Demonstrując monstrum

CZYM JEST MONSTRUM?
Przestrzeń jest niemal pusta. Czarna podłoga baletowa. Czarne są również wszystkie ściany pomieszczenia. Naprzeciw widowni zawieszono znacznych rozmiarów ekran projekcyjny. Po obu jego stronach, w kątach sali, stoją rozstawione wieszaki – na nich prezentują się różnokolorowe, dosyć zwyczajne, codzienne ubrania. Przy jednym z wieszaków błyszczy się w świetle reflektorów duża, niebieska piłka gimnastyczna, ikoniczny symbol przemysłu fitness.

Na scenie pojawiają się performerki i performerzy. Każda z osób wnosi ze sobą wagę. Wszystkie są typu najzwyklejszego, łazienkowego. Rozstawiona nieregularnie dziewiątka rozpoczyna choreografię ważenia się. Jedna z kobiet, ubrana w kwiecistą sukienkę do kolan, stawia na przyrządzie wpierw tylko jedną nogę. Przypatruje się wynikowi z dozą nieśmiałości. Kilkakrotnie przesuwa urządzenie, jakby musiało być ono ustawione pod odpowiednim kątem, by wskazać rezultat. Mężczyzna w swetrze założonym na koszulę potrząsa swoją wagą, sprawdza stabilność jej nóżek, po chwili zdejmuje z siebie pulower i odrzuca go poza obszar gry. Kobieta w tunice i legginsachściąga swoje buty, by wskazywana liczba zmniejszyła się choć odrobinę. I tak, zdejmując kolejno części swojej garderoby, rozbierają się, aż przed widzką oraz widzem stoją na wagach ludzie w samej bieliźnie. Nie, nie ludzie. Grubasy.

Spektakl Grubasy swoją premierę miał 22 lutego 2011 roku. Reżyserka Agnieszka Błońska oraz dramaturg Paweł Dobrowolski do udziału w projekcie zaprosili wytypowane drogą otwartego naboru osoby – wyznacznikiem castingu było uznawanie pojęcia „ciało ponad normę” za zgodne z własną tożsamością. Dorota Ogrodzka, pedagożka teatru i badaczka kultury, w swojej zamieszczonej w portalu czasopisma „Zwierciadło” recenzji wspominała:

W foyer Instytutu Teatralnego roznosi się zapach pączków. Piramidy ułożone z kawałków bloku czekoladowego drażnią nozdrza czekających na rozpoczęcie spektaklu widzów. Dwie szczupłe panie przyglądają się plakatowi zapowiadającemu dzisiejsze wydarzenie. Uwagę przykuwa żółta, potężna czcionka układająca się w jedno tylko słowo-tytuł: Grubasy. „Czy nie można by jakoś inaczej, delikatniej?” – pyta jedna z oczekujących. No właśnie jak się okazuje – delikatniej rzadko się zdarza.1

Nie, nie ludzie. Grubasy. Tłuściochy. Wieloryby. Świnie. Obżartuchy. Słonie. Spaślaki. Krówska. Nalańce. Dupy trzydrzwiowe. Monstra.

Czym jest monstrum? W pewnym sensie jest przekroczeniem granicy. Wykroczeniem przeciwko niej. Ale także znakiem, że owa granica w ogóle istnieje. Znakiem, który granicę konstytuuje.

Antropolożka kultury Anna Wieczorkiewicz argumentowała, że „to, w jaki sposób społeczność traktuje potworność, gdzie ją widzi i jakie postawy wobec niej promuje, stanowi praktyczny probierz oficjalnie uznawanej wrażliwości moralnej”2. W jej Monstruarium można wyczytać, że w ujęciu ontologicznym monstrum to wszelkie istnienie, którego kształt czy zachowanie wprawia w gniew, lęk, poczucie wstrętu. To zatem istnienie, którego odmienność stanowi jawne naruszenie reguł, norm, akceptowalnych zasad funkcjonowania w  danym społeczeństwie. Jako kategoria, realizuje się w dwóch wektorach, choć są one jedynie pozornie przeciwstawne sobie. Po pierwsze, pogwałcenie standardu dotyczy przede wszystkim relacji między poszczególną jednostką a daną grupą. Monstrualne jest zawsze w mniejszości. Za pomocą kategorii monstrum, społeczność dokonuje próby odzyskania kontroli nad jednostką, która nie chce lub też nie jest w stanie ulec podporządkowaniu. Jednostka z  kolei może pojęcie monstrualności skierować jedynie ku sobie. Nie pasując do reprezentowanej przez grupę normy, osoba może monstrum wyłącznie zinternalizować, uwewnętrznić – choć tylko od niej zależy, co konkretnie będzie to oznaczać.

Monstrum to też konkretna, socjologicznie i kulturowo przydatna metafora. Specjalistka z zakresu studiów nad niepełnosprawnością, Rosemarie Garland-Thomson, podkreślała, że samo „łacińskie słowo «monstrum», oznaczające także znak, tworzy rdzeń naszego słowa «demonstrować», czyli «pokazywać»”3. Monstrum zawsze manifestuje więc ideę, temat – i to samym swoimistnieniem. Nie może uciec od własnej znaczeniowości. Jest w swoją monstrualność beznadziejnie uwikłane, pełni na rzecz społeczeństwa rolę i/Innego, rolę nieustannego punktu odniesienia.

Potworność nieustannie siebie demonstruje i tym samym dekonstruuje swoje granice, dlatego wszelkie próby jej interpretacji są zawsze momentami epifanii i mozolną pracą na fragmentach. I właśnie ta fragmentaryczność jest tym, co konstytuuje monstrum: istotą potworności bywa nadmiar, brak lub podwojenie, a wedle tych wyznaczników wyróżniono monstres par excès, monstres par défaut i monstres doubles. Natomiast na skrzyżowaniu monstrualności i nadmiaru wyłania się jeden z ważniejszych aspektów współczesności – kwestia zwyrodnienia, deformacji i potworności, obsesyjnie obecna w umysłach społeczeństw zachodnich, w efekcie spotyka się z tematem otyłości. Monstrualność staje się synonimem ciała bezkształtnego i ogromnego, ciała grubego.4

Dziś monstrualność jako kategorię odnajdziemy w ciele grubym. W słowniku języka polskiego5 podstawowym znaczeniem przypisanym słowu „monstrualny” będzie słowo „olbrzymi” („potworny” znajdzie się dopiero na drugim miejscu). Literaturoznawczyni Katarzyna Szopa nazywa „aspektem współczesności” to, co można określić dziejowym przesunięciem w obszarze naszego zbiorowego skojarzenia na temat monstrum. Monstrum oznacza w tym samym słowniku przede wszystkim „wielkiego potwora”, nie potwora po prostu, a potwora, który swoim rozmiarem jest ponad przewidywaną normę. Monstrualne jest dziś więc to, co grube – grube zaś jest tym, co monstrualne.

Jako medium, teatr ma to do siebie, że nie realizuje się bez porozumiewania się za pomocą symboli. Bo czym jest spektakl? Strukturą sensów, które realizują się za pośrednictwem środków artystycznego wyrazu. Mówiąc wprost, cechą charakterystyczną teatru jest przekazany niebezpośrednio komunikat, który ma wywoływać wśród odbiorczyń i odbiorców konkretne skojarzenie, stany emocjonalne, refleksje. Z tego powodu monstrum w teatrze jest jednym z podstawowych znaków porozumiewawczych między sceną a widownią. W przypadku monstrualności, jej demonstracyjność jest podatną, łatwą w obróbce, sensotwórczą gliną.

Prawdą jest też to, że teatr, jak i sztuka wizualna w ogóle, ma tę specyfikę, że kreuje przekazy wpływające na nasze światopoglądy i horyzonty poznawcze. Tak więc spektakl, w którym funkcjonuje ciało grube, spektakl jako dzieło z natury przedstawiające – przedstawienie przecież! – pracuje jako mapa grubości. Wyznacza terytorium prawdziwego doświadczenia życia w oraz wobec ciała grubego. Mapa w dzisiejszym świecie poprzedza jednak naszą styczność z terytorium6, kształtując zawczasu nasz odbiór docelowej przestrzeni. Symulakrum staje się prawdą prawdziwszą niż to, co symuluje. To ono zaprogramowuje nasze spojrzenie, nasze emocje, nasze odruchy. To ono zaprogramowuje, czy ciało grube jest w oku widowni potworem, czy jest może człowiekiem – i co oznacza różnica.

Teatr jako sztuka ma więc na swoich barkach całkiem realną społeczną odpowiedzialność. I to nie stwierdzenie-nadmiar (!), na które lepiej spojrzeć z  politowaniem, a przypomnienie, że należy mierzyć się z konsekwencjami swoich wyborów artystycznych, niezależnie od tego, jak małe wydawałoby się nam ich pole rażenia. Na fali publicznych dyskusji o etyce w szkolnictwie, jak i w pracy artystycznej w ogóle, na fali podejmowanych prób inkluzywności wobec osób z niepełnosprawnościami, osób migranckich czy osób transpłciowych, chcę niniejszą pracą powiedzieć „sprawdzam!” i zbadać, jak funkcjonuje na polskich scenach ciało grube, jakie strategie teatralne realizowane są wobec niego i z zamysłem na nie, czy i jaką reprezentację ma osoba gruba. Jakie założenia sceniczne czynione są wobec ciała grubego? Czy osoba gruba stanowi wyłącznie demonstrację monstrum? Co ma szansę zobaczyć osoba gruba, która siedzi na widowni?

Jako partnerka osoby grubej, z tej najbliższej i najbardziej bolesnej perspektywy obserwuję łzy podczas przymierzania ubrań, rozgoryczenie przy codziennym rytuale ważenia, odmawianie sobie jedzenia w momentach głodu.

Jako pedagożka teatru, znam setki nastoletnich i dorosłych historii o przemocy bezpośredniej oraz systemowej wymierzonej w ciała, które określone zostały jako będące ponad normę. Jako teatrolożka, spędziłam godziny na bezskutecznym poszukiwaniu tekstów naukowych bądź publicystycznych, które analizowałyby funkcjonowanie grubych osób performerskich na scenach polskiego teatru.

Piszę o punkcie styku dla tych trzech, nieustannie pracujących we mnie pozycji. To zaproszenie, by dostrzec ciało, którego wykluczenie jest tak głęboko zakorzenione w obiegu społecznym, że nawet środowiska progresywne zdają się pomijać jego istnienie, powielając utarte schematy i uprzedzenia. To zaproszenie do odpowiedzi na pytanie o to, gdzie nasz współczesny teatr w Polsce widzi potworność i o jakiej społecznie akceptowalnej wrażliwości to świadczy.

GRUBOŚĆ – PRÓBA DEFINICJI
Jak uchwycić obecność osób grubych we współczesnym polskim teatrze? Jakiego języka użyć? W jaki sposób odpowiadać za własne, jednocześnie przecież manipulowane przez twórczynie i twórców spojrzenie? Pytanie o metodologię teatrologicznej pracy nad regułami prezentowania (się) performujących osób grubych jest zasadniczo wskazaniem akademickiej niewystarczalności wobec analizy sytuacji grupy marginalizowanej. Dyskurs stanowić może poręczny wytrych, jest swojego rodzaju próbą sportretowania danego zjawiska, ale w przypadku kwestii tożsamościowych stanowi jedynie marną cząstkę, pestkę w pomarańczy, która jest potrzebna, by zapewnić trwanie, przyszłość, by konstruować nastawienie tych, co przyjdą później, jednak pomija cały miąższ, pomija to, co w jednostce miękkie, przeżywające, co dogłębnie, emocjonalnie ludzkie.

Trudność w przypadku tego tematu jest o tyle wielowymiarowa, że mamy w Polsce niemal zerową wiedzę o grubości. Żadne teksty założycielskie dla nurtu badań nad grubością nie zostały oficjalnie przetłumaczone na język polski, garstka polskich aktywistek na rzecz grubancypacji7 jest skutecznie zagłuszana przez mainstreamową ciałopozytywność8, która nie wykazuje żadnego zrozumienia dla korzeni swojego ruchu, a nieliczne polskie specjalistki oraz jeszcze bardziej nieliczni specjaliści w dziedzinie obesitologii9 od lat bezskutecznie walczą o założenie katedry poświęconej tej tematyce w ramach któregokolwiek z uniwersytetów medycznych 10 Grubość jest polskiemu społeczeństwu tak obca, jak obcy był teatr balijski rewolucjoniście Antoninowi Artaudowi – służy nam jako mityczny i/Inny, którym można posługiwać się wedle własnego uznania, nadając mu podporządkowane swojemu wyobrażeniu definicje i budując na ich bazie osobne dyskursoświaty.

