Czy(m) jest niewyobrażalne?

Nie myśl nawet przez chwilę, że materialne efekty pragnienia i wyobrażania sobie nie istnieją. 

Wirtualne cząstki eksperymentują z nie/możliwościami nie/bycia.

Karen Barad 1

1.

Czym jest niewyobrażalne i czy faktycznie istnieją takie wizje lub alternatywy znanej i funkcjonującej w ramach intersubiektywnej aprobaty rzeczywistości, które są nie-do-wyobrażenia? To, co niewyobrażalne, definiowane może być dwojako: to albo to, czego nie da się sobie wyobrazić, albo to, czego nie wolno sobie wyobrażać. Definicje te związane są kolejno z epistemicznym i etycznym wymiarem niewyobrażalnego – może to być jednocześnie wizja o charakterze aporii, na tyle podważająca znane nam porządki, że wydająca się kompletnie nieprawdopodobna lub na tyle złożona i potężna, że zyskująca jakość hiperobiektu; ale może to być także coś, co arbitralnie uznajemy za niemożliwe do wyobrażenia wskutek normatywnej pracy autocenzury. W sprawie granic naszych wyobraźni jesteśmy swoimi własnymi arbitrami, nie tylko regulując na własny użytek swój wizjonerski potencjał i narzucając limity w koncypowaniu rzeczywistości, ale także dając i odbierając sobie nadzieję. 2 

W krótkim nagraniu Roza Sarkisian, reżyserka spektaklu Radio Mariia, zapraszając na premierę, zaprasza zarazem do „wyobrażania sobie niewyobrażalnego”. Tym niewyobrażalnym jest sytuacja, w której instytucja Kościoła katolickiego przestaje w Polsce istnieć, a praktyki religijne przenoszą się ze sfery publicznej do prywatnego podziemia. To wizja z jednej strony trudna do pomyślenia – bo Kościół katolicki jest solidnie zaprojektowanym i wykonanym urządzeniem patriarchatu – z drugiej zaś usytuowana w zupełnie osiągalnej poznawczo perspektywie czasowej. Twórczynie przenoszą nas bowiem do roku 2037, w którym obchodzone jest piętnastolecie obalenia Kościoła w Polsce. Koniec Kościoła – zgodnie z logiką spektaklu – odbył się zatem w roku, w którym żyjemy. 

2.

Ogłoszenie upadku największej chrześcijańskiej instytucji wyznaniowej odbywa się nie w ramach spektakularnego, drastycznego cięcia, lecz w wyniku rozproszonego, nieudanego performansu: Oskar Stoczyński jako prezenter radiowy w masce orła próbuje wykrztusić zdanie, będące parafrazą ikonicznego obwieszczenia przez Joannę Szczepkowską „końca komunizmu”. Jąka się, wycofuje, brnie w kolejne, niezręczne powtórzenia. W przeciwieństwie do wykonanego w publicznym środku przekazu żenującego kobiecego performansu 3 o potencjale emancypacyjnym i widowiskowym, którego źródłem jest „świadome zerwanie z zasadą taktu” 4 męski mikroperformans, odbywający się w ramach spektaklu, nie stanowi komunikatu o kulminacyjnej mocy. „Ci – cytując Piosenkę o końcu świata Miłosza – którzy czekali błyskawic i gromów są zawiedzeni.” Z czego wynika tak osłabiona próba ustanowienia poprzez językowy performatyw nowej rzeczywistości? Jej znikomość i rozproszenie odczytać można jako odpowiedź na hegemoniczną konstytucję Kościoła katolickiego w Polsce – to splątanie, z którego trudno się wydostać. Można także widzieć w nim wahanie przed tak radykalnym ustanowieniem. Określenie potencjalnego obrazu świata lub jego fragmentu mianem niewyobrażalnego jest w zasadzie gestem retorycznym, kierującym ku wzniosłości: coś jest tak przygniatająco ogromne, że przekracza możliwości operacyjne procesora, jakim jest ludzki mózg. Ponieważ jednak wszystko ostatecznie mieści się w materii – tak jak internet, który jest wirtualny nie dlatego, że nie ma materialnej siedziby, lecz dlatego, że seriami oferowanych przez niego reprezentacji nie rządzi reżym prawdopodobieństwa – nawet najśmielsze wizje (które w celach retoryczno-stylistycznych uznać możemy za „niewyobrażalne”, by podkreślić ich ontyczną wzniosłość) mają swoje materialne cumowania. Czy nie jest bowiem tak, że określając coś jako niewyobrażalne, tworzymy roboczą kopię tego rzekomo niemożliwego wyobrażenia, zachowując ją w dyskursywnym archiwum paradoksalnych myślowych nie-możliwości? „To jak zapalanie światła, by zobaczyć ciemność” 5 – pisze nowomaterialistyczna teoretyczka Karen Barad o potencjalnej próbie potwierdzenia istnienia pustki. Podobnie powiedzieć by można o praktyce wyobrażania sobie niewyobrażalnego, której konsekwencją jest emergencja „materialnego efektu pragnienia” 6.

