Dragowanie Shakespeare’a za ministerialne pieniądze

Queerowe kolektywy – Brokatowa Wstęga Mobiusa, Fundacja HerStory i Stowarzyszenie Sistrum. Przestrzeń Kultury Lesbijskiej* – połączyły swoje siły w dwugodzinnym przedstawieniu bazującym na fragmentach Snu nocy letniej, przeplatanych drag kingowymi występami. Wieczór Trzech Króli albo co wolicie. Drag Kingi robią Szekspira to coś więcej niż rozrywkowy numer w klubie. To pełnowymiarowy spektakl biorący na warsztat patriarchat i stereotypy, również te dotyczące dragu. Podejmuje grę z oczekiwaniami widowni już na poziomie tytułu, ponieważ Szekspirowskiego Wieczoru Trzech Króli wcale w nim nie zobaczymy, a Króli będzie więcej niż trzech.

Brokatowa Wstęga Mobiusa łączy środowiska Wrocławia i Warszawy, osoby aktywistyczne należące do Fundacji HerStory i Stowarzyszenia Sistrum, a także inne z mniejszych i większych grup praktykujących drag. Ta queerowa konstelacja stworzyła spektakl z udziałem osób performujących – drag king Blue (ekstaza na wkurwie), DK Maryjan Bear vel Obły (bohater kliniczny), Boguś Puszek (bohater kicany), DK Herman (bohater deliryczny), DK Jean Jacques (bohater dramatyczny), Luna Gold vel VIPka (bohatera meta_fizyczna), DQ Transformers (król i królowa metamorfozy) oraz kreacjonistek – Krystina Candida (bohatera kategoryczna jako moderatorka procesu twórczego), Maestra (kreatorka wszechświatów jako autorka kostiumów i DJka), Kubota Misuka (persona wyegzaltowana jako autorka muzyki).

O dragu, Shakespearze, wyzwaniach i marzeniach, ministerialnych pieniądzach i kolektywnej pracy rozmawiałam z osobami tworzącymi spektakl: Martą – DQ1 Transformers, Teo – drag king Blue, Mishą – DK2 Jean Jacques’em, Moniką – DK Maryjanem Bearem vel Obłym oraz Agnieszką – Krystiną Candidą. Ich refleksje i zwierzenia wplatam w relację z wielowątkowego, queerowego spektaklu i opowieść o sztuce drag kingowej.

Każdą z osób pytam na wstępie, czym jest dla niej drag. W odpowiedzi słyszę głośne westchnienia, na dłuższą chwilę zapada cisza, na twarzach widać zaskoczenie i zamyślenie, a potem zazwyczaj pada odwlekające właściwą odpowiedź: „to trudne pytanie”. Definicje zawarte w słownikach i encyklopediach tematycznych, na przykład w Małym słowniku kampowych kontekstów, w Antologii kampu czy w Encyklopedii gender są skupione przede wszystkim na binarnym podziale na płeć osoby performerskiej i odgrywanej przez nią persony:

Drag king / drag queen – kobieta lub mężczyzna przebrani w stroje przynależne płci przeciwnej i naśladujący charakterystyczne dla niej zachowania w celach artystycznych, tj. do odegrania na scenie kobiecości (drag queen) lub męskości (drag king).3

Brakuje w tej definicji oczywiście osób niebinarnych oraz rozszerzania występów ponad to, co kulturowo przynależne danej płci, a także poddawania refleksji konstruktu płci w ogóle. Stąd potrzeba każdorazowego dookreślenia, czym jest drag, ze względu na to, że osoby mają różne relacje z tworzonymi przez siebie personami, inaczej podchodzą do swoich występów, niosąc w nich różne znaczenia i emocje. Szczególnie że to różnorodne podejście do dragu znajduje swoje odbicie w spektaklu stworzonym przez Brokatową Wstęgę Mobiusa. Jest tam miejsce dla indywidualności, ale też dla kolektywnego myślenia, które pozwala stworzyć spójną sztukę z wielobarwnej mozaiki person.

A zatem czym jest drag dla osób performujących w spektaklu Wieczór Trzech Króli albo co wolicie. Drag Kingi robią Szekspira? Dla Teo to 

miejsce odreagowania, takiego tożsamościowego. To przestrzeń, której bardzo potrzebuj[ę], żeby móc przeżyć w Polsce. I bardzo fajne jest dzielenie się umiejętnością przekraczania linii, które są wyobrażone przez ludzi.

Dla Marty

[d]rag to wolność eksperymentowania, wychodzenie za linie. To także okazja do buntu – przeciw kliszom, przez jakie widzi męskość i kobiecość społeczeństwo, kultura, tradycja, kapitalizm.

Dla Mishy

drag to ścieżka, która zaprowadziła [go] do siebie. To także miejsce głębokich relacji (z publicznością, ale i wewnątrzzespołowych) i scenicznej samotności pełnej skupienia. Drag to nieco brokatu w codzienności i sporo świeżego powietrza, by odetchnąć od powszedniości.