Jak więc zmierzyć się z grubością? Po pierwsze, zaczynając od zrozumienia, że każde z nas jest uwikłane w toksynę fatfobii11, niezależnie od rozmiaru swojego ciała. W dzisiejszych czasach opresja grup marginalizowanych to działanie, które nie tyle opiera się na przyjemności upokorzenia czy też dzierżenia władzy, ile na całym szeregu korzyści wynikających z samej hierarchizacji. Odmawianie osobom grubym godności umożliwia napędzanie potężnej, powiązanej z przemysłem farmakologicznym (suplementy odchudzające), przemysłem żywieniowym (dietetyka) i przemysłem sportowym (fitness) gałęzi gospodarki. Ułatwia też ograniczanie swobód obywatelskich związanych z dostępem do jakościowych, dostosowanych dóbr publicznych, jak i prywatnych – wymusza dopasowywanie się ciał do znormalizowanych wymiarów przedmiotów (od krzeseł po ubrania) i przestrzeni publicznych (od ławek po windy), ignorując potrzebę zwiększania nakładów na podnoszące poziom inkluzywności inwestycje. Powszechność fatfobii pozwala również na społecznie akceptowalne wyładowywanie wewnętrznej agresji i potrzeby dominacji nad drugim człowiekiem, o czym pisała dziennikarka Maria Mamczur, autorka książki Gruba. Reportaż o wadze i uprzedzeniach:

Grubas to ktoś gorszy. Współczesny chłopiec do bicia. Na nim się jeszcze można odegrać, odreagować frustrację, podbudować własne ego. Można go bezkarnie nienawidzić, nękać, sprowadzać do parteru, upokorzyć. Wykluczyć. Bo grubas nie pasuje do współczesnej utopii – pięknego świata wiecznie młodych, zdrowych i bogatych, do którego większość aspiruje.12

Nie trzeba stosować jawnego wykluczenia czy mowy nienawiści, by być zakładniczką lub zakładnikiem fatfobii. Nie trzeba mieć w sobie niepodpartego naukową wiedzą przekonania, że wystarczy zacząć się więcej ruszać, by wyleczyć chorobę, jaką jest otyłość. Ciała, które są powszechnie akceptowane, korzystają na marginalizacji ciał pozbawionych tego przywileju, niezależnie czy się z tym podziałem zgadzają, czy nie. Ciała mieszczące się w kanonie mają zapewniony swobodniejszy dostęp do lepiej opłacalnych stanowisk pracy, do wygodniejszego dla nich transportu publicznego, do wiarygodniejszych diagnoz w gabinetach lekarskich13. W tym sensie, wszyscy ulegamy toksyczności naszego środowiska. I ponieważ – co podkreślała przywołana już Anna Wieczorkiewicz – świadczy to o kręgosłupie moralnym społeczności, powinniśmy być rozliczani z przyzwolenia na ową toksyczność.

Po drugie, słowa są niedokładne i niedoskonałe, ale najbliższe esencji miąższu są wtedy, gdy pochodzą wprost z refleksji osób, które bezpośrednio doświadczają tego, co próbują opisać. W przypadku życia w realiach ciała grubego taki dyskurs reprezentują studia nad grubością, funkcjonujące w anglojęzycznych krajach jako fat studies. Zamierzam tu – jako osoba niegruba – sięgać po dokonania grubych aktywistek i aktywistów, badaczek i badaczy. Zależy mi na tym, aby moje badania nie zawłaszczały cudzych historii, nie podporządkowywały sobie narracji zbudowanych na bazie realnych przeżyć, a raczej poszerzały stosowany przez nie język i wnioski o umiejętności z teatrologicznego i dramaturgicznego pola.

Po trzecie, celem mojego sprawdzianu dla polskiego teatru nie jest wyjście z założenia, że ciało grube oznacza niezaprzeczalnie, w każdej sytuacji, ciało kojarzone negatywnie. Gruba fizyczność danej aktorki czy danego aktora nie będzie zapewne w większości przypadków w ogóle tematyzowana. Zdecydowanie więcej ról, w które wcielą się grube osoby performerskie, skonstruowanych będzie na pewnym przemilczeniu wobec ich cielesności, z wykonanym gestem nieprzekładania prywatnego ciała aktorskiego na ciało sceniczne – choć czy jesteśmy w stanie realnie ciała na scenie nie tematyzować? Czy mając do czynienia ze sztuką wizualną, medium, które odbieramy przede wszystkim za pomocą zmysłu wzroku, za pomocą analizy zaprezentowanego nam obrazu, potrafimy dokonać świadomej selekcji naszych często podświadomych skojarzeń, dyktowanych otaczającą nas kulturą, otaczającym dyskursem? Czy obsadzając grubą kobietę w średnim wieku w roli kwoki, gospodyni, pani domu, pełnoetatowej matki-kucharki, kierujemy się wyłącznie jej uwarunkowaniami aktorskimi, czy jej cielesność stanowi dla nas tak oczywisty symbol, tak wkorzeniony w nasze rozpoznanie świata, że wybór ten jest dla nas w pełni znaturalizowany? Czy aktorskie emploi dzisiaj dotyczy faktycznie umiejętności osób, czy nadal naszych przyzwyczajeń wzrokowych? Poszukiwać tu będę takich decyzji scenicznych, które podejmują grubość jako metaforę, konkret, symbol czy też realną tożsamość.

Poszukiwać będę takich decyzji, które w ogóle grubość dostrzegają. Wśród przywołanych przeze mnie przykładów będą spektakle dramatyczne, jak i spektakle postdramatyczne, spektakle zrealizowane instytucjonalnie, jak i offowo, spektakle z udziałem nieprofesjonalnych osób performerskich, ale też takie z udziałem zawodowych artystek i artystów. Proponuję taki przekrój, który – mam nadzieję – ukaże szerokie spektrum traktowania grubości, a także pozwoli zbadać, o czym to spektrum świadczy.

STUDIA NAD GRUBOŚCIĄ
W generalnym sensie, studia nad grubością to konstruktywistyczny kierunek ogólnohumanistycznych badań, których głównym celem jest analiza polityczno-społeczno-kulturowych struktur funkcjonujących wokół ciała grubego.14 Grubość ciała grubego traktowana jest przez studia nad grubością na podobnych zasadach co niepełnosprawność ciała niepełnosprawnego czy czarność ciała czarnego. Grubość rozumiana jest tutaj jako czynnik marginalizacji, jako przyczynek do społecznego wykluczenia oraz opresji wobec ciał, które określi się tym pojęciem. To jednocześnie pewien nadany jednostce performatyw o rzeczywistych, widocznych w codziennym życiu konsekwencjach, jak i mglista, nieostra w swoich konturach formuła. Studia nad grubością wykorzystywać będą metodologie współczesnej humanistyki, elementy studiów nad niepełnosprawnością, studiów nad płcią, studiów nad rasą, studiów nad queerowością, powoływać się będą na najnowsze osiągnięcia obesitologii, psychologii czy psychiatrii – po to, by jak najdokładniej przyjrzeć się osobie grubej i specyfice jej doświadczenia. Do najbardziej wyróżniających się nazwisk wśród przedstawicielek15 studiów nad grubością należą osoby takie jak: matka-założycielka ruchu, autorka przełomowego tekstu na rzecz grubancypacyjnej rewolucji Fat Liberation Manifesto16, pisarka i performerka Judy Freespirit; badaczka polityk żywnościowych i ich związku z cielesnością, wykładowczyni akademicka, doktorka Kathleen LeBesco; queerowa psychoterapeutka, twórczyni pojęcia „bezgłowego grubasa”17, archiwistka, aktywistka i doktorka Charlotte Cooper; autorka kultowego w grubancypacyjnym środowisku zina FAT!SO?, działaczka na rzecz różnorodności wagowej18 Marilyn Wann; wykładająca profesorka prawa, współedytorka The Fat Studies Reader, czołowego podręcznika studiów nad grubością, Sondra Solovay; psycholożka, lesbijska aktywistka, druga połowa duetu redaktorskiego wraz z Solovay, profesorka wydziału studiów feministycznych w San Diego State University, Esther Rothblum.

CIAŁO GRUBE
Nie ma dokładnego momentu, w którym zaczyna się grubość. Ciało grube jest raczej zbiorowo wykorzystywaną kategorią społeczną, jak i każdorazowo indywidualnie produkowanym przez jednostkę fantazmatem, który podlega pełnej kontroli otaczającego ją środowiska. W pewnym sensie, uznanie ciała za grube jest działaniem przede wszystkim tożsamościowym, a więc najistotniejszym w sferze własnego rozpoznania osoby. Równoważną jednak odnogą studiów nad grubością będzie podjęcie się analizy socjologicznego i kulturowego wymiaru tego zjawiska. Najwyraźniejszym wyznacznikiem grubości ciała jest jego – dziś najczęściej dyskryminujący – odbiór. Za ciało grube można uznać to ciało, które system uznaje za niepasujące do jego poddanej standaryzacji normy: ciałem grubym będzie więc takie, które nie mieści się w największe rozmiary dostępne na rynku sieciowej fast fashion, które w samolocie potrzebuje dodatkowego pasa bezpieczeństwa, bo ten w podstawowej ofercie jest za krótki, ciało, które przekracza przewidziane na osobę wymiary siedzenia w komunikacji miejskiej. Jest to ciało, które zostaje przez działania jednostek takich jak Polski Komitet Normalizacyjny19 wyrzucone poza nawias. Można powiedzieć, że ciało grube jest grube, bo tak zostało nazwane, bo tak je sklasyfikowano. Jest grube, bo nadano mu kategorię bycia ponad normę. Jest grube, bo rzeczywistość naokoło, która oparta jest na danym kontekście historycznym, geopolitycznym, socjologicznym i kulturowym, funkcjonuje, widząc i traktując je jako takie.

Jednocześnie, grubość grubości nie jest równa. Wewnętrznie, sama społeczność osób grubych rozpoznaje różnice w wielkościach swoich sylwetek. W części środowiska mówi się o małych ciałach grubych (small fat), średnich ciałach grubych (medium fat) oraz o ciałach super grubych (super fat).20 Pomaga to rozpoznać skalę wykluczenia, jakiemu podlegają różne osoby w spektrum grubości, pomaga dostrzegać przestrzenie, które wymagają większych nakładów pracy. Mimo tych niejednoznaczności, kluczową częścią nadal pozostaje stojące przy słowie „ciało” określenie „grube”. Osoby o małych ciałach grubych nadal będą spotykać się z aktami przemocy i marginalizacji – działania te będą się jednak, w miarę zwiększania się rozmiaru ciała, znacząco nasilać.

OSOBA GRUBA
Skoro określenie „gruby” intuicyjnie wydaje się kojarzyć z przemocą (patrz: Grubasy w reżyserii Błońskiej, z dramaturgią Dobrowolskiego), dlaczego pojawia się tam, gdzie ma ono oznaczać pozbawioną wstydu tożsamość osoby? Dlaczego zaproponowane jest tam, gdzie mówi się o afirmacji i emancypacji tej cielesności? Wytłumaczenie jest poniekąd banalnie proste i wiąże się z podstawowym użyciem słowa „gruby”, czyli z przymiotnikiem, który określa rzeczownik.

Dlaczego nie osoba otyła? Nie każde ciało chorujące na otyłość jest ciałem grubym – i na odwrót, nie każde ciało grube jest ciałem chorującym na otyłość. Stosowanie określenia osoba otyła byłoby zarówno stygmatyzujące, jak i upraszczające całe spektrum niuansów wokół obu zjawisk, grubości i otyłości. Stygmatyzujące, bo otyłość to dziś pojęcie-zarzut, pojęcie-kara, pojęcie-władza, które narzuca społeczną kwarantannę. Otyłość stanowi jedną z najbardziej społecznie niezrozumianych, nadużywanych kategorii chorobowych. Powszechnie, również w gabinetach lekarskich, wyznacza się ją w oparciu o przelicznik BMI21, choć w eksperckich podręcznikach poświęconych obesitologii jawnie się tę metodę krytykuje22. Określana przez Światową Organizację Zdrowia jako epidemia – mimo tym samym przeinaczonego znaczenia tego słowa – otyłość wpycha osoby grube w szufladkę tych, z którymi coś jest nie tak, jak powinno być.

Teksty dzisiejszej humanistyki, polskie lub tłumaczone na język polski, nagminnie zrównują grubość z otyłością, stereotypizując, choć w swojej faktycznej zawartości próbują dyskryminację obnażać i podejmować krytyczną wobec niej dyskusję. Doskonałymi przykładami są wcześniej przywołane tu prace, w tym Monstrualne demonstracje. Kulturowa reprezentacja otyłości Katarzyny Szopy czy Historia otyłości Georges’a Vigarello, francuskiego historyka ciała.

Dlaczego nie „osoba z nadwagą”? Po części z tego samego powodu, z którego nie „osoba otyła” – nie każde ciało grube jest ciałem z nadwagą. To nie kilogramy określają grubość, to wzrok to  robi. Gdyby faktycznie za punkt orientacyjny obierało się liczbę na wadze przeliczoną na wzrost, osoby uprawiające kulturystykę lub startujące w zawodach typu strong(wo)man zyskiwałyby miano grubych. Grubość jest bardziej oceną moralną niż pozbawionym konsekwencji faktem. Określenie „nadwaga” wprowadza tę oceniającą terminologię w ruch – uznaje bycie „nad” wobec harmonijnego standardu – nad, a  zatem poza, a zatem na marginesie.