3.

Spekulatywna i prospektywna narracja Radia Mariia proponuje serię obrazów tworzących allotopijną mapę na kształt „kroniki nieznanego świata” 7. Jesteśmy widzkami i słuchaczkami okolicznościowej audycji radiowej omawiającej źródła, przebieg i reperkusje obalenia Kościoła katolickiego piętnaście lat wcześniej. Światotwórstwo odbywa się tutaj nie w perspektywie marzenia o rzeczywistości pozbawionej najmniejszej skazy, lecz w obrębie beztroskiej fantazji o rzeczywistości, w której zdaniem twórczyń wielu osobom byłoby łatwiej żyć („Nie tworzymy doskonałego świata, tworzymy świat lepszy” – mówi Oksana Czerkaszyna jako prezenterka radiowa). Narracja spektaklu nie wypełnia więc znamion utopii, proponuje natomiast świat radykalnie inny (allotopia to „miejsce inne, różne, obce, odmienne”). 

Co przychodzi zatem „po Kościele”? Zaczyna się od usunięcia materialnych atrybutów przywiązania do zinstytucjonalizowanej religijności: Czerkaszyna razem z pracownikami technicznymi rozmontowuje stos dewocjonaliów i umieszcza kolejne przedmioty w blaszanych kubłach. Obiekty-nośniki kultu religijnego ramowane są jako „prosta”, przezroczysta (bo pozbawiona naddatku symbolicznego) materia, którą trzeba beznamiętnie uprzątnąć i wynieść poza pole widzenia jak przypadkową „wystawkę” spontanicznie nabudowaną koło altanki śmietnikowej. Instytucja ma swoich materialnych agentów tworzących sieć cumowań, którą trzeba rozsupłać, by definitywnie rozbroić jej (instytucji) hegemonię. W sekwencji usuwania dewocjonaliów ze sceny nie ma ostentacji obrazoburstwa, wypełnia ją raczej pragmatyczna neutralność. Materia jest istotna, ale niekoniecznie dzięki symbolicznemu charakterowi nadawanemu przez człowieka, lecz za sprawą zdolności do wchodzenia w relacje z innymi bytami. Jest pulsująca nie tylko swoją umiejętnością wpływania na wolę i zamiary człowieka, ale i własnymi trajektoriami i skłonnościami. 8

-naj48nw.jpeg

Oksana Czerkaszyna, Oskar Stoczyński, Joanna Wichowska, Krysia Bednarek „Radio Mariia”, reż. Roza Sarkisian, Teatr Powszechny, Warszawa, 2022. Fot. Magda Hueckel

Dalsze obrazy: dawna kościelna i przykościelna architektura staje się klubem techno albo domem dla osób uchodźczych i będących w kryzysie bezdomności; kościelni hierarchowie oraz wspierający ich politycy i dziennikarze odpowiadają karnie za przestępstwa lub współudział, Toruń zamienia się w bezpłatne SPA, dochodzi do redystrybucji kapitału kościelnego (środki przeznaczone są na wzmocnienie sieci transportu publicznego), w ramach obchodów rocznicy obalenia Kościoła organizowane są radosne technoparady, a katolicy i katoliczki tworzą podziemne, partyzanckie wspólnoty. Uwolniona wyobraźnia radzi sobie z wyzwaniem „niewyobrażalnego”, moszcząc się w ramach radykalnej otwartości materii 9. Uwolniona wyobraźnia tworzy obraz „przegięty”, pojemny, nieroszczący sobie prawa do bycia uznanym za „prawdopodobny” projekt polityczny. Radykalnie przygodny wymiar tego obrazu zbliża go do karnawałowej błazenady. To wizja niemożliwa i możliwa zarazem lub inaczej: ani możliwa, ani niemożliwa. Bo może powinnyśmy uwolnić ją od pytania o możliwość realizacji? Zakładając radykalnie przygodną naturę rzeczywistości, kwestia nagłej zmiany jest tak samo prawdopodobna jak absolutna flauta na horyzoncie zdarzeń. Być może nie zmieni się nic, bo równie możliwy jest brak jakiejkolwiek zmiany. 10 Koncentracja na „prawdopodobieństwie” i możliwości realizacji jest osłabianiem materialnego odzwierciedlenia pracy wyobraźni.