Drag dla Moniki

jest doświadczeniem zarówno intymnym, jak i wspólnotowym. Jest dialogiem z patriarchatem, a tak naprawdę nabijaniem się z niego, z jego głupoty i nadęcia.

Agnieszka zaś widzi drag jako

znakomite narzędzie, by bezlitośnie punktować patriarchat, nie dialogować z nim, tylko robić wiwisekcję. Wiwisekcję na wesoło, bo drag to przede wszystkim dobra zabawa. Kampowy żart. Drag jest jak bieganie po słupkach falochronu, robiąc coraz większe akrobacje, jednak bez skakania na głęboką wodę, gdzie ciemno i niebezpiecznie, co szczególnie sobie cenię w teatrze. Dragiem można się bawić jak kalejdoskopem. To wartość, którą szczególnie widać w pracy w kolektywie, bo wtedy iskrzy wszystkimi kolorami.

Spektakl pokazuje tę wielokolorowość dragu, otwartość na bunt i eksperyment, nabijanie się z patriarchatu, brokat, intymność i doświadczenie bycia w relacjach z innymi, ale również ze sobą i swoim ciałem. Przedstawienie otwiera zrzut ekranu z zoomowego spotkania. Frakcji wrocławskiej i warszawskiej udaje się w końcu spotkać w jednej przestrzeni – tej wirtualnej. Osoby problematyzują zagadnienia, które będą w trakcie spektaklu powracać, i pokazują konwencję – z humorem o poważnych rzeczach, a o śmiesznych na serio. Sama forma internetowego łączenia się również będzie się powtarzać – Prospero niczym Wróż Maciej, zapośredniczony przez wielki ekran, pomoże kreować sceniczny świat i poprowadzi seanse spirytystyczne.

Tymczasem po scenie krąży postać na hulajnodze, która napędza sceniczne wydarzenia, pilnuje, żeby spektakl doprowadzić do końca, zgodnie ze scenariuszem. Ma wąs, ale występuje w tiulowej spódniczce. To Szekspirowski Ariel i Puk – postać zawieszona między światami, tak jak wizerunek Marty jest zawieszony pomiędzy dwiema płciami. Marta zastanawia się, które określenie najlepiej do niej pasuje – drag queen, king czy queer. Marta tak mówi o próbie zdefiniowania się:

Gdy zaczynałam robić drag, to najbliżej było mi do określenia „drag queer”, czyli do mieszania i czerpania z dwóch porządków – bycia king i queen, transformowania dwóch płci traktowanych zazwyczaj jako binarne opozycje. W przedstawieniu rzeczywiście pada takie zdanie, ale teraz jest ono bardziej spektaklowe niż moje. Służy właściwie temu, żeby łatwiej było zrozumieć widowni, czym jest ten spektakl, którego tytuł brzmi: Wieczór Trzech Króli albo co wolicie. Drag kingi robią Szekspira. W naszej sztuce nie tylko drag kingi robią Shakespeare’a. Ja w tym spektaklu mam kostium, który odsyła raczej do estetyki drag queen, ale mam też wąsa, który jest pierwiastkiem drag kinga. Moja postać spełnia to, o czym mówiłam wcześniej – te światy się we mnie mieszają i blendują. I o tym właśnie też jest dla mnie drag – wolności wybierania, dowolnego miksowania i artystycznego przetwarzania stereotypów dotyczących obu płci.

Osoby grają nie tylko z konwencją Shakespeare’a, kampując4 go przez wcielanie się w postaci z jego dramatów jako persony dragowe, bawiąc się stereotypami na temat płci, ale również stereotypami na temat dragu. Osoby będące drag kingami to nadal margines scenicznego świata dragu – nie są widoczne, nie biorą udziału w programach telewizyjnych, nie stają się serialowymi postaciami. Najlepiej nierówności między drag kingami a drag queenami przedstawia anegdota Moniki:

Kiedyś do znajomych drag kingów przyszedł mail: zapraszamy was tu i tu, z umową jak dla drag queenek – ta sama liczba numerów. Niestety ktoś zapomniał wyłączyć ich z konwersacji i doszedł do nich także następny mail: Jak płacimy? No drag queenkom tyle i tyle, a drag kingom? No, jak zawsze – nic, one zawsze grają za darmo. No i dziewczyny się wtedy wkurzyły. Tak traktowano drag kingów. A jak ci nie płacą, to znaczy, że jesteś beznadziejna albo głupia. Płacenie jest wyznacznikiem szacunku. Dla mnie to trochę niedorzeczne, bo może na początku coś pokażmy, a potem dopiero bierzmy kasę… Ale okazuje się, że najważniejsze jest cenienie się przeliczalne na pieniądze. Witamy w kapitalizmie.