Dlaczego nie „osoba z ciałem grubym”? Jaka jest właściwie różnica między określeniem osoba gruba a osoba z ciałem grubym? Jest ona bardzo bliska rozróżnieniu na osobę niepełnosprawną oraz osobę z niepełnosprawnością. Ktoś nazwie ten podział detalem, ktoś zwróci uwagę na wolność jednostek do samookreślenia. W dyskursie wokół grubości panuje konsensus w sprawie używania terminu osoba gruba z tego powodu, że o ile znaczna większość niepełnosprawności jest niewidzialna gołym okiem, co pozwala zachować rzeszy osób swoisty przywilej wpasowania się w wizualną normę, a zatem sprawić, by owa niepełnosprawność nie stanowiła o jakości życia w społeczeństwie, wyznacznikiem doświadczenia ciała grubego jest p o - s t r z e g a n i e go jako takie. Psychiatra i teoretyk czarności Frantz Fanon przywoływał w swoich analizach niekończący się wysiłek czarnego ciała, obarczonego niemożliwością bycia wyłącznie ciałem.23 W przypadku ciała grubego jest podobnie, nie ma ono możliwości zamaskowania swojej grubości w momencie konfrontacji.

Gdy jednostka styka się z wykorzystaną wobec siebie kategorią monstrum, może tę kategorię jedynie zinternalizować, uwewnętrznić. Pytaniem jest kwestia sposobu, w jaki spróbuje się z potwornością zmierzyć. Podporządkuje się pojęciu, utożsami z odrzuceniem, gniewem wobec własnej monstrualności? Czy podejmie próbę odzyskania kontroli i zredefiniuje, czym monstrum jest?

Jeśli Gruba oznajmia, że jest gruba, jest to coś więcej niż potwierdzenie, że ma większe ciało, niż przewiduje norma. To oznacza, że jest gotowa do walki. W świecie, który brzydzi się grubymi, przeszła długą drogę – od ukrywania się, znikania, lęku przed hejtem, niszczącego poczucia wstydu, dyskryminacji i wykluczenia do samoakceptacji. Hardo podnosi głowę. Mówi: „Jestem!”.24

O tym, co wówczas się wydarza, pisała we wstępie do swojego reportażu Maria Mamczur. Bo przecież, jeżeli osoba gruba – wbrew społecznej i kulturowej tresurze! – w rzeczywistości zmuszającej ją do zniknięcia, oznajmia: „Jestem!”, decyduje się tym samym na dekonstruujący gest polityczny, który podważa szeroko akceptowane reguły, podając w wątpliwość ich nieomylność. W świetle wszystkich powyższych rozpoznań, moje pytanie dla współczesnego polskiego teatru okazuje się proste i zarazem naprawdę podstawowe: kim jest dziś osoba gruba na scenie?

WENUS Z WILENDORFU
Gdyby opuściła szklaną gablotę, która ochrania ją przed światem zewnętrznym i tłumami zwiedzających Muzeum Historii Naturalnej w Wiedniu, okazałoby się, że jest mniejsza niż średniej wielkości dłoń dorosłego człowieka. Królowa paleolitu, jedna z najstarszych zachowanych reprezentacji nie tylko kobiecości, ale ciała ludzkiego w ogóle. Datowana na ponad dwadzieścia pięć tysięcy lat przed naszą erą Wenus z Wilendorfu zadziwia. Zadziwiają jej okazałe piersi, zadziwia wydatna wulwa, ale przede wszystkim, zadziwia jej grubość.

Demonstrując monstrum. Jakie monstrum? Ciało grube nie od zawsze było powiązane w naszej kulturze z monstrualnością. Koncepcji dotyczących realnej rangi paleolitycznych figurek spod znaku Wenus z Wilendorfu jest kilka – archeolożki i archeolodzy od lat sprzeczają się o dokładne znaczenie ich cielesności. Skojarzenie ich sylwetek z ciałem ciężarnym sugerować ma funkcję talizmanów płodności wspierających przyszłe matki w szczęśliwych rozwiązaniach; szczegółowość części intymnych przemawiać ma za ich pornograficzną rolą w rękach polujących i przemierzających znaczne dystanse mężczyzn; obfite piersi wskazywać mają na status spełniania ówczesnego kanonu piękna.25 Z kulturotwórczego punktu widzenia, najciekawszą analizą grubości Wenus wydaje się ostatnia, opisana przez profesora zoologii Alana F. Dixsona i doktora antropologii Barnaby’ego J. Dixsona, zgodnie z którą figurki miały za pośrednictwem wielkości swoich ciał symbolizować nadzieję na przetrwanie26, jakże potrzebną naszym przodkiniom i przodkom w okresie zlodowacenia. Niska dostępność różnorodnego, spełniającego odpowiednie zapotrzebowanie energetyczne pożywienia skutkowała w przypadku paleolitycznego człowieka ciągłym głodem, niedosytem, charakterystycznie wysokim poziomem umieralności. Ustawiona w takim świetle gruba Wenus jest więc zbawicielką, wyrazem szansy na lepszą, bezpieczną przyszłość. Kształt jej sylwetki, skojarzony z łatwym i niekończącym się dostępem do jedzenia, jest symbolem życia, do którego aspiruje każda i każdy z jej czasów. Jest możliwością i zarazem tęsknotą za zmianą, która przyniesie ukojenie.

Centrum sceny zajmuje czerwony podest. Czerwone jest światło. Czerwona jest też koronkowa, zmysłowa bielizna. Gruba kobieta tańczy, podskakuje, dotyka swojego ciała, popiskuje z radosną rozkoszą. Energiczny utwór kończy się, ona znika w ciemności. Słychać brzdęk monet. Minuta dla klienta jej peep show rozpoczyna się ponownie. Stanisława Celińska, ikona polskiego teatru i filmu, rusza do tańca.

Spektakl Oczyszczeni w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego, którego premiera odbyła się 15 grudnia 2001 roku, to stosunkowo wierna adaptacja tekstu Sarah Kane, brytyjskiej dramatopisarski spod znaku in-yer-face. Świat przedstawiony przez twórczynie i twórców równał się brutalnością przemocy wpisanej w oryginalny dramat. Tak samo jak w tekście Sarah Kane, była to opowieść o ludziach cierpiących na miłość – rodzeństwie Grace (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik) i Grahamie (Redbad Klijnstra), kochankach Rodzie (Jacek Poniedziałek) i Carlu (Thomas Schweiberer), pracownicy seksualnej Kobiecie (Stanisława Celińska) i pacjencie Robinie (Tomasz Tyndyk) – którzy i które tkwią uwikłani i uwikłane w przemocową, wyobrażeniowo podobną do obozu koncentracyjnego relację z sadystycznym doktorem Tinkerem (Mariusz Bonaszewski). Tak samo jak w tekście, widzowie i widzki z poziomu publiczności mierzyli się z  okrutnymi obrazami przemocy fizycznej, ale też z gestami o charakterze seksualnym. Na bohaterkach i bohaterach dokonywano czynów takich jak kastracja czy gwałt, między sobą doprowadzały i doprowadzali oni do zbliżeń kazirodczych, dotykały i dotykali wzajemnie swoich nagich genitaliów – konserwatywny widz był oburzony.

Spektakl Warlikowskiego to opowieść ufundowana na przekroczeniach. Przekroczeniach w obszarze płci, seksualności, cielesności, przyjemności uzyskanej z przemocy. Przekroczeniem jest też rola Stanisławy Celińskiej. Opinie na temat jej występu pojawiły się różne, a choć nigdy nie były negatywne wobec jej pracy aktorskiej, to jej cielesność stanowiła dla odbiorczyń i odbiorców wyzwanie, do którego nie do końca wiedziano, jak się odnieść. W oczach części, Krzysztof Warlikowski zrobił z jej ciała pośmiewisko („na obnażone piersi Celińskiej, na jej ciało upokorzone czerwonym dessous”27), dla innych decyzja o podobnym ukazaniu własnej grubości wiązała się z niewyobrażalną odwagą, przełamaniem pewnego istniejącego tabu („to już nie jest ofiarność, to jest ofiara, a nawet, nie waham się powiedzieć jakiś nowy akt całkowity”28). Choć nikt z komentujących nie zdecydował się wyjaśnić, dlaczego ubrane w erotyczną bieliznę ciało miałoby być upokorzone tym faktem czy też, z jakiego powodu publiczne zaprezentowanie swojej cielesności w podobnym kontekście miałoby świadczyć o dokonanej przez Celińską ofierze, w oczywisty sposób wypowiedzi te lawirowały wokół zakorzenionego w widzach i widzkach przekonania, że  t a k  nie wypada temu ciału.

Grubość we współczesnym polskim teatrze zaczęła się właśnie wtedy – 15 grudnia 2001 roku. Istniała ona rzecz jasna wcześniej, po raz pierwszy jednak ciało grube zostało pokazane widowni w sposób, który naruszył granice akceptowalnej przyzwoitości, a zatem zyskał status grubości jako zjawiska społeczno-polityczno-kulturowego. Zbiorowa recenzencka niechęć do sięgnięcia po jakiekolwiek słowa opisujące fizyczność Stanisławy Celińskiej nie zdołała przykryć faktu poruszenia, niewygody, bliskiego spotkania z i/Innym. Dokładnie ten efekt dyskomfortu zaplanowała ekipa realizatorska, możliwe, że niezaznajomiona z grubancypacyjnym dyskursem, jednak świadomie umożliwiająca ciału Celińskiej prowokację wobec przyjętych w stosunku do niego reguł.

bbdd1dc02c86f3b3de464833b3046436.jpg

Sarah Kane "Oczyszczeni", Wrocławski Teatr Współczesny, Teatr Polski w Poznaniu, Teatr Rozmaitości w Warszawie, Hebbel-Theatr w Berlinie, 2001, reż. Krzysztof Warlikowski, fot. Stefan Okołowicz.

W spektaklu dotychczasowa, trwożąca swoją wymyślnością przemoc Tinkera zderza się z pełnym nieśmiałości, nieporadności, a zarazem zgody zbliżeniem między nim a Kobietą. Ich stosunek, mimo wulgarności używanego przez nich języka, charakteryzuje czułość, jakiej nie doświadczył w tej zbrodniczej historii nikt inny, czułość czystą, choć wywodzącą się ze zranienia. Ze wszystkich zainscenizowanych w spektaklu aktów seksualnych, to zejście się Tinkera i Kobiety obudowane zostało największym niedopowiedzeniem. Postaci siadają obok siebie, na podłodze, twarzami w stronę widowni. Kobieta łagodnym ruchem ściąga Tinkerowi okulary, gładzi go po policzku. Wymieniają pocałunki. Ona zsuwa biustonosz, on ujmuje w dłoń jej pierś i przystawia do niej twarz. Kobieta obejmuje go. Śmieją się. Trzymają się za ręce. Cały stosunek odegrany zostaje przez wsunięcie w kieszeń spodni dłoni Bonaszewskiego, przez dźwięki i ściśnięte, splecione dłonie.

Niezrozumiały i niezrozumiany kat dostępuje wybawienia w blasku miłości starej, grubej Kobiety, którą zwiódł, ośmieszył, wykorzystał seksualnie. Ona jednak przyjmuje go i pozwala mu żyć w niej, przy niej, bez wstydu wobec swojej przeszłości. Czy Tinker otrzymuje przebaczenie za swoje zbrodnie? Więcej go w spektaklu nie widzimy. Relacja z Kobietą stanowi szansę na ukojenie, ale nie jest definitywną odpowiedzią. Taką szansę niosła też swoim współczesnym Wenus z Wilendorfu. Nie obiecywała przyszłości, była jednak jej sugestią, pragnieniem, marzeniem. Była dzięki temu narzędziem, którego celem było umożliwić trwanie w nieprzyjaznym, okrutnym świecie. W polski teatr grubość wprowadzono jako wytrych, jako przesunięcie, które jest niezbędne w tkance społecznej, aby zrealizować się mogła jakakolwiek zmiana. Nie opowiedziano o niej, ale opowiedziano nią, intuicyjnie czując jej dekonstruujący potencjał.

GRUBIAŃSTWO
Zanim i/Inny stał się sobą, musiał zostać powołany do istnienia. Nie był wśród nas od zawsze. Przez długi czas kultura zachodnia do grubości podchodzi z pewną dozą podziwu i zazdrości. Pokutuje wysoka śmiertelność i nawracające okresy głodu. Niedożywiony człowiek łaknął jedzenia, łaknął więc również ciała, które wiązało się w jego oczach z sytością. Jak pisał w przytoczonej już Historii otyłości Vigarello:

Dowodzi tego średniowieczna mitologia z jej olbrzymami o nadludzkich kształtach, o niezrównanej sile, bezustannie coś pożerającymi. Taki Gurgunt na przykład, syn Belena, straszliwie silny, którego Gerald z Walii opisuje w XII wieku jako władcę Brytanii przed podbojem Juliusza Cezara. Już same jego patronimiki są tutaj symboliczne. Określany jest trzema imionami, które każą myśleć o wspólnej etymologii z Gargantuą: Gurguntius, Gurgant, Gremagoth. Te  trzy imiona zawierają grupę dźwiękową [grg] występującą we wszystkich językach indoeuropejskich i  służącą  w y r a ż e n i u   i d e i   ł a p c z y w e g o   p o c h ł a n i a n i a.29

Ciało grube, czyli ciało bogów, herosów i królów. Celowo końcówka męska – grubość we wczesnym i dojrzałym średniowieczu nie tylko symbolizowała ideał, ale również konstytuowała go, stając się synonimem władzy, z założenia w tym czasie nienależącej do kobiet. „W społeczeństwie rządzonym przez wojowników, które z fizycznej siły tworzy mit […] kto dużo je, ten panuje nad innymi.”30 Wśród stałych obrazów należących do imaginacji okresu znajdziemy niekończące się uczty stanu szlacheckiego i uginające się pod ciężarem potraw ich stoły. Ilość na talerzu dopełniała się z  wielkością postury w spójną opowieść o przewadze ciała grubego.