4.

Karnawałowe obrzędy „uwolnione od kościelno-religijnego dogmatyzmu” 11 zyskują aspekt autoteliczny: niczego nie żądają i o nic nie proszą. Nie są postulatywne, ale wytwarzają i żywią się radością ze zdestabilizowania hierarchii w ramach korowodu „parodii i trawestacji, degradacji i profanacji, błazeńskich koronacji i detronizacji” 12. W tym sensie są przestrzenią proteuszowych metamorfoz, kontestujących wszelką stałość i nadrzędność koherencji; akcentujących tymczasowość władzy i ustrojów. 13 Kontekst ludowego święta wywracającego świat na nice odsyła także do materialnego wymiaru rzeczywistości: karnawał to scena dla gry metabolizmu, miejsce zniesienia granicy między partykularnym istnieniem i światem („ciała wzajemnie się przeplatają i zaczynają zlewać w jakiś jednolity groteskowy obraz zjadanego i zjadającego świata” 14). Przede wszystkim jednak karnawał to obrzęd, „u podstaw organizacji którego leżał śmiech” 15. Zarówno śmiech, jak i czasowa destrukcja hierarchii oraz wykpienie władców mogą mieć walor transformacyjnego doświadczenia. Ich polityczność ufundowana jest właśnie na tym bezwstydnie błazeńskim, paradnym, opacznym modusie obrzędu, który w obśmianiu kryje nie czystą negację zastanego porządku, ale element odrodzenia i aprobaty wobec jego wypaczonego odbicia. 16 Karnawałowe błazeństwa mają w sobie także pierwiastek żenującego występu. 17

W spektaklu pojawia się re-enactment „wyobrażonego meczu między państwem polskim a Kościołem katolickim”. To stosunkowo długa scena potyczki piłkarskiej między Polską (Oksana Czerkaszyna w narodowym stroju sportowym) i Kościołem katolickim (Oskar Stoczyński w pluszowym kostiumie gmachu kościoła). Wydaje się, że mecz składający się z nieskładnych, przypadkowych podań i niesportowych oszustw wydłużany jest celowo, by wzbudzić w widzkach i widzach uczucie zażenowania i znużenia przeciągniętym, nieskomplikowanym żartem. Materializacja tego, co uznane za niewyobrażalne, dokonuje się w ramach błazeńskiego pojedynku – upadek Kościoła przedstawiany jest literalnie jako runięcie zawodnika na sceniczne boisko. Mapowanie nie tego, „co otwarcie krytyczne, ale tego, co nieudane, trywialne i głupie” 18 jest jedną z możliwości sztuki żenującej. Ponownie – jak w przypadku wynoszenia dewocjonaliów na śmieci – nie mamy do czynienia z patosem obrazoburstwa. Żenujący charakter meczu pluszowego Kościoła katolickiego z piłkarką-Polską rozbraja potencjalne oskarżenie o „obrazę uczuć religijnych”, ujawniając dyskursywną (i przewrotną) moc słabości. Proteuszowy wymiar karnawałowych transformacji spotyka się z proteuszowym aspektem dzieła sztuki, które „pobudza przekształcenia postrzegania, a w samej świadomości postrzegającego zaczyna szukać rezerw zmiany” 19. 

5.

