak też są możliwe. Poprzęcka uwagę poświęca przede wszystkim morderczym obrazom. To temat już nie plastyczny, lecz czysto literacki: najbardziej znany jako historia Doriana Graya. Przypominam: Portret Doriana Graya Oscara Wilde’a to opowieść o młodzieńcu, którego cudowny portret chłonął w siebie wszystkie niecne czyny modela, starzejąc się zastępczo, aż w końcu sam bohater nie był w stanie znieść jego ohydy (Wilde zapożyczył fabułę z Jaszczura Balzaca; ale tam po prostu kurczyła się cudowna skóra, bez pośrednictwa artefaktów artystycznych). Poprzęcka sprawy Doriana Graya oczywiście nie pomija, inne przykłady jednak są mniej znane, więc ciekawsze.
Najpierw Edgar Allan Poe. W krótkim opowiadaniu Portret owalny (1832) powstający obraz dosłownie wysysa życie z modelki. Z każdym pociągnięciem pędzla przez malarza kobieta marnieje, w końcu umiera. Interpretacje mogą być liczne; najprostsza mówi, że zawinił tu egocentryzm artysty, który, zapatrzony w swoje dzieło, zapomniał o żywej kobiecie. Mordercza moc samego obrazu nie wchodzi chyba w grę, zauważa trzeźwo Poprzęcka: kobieta, pozując, widzi tylko płótno i listwy blejtramu, nie malowidło, które powstaje z drugiej strony. Może to jednak być metafora bezwzględnej dominacji (s. 49) – kobieta bez stawiania oporu pozwala mężczyźnie doprowadzić się do śmierci.
Inny przykład: Nieznane arcydzieło Balzaca (też 1832). Jest to opowieść quasi-historyczna z siedemnastego wieku: obok Porbusa i Poussina występuje tam niejaki Frenhofer, także malarz, który swoje dzieło ukrywa skrzętnie przed innymi artystami. Obraz ujawniony w końcu dzięki pośrednictwu kochanki malarza „okazuje się chaotyczną plątaniną plam i linii. Tylko w jednym rogu płótna wyłania się «prześliczna, żyjąca noga»” (s. 53). Malarz, wyśmiany przez kolegów, pali swoje obrazy i umiera. W porządku realistycznym zabiła go wzgarda odbiorców, jego obraz – tak wynika z opisu – okazał się konwencjonalnym aktem kobiecym, choć mocno niekompletnym. W porządku psychologicznym natomiast jest to tragedia niedostatecznego talentu. Ale, jakkolwiek by patrzeć, śmierć to śmierć.
I ostatni przypadek: Dzieło Emila Zoli (1886). Obraz paryskiego środowiska artystycznego, opisany z kluczem i – jakże by inaczej – z pełnym naturalizmem. Bohaterem jest znowu malarz, Lantier, autor tytułowego dzieła, które, przemalowywane wielokrotnie, pochłania go bez reszty. Ma to być, jeśli rozumiem, jakby metafora Paryża czy Sekwany: rzeka, łódź, na łodzi kobieta, która staje się erotyczną obsesją twórcy malującego w ekstazie jej brzuch i uda. Żona Lantiera czując się zdradzona usiłuje odzyskać męża i odnosi nawet pozorne zwycięstwo. Ale po nocy miłosnej z żoną malarz się wiesza – w poczuciu, że sprzeniewierzył się malowanej kochance. Żona zaś, pisze Zola, „pada jak martwa, podobna do białego łachmana, zabita, unicestwiona przez bezlitosną potęgę malarstwa” (s. 52).
Plotka paryska głosiła, że prawzorem Lantiera był Cézanne i jego Wieczna kobiecość; Zola wprawdzie miał temu gwałtownie zaprzeczać, ale historia odnotowała, że przyjaciel poczuł się obrażony.
Wszystkie te trzy przykłady – pisze Poprzęcka – łączy nie tylko motyw śmierci, ale i rola przypisana kobietom. Z jednej strony artystyczne spełnienie okazuje się uwikłane „w splot seksualnych pragnień i obsesji” (s. 55); z drugiej – kobiety za genialność swoich mężczyzn płacą na ogół życiem (nawet jeśli są tylko namalowane). Seksualizacja aktu twórczego – aż po śmierć – bije w oczy; Eros i Tanatos splatają się tu ze sobą jak w wykładzie Freuda.
Elementu seksualnego natomiast pozbawiona jest ostatnia śmierć przed obrazem, do której odwołuje się Poprzęcka. I tu już mamy tytuł jej książki zrealizowany dosłownie. To śmierć Bergotte’a, jednego z bohaterów W poszukiwaniu straconego czasu. Bardzo już schorowany Bergotte chce raz jeszcze zobaczyć swój ulubiony obraz, Widok Delft Vermeera; wyczytał, że jakiś krytyk rozwodzi się nad uwiecznionym tam kawałkiem żółtej ściany, a Bergotte tego detalu nie pamięta. Idzie na wystawę – i umiera. Temat „kawałka żółtej ściany” badacze twórczości Prousta analizowali potem zajadle; Poprzęcka lojalnie prezentuje ich argumenty. Sama jednak zauważa, że scena w książce Prousta w ogóle nie dotyczy malarstwa. Rzeczywistym tematem jest tu śmierć. Nie chodzi „o «rytuał spojrzenia», ani też nie o «spojrzenie nowoczesne», lecz o spojrzenie umierającego” (s. 81). To nie obraz zabija Bergotte’a, „zabija go wylew, a nie blask żółtej plamy” (s. 83). Wylew uszkodził żółtą plamkę, część siatkówki zapewniającą ostre widzenie, i to, co widzi Bergotte w chwili śmierci, nie ma już związku z obrazem Vermeera, mógłby patrzeć na cokolwiek. „Podniesienie fizjologicznego, chorobowego charakteru śmierci Bergotte’a nie jest jej trywializacją, przeciwnie, pozwala silniej wydobyć epifaniczny charakter sceny ataku choroby i zgonu pisarza” (s. 84) – pisze Poprzęcka. Przedśmiertne objawienie, czymkolwiek jest, nie jest świadectwem mocy sztuki.
Ta scena wyznacza jedną z granic problemowych książki. Drugą stanowią obrazy Rogalskiego. Z jednej strony bielejące stopniowo płótna jako zapis spojrzenia umierającego partyzanta; z drugiej – rozmazany przez uszkodzoną siatkówkę Widok Delft, który przed śmiercią widzi Bergotte w powieści Prousta.
Dwa przypadki, w których sztuka usiłuje przekroczyć własne granice. A może nawet rzeczywiście je przekracza.
- 1. Maria Poprzęcka Śmierć przed obrazem. O sztuce, starości i znikaniu, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2024. Cytaty według tego wydania.