Spychanie grubości na społeczny margines rozpoczął renesans. Zwrot ku zachwytowi człowiekiem miał wyjątkową towarzyszkę – pochwałę ludzkich możliwości. W tym, co z perspektywy cielesności najistotniejsze, pochwałę zdolności fizycznych, ruchliwości danego ciała, możności działania dzięki niemu. Schyłek średniowiecza oraz początek nowożytności to moment, w którym zaczęto krytykować nadmiar jako gest prowadzący do unieruchomienia, do bezsilności:

Przesunięciu ulega też horyzont kulturowy. Fizyczna nadwaga staje się ogólną ociężałością, a tycie oznaką zapóźnienia, niedostosowania do świata, w którym aktywność nabiera nowego znaczenia. […] Ucztująca w spiżarni Łasica u La Fontaine’a tak zgrubła, spucołowiała, zaokrąglała w tuszy, że nie jest w stanie przecisnąć się przez otwór, przez który weszła. Stanowi więc ucieleśnienie tej niemożności działania i niezdatności, a zarazem oskarżenie pod adresem otyłości, która oznacza już tylko postępujący rozpad, stygmatyzację i odrzucenie.31

Zmiana statusu ciała grubego wymuszała kulturowe ujarzmienie tej cielesności na nowo, zaproponowanie dla niej nowej formy. Grubość zagospodarowana zostanie jako żart, śmieszność, błazeństwo. Niegdysiejsze uwielbienie dla giganta Gurgunta przeobraża się w wyśmiewanie olbrzymów Gargantui oraz Pantagruela piórem Françoisa Rabelais’go. Efektem tego przejścia są grube postaci komediowe – Falstaff ze sztuk Williama Shakespeare’a czy Dottore z tradycyjnej włoskiej commedii dell’arte. Społeczeństwo Starego Kontynentu śmiało się z ich żartów, z ich przywar, śmiało się również z ich ciał. Książę Henryk z Henryka IV nieustannie przekomarza się (czytaj: upokarza), sięgając po niewybredne obelgi, celowo związane z cielesnością Falstaffa. Określenia od prostego „tłuściochu” po finezyjne „moja ty kulista bombonierko bombastycznych przechwałek”32 wypełniają po brzegi słownictwo następcy tronu. Dla odbiorcy lub odbiorczyni tak samo komiczne jest tchórzostwo sir Johna, jak jego grube ciało.

Spuścizną tej kategorii postaci jest Ubu Alfreda Jarry’ego. Był rok 1896, scena paryskiego Théâtre de l’Œuvre, Ubu pojawił się na scenie, wypowiedział pierwsze zdanie dramatu – „merdre”, zniekształcone francuskie „merde”, czyli przetłumaczone na język polski przez pisarza Tadeusza Boya-Żeleńskiego „g(r)ówno” – i wywołał skandal. Spektakl Ubu Król czyli Polacy zszedł z afisza po pierwszym pokazie.

Ubu swoim „g(r)ównem” przekroczył akceptowane granice tego, co w teatrze francuskim u schyłku dziewiętnastego wieku było dozwolone. W oczach oburzonych widzek i widzów, klnąc tak paskudnie, wprowadził poziom uliczny tam, gdzie powinna mieścić się świątynia kultury wysokiej, gdzie należy zachować odpowiednie decorum. Tam, gdzie należy nosić głowę wysoko, skierował tę głowę w kierunku rynsztoku. Francuska publiczność nie mogła tego wybaczyć Jarry’emu jeszcze wiele lat po tym wydarzeniu.

Autor Ubu Króla wyjątkowo chętnie dzielił się opowieściami o inspiracji schowanej za powołaniem do życia postaci Ubu, grubego stwora z zieloną świeczką na czubku głowy. Pierwowzorem był w tym przypadku nauczyciel fizyki Hébert, gruby profesor, nielubiany przez Jarry’ego oraz jego licealnych kolegów. Oryginalny tekst dramatu powstał jako nastoletnia zgrywa, chłopięcy wygłup, który wystawiony został w szkolnym teatrzyku. W pewnym sensie pozostał tym samym sztubackim wybrykiem, ale jednocześnie nabrał głębokiej świadomości dotyczącej roli, jaką w obliczu widzów i widzek miał za zadanie Ubu pełnić – on, jak i jego postura.

Ubu reprezentuje sobą wszystko to, co dla społeczeństwa było i jest nadal abiektalne. Zgromadzone w nim g(r) ówno zniesmacza. Ciało zdaje się być swojego rozmiaru od pęczniejącej w nim buty, głupoty, bezmyślnej agresji, tchórzostwa, niepohamowanego pragnienia. Nie jest już wyłącznie gagiem – doprowadzone do skrajności profanum staje się nieprzyjemne, okazuje się zbyt blisko przypominać o wszystkim tym, co odrzucamy poza społeczną tkankę. Grubość w przypadku Ubu to coś więcej niż wytrych do opowiedzenia o krępujących nas zasadach, to ucieleśnienie tego, co odtrącamy. Skandaliczność Ubu Króla stanowi rodzaj udowodnienia prawdziwości jego tez.

W 1991 roku polski kompozytor i dyrygent Krzysztof Penderecki skomponował operę buffa na podstawie dramatu Jarry’ego. Jego Ubu Króla, z librettem napisanym wspólnie przez niego oraz Jerzego Jarockiego, wystawił Krzysztof Warlikowski, realizując spektakl w 2003 roku w Operze Narodowej w Warszawie. W dniu 3 kwietnia 2016 roku premierę miała na deskach Opery Śląskiej w Bytomiu wersja w reżyserii Waldemara Zawodzińskiego, z Pawłem Wunderem w roli Ubu oraz Anną Lubańską w roli Ubicy – śpiewakiem i śpiewaczką, którzy te same postacie zagrali już wcześniej, właśnie u Warlikowskiego.

Zawodziński wraz z kostiumografką Marią Balcerek stworzyli w swojej inscenizacji świat żonglujący nawiązaniami do wojen dwudziestego wieku, Polski Ludowej, kapitalizmu wczesnych lat dwutysięcznych czy okresu zaborów, jak i sięgający po nieśmiertelne symbole naszej kultury jak husarskie skrzydła czy orzeł w godle. To imaginarium zamieszkują Ubu i Ubica, oboje w przepoconych, wynędzniałych ubraniach, on w podkoszulku i w kalesonach, ona w wypłowiałej koszuli nocnej i z wałkami do kręcenia włosów. Wizualnie, prezentują sobą wyobrażenie kulturowego i klasowego ubóstwa spod znaku Ferdka Kiepskiego – są brudni, nieokrzesani, prostaccy. Tak samo ordynarne jak ich wygląd, okazują się ich pragnienia.

Ubicy marzy się władza. Przekonuje więc swojego męża, że należy zamordować króla Wacława, polskiego władcę. W otoczeniu świńskich trucheł oraz pożywiającej się prosto z koryta zgrai najemników, przekonany wizją tronu Ubu zgadza się. Mimo otrzymanego chwilę później tytułu hrabiego od króla Wacława, Ubu wykrzykuje „g(r) ówno!” i w akcie zdrady dokonuje królobójstwa. Ubu i Ubica rozpoczynają karnawał wtrącania do więzień sędziów i posłów, poddawania obywateli i obywatelek działaniu maszyny do odmóżdżania, podnoszenia wysokości podatków. W odpowiedzi, dochodzi do wspieranego przez Rosjan powstania przeciwko tyranowi i tyrance. Małżeństwo zostaje pokonane i wyrusza w poszukiwaniu kolejnego kraju, w którym mogliby zainstalować swoje bezprawie.

Wunder i Lubańska zaproponowali publiczności interpretację opartą na wywoływaniu komizowanego obrzydzenia. Ubu i Ubica czołgają się, zderzają ze sobą brzuchami, grzebią palcami w nosie, klepią nawzajem w pośladki, jedzą popcorn, obserwując, jak na ich rozkaz żołnierze i żołnierki maltretują przedstawicieli obalonej władzy. Choć śmieszni, nie wykazują żadnych skrupułów, empatii. Początek i koniec ich zainteresowania wyznaczają ich własne brzuchy. Są dokładnie tacy, jacy w wyobrażeniu Jarry’ego mieli być Ubu i Ubica – grubiańscy (!) do szpiku kości. 

Grubość i grubiańskość Ubu i Ubicy to obieg zamknięty. Cielesność małżonków stanowi tak samo dowód na niemoralność i irracjonalność ich zła, jak i z tego zła wynika. Wprowadzając w swojego Ubu Króla obraz karmionych kloacznymi resztkami mas, pozwalających sterować sobą ogłupiałym okrutnikom, Zawodziński stawia diagnozę dotyczącą polskiego doświadczenia, tego chaotycznego narodu w okowach miernot. Wpisuje w operę Pendereckiego pijaną od wódki klasę robotniczą, wpisuje nowobogackich zwycięzców transformacji z inspirowanymi Coca-Colą solariami i siłowniami, wpisuje carską Rosję widzianą jako pozłacana karoca zaprzężona w chłopa pańszczyźnianego. W formule groteski odnajduje metodę na opowiedzenie o polskich porażkach, niepowodzeniach, wiecznym ślizganiu się na skórce od banana.

Koniec końców, „rzecz dzieje się w Polsce, czyli nigdzie”33. Dzieje się w tej odrzucanej na obrzeża części nas, wciąż w nas obecnej, mimo naszych zasad, mimo niepisanych umów społecznych. Części, która nieustannie prowadzi nas do upadku. Jarry potrzebował kraju-idei, rzeczywistości, której duch unosił się w powietrzu jego czasów, a której nie było wprost, tak jak Polski wówczas na mapie Europy. Nigdzie, a jednak wszędzie. Ciała Ubu i Ubicy to właśnie tego rodzaju odrzut – wszystko to, czym każe się im być, wszystko to, co każe się im reprezentować, to społeczne ścinki, śmieci, ścierwa.

CIAŁO UNIERUCHOMIONE
W 2022 roku do serc polskich odbiorczyń i odbiorców niczym fala powodziowa wdarł się emitowany na platformie Netflix serial Wielka woda w reżyserii Jana Holoubka oraz Bartłomieja Ignaciuka. To opowiedziana w dość swobodny sposób historia powodzi tysiąclecia z 1997 roku. Główną bohaterką serialu jest hydrolożka Jaśmina Tremer (Agnieszka Żulewska), która po latach powraca do rodzinnego Wrocławia, by wesprzeć sztab kryzysowy. Równolegle, okoliczności zmuszają ją do skonfrontowania się z trudną przeszłością jej oraz jej bliskich.

W jednym z odcinków jest scena, w której Tremer próbuje przekonać własną matkę (Anna Dymna), by ewakuowała się przed wodą i przeniosła na jakiś czas do sąsiadów piętro wyżej. Gdy ta nie zgadza się na prośbę córki, Tremer potajemnie podaje jej środki odurzające, a kiedy matka zasypia, przetransportowuje ją za pomocą prowizorycznego dźwigu. Dźwigu, ponieważ matka bohaterki to osoba gruba.

W 2017 roku premierę w Teatrze Żydowskim im. Kamińskich miał spektakl Golem w reżyserii Mai Kleczewskiej. Była to trzecia część trylogii, którą wraz z dramaturgiem Łukaszem Chotkowskim zrealizowała reżyserka we współpracy z zespołem z Senatorskiej 35 w Warszawie. W roli Pamięci wystąpiła w Golemie sama Gołda Tencer, ówczesna i obecna dyrektorka tej instytucji.

Obsadzenie Gołdy Tencer w roli Pamięci miało zdecydowane, wykraczające poza przestrzeń samego spektaklu znaczenie – kto inny reprezentuje sobą żydowską tradycję i historię w Polsce tak wyraziście, jak związana z Teatrem Żydowskim od 1969 roku popularyzatorka języka jidysz, założycielka i prezeska Fundacji Shalom, twórczyni Festiwalu Kultury Żydowskiej Warszawa Singera? Te kilkanaście minut, które spędza na scenie, porusza widzkę i widza jednak nie tylko z uwagi na świadomie wykorzystany przez Kleczewską kontekst. Tencer zafunkcjonowała w Golemie przede wszystkim za sprawą specyficznie zagospodarowanej fizyczności własnego ciała. Usadzona na elektrycznym wózku inwalidzkim, nieobecna w swojej niemożliwej do niezauważenia obecności, gruba, stara, osobna, złączyła ze sobą teatralny symbol, prywatne doświadczenie i historiozoficzną analizę w jeden, spójny byt.

golem_fot.m.hueckel_16.jpg

Maja Kleczewska, Łukasz Chotkowski "Golem", Teatr Żydowski, Warszawa 2017, reż. Maja Kleczewska, fot. Magda Hueckel.

