Dramaturgia jest kobietą

Darku, po co poecie dramaturgia?

Czy to nie jest tak, jakby Różewicza zapytać – z zachowaniem wszystkich proporcji – po co zaczął pisać sztuki? Nie wiem. To znaczy, oczywiście, wiem. Są rzeczy, które domagają się swojej formy; można je opowiedzieć tylko w formie sztuki albo na przykład filmu. Ostatnio znów coś takiego mi się nasunęło. Wymagało ewidentnie planu teatralnego, czy wręcz metateatralnego. Studiowałem kiedyś, tutaj w Warszawie, wiedzę o teatrze przez jakiś czas, dopóki nie stwierdziłem, że film jest najważniejszą ze sztuk.

Pierwszy tekst literacki, jaki napisałem w życiu – a było to, musisz wiedzieć, na początku lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku – to był dramat. W tamtym czasie dość hucznie obchodzono stulecie urodzin Witkacego. Było bardzo wiele inscenizacji jego tekstów, wydawano dzieła zebrane i mnie to bardzo wtedy interesowało. Ta moja, napisana pod przemożnym wpływem Witkacego, sztuka, była żałosnym, wręcz beznadziejnym, ale dla mnie wtedy bardzo ważnym gestem odniesienia się do awangardy. Po prostu, tak mi się rzucił ten Witkacy na głowę, że musiałem ją napisać. Mam gdzieś maszynopis, którego nikomu nigdy nie pokazywałem, bo bardzo szybko doszedłem do wniosku, że to jednak jest słabe i nie tędy droga, kolego.

Zazwyczaj ludzie w takich rozmowach dzielą się wspomnieniem takiej wstydliwej okoliczności, że pisali w szkole wiersze.

No widzisz, a ja w tamtym czasie czytałem bardzo dużo dramatów. Mieliśmy polonistkę, która często zabierała nas do teatru. Pamiętam na przykład Szewców Witkacego na scenie kameralnej Teatru Ateneum przy Foksal, naprzeciw obecnej Amatorskiej. Ten spektakl miał piękną obsadę. Anna Seniuk jako Księżna to była dla mnie po prostu petarda. Dzięki niej po raz pierwszy uświadomiłem sobie, co napisana postać ubrana w konkretne ciało naprawdę potrafi.

A czy – poza tym, że dramaturgia przydaje się poecie – bywa też użyteczna dla samego wiersza?

Basia, ty przecież dobrze wiesz, że w wierszu do kogoś się mówi, albo ktoś mówi do ciebie, albo ty prowadzisz rozmowę z wierszem, albo wiersz z tobą. To są przecież dramaty, tylko trochę innego rodzaju. Jeśli zapamiętujemy wiersz, to zapamiętujemy go dlatego, że z nim rozmawiamy, że on się w nas dialogizuje, na różne sposoby udramatycznia. Właściwie każdy tekst można czytać jak dramat. O dobrych aktorach mówi się, że mogliby czytać książkę telefoniczną jak tekst dramatyczny. Oczywiście, to są uproszczenia, ale przecież nie od rzeczy. Chociaż może dramat daje większe pole do popisu tematom – na przykład tym modnym lub tak zwanym ważnym.

„Tak zwanym ważnym” czy ważnym?

Racja, „tak zwane ważne” to są u mnie te modne. A ważne to ważne, wiadomo. Mam wielu znajomych, którzy nie lubią ani literatury dla teatru, ani teatru. Mówią, że teatr jest do kitu, wolą kino. Ja też powtarzam, za towarzyszem Leninem i jego kumplami, że kino jest najważniejszą ze sztuk, ale teatr lubię. Wiesz, kiedy pokazuję studentom Człowieka z kamerą Wiertowa, to oni otwierają szeroko oczy ze zdumienia, bo widzą wyraźnie te wszystkie środki, które ma do dyspozycji kino i które z kina przeszły do teatru. Przemieszanie tych narzędzi filmowych z teatralnymi jest już przecież – na dobre i złe – nie do przeoczenia, nie do cofnięcia. Są przecież spektakle oparte głównie na projekcjach, mappingach i innych stricte filmowych chwytach. Różnie to wychodzi, ale to przemieszanie mediów jest po prostu faktem. Z tego, co wiem, w tym samym numerze „Dialogu” będzie wydrukowana sztuka Margańskiego i Muskały o Sarah Kofman. Widziałem inscenizację w reżyserii Katarzyny Kalwat dwa razy, bo generalnie przedstawienie mi się podobało, ale zdenerwował mnie sposób użycia w nim materiału filmowego. Na końcu spektaklu widz ogląda film Marcina Koszałki, który streszcza mu przedstawienie, właściwie próbuje je puentować, wyprowadzić aktorów ze sceny. Nie rozumiem, po co ten film się tam w ogóle pojawia.