Problemem nie są tylko pieniądze, ale również wypowiedzi publiczne osób, które nie traktują osób niebinarnych i kobiet robiących drag jak pełnoprawnych uczestniczek kultury kampowej i dragowej. Na przykład RuPaul – najbardziej popularna drag queen, prowadząca znany program RuPaul’s Drag Race tak wypowiedział się na łamach „The Guardian”: „drag, którego nie tworzą mężczyźni, traci swój ironiczny charakter i poczucie robienia czegoś niedozwolonego”. Również w Polsce pojawiają się takie wykluczające głosy, Mike Urbaniak w recenzji spektaklu Wyzwolenie: królowe pisze:

Dżender-blender niedający mi, tak na marginesie mówiąc, spokoju, bo drag queens w Capitolu grają zarówno mężczyźni, jak i kobiety, choć jest to profesja mężczyznom li tylko od zarania gejostwa przypisana. Dlaczego więc nasze drag-królowe nie składają się tylko z męskiej obsady, odpowiedzieć nie potrafię. Spektakl nie daje na to żadnej odpowiedzi.5

Drag kingom nie poświęca się też zbyt wiele miejsca w dragowych i kampowych analizach. Powstało kilka pojedynczych artykułów, ale nie są szerzej wpisane w kulturową opowieść o dragujących osobach. Liczba i długość wzmianek w publikacjach takich jak Antologia kampu jest znikoma. Seria wywiadów z polskimi osobami dragowymi wydana jako książka Cudowne przegięcie też oddaje tę nierówność – jeden rozdział o DK, w którym wypowiada się kilka osób, jeden o DK Freddiem i jeden o DK Maxie Reaganie-Thatcherze, na siedemnaście z DQ6, gdzie każda opowiada swoją indywidualną historię.

Tymczasem przez zajmowanie się tym, co w patriarchacie niepodważalne – wizerunkiem męskości, kampowaniem go i przeginaniem, występ drag kingowy może mieć szczególnie wywrotowy potencjał. Drag king podważa władzę męskości, pokazując, że to jedynie konstrukt, idea, którą można obnażyć i obśmiać. Stając się miejscem politycznego zaangażowania, kwestionując patriarchalne struktury, może wprawiać w większą konsternację niż występ drag queen, choćby poprzez uwypuklanie seksizmu zawartego w piosenkach, które doskonale znamy i automatycznie śpiewamy, nie zastanawiając się nad ich treścią. Dragowanie wizerunku przeciętnego mężczyzny nie jest jednak atrakcyjne wizualnie i trudne do porównania z efektownymi występami drag queens, o czym wspomina Monika:

Jestem prostym mężczyzną, który wychodzi i ma coś do opowiedzenia, i opowiada tę historię. A w klubie są numery-fajerwer ki, głównie oparte na tym, jak wyglądasz. Ja wybieram numery aktorskie, ale gdy wychodzi drag queenka i staję obok niej, to wyglądam jak księgowy, który przyszedł tutaj, bo pomylił drzwi. Trochę mnie to wkurwia. Nie będę bawić się w pióra, bo nie o to w moich historiach chodzi. Mam też poczucie, że to są aspiracje, że drag musi wyglądać na miarę programu z amerykańskiego talent show. I to, że się wygląda, ma oznaczać, że się robi dobry drag. A jak wygląda siermiężnie i po polsku, to jest zły. […] Wielu osobom wydaje się to mało ciekawe, bo właśnie nieumalowane i w tych secondhandowych ciuchach. Choć w Brokatowej Wstędze Mobiusa niektóre osoby lubią też zainwestować w kostium. Jak robisz taką wersję dragu jak ja, czyli jeden do jednego chłop, gdzie nie ma żadnych brokatów, to teatralna formuła jest najlepszym wyborem. Klub mnie wypluwa.

Wybór konwencji bardziej teatralnej wymaga innych form przygotowania i ekspresji niż pojedynczy występ w klubie. Wymaga też znalezienia odpowiedniego miejsca, co jest szczególnym wyzwaniem. I odpowiednich osób, gotowych wziąć odpowiedzialność za wystawienie spektaklu oraz chętnych na wspólne próby i granie w kilkugodzinnym przedsięwzięciu. Osoby, z którymi rozmawiałam, wskazywały takie różnice między występem klubowym a teatralnym:

Marta:

Mam wrażenie, że występ w klubie jest o tyle łatwiejszy, że jest większa pewność, że publiczność będzie reagować. Osoby w klubie wiedzą, kiedy mają klaskać, jak mają się zachowywać, szybciej nawiązuje się z nimi kontakt. Mam wrażenie, że w teatrze trzeba o tę widownię zadbać – podać jej rękę – wychodzi się do niej i inicjuje interakcje. Pamiętam, że w pierwszym naszym teatralnym spektaklu Wąsaty sen w Wolskim Domu Kultury ogromnym zaskoczeniem było dla mnie to, że kiedy wyszłam na scenę i stanęłam w światłach, to w ogóle nie widziałam ludzi, którzy siedzą na widowni. Dziwnie się czułam, pojawiła się nawet lekka panika, kiedy oślepiały mnie te wszystkie reflektory. Po raz pierwszy grałam, nikogo nie widząc.

Teo:

Dla mnie przede wszystkim to była różnica skali, czyli długości i intensywności przygotowań