Ciało żydowskie to ciało chore – tak podsumować można dokonania teoretyków i teoretyczek (choć głównie jednak teoretyków) rasowej myśli eugenicznej późnego dziewiętnastego i pierwszej połowy dwudziestego wieku.34 Pojęcie „życia niewartego przeżycia” (Lebensunwertes Leben) po raz pierwszy pojawiło się na łamach wydanej wspólnie przez prawnika Karla Bindinga oraz psychiatrę Alfreda Hoche w 1920 roku publikacji Pozwalając na zniszczenie życia niewartego przeżycia. Sformułowanie to, określające życie osób z niepełnosprawnościami, jak i tych chorujących psychicznie, stało się niedługo później podstawą eugenicznej, eksterminacyjnej polityki Trzeciej Rzeszy. Wraz z teoretyczną wykładnią Alfreda Ploetza, uznawanego powszechnie za ojca założyciela idei higieny rasowej (Rassenhygiene) biologa, który (pseudo)naukowo ugruntował ówczesny niemiecki antysemityzm, obie te koncepcje stworzyły podwaliny pod konkretne dyrektywy, przyczyniające się do realizacji Akcji T4 oraz planu zagłady europejskich Żydów, Romów i Sintich.

W drugiej połowie spektaklu na scenie pojawiają się zbiorczo aktorki i aktorzy Teatru Żydowskiego, ale też gościnnie zaproszone osoby performerskie – w tym osoby poruszające się na wózkach inwalidzkich, osoba o amputowanych nogach poniżej kolan, osoby z wąsami tlenowymi, osoby odgrywające zaburzenia na tle zdrowia psychicznego. Krzyczą, płaczą, błądzą bez celu po przestrzeni. Ciało żydowskie to ciało chore, to ciało dotknięte defektem, skazą. To też ciało, które uległo niewyobrażalnej, nienazywalnej destrukcji, ciało naznaczone komorami gazowymi, barakami obozów koncentracyjnych, piecami kremacyjnymi, bydlęcymi wagonami. Kleczewska i Chotkowski w swoim spektaklu podejmują się analizy pokoleniowej traumy, pokoleniowego bólu, od którego osoba żydowskiego pochodzenia nie ma jak uciec. Zestawiając Żydów i Żydówki z osobami chorującymi, osobami z niepełnosprawnościami, wykorzystując ciała zmarginalizowane, malują obraz radykalnego ucieleśnienia cierpienia. Ciała i/Innego są dla nich równoznaczne z doświadczeniem męki – tylko i wyłącznie.

Ciało żydowskie to także ciało grube. Jeden z ciekawszych badaczy okresu, amerykański historyk i kulturoznawca Sander L. Gilman, w swoich analizach dotyczących historii medycyny w kontekście kultury żydowskiej łączył zagadnienie kulturowej figury Żyda właśnie z grubością:

Dopiero w nowożytności ciało Żyda zaczęło reprezentować sobą potencjał choroby i rozpadu powiązany z ciałem grubasa. Nowożytna medycyna zaabsorbowana była rzekomą żydowską predyspozycją do cukrzycy. Dziewiętnastowieczna praktyka etykietowania Żydów jako rasy cukrzycowej była sposobem na oznaczanie ich jako gorszych. Jesienią 1888 roku paryski neurolog Jean Martin Charcot opisywał Sigmundowi Freudowi predyspozycję Żydów do specyficznych rodzajów chorób, w tym choroby cukrzycowej, tłumacząc, że eksploracja tematu jest prosta, ponieważ choroba ta wywołana jest przez wewnątrzetniczne małżeństwa u Żydów. Żydowskie kazirodztwo miało więc zostawiać piętno na żydowskim ciele i na żydowskiej duszy w formie cukrzycy. […] Brytyjski eugenik George Pitt-Rivers przypisywał wzrost wskaźnika występowania cukrzycy wśród Żydów do namiętnej natury ich temperamentów. Odnotowywał on, że do lat dwudziestych dwudziestego wieku cukrzyca zaczęła być powszechnie nazywana żydowską chorobą.35

Rzecz jasna, skłonność do choroby cukrzycowej wiązała się inherentnie z nakładaniem na ciało żydowskie kategorii grubości. Fenomen ten zdaniem Gilmana należałoby wiązać przede wszystkim z wyobrażeniem o żydowskiej majętności, o posiadaniu, które miało umożliwiać osobom nadmierne przyswajanie pokarmów, cukru w szczególności. Żyd-kapitalista, Żyd- -wyzyskiwacz, Żyd-grubas. W gruncie rzeczy, możemy mówić o nałożeniu się (pseudo)medycznego dyskursu na antysemickie nastroje – cały zwrot polegał raczej na tym, że dla pokrycia własnej niechęci wyszukiwano takie obrazy kulturowej nienormatywności, które dowodziły zła i niemoralności całej grupy etnicznej. Grubość, jak i niepełnosprawność, to w tym czasie po prostu niektóre z wizerunków.

W 1997 roku Charlotte Cooper w głośnym dla grubancypacyjnego środowiska eseju zadała odważne pytanie – czy gruba kobieta może nazwać siebie niepełnosprawną?36 Jej poruszający kwestię polityki tożsamościowej wywód mierzył się z analizą zbieżności oraz różnic między tymi kategoriami, grubością i niepełnosprawnością. Cooper zwróciła uwagę na wzajemny lęk obu grup – osób grubych przed określeniem doświadczenia własnego ciała jako niepełnosprawności, jak i osób z niepełnosprawnościami przed grubą cielesnością. W jedną i w drugą stronę najtrudniejsza do przejścia okazuje się retoryka, która towarzyszy marginalizacji danej mniejszości. Zdaniem Cooper, grubości towarzyszy przekonanie o bezwględnej odpowiedzialności osoby za doprowadzenie się do takiego stanu, co legitymizuje kategoryzowanie osób grubych jako gorszych, podczas gdy w przypadku niepełnosprawności funkcjonuje narracja o doświadczeniu nieszczęścia, w efekcie sytuująca osoby z niepełnosprawnościami jako biedactwa, jako mające gorzej niż osoby o pełnej sprawności (czymkolwiek by ona była). Obie ścieżki skutkują podporządkowaniem jednostek z uwagi na niepasującą do standardu cielesność, spotykając tym samym obie grupy pod parasolowym pojęciem i/Innego:

Ciała osób grubych i osób z niepełnosprawnościami mają podobnie niski status społeczny, a co za tym idzie, w społeczeństwie przesiąkniętym wizerunkami sprawnych, młodych, zawsze białych, jednolicie szczupłych modeli, jesteśmy wspólnie kulturowo niewidzialni, jakbyśmy nie istnieli. Tak jak osoby z niepełnosprawnością ruchową, wiele osób grubych to osoby o ograniczeniach związanych z brakami dostępności w przestrzeni publicznej – ubrania nie pasują, siedzenia są zbyt małe, bramki obrotowe są niemożliwe do pokonania. Osoby grube i osoby z niepełnosprawnościami spotykają się z dyskryminacją we wszystkich obszarach życia, ze strony naszych rodzin, ze strony nieznajomych na ulicy, w miejscu pracy i w społeczeństwie, które nieustannie przypomina nam, że coś jest z nami nie tak.37

Pamięć w wykonaniu Gołdy Tencer łączy z rolą Anny Dymnej nie tylko sam rozmiar. W obu tych przypadkach kluczem jest strategia unieruchomienia. Matka Jaśminy Tremer nie jest w stanie sama siebie uratować w obliczu katastrofy, jej ciało zostaje obezwładnione przez córkę i ostentacyjnie przetransportowane. Grubość to zatem przyczynek do ubezwłasnowolnienia, to ograniczenie, to kategoria niemożności skoncentrowana w formie tej konkretnej cielesności. Pamięć w Golemie również polega na bezruchu – rozmiar odbiera jej możliwość swobodnego poruszania się, a co za tym idzie, odbiera także sprawczość. Metafizyczny byt przemieszcza się po przestrzeni i bezradnie lamentuje nad całością narodu żydowskiego, nad całością doświadczenia pokoleń po Holokauście:

Żyd nie jest zdolny do zemsty. Nie umie podsycać w sobie gniewu. Zapala się, wypala. Dzieci, dzieci moje, wnuki, wnuki moje… Dzieci moje, wnuki moje, czy wy mnie słyszycie? Czy wy mnie słyszycie? Urodziłam się jako Żydówka, żyłam jak Żydówka i umrę jak Żydówka.38

Nie jest zdolny. Nie umie. W spektaklu Kleczewskiej i Chotkowskiego, ciało Pamięci jest symptomem stanu osoby żydowskiej w ogóle, jest żywą metaforą absolutnej niemożności wpływu. W tym właśnie ograniczeniu mieści się kulturowa wspólnota grubości i niepełnosprawności.

Golem to spektakl, który zadaje pytanie o możliwość wyzwolenia się z doświadczenia traumy. Powołuje nowego, na pierwszy rzut oka pozbawionego przeszłości człowieka, a następnie ponosi porażkę. Żydzi i Żydówki nie są w stanie stworzyć siebie na nowo, nie mogą ani pogodzić się z krzywdą, ani odrzucić jej poza granice własnej tożsamości. Unieruchomiona Pamięć, ciążąca (!) nad całym narodem, zajeżdża mu drogę swoim elektrycznym wózkiem i nie pozwala pójść dalej. Sam wózek uwydatnia jedynie, jak bezradną jest istotą, myślą, koncepcją. Bezradną, czyli również z utylitarnej perspektywy Trzeciej Rzeszy zupełnie niepotrzebną, będącą niczym więcej, jak tylko życiem niewartym przeżycia. W pułapce p/Pamięci nie ma takiej siły, by podjąć choćby próbę buntu wobec własnego naznaczenia, nie może sprzeciwić się własnej historii. Grubość i niepełnosprawność żydowskiej cielesności okazuje się symbolem przekazywanym w następujących po doświadczeniu Holokaustu pokoleniach w sposób niezbywalny i dziedziczny – tak, jak w opiniach pseudonaukowców robiła to choroba cukrzycowa.

POD-CZŁOWIEK
Czerwiec 2019 roku. Warszawa. Prawy brzeg Wisły. Temperatura w słońcu sięga trzydziestu stopni. W Teatrze Powszechnym im. Hübnera trwa spektakl.

W spektaklu zaplanowana jest przerwa. Najzwyklejsza, trwająca kwadrans, na zmianę scenografii. Aktorzy i aktorki przebierają się, podczas gdy publiczność wymienia między sobą pierwsze komentarze. Drugi akt zaczyna się bez ostrzeżenia, gdy obsada wkracza do foyer, mając na sobie kostiumy grubych cielsk, wyposażonych w przeskalowane, wyolbrzymione ludzkie genitalia oraz mysie ogony.

Performerzy i performerki przedzierają się przez tłum. Jeden z aktorów wybiera sobie młodą kobietę. Kręci się wokół niej, przystawia swoją pogrubioną sylwetkę bardzo blisko jej ciała, podsuwa jej pluszowego członka. Ona z początku udaje, że go nie widzi. Gdy mężczyzna przysuwa się jeszcze bliżej i zaczyna na nią napierać, zmienia miejsce stania, odchodząc kilka, potem kilkanaście metrów. Aktor podąża za nią. Kobieta odzywa się w końcu do niego, prosi, by przestał, mówi, że sobie tego nie życzy. Na moment ratuje ją otwarcie drzwi na widownię, oficjalny początek kolejnego aktu. Umyka i siada w drugim rzędzie na brzegu. Aktor zajmuje miejsce na proscenium dokładnie naprzeciwko niej.

Drugi akt poświęcony jest tematyce reprodukcyjnej. Jedna z aktorek odczytuje z wielkiej encyklopedii tekst opowiadający o nadzwyczajnej, narodowościowej powinności posiadania dzieci. Postać zbiorowa, korzystając ze swoich uwydatnionych genitaliów, masturbuje się, czerpiąc z publiczności jako z obiektów seksualnych. Natarczywe ciało podnosi się i podchodzi do upatrzonej widzki. Kontynuuje masujące ruchy po dzierżonym w ręce penisie, przysuwa go do osoby na wysokość jej twarzy. Ta ponawia prośbę o zaprzestanie. Gdy on nie reaguje, ona wstaje i przechodzi w tył sali. Aktor rusza za nią.

Wszystko zaczyna się dziać bardzo szybko. Monstrualne monstrum staje nad widzką. Ona coraz głośniej żąda, by odsunął się. Aktor nadal milczy, bawiąc się członkiem. Otępiale wpatruje się w swoją ofiarę. Kobieta prostuje się i pyta o to, co ma zrobić. „Czego ode mnie chcesz? Proszę się cofnąć, chcę wyjść” – głos zaczyna się jej załamywać. Nie wytrzymuje dłużej zastraszającej ciszy ze strony potwora i, nie wiedząc, czego się od niej oczekuje, zdejmuje sukienkę, którą ma na sobie, ukazując nagie piersi i skąpą bieliznę.

Obnażone ciało widzki trzęsie się w mieszaninie gniewu, frustracji, widocznej paniki. Monstrum – nie do końca wiadomo, czy jeszcze postać, czy już aktor, czy jakiś twór pochodny – blokuje kobiecie drogę ucieczki, stojąc między nią a najbliższymi drzwiami. Za jej plecami jest cały rząd widzów, przez który musiałaby się przeciskać, aby dotrzeć do kolejnego wyjścia, przed nią niczym barykada trwa jednak wielkie, wymachujące nieludzko dużym penisem cielsko.