Mecz jest re-enactmentem wyobrażonego zdarzenia. Dokonuje się więc spekulatywne potrojenie: rozgrywa się na naszych oczach powtórne przedstawienie tego, co w ramach zaaranżowanej przyszłościowej spekulacji nigdy się nie wydarzyło. Ta dyfrakcja czasu, sekwencja zakrętów, zmian wektora i „odejść na drugi krąg” jest emblematyczna dla zaproponowanej konstrukcji dramaturgicznej (dramaturgia Joanny Wichowskiej i Krysi Bednarek). Obserwujemy alinearny „przepływ przeszłości i przyszłości” 20, czas niespójny i zdekomponowany. To w ramach takiej dyfrakcyjności możliwe jest zwrócenie się ku Solidarności i momentowi zawiązania silnego kościelno-państwowego i antykobiecego sojuszu 21 oraz sparafrazowanie performansu zwiastującego „koniec komunizmu” w ramach obwieszczania końca Kościoła katolickiego w roku 2022 opowiadanym z perspektywy roku 2037. Zainstalowanie radykalnej wyobraźni w samoodnawiającej się pętli „wiecznego powrotu” Historii jest jednak ryzykowne, bo w pewnym sensie zakleszcza to, co dyfrakcyjne, niestabilne, karnawałowo przegięte w ramach przetartych, patriarchalno-normatywnych struktur. Z drugiej strony gest ten można czytać afirmatywnie: jako krążenie szczątków sensu w radykalnej otwartości „rozradowanej pustki” 22, w przestrzeni, w której mogą tworzyć one dowolne konstelacje, przemieszczać się, zanikać, migotać, powracać, przydawać się na coś, krytykować coś, zaprzeczać, zapładniać, morfować, tłumaczyć, naddawać, wzmacniać, niweczyć, czyli „eksperymentować z nie/możliwościami nie/bycia”.

6.

To, co uznaję jednak za najciekawsze w proponowanej wizji, ulokowane jest poza samym spektaklem. W jednym z odcinków podcastu Radykalna wyobraźnia, stworzonego jako suplement przedstawienia, gościni Bożena Keff zauważa, że zerwanie z dominacją Kościoła katolickiego tożsame jest z przesunięciem paradygmatu pozwalającego na podporządkowanie ziemi i jej bezgraniczną eksploatację. Jeżeli biblijny nakaz „czynienia sobie ziemi poddaną” rodzi się w szczelinie między człowiekiem a przyrodą; między podmiotem panującym, a przedmiotem panowania, to odwrót od zinstytucjonalizowanej religijności oznaczałby skłonienie się ku zniwelowaniu tej różnicy. Człowiek przestałby być widziany jako odmienny od roślin, gleby, grzybów czy zwierząt i żeby uratować siebie przed ostateczną katastrofą, musiałby odejść od ideologii, która bezzasadnie go wywyższa. W przeciwnym razie doprowadziłby do samozniszczenia, docierając do rubieży horroru filozofii, jakim jest pomyślenie świata-bez-nas, a więc planety, która nie byłaby dłużej interpretowana, postrzegana i modelowana przez ludzki podmiot. Świat-bez-nas, to uwolnione od człowieka miejsce jest zresztą, zdaniem autora koncepcji Eugene Thackera, właśnie tym, co nie-do-pomyślenia (unthinkable). 23 To właśnie „mierzenie się z myślą o «świecie-bez-ludzi», niemożnością wypowiedzenia końca ludzkości oraz sytuacją, w której planeta nie będzie powiązana w żaden sposób z człowiekiem” 24 stanowić miało impuls do zdecydowanego i koniecznego odejścia od „myślenia religijnego”, jak mówi Keff w spekulatywnym podkaście. To spojrzenie na rzeczywistość ponad i poza człowiekiem wydaje mi się w świetle przemian współczesnego paradygmatu etycznego szczególnie cenne, jako że pozwala na „poszerzenie humanistycznej kategorii ludzkości o podmioty pozaludzkie i włączenie ich w namysł etyczny, a tym samym poszerzenie kategorii emancypacji” 25.

7.

Dyfrakcyjna praca czasu – zawarte w nim wyraźne lub niejasne przeczucia i pełne nadziei lub bolesne profetyzmy – ujawnia się z całą mocą w ostatnich momentach spektaklu. Na scenę wjeżdża zabawkowy czołg z plastiku, ale karnawałowy woal opada, świat na powrót stoi na dwóch nogach, zmarszczka uśmiechu wygładza się. Czerkaszyna i Stoczyński wypowiadają rozpisany na dwa głosy monolog, z którego najwyraźniej zapamiętuję frazę „wypróbowuję różne warianty siebie”. Ale ten tekst bardziej niż o eksplorowaniu wariantów podmiotowości jest o wojnie, w tle projekcja z kościołem, na którego fasadzie ktoś napisał sprejem „TU BĘDZIE TECHNO”, odgłosy pożaru, dym pojawiający się spomiędzy rzędów widowni. 