To dobry, wydaje mi się, moment, żeby zapytać o obecność bardzo konkretnych filmów w twoim tekście. Przywołujesz aż dziesięć tytułów filmowej klasyki. Mamy tu dwa filmy Lyncha, dwa Holland, po jednym tytule Wajdy, Bertolucciego, Peckinpaha, Borowczyka, Bajona i Hanekego. Porozmawiajmy sobie o tej liście. Co – poza twoim tekstem – te filmy łączy?

To są oczywiście filmy dobrane pod zajęcia, które prowadzi postać w tekście. Mogą to być zajęcia w szkole filmowej albo teatralnej. Ale przede wszystkim – to są filmy, które obejrzałem jako młody człowiek. Chodziło o ułożenie takiej listy tytułów, która zawierałaby samą związaną z moją młodością klasykę. Chciałem też, żeby znalazły się na niej filmy, które cenię, i jednocześnie, żeby każdy z nich zawierał znaczącą scenę seksu.

Rozumiem, że interesowała cię kinowa ikonografia seksualna twojej młodości?

Nie tylko przecież mojej. W Dziejach grzechu ciało bohaterki eksponowane jest na różne sposoby – Borowczyk był specjalistą od takich rzeczy i świetnie, że to on zabrał się do tego filmu. W Magnacie jest ta ważna scena, która weszła już do polskiej kultury, czyli – powiedzmy – scena kuchenna. Ostatnie tango w Paryżu wszyscy kojarzą ze sceną z masłem. Pianistka jest chyba najpóźniejszym filmem z tego zestawu, ale to, jak pokazywana jest tam seksualność, niemal od razu stało się ikoniczne. W Kobiecie samotnej jest tak smutna scena erotyczna, że nawet nie chcę o tym teraz mówić. W Nędznych psach mamy do czynienia z gwałtem, choć może nie do końca. Ziemia obiecana proponuje wizję nowobogackiego rozpasania i wczesnokapitalistyczną orgię. Blue Velvet to dla mnie Isabella Rossellini, która – podobnie jak jej matka – zawsze działa mi na wyobraźnię. W Gorączce erotyka miesza się z rewolucją. Tytułowa gorączka dotyczy polityki, ale przecież nie tylko.

Nie pierwszy raz w twojej twórczości uruchamiasz związaną silnie z kinem ikonografię kobiecego ciała. Mówię oczywiście o książce Co robi łączniczka, którą współtworzyłeś ze Zbigniewem Liberą.

Tak, to podobna praca wyobraźni. Łączniczka składa się z tekstów, w których opisuję, co robi bohaterka, i z montaży, do których Libera używał twarzy aktorek. Nie z tej listy, ale gwiazd o bardzo podobnej, że tak powiem, sile rażenia. Ale tam odniesień do seksualności wprost nie ma.

Większość scen, które przywołujesz w Dramaturgia to nie musi być kobieta związanych jest z przekroczeniem, nadużyciem, przemocą. Używasz tej ikonografii jako metafory?

Nie, nie jako metafory. Wydaje mi się, że w polskiej literaturze ostatniego czasu seks, również w swoich ciemnych wersjach, przestał być tematem. Sądzę, że tak się stało po pandemii, o której już prawie zapomnieliśmy, ale która chyba na różnych poziomach wciąż z nami jest. Pamiętam prowadzone online zajęcia, to łączenie się, czaty. To wszystko zepchnęło nas w cielesność, którą przeżywa się w samotności. Trochę stąd się wziął ten od początku absurdalnie przegięty pomysł na to, żeby wyobrazić sobie takie zajęcia z wracania do ciał przez kulturę.

Główną bohaterką twojego tekstu pozostaje jednak Dramaturgia. Jaka jest, twoim zdaniem, korelacja między porządkiem tej ikonografii seksualnej – o której do tej pory rozmawialiśmy – a – niewątpliwie sygnalizowanym przez ciebie w tekście – kolapsem Dramaturgii? Słowem, dlaczego Dramaturgia ćwiczy na tym właśnie materiale?

To po prostu miało być trochę złośliwe zagranie. Pomyślałem sobie: proszę bardzo, chcecie projekcji w teatrze – macie projekcję w teatrze. Na zasadzie: nie denerwujcie mnie, bo będę was przedrzeźniał.

Ale powiedz jednak, proszę, dwa słowa o tym kolapsie. Twój tekst jest nieodparcie nasuwającą się diagnozą w tym zakresie. Czy ty uważasz, że dramaturgia jest po prostu skończona, skazana na wieczne zjadanie własnego ogona?

Przeczytałem na przestrzeni paru dziesięcioleci bardzo dużo sztuk teatralnych i nawet miałem taki okres, że wolałem czytać sztuki, niż je oglądać. Obejrzałem też dużo spektakli, od teatrów offowych po wielkie produkcje narodowych scen. I, wierz mi, rzadko mi się coś tak naprawdę do końca podoba. Denerwuje mnie strasznie publicystyczne myślenie o teatrze. Jakby nie było czasu na to, żeby coś zrobić lepiej. I jednak, żeby to była sztuka, a nie dziennikarstwo, żeby zachwycało, a nie tylko interesowało tematem. Bo to, że się coś dzieje na granicy polsko-białoruskiej, to ja wiem, przeczytałem w gazecie, obejrzałem w telewizji i wiem z internetu – sam potrafię wyciągać wnioski. Denerwuje mnie sztuka doraźna. Może to jest kwestia, nie wiem, nostalgii za czasami, kiedy miałem dwadzieścia dwa lata i obejrzałem Gorączkę Holland – dla mnie wzorcową i do dziś nieprześcignioną opowieść o Polsce, w której żyłem, żyję i pewnie jeszcze pożyję. Ale jest w tym również oczekiwanie wobec twórców, żeby mnie zachwycili tak, żeby mi opadła kopara, żebym wyszedł z tego teatru i myślał o tym, jakie to było dobre.

Przytrzymam się słowa nostalgia i zahaczę cię o zestaw nazwisk teoretyków, do których odniesienia bardzo wyraźnie widać w twoim tekście; od Foucaulta, przez Deborda, Lehmanna po Baudrillarda.

Debord, moim zdaniem, wcale nie jest nostalgiczny. Cały czas jest twardzielem. A mówię nimi, bo wciąż czekam na coś świeżego i nowego, na coś, co mnie przekona. Chciałbym ich może już wyrzucić i przemówić nowym językiem, dowiedzieć się czegoś więcej. Choćby o dramaturgii. Ta lista nazwisk jest trochę jak lista tych filmów – klasyczna. Poza tym to może jakaś forma przypomnienia: mieliśmy jakąś ideę, została nam z tej idei tylko scena, którą możemy sobie ewentualnie jeszcze zainscenizować. Na przykład z Gorączki Holland. A skoro tak, to jaki jest sens całej tej walki?

Na koniec chciałam zapytać cię o coś, co wydaje mi się potencjalną dziurką od klucza w tym tekście, o jedyną postać, która pochodzi jakby z innego świata i wyjmuje twój tekst na moment z porządków czystej abstrakcji i przyszywa go do realu – mam na myśli postać Matki. Jak o niej myślałeś?

Po prostu chciałem, żeby to nie był ojciec, bo dla mnie – tak na co dzień, poza sceną i naprawdę – kobieta jest dramaturgią.