Reżyser spektaklu, siedząc dwa rzędy dalej od tych wydarzeń, wpatruje się w to przedstawienie w przedstawieniu. Nie przerywa. Nie reaguje.

Zdesperowana widzka wypytuje monstrum, czy taki był cel. Istota ponownie milczy, ma beznamiętny wyraz twarzy. W końcu, pokonana nawet w swoim geście krytycznego sprzeciwu, kobieta wkłada sukienkę i siada. Dopiero wtedy potwór się wycofuje, wracając ociężałym, powolnym krokiem na scenę. Widzka wstaje i wybiega z sali.

To zajście miało miejsce podczas spektaklu Mein Kampf w reżyserii Jakuba Skrzywanka, zdobywcy Paszportu Polityki 2023 w dziedzinie teatru.

Kostium pogrubiający (fatsuit) produkuje się najczęściej z mieszaniny pianki, nylonu i lateksu. Czasem pod tkaniną umieszcza się wypełniacz w formie drobnych, szklanych kuleczek, czasem na wierzchnią warstwę nakłada się gumową konstrukcję, która imituje ludzką skórę, jej pory, włosy, blizny, rozstępy. Wszystko w zależności od celu – grubość ma zostać przedstawiona z bliska czy z daleka, jako dodatek czy jako centrum opowieści, ma być realistyczna czy ma być komiczna? Mimo różnic, podstawą istnienia kostiumu pogrubiającego jest zawsze idea powiększenia rozmiaru ciała jednostki w stosunku do tego, który ma jej własna sylwetka.

Pisząc o kostiumie pogrubiającym, Kathleen LeBesco w 2005 rokusugerowała, że każda sytuacja nałożenia na ciało chude ciała grubego jest gestem o wymiarze politycznym.39 W swoim artykule LeBesco zaproponowała refleksję nad funkcjonowaniem kostiumu pogrubiającego przez pryzmat metodologii badawczych przyjętych do analizy zjawisk takich jak kultura dragowa czy blackface. W każdym z tych przypadków dochodzi do aktu performatywnego – przekroczona zostaje granica między ja osoby a ja obcego, jednostka odgrywa kulturowe wyobrażenie i/Innego. LeBesco zauważa, że o ile w przypadku realizowanego przez osoby queerowe dragu mamy do czynienia z działaniem powiązanym stricte z grupą marginalizowaną, jej własną kulturą i jej własnym wpływem na system wykluczenia z głównego obiegu, blackface oraz kostium pogrubiający to czynności w opozycji do grupy, której konkretna cielesność dotyczy. „W podobny sposób, gdy każda z tych grup (osób czarnych i osób grubych) jest naśladowana (poprzez kostium pogrubiający czy blackface), ich sprawczość jest ograniczana.”40 Ciało i/Innego zostaje w tym procesie przejęte, niekonsensualnie wykorzystane, opowiedziane jako przedmiot, nie jako podmiot, staje się – najczęściej wyśmianym – symbolem w cudzych rękach.

Mein Kampf w niemieckim oryginale wydany został po raz pierwszy w 1925 roku. Propagandowa autobiografia Adolfa Hitlera do 1939 roku zajmowała czołowe miejsce wśród książkowych – z braku lepszego słowa – bestsellerów. Na te same kilkanaście lat przypadał okres szczytowy w twórczości jednego z najbardziej niejednoznacznych, polskich artystów dwudziestego wieku, Stanisława Szukalskiego, rzeźbiarza i malarza, którego charakterystyczne połączenie neoklasycyzmu, kubizmu, sztuki prekolumbijskiej oraz słowiańskiego imaginarium zapisałoby się na stałe w naszej wyobraźni kulturowej, gdyby nie to, że wartości estetyczne prac Szukalskiego przysłaniał fakt jego afiliacji politycznych.

Szukalski był skandalistą, nacjonalistą, mistykiem, a także twórcą koncepcji zermatyzmu. Zgodnie z jego teorią, ludzkość wywodziła się od Słowian z Wysp Wielkanocnych – a dokładniej od polskich przodków i przodkiń, którzy i które przez wysepki Lachia i Sarmatia przedostali się i przedostały do Szwajcarii oraz dalej do Polski. Jak twierdził, równolegle do ludzi rozwinął się podgatunek-hybryda, Yetisyny, synowie Yeti, czyli uosobienie i przyczyna wszelkiego zła, rasa będąca efektem gwałtów dokonanych przez Yeti na ludzkich kobietach. To właśnie ich obrazem – grubą cielesnością i szczurzymi ogonami41 – sugerowała się kostiumografka i scenografka spektaklu z Teatru Powszechnego, Agata Skwarczyńska.

Dla samego Adolfa Hitlera ciało obywatela i obywatelki stanowiło centrum jego politycznej refleksji. Stawką miał być naród i jego rozwój, gwarantowany wyłącznie zdrową, zachowującą higienę rasową cielesnością społeczeństwa. Propozycja Hitlera wiązała się z podporządkowaniem całej polityki państwa na rzecz pracy nad oraz wobec ciała rasy aryjskiej:

Cała edukacja powinna zmierzać ku temu, aby wolny czas chłopca [i dziewczynki, co jest dookreślone w kolejnych akapitach] za jąć korzystnym rozwojem ciała. Nie ma prawa pozwalającego na to, aby marnował swoje młode lata i zakłócał spokój na ulicach i w kinach, po całodziennej pracy powinien wzmacniać swoje młode ciało, tak aby życie nie pozwoliło mu się stać miękkim, gdy weń wchodzi. Przygotowanie i zrealizowanie tego jest obowiązkiem edukacji młodego pokolenia, a nie tylko pompowanie tak zwanej wiedzy. To musi uwolnić go od wrażenia, że kierowanie ciałem jest wyłącznie sprawą jednostki.42

Rzecz jasna, w nazistowskim ujęciu istniał bardzo konkretny model tego, czym miało być zdrowe, n i e m i ę k k i e   c i a ł o. Przede wszystkim było to ciało niemieckiego pochodzenia, ponadto zaś bezwzględnie sprawne i zdolne do reprodukcji. Kategoria miękkości, której zamierzał przeciwdziałać Führer, była związana z ciałem ograniczonym ruchowo, osłabionym chorobą, ociężałym w związku z lenistwem i grubością właśnie. Gdy prześledzimy kulturę wizualną nazistowskich Niemiec, łatwo określić ideał, jaki promowała. Rzeźby artystów takich jak Arno Breker czy Josef Thorak, ale też filmy dokumentalne reżyserki i  producentki Leni Riefenstahl wydają się być najbardziej oczywistymi z przykładów romantyzacji, jakiej podlegało ciało chude, z wyraźnie zaznaczoną muskulaturą, ukazywane w kontekście sportowym, militarnym lub robotniczym, kojarzone z heroizmem i dyscypliną. Ciało w Trzeciej Rzeszy miało być ucieleśnieniem siły i oddziaływania – przy jednoczesnym paradoksie bezwzględnego upaństwowienia tego samego ciała, sprawowania przez rząd całkowitej kontroli nad jego rozrodczością.

Drugi akt teatralnego Mein Kampfu to półgodzinny seans kopulacyjny. Po części masturbacyjnej, Yetisyny dobierają się na scenie w damsko-męskie pary i urzeczywistniają rozkaz rozmnażania się. Ich ruchy pozbawione są jakiejkolwiek czułości, wydają się nieobecne w kontekście realizowanego aktu, przepełnia je obojętność lub – jako jedyny jej możliwy zamiennik – agresja. Przypominają zwierzęta w rui, skoncentrowane wyłącznie na potrzebie przedłużania swojego gatunku. „Utrzymania rasy”43, jak określiłby to autor książkowego oryginału.

Nazistowska wyobraźnia rozrodcza dotyczyła konkretnych, i d e a l n y c h  ciał – dlaczego Mein Kampf Skrzywanka i dramaturga Grzegorza Niziołka rezygnuje z aryjskiej fizyczności na rzecz ciał grubych, oszczurzonych ogonem? Czym w dniu premiery, 23 marca 2019 roku, jest decyzja o zastąpieniu docelowego, przeznaczonego do rozrodu ciała niemieckiego, ciałem z manichejskiej jednak, opartej na specyficznym przekonaniu o równej sprawczości istnień, wyobraźni Stanisława Szukalskiego?

Na oficjalnej stronie internetowej Agaty Skwarczyńskiej wprost możemy wyczytać, że celem grona realizatorskiego było wywołanie w odbiorczyni lub odbiorcy obrzydzenia i awersji44 – kostiumy pogrubiające były bezpośrednim narzędziem dehumanizacji, abiektalizacji osób. Widownia miała zetknąć się z grubością i poczuć wstręt, miała zobaczyć jednostkę potworną, monstrum zezwierzęcone.

Grubość Yetisynów wynikała z ich małpiego pochodzenia, stworzenia te nie były niczym więcej niż małpoludami, istotami, które nie miały statusu człowieka. Istnienie Yetisynów w tych dwóch punktach przecinało się z narracją NSDAP – byli oni efektem niechcianego krzyżowania się gatunków (czytaj: ras), a mieszanina genów, jaką w sobie nosili, przyczyniała się do ich degeneracji. Powołując się na koncepcję równoległą do Hitlera, a także na polskie korzenie Szukalskiego, twórcy i twórczynie spektaklu przesunęli punkt ciężkości ze stricte niemieckiego, historycznego wydarzenia na funkcjonujący również w polskim kontekście potencjał ideowy. Zadaniem uruchomienia na scenie odrzucanej przez Trzecią Rzeszę cielesności była repulsja, był niesmak, była absolutna niechęć. Jednorazowa, niewpisana w strukturę spektaklu sytuacja z koncentrującym swoje wysiłki na pojedynczej widzce aktorze doskonale uwypukliła przyjętą przez osoby realizatorskie strategię – powinnyśmy i powinniśmy się bać. W spektaklu Skrzywanka i Niziołka grubość jest demonstracją monstrum właśnie, ale też opowieścią o upodlonym pod-człowieku, sprowadzonym do wyłącznie biopolitycznego wymiaru. Biopolitycznego, to znaczy związanego z systemową władzą nad cielesnością swoich obywateli i obywatelek. Rozmnażające się przy Zamoyskiego 20 w Warszawie kreatury nie są obiecaną przez niemiecki nacjonalizm rasą panów, a jedynie narzędziem w rękach państwa. Pełnią funkcję przestrogi, ostrzeżenia.

Zdaniem Kathleen LeBesco, wykorzystanie kostiumu pogrubiającego jest działaniem z przestrzeni „kulturowego lęku przed ciałem, nie manifestacją niepodważalnej kontroli”45. Ukazywanie grubości w kontekście wywołania przestrachu jest niczym innym, jak sugestią koszmaru związanego z posiadaniem takiej cielesności, ujawnieniem paniki i poczucia zagrożenia. Pod-ludzie spod znaku Yetisynów to w imaginarium Mein Kampfu przedstawienie najgorszego scenariusza, rozrodczego niewolnictwa, spełnienia się na społecznym ciele narodowościowego fetyszu. Ich fizyczność stanowić ma dla widzów i widzek wskazówkę, przed czym należy się wystrzegać. Gruba cielesność, przez to, że sztucznie narzucona ciałom obsady, nosi w sobie dodatkowo zapewnienie, że „to się jeszcze nie dzieje”. Kostium można zostawić po spektaklu w garderobie. Gdyby publiczność zetknęła się z idealizowanym, aryjskim ciałem Trzeciej Rzeszy, okazałoby się, że jest ono tym samym obrazem, co preferowana sylwetka dwudziestego pierwszego wieku – jak wtedy poczuć przerażenie?

Strategia monstrualizacji przez grubość rodzi jednak szereg pytań – czym staje się drugi akt spektaklu Skrzywanka i Niziołka, gdy na widowni znajduje się osoba o fizyczności identycznej do tej, w którą przebierają się aktorki i aktorzy? Jaki efekt ma monstrualizacja ciała grubego wobec osób grubych? Co zobaczy na scenie Teatru Powszechnego jednostka, która nie może swojej cielesności odłożyć na bok? Tych odpowiedzi spektakl nie udziela. Być może sam ich sobie nie zadał. Możliwość zignorowania tych pytań to wielki przywilej, z którego ekipa realizatorska skwapliwie skorzystała.

FUROR MONSTROSUS – SZAŁ POTWORNY
Narodziła się w Krakowie. Był 2022 rok, a ona pojawiła się na świecie, ubrana od razu w skórzane glany, posypana brokatem, z furią w sercu i na ustach. Marianna Furor, czyli drapieżna siła, bezkompromisowość oraz antysystemowy bunt, raperka i performerka, która nie uznaje milczenia tam, gdzie potrzebny jest krzyk. W końcu napędza ją siła wszechistot artystycznych, furor poeticus (szał poetycki). 

Marianna Furor to byt współistniejący, alter ego, performatywna jaźń dramaturżki i reżyserki Patrycji Kowańskiej. Stworzona w ramach realizowanego przez Kowańską stypendium, została z artystką na dłużej, umożliwiając jej wychodzenie na scenę i dzielenie się swoją niezgodą. W 2023 roku Marianna przeobraziła się w Grubą i wraz z Głupią – choreografką oraz reżyserką Dominiką Knapik – stała się duetem, błazeńskim tandemem, który w iście stańczykowski sposób wykorzystuje własną bezczelność do komentowania rzeczywistości. Przykładem takiego wyjścia, takiej niezgody i takiej – pozytywnie nacechowanej – bezczelności, jest właśnie Furor, monodram Kowańskiej, efekt jej rezydencji artystycznej w Instytucie im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu.

Furor/Kowańska staje przed widownią w przylegającym do jej grubego ciała wściekle różowym kombinezonie, z baletowymi puentami w jednej ręce, z tiulową spódniczką w drugiej. Wita się, a potem przez pierwsze minuty spektaklu nic właściwie nie mówi, pozwala wybrzmieć snutej z offu opowieści o swoim dzieciństwie, o ciele, które było jej tylko do momentu ukończenia pięciu lat, później już należało do wszystkich innych. Ekran projekcyjny za jej plecami ożywa i prezentuje nam animację spod szyldu starego Disneya, z tańczącymi baletowo hipopotamicami. Ich ciała podskakują bez wysiłku, ze swobodą i lekkością wykonują piruety, wirują na oczach widzki i widza. Ruch ich fałdek i ich brzuchów zdaje się być częścią choreografii. Gdy głos z offu milknie, odzywa się Marianna i, jak sama deklaruje, zaczyna rytuał powrotu do siebie46. 

"Ruszasz się jak słoń w składzie porcelany.”47 Słonie – a mówiąc dokładnie, słonie afrykańskie – uznajemy dziś za największe współcześnie żyjące zwierzęta lądowe. W zależności od posiadanego układu rozrodczego, ich wzrost waha się od dwustu sześćdziesięciu do czterystu centrymetrów w kłębie. W przypadku masy ciała, najmniejsze osobniki ważą minimum dwa tysiące osiemset kilogramów, największe zaś gromadzą tych kilogramów aż koło dziesięciu tysięcy. Największe znane nam w całej historii Ziemi z kolei zwierzęta, płetwale błękitne, potrafią osiągnąć wagę stu pięćdziesięciu tysięcy kilogramów przy długości ciała trzy tysiące dwieście sześćdziesiąt centrymetrów. Nie są to wymiary, które potrafimy wyobrazić sobie w sposób intuicyjny. Możemy przyrównywać te zwierzęta do wielkości kamienic czy wieżowców, ale nie potrafimy do końca pojąć, że takie istnienia, takie ssaki występują w naturze, gdzieś tam, tak po prostu. To olbrzymy i olbrzymki, ucieleśnienie potęgi. Ucieleśnienie, na które masowo polujemy, od stuleci hołubiąc własną siłę, zdolną odebrać życie podobnemu wielkozwierzowi. Ucieleśnienie, które mimo wszystko traktujemy jako hierarchicznie niższe, służące nam w cyrkach czy dostarczające mięsa, tłuszczu, skóry.

Głos z offu wznawia swoją opowieść. Dzieli się z nami wynikami eksperymentu48, w ramach którego uczestniczki oraz uczestnicy proszeni byli o wskazywanie poziomu człowieczeństwa osób z konkretnych grup społecznych – osób grubych, osób uzależnionych od heroiny, osób arabskiego pochodzenia, osób w kryzysie bezdomności, osób chorujących na raka. Korzystając ze stworzonego na potrzeby inicjatywy suwaka, osoby badane określały ewolucyjny poziom danych grup, z czego sto punktów oznaczało w pełni rozwiniętego człowieka, zero punktów zaś małpę. Rzecz to oczywista, a przez to ogromnie smutna, osoby grube były ze wszystkich grup oceniane jako najbliższe kategorii nieludzi. Są w końcu słoniami, wielorybami, hipopotamami, świniami i krowami, nie przysługuje im miano człowieka.

Dehumanizujemy i/Innych, gdy postrzegamy ich jako podludzi. Stworzenia te mogą być nieludzkimi zwierzętami, takimi jak wszy, szczury czy wilki, lub mogą być fikcyjnymi czy nadprzyrodzonymi istotami, takimi jak demony czy potwory. Ale we wszystkich przypadkach, są one […] poniżej człowieka, nawet jeśli, jak to często bywa, uważa się, że posiadają większe-niż- -ludzkie moce.49

Dla Davida Livingstone’a Smitha, profesora filozofii z Uniwersytetu Nowej Anglii, który poświęcił większość swojego akademickiego dorobku budowaniu teorii dehumanizacji, zjawisko odmawiania ludzkiego statusu stanowi głębszą i szerszą refleksję niż zwykła chęć upokorzenia kogoś. Zwierzęce i potworne określenia to jego zdaniem raczej symptom niż cała choroba, której wymiar sięga systemowych rozwiązań i realnej wiary w czyjąś podrzędność, wiary usprawiedliwiającej wszelką przemoc i naruszenia. Niemniej, animalizacja dokładnie uwydatnia to, czym dehumanizacja jest – uwydatnia przekonanie, że nazywane zwierzęciem istnienie jest czymś niżej w hierarchii, niż  n o r m a l n y  człowiek.

W 2021 roku Wydawnictwo Filtry opublikowało polskie tłumaczenie wyjątkowego eseju Sunaury Taylor, profesorki Uniwersytetu Kalifornijskiego w Berkeley, aktywistki na rzecz osób z niepełnosprawnościami oraz praw zwierząt, która w swojej książce Bydlęce brzemię. Wyzwolenie ludzi z niepełnosprawnością i zwierząt, zaproponowała kontrowersyjne na pierwszy rzut oka porównanie między kulturowym i społecznym uzwierzęcaniem osób z niepełnosprawnością a masową, bestialską krzywdą wobec istot nieludzkich. Kontrowersyjność tej metodologii znika od razu, gdy tylko Taylor podejmuje się krytyki antropocentrycznej pozycji, która – w jej opinii – przemoc tę sankcjonuje, a więc umożliwia. Badaczka podała w wątpliwość samo odczytywanie animalizacji jako czegoś negatywnego. Antropocentryzm funkcjonuje na bazie uwznioślenia człowieka jako gatunku, wręcz wyjmuje nasze istnienie spod zwierzęcego parasola, utrzymuje, że jesteśmy czymś więcej, czymś wyżej w stosunku do reszty istot. Choć Livingstone Smith nie powołuje się na podobną myśl ani razu wprost, jego koncepcja korzysta z tej samej, pielęgnowanej przez nas postawy wyższości wobec pozostałych gatunków. W tym sensie, płynące z przyrównania do słonia czy hipopotama poczucie niższości działa tylko wtedy, gdy stworzenia te postrzegamy jako od człowieka gorsze. W tym sensie Patrycja Kowańska w Furorze sięga po fatfobię, której była przetrwanką, i decyduje się na próbę unieważnienia jej pola rażenia.

W moim ucieleśnieniu czuję się zwierzęciem i jest to poczucie łączności, a nie wstydu. Prawdę mówiąc, rozpoznanie własnej zwierzęcości stanowi sposób na przywrócenie godności temu, jak moje ciało, a wraz z nim inne nienormatywne, bezbronne ciała, poruszają się, wyglądają i doświadczają świata. To sposób na odzyskanie animalizowanych części i ruchów, uznanie, że moja zwierzęcość jest integralnym elementem mojego człowieczeństwa.50

Kowańska świadoma jest wagi (!) swojej historii, swojego doświadczenia, nie poprzestaje jednak na formule świadectwa i niewygodnej dla publiczności prawdy. Dwanaście lat po premierze Grubasów, w Furorze wykorzystuje ich język i idzie o krok dalej, przeobrażając spektakl w opowieść o grubancypacji właśnie, o wyzwoleniu swojego ciała – i siebie samej razem z nim. Analogicznie do Sunaury Taylor, wychwytuje dehumanizację, której adresatką była w swoim życiu, a następnie zastanawia się, co się wydarzy, kiedy osoba gruba zetknie się z potworem, którym wmawia się jej, że jest.

Marianna Furor stanęła oko w oko z monstrum, a następnie, zamiast pozwolić mu się pożreć, wchłonęła tę kategorię w siebie i z dumą zaczęła nieść ją na piersiach. Furor to spektakl, który realizuje się na zasadzie subwersywnego, umożliwiającego rewoltę gestu. Afirmujące siebie ciało grube rozsadza. Demoluje. Dekonstruuje granice, którym posłuszna jest tkanka społeczna. Gdy osoba gruba wynosi na sztandary potwora, który miał ją utrzymać w ryzach, zaczyna demonstrować monstrum znacznie groźniejsze niż to, którym ją straszono. Zaczyna demonstrować wolność.

Kowańska, niczym diablica czy kot u Bułhakowa, syczy i pokazuje publiczności pazury, przechodząc tym samym granicę i przeistaczając się w hipopotamicę, w słonicę, w wielorybicę i we wszystkie inne istnienia, które jej i jej podobnym się przypisuje. Dokonuje przejęcia figury potwora i odbiera mu moc zadawania jej cierpienia. Rytuał powrotu do siebie w wykonaniu Marianny Furor okazuje się rytuałem odzyskania własnego ciała, uwolnienia go spod władzy poniżenia. Nie jest to bynajmniej opowieść o grubej skórze (!) i o dystansowaniu się, a raczej historia czułości wobec siebie samej, przyzwolenia swojemu ciału na bycie takim, jakim jest, historia zwrócenia mu siły, którą może ucieleśniać, a którą zewsząd się mu odbiera. Kiedy Kowańska w finale swojego spektaklu odtwarza przed widownią układ baletowy animowanych hipopotamic, robi to jako jedna z nich, jako ich siostra, robi to z chlubą i bez wstydu za własne ciało, robi to dzięki swojemu ciału i z pełnym jego zaangażowaniem, z udziałem każdej jego części, każdego fragmentu w tańcu. Nie komentuje wyłącznie kontrastu między tym, czego się po baletnicach spodziewamy, a tym, jakie jest jej ciało. Ostatnia kwestia spektaklu brzmi – „jeśli siła przyciągania od masy jest zależna, ciało moje ma moc w sobie potężną”. W jej spektaklu jest tak, jak mówi. Rytuał budzi potwora, a wraz z nim uśpioną potęgę osoby, która, jak pisała Maria Mamczur, jest gotowa do walki51.

DEMONSTRUJĄC MONSTRUM
Grubość jest. Jest też w polskim teatrze współczesnym. Czasem (nie)widzialna, czasem nienazwana wprost, czasem wyśmiana, czasem określana ograniczeniem, czasem dehumanizowana, czasem traktowana z troską i uważnością, czasem odnajdująca godność, czasem nawołująca do rewolucji. Stosowana jako środek wyrazu, próbująca samodzielnie opowiedzieć o sobie. Nie możemy ukrywać, że jej nie ma – jesteśmy odpowiedzialne i odpowiedzialni za to, jak na tę obecność reagujemy.

Gdy w 2020 roku zaczęłam zajmować się tematem grubości – wpierw w obszarze prywatnego życia, później jako pedagożka teatru – nie przypuszczałam, jak trudnym doświadczeniem będzie dla mnie przepracowywanie zinternalizowanej fatfobii, kwestionowanie dotychczasowych przekonań, mierzenie się z własnym, nieuświadomionym okrucieństwem. Nie mogę też z w pełni czystym sumieniem uznać, że jestem już całkowicie wolna od fatfobicznych tendencji. Żyję koniec końców w świecie, w którym zewsząd otaczają mnie fatfobiczne sygnały, przekazy, nastroje. Praca nad tym wymaga wiwisekcji, dokładnego wejrzenia w siebie. To nie jest łatwe, to nie jest bezbolesne. Nie twierdzę, że w przypadku środowiskowej refleksji nad sposobami traktowania osób grubych w ogóle, jak i ciała grubego jako symbolu teatralnego, będzie inaczej.

Jak w otaczającej nas kulturze, tak i w naszym teatrze – łatwiej jest nam prowadzić za pomocą ciała grubego opowieści, które traktują je jako gorszą formę człowieka. Jeszcze łatwiej przychodzi nam usunięcie tego ciała z pola widzenia, ograniczenie ilości teatralnych ról i etatów, na które osoby grube mogłyby się załapać. W ramach poszukiwania odpowiednich do analizy na łamach tej pracy magisterskiej spektakli, zdecydowałam się kolejno sprawdzać strony internetowe teatrów publicznych i niepublicznych, przeglądać zespoły artystyczne, zdjęcia spektakli na afiszu oraz tych już zarchiwizowanych. Na dokładnie dziewięćdziesiąt odwiedzonych wirtualnie przeze mnie instytucji, grubych osób aktorskich, które znalazły zatrudnienie w stałym zespole, było piętnaście. Ta liczba rodzi pytanie – czy osoby grube mają szansę na zakwalifikowanie się na studia aktorskie, aby potem mogły w ogóle liczyć na wzięcie przez teatry pod uwagę?

W poświęconej poszerzaniu dostępności do kształcenia teatralnego rozmowie z krytyczką i kuratorką teatralną Katarzyną Lemańską, kanclerka Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie Beata Szczucińska podzieliła się opinią, że „kluczem jest otwarcie głów na potencjał artystyczny pewnej inności. Żeby go dostrzec, a nie na niego się zamykać. Żeby przestać myśleć, że aktor ma właściwie przezroczyste ciało, bo jest ono zdolne do wszystkiego”52. I choć dyskusja dotyczyła obecności osób z niepełnosprawnościami w szkolnictwie artystycznym oraz w zawodzie aktorskim, słowa te możemy w całości zaaplikować też do naszego podejścia do grubej cielesności. Dodam wręcz, żeby nie tyle przestać myśleć, że aktor ma ciało przezroczyste, ale przestać udawać, że tak myślimy – i podjąć ten wysiłek, by rozpoznać stosowane przez nas skróty, wybiegi, szufladki, rozpoznać ból i stereotypy, jakie się z nimi wiążą.

Grubość jest. Jest w naszych domach, jest na naszych ulicach. Jest też na naszych widowniach. Z teatrologicznej perspektywy, jedna z myślli grubej, wybitnej pisarki Roxane Gay zasługuje na szczególną uwagę i dalszą analizę – kwestia teatru jako miejsca, jako budynku. Bo przecież, nawet jeśli podejmujemy merytoryczną refleksję dotyczącą sposobu, w jaki opowiadamy o grubości, to czy jesteśmy gotowi na dyskusję na temat przystosowania przestrzeni, w których te opowieści wybrzmiewają?

Ból potrafi być nie do zniesienia. Czasem myślę, że ten ból mnie złamie. Za każdym razem, kiedy wchodzę do pomieszczenia, w którym być może będzie się ode mnie oczekiwać, żebym usiadła, ogarnia mnie lęk. Jakie krzesła będą w środku? Czy będą miały podłokietniki? Czy będą wytrzymałe? Jak długo będę musiała na nich siedzieć? Jeśli uda mi się wbić między wąskie poręcze krzesła, czy będę w stanie się podnieść i wstać? Jeśli siedzenie będzie za niskie, czy zdołam wstać o własnych siłach? […] Wchodząc do kina, modlę się, żeby widownia była wyposażona w podłokietniki, które można podnosić, inaczej to, że stanie mi się krzywda, jest tylko kwestią czasu. Uwielbiam przedstawienia i musicale, ale rzadko chodzę do teatru, ponieważ po prostu nie jestem w stanie zmieścić się w siedzeniach. Kiedy idę na tego rodzaju wydarzenie, cierpię i trudno mi się skoncentrować, z powodu dotkliwego bólu. […] Tak nie da się żyć, ale tak właśnie żyję.53

Z doświadczenia pracy w roli dramaturżki przy spektaklu Co gryzie Gilberta Grape’a wiem, że nawet jeśli o grubości próbuje się opowiedzieć przez pryzmat godności, dostosowanie sali teatralnej może się okazać karkołomnym wyzwaniem. Natalia Skoczylas, która jako konsultantka do spraw grubancypacji obecna była na premierze, w prywatnej rozmowie podzieliła się ze mną słodko-gorzkim doświadczeniem teatralnej euforii, której towarzyszył prawdziwy, upokarzający ból fizyczny, fotel krępował jej ruchy, wbijał się w ciało, utrudniał oddychanie, uniemożliwiał swobodne przeżywanie spektaklu. Czy Natalia Skoczylas nie zasłużyła na to, by jej ciało mogło bez dyskomfortu zmierzyć się z efektem również jej własnej pracy?

Powstaje zasadnicze pytanie – jak to zrobić? Zlikwidować wszystkie siedziska i zastąpić je pozbawionymi podłokietników kanapami? Czy ma iść za tym zmniejszenie liczby dostępnych do sprzedaży biletów? Instytucji brakuje środków finansowych na takie rozwiązanie. To może chociaż część? Sama konstrukcja widowni to utrudnia, ale spróbujmy się uprzeć, kilka kanap można zamontować. Jak wtedy informować osoby o możliwości wyboru bardziej dostosowanego miejsca? Czy kanapa powinna być wówczas rozliczana jako pojedyncze siedzisko? Czy teatr może pozwolić sobie na wymianę układu widowni przed każdym graniem w secie – w kontekście zaangażowania osób realizujących montaż i opłacenia ich dodatkowej pracy? Czy takie rozwiązanie nie tworzy dodatkowego podziału, wystawiającego osoby grube na widowni na kolejne, oceniające spojrzenia? Jak uniknąć przyrównania do getta ławkowego?

Grubość jest. Jest też konkretna społeczność, która w obszarze grubości działa. Ruch grubancypacyjny ma jasno określony cel swoich działań. Nie jest to – jak się czasem wydaje, jeśli sprowadzamy ten nurt do samej ciałopozytywności – sprawienie, by osoby grube czuły miłość do swoich ciał. Owszem, samoakceptacja jest istotnym elementem układanki, ale nie jedynym. Celem ruchu grubancypacyjnego jest taka reorganizacja rzeczywistości, która zabezpieczy osoby grube przed doświadczaniem krzywd bezpośrednio powiązanych z ich cielesnością. Ideą jest ukrócenie cierpienia. Teatr nigdy nie miał i nie będzie miał takich zasobów, które pozwoliłyby mu dokonać podobnej, globalnej zmiany. Nie oznacza to jednak, że jesteśmy bezradne i bezradni w kwestii naszego języka scenicznego, w kwestii tego, jak, o kim, dla kogo ten teatr tworzymy. Nie oznacza to, że chociaż możemy, nie powinniśmy i nie powinnyśmy z większą czujnością się swoim realizacjom przypatrywać.

Fragmenty pracy magisterskiej na kierunku wiedza o teatrze napisanej pod opieką Piotra Gruszczyńskiego w 2024 roku.

• 1. Dorota Ogrodzka Grubasy – recenzja, „Zwierciadło.pl”, kolumna Kultura z dnia 24 lutego 2012.
• 2. Anna Wieczorkiewicz Monstruarium, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2019, s. 9.
• 3. Rosemarie Garland-Thomson Niezwykłe ciała. Przedstawienia niepełnosprawności fizycznej w amerykańskiej kulturze i literaturze, przełożyła Natalia Pamuła, Wydawnictwo Fundacja Teatr 21, Warszawa 2020, s. 129.
• 4. Katarzyna Szopa Monstrualne demonstracje. Kulturowa reprezentacja otyłości, w: Transgresywne monstrum, red. Dorota Bastek i Martyna Fołta, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2013, s. 55-56.
• 5. Nowy słownik języka polskiego, red. Elżbieta Sobol, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2003, s. 472
• 6. Zob. Jean Baudrillard Symulakry i symulacje, przełożył Sławomir Królak, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2005.
• 7. Fat liberation movement – ruch na rzecz wyzwolenia osób grubych. Określenie grubancypacja zostało wprowadzone do języka polskiego przez grube aktywistki Urszulę Chowaniec i Natalię Skoczylas, autorki działającego od 2020 roku podcastu „Vingardium Grubiosa”.
• 8. Bodypositivity – przekonanie, że każda osoba zasługuje na pozytywną relację z własnym ciałem, niezależnie od tego, jak to ciało wygląda czy jaką ma sprawność. Słowo to wzięło się od nazwy przeciwdziałającej zaburzeniom odżywiania organizacji pozarządowej The Body Positive, którą w 1996 roku założyły terapeutki Connie Sobczak i Elizabeth Scott.
• 9. Specjalizacja medyczna, która zajmuje się leczeniem osób chorujących na otyłość
• 10. Maria Mamczur Gruba. Reportaż o wadze i uprzedzeniach, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2022, s. 34.
• 11. Podszyty nienawiścią lęk przed rozpoznaniem w osobie grubej wartościowego, zasługującego na szacunek człowieka.
• 12. Maria Mamczur, dz. cyt., s. 29.
• 13. Friedrich Schorb Crossroad between the right to health and the right to be fat, „Fat Studies. An Interdisciplinary Journal of Body, Weight and Society”, vol. 10, nr 2, 2021, s. 160-171.
• 14. Esther Rothblum i Sondra Solovay Introduction, w: The Fat Studies Reader, ed. Esther Rothblum i Sondra Solovay, New York University Press, Nowy Jork 2009, s. 1-7.
• 15. Trzeba przyznać, że studia nad grubością są wyjątkowe w tej kwestii – to bardzo prawdopodobne, że są one najbardziej sfeminizowanym z kierunków współczesnych badań.
• 16. Opublikowany w 1973 roku manifest grubancypacyjny, powszechnie uznawany za credo ruchu na rzecz wyzwolenia osób grubych.
• 17. Ukute w 2007 roku określenie „headless fatty”, opisujące zjawisko odczłowieczania osób grubych poprzez kadrowanie fotografii oraz nagrań, które pozbawia osoby grube ich głów lub samych twarzy.
• 18. Weight diversity – przestrzeń studiów nad grubością, która bada zależność między wagą a możliwościami w zakresie zajmowania pozycji kierowniczych oraz uzyskiwania wysokich stopni naukowych.
• 19. Podmiot prawa publicznego w Polsce, który odpowiedzialny jest za wyznaczanie oraz egzekwowanie norm w przestrzeni produkcji wyrobów oraz realizacji usług
• 20. Charlotte Zoller What terms like „superfat” and „small fat” mean, and how they are used, „Teen Vogue”, kolumna Ask a Fat Girl z 6 kwietnia 2021.
• 21. Body mass index – wskaźnik masy ciała, stosunek wagi do wzrost danej osoby.
• 22. Magdalena Olszanecka-Glinianowicz Diagnostyka kliniczna otyłości, w: Obesitologia kliniczna, red. Magdalena Olszanecka-Glinianowicz, Alfa Medica Press, b.m.w. 2021, s. 151-152.
• 23. Zob. Frantz Fanon Czarna skóra, białe maski, przełożyła Urszula Kropiwiec, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2020.
• 24. Maria Mamczur, dz. cyt., s. 5.
• 25. Alan F. Dixson i Barnaby J. Dixson Venus Figurines of the European Paleolithic: Symbols of Fertility or Attractiveness?, „Journal of Anthropology”, vol. 2011.
• 26. Tamże.
• 27. Iza Czapska Z ręką w cudzych rozporkach, „Życie Warszawy” z 21 stycznia 2002
• 28. Janusz Majcherek (O)czyściciele, „Teatr” nr 1-2/2002.
• 29. Georges Vigarello Historia otyłości, przełożyła Anna Leyk, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2012, s. 22.
• 30. Tamże, s. 24.
• 31. Tamże, s. 73.
• 32. William Shakespeare Henryk IV - część 1, przekład Stanisława Barańczaka.
• 33. Mikołaj Gliński „Król Ubu, czyli Polacy” – oczami Polaków, Culture.pl, 30 września 2013.
• 34. Zob. Melvyn Conroy Nazi Eugenics. Precursors, policy, aftermath, ibidem-Verlag, Stuttgart 2017.
• 35. Sander L. Gilman Fat Boys. A Slim Book, University of Nebraska Press, 2004, s. 46-47
• 36. Charlotte Cooper Can a Fat Woman Call Herself Disabled?, „Disability & Society”, vol. 12/1, 1997, s. 31-41.
• 37. Tamże, s. 36.
• 38. Łukasz Chotkowski i Maja Kleczewska, scenariusz spektaklu Golem, reżyseria Maja Kleczewska, dramaturgia Łukasz Chotkowski, Teatr Żydowski im. Kamińskich w Warszawie, premiera: 2 grudnia 2017, cytat z nagrania.
• 39. Kathleen LeBesco Situating fat suits: Blackface, drag, and the politics of performance, „Women & Performance: a journal of feminist theory”, vol. 15, no 2, 2005, s. 231-242
• 40. Tamże, s. 234.
• 41. Agata Skwarczyńska Mein Kampf, w: portfolio Agaty Skwarczyńskiej.
• 42. Adolf Hitler Mein Kampf, przełożyli Irena Puchalska i Piotr Marszałek, Wydawnictwo Scripta Manet, Krosno 1992, s. 113.
• 43. Tamże.
• 44. Agata Skwarczyńska Mein Kampf..., dz. cyt.
• 45. Kathleen LeBesco, dz. cyt., s. 239.
• 46. Patrycja Kowańska, scenariusz spektaklu Furor, reż. Patrycja Kowańska, Instytut im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu, premiera: 1 kwietnia 2023, cytat z nagrania.
• 47. Tamże.
• 48. Jeżeli się nie mylę, dokładnie na to, przeprowadzone w 2019 roku przez badaczy Inge Kersbergen oraz Erica Robinsona badanie, powołuje się w swoim monodramie Kowańska.
• 49. David Livingstone Smith Making Monsters. The Uncanny Power of Dehumanization, Harvard University Press, Cambrige 2021, s. 9.
• 50. Sunaura Taylor Bydlęce brzemię. Wyzwolenie ludzi z niepełnosprawnością i zwierząt, tłum. Katarzyna Makaruk, Wydawnictwo Filtry, Warszawa 2021, s. 203.
• 51. Maria Mamczur, dz. cyt., s. 5.
• 52. Demokratyzacja kształcenia teatralnego, z Beatą Szczucińską i Anną Lach rozmawiała Katarzyna Lemańska, „Didaskalia. Gazeta Teatralna”, nr 179/2024.
• 53. Roxane Gay, dz. cyt., s. 162-164