W trakcie spektaklu jestem niemal pewna, że ta koda – tak odmienna nastrojem od wcześniejszej, karnawałowo zuchwałej i świadomie żenującej części – została dodana do spektaklu między jednym a drugim setem jako reakcja na rosyjską inwazję na Ukrainę. Jednak reżyserka mówi mi, że spektakl wyglądał tak od początku. To, co z przekonaniem odczytuję jako reakcję na zdarzenie, jest w rzeczywistości wcześniejsze od samego zdarzenia. Spektakl oglądam dwa dni po rozpoczęciu ataku Rosji na Ukrainę, pokaz kończy się wspólnym apelem twórczyń: Oksana Czerkaszyna mówi o swoich bliskich, którzy zostali w Ukrainie. Dociera do mnie porażająca emanacja sensu: wojna jest paroksyzmem współkonstruowanego i podtrzymywanego przez Kościół porządku, którego filary można by wymieniać w nieskończoność jednym tchem patriarchalna dominacja, chciwość, imperialistyczne zapędy, kłamstwa wysokiego szczebla, podporządkowanie mniejszości, niezaspokojony głód eksploatacji…

• 1.  Karen Barad Co jest miarą nicości? Nieskończoność, wirtualność, sprawiedliwość, przełożyła Monika Rogowska-Stangret, w: Feministyczne nowe materializmy: usytuowane kartografie, pod redakcją Olgi Cielemęckiej i Moniki Rogowskiej-Stangret, E-naukowiec, Lublin 2018, s. 68.
• 2. Ta indywidualna „władza sądzenia” w kontekście własnej wyobraźni ma, oczywiście, dość zwodniczy charakter: granice wyobraźni egzekwujemy same i sami, ale ich autorstwo nie jest ściśle indywidualne, lecz w dużej mierze społeczne.
• 3.  Zob. Katarzyna Waligóra Niedoceniana ścieżka emancypacji: żenujący kobiecy performans, „Teksty Drugie” nr 6/2020, s. 157-178.
• 4.  Tamże.
• 5.  Karen Barad, dz.cyt., s. 64.
• 6.  Tamże, s. 68.
• 7. Zob. Krzysztof K. Maj Allotopia, „Zagadnienia Rodzajów Literackich”, nr 1/2019, s. 165-169.
• 8. Zob. Jane Benett Vibrant matter. A Political Ecology of Things, Duke University Press, Durham 2010, s. 8.
• 9.  Karen Barad, dz.cyt., s. 70.
• 10.  Quentin Meillassoux Potencjalność i wirtualność, przełożył Piotr Herbich, „Kronos”, nr 1/2012, s. 7.
• 11.  Michaił Bachtin Twórczość Franciszka Rabelais’go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu, przełożyli Anna i Andrzej Goreniowie, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1975, s. 63.
• 12.  Tamże.
• 13.  Tamże.
• 14.  Tamże, s. 332.
• 15.  Tamże, s. 62.
• 16.  Tamże, s. 68.
• 17.  O sztuce żenującej w kontekście twórczości Marka Janiaka i jej polityczno-społecznych uwikłaniach pisze Marcin Kościelniak w artykule Sztuka żenująca, w: Teatr brzydkich uczuć pod redakcją Moniki Kwaśniewskiej i Katarzyny Waligóry, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2022.
• 18.  Tamże, s. 168.
• 19.  Kristupas Sabolius Proteusz i radykalna wyobrażeniowość, przełożyli Kamil Pecela i Joanna Tabor, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki-Centrum Sztuki Współczesnej CAC,Kraków-Wilno 2015, s. 170.
• 20. Agnieszka Jelewska, Michał Krawczak W pyle historii. Kiedy myśl staje się towarem, w: Mody. Teorie i praktyki, redakcja Elżbieta Winiecka, Wydawnictwo Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, Poznań 2018, s. 121.
• 21. Zob. Marcin Kościelniak Krucjata moralna Solidarność, „Teksty Drugie” nr 5/2018, s. 25-44.
• 22. Karen Barad, dz.cyt., s. 68.
• 23. Zob. Eugene Thacker In The Dust of This Planet. Horror of Philosophy, Zero Books, Winchester&Washington 2011, vol. 1, s. 1.
• 24. Agnieszka Jelewska, Michał Krawczak, dz.cyt., s. 122.
• 25. Andrzej Derra Mechanika kwantowa, dyfrakcja i niedosyt filozoficzny. Nowy materializm feministyczny Karen Barad w kontekście studiów nad nauką i technologią, w: Feministyczne nowe materializmy, dz.cyt., s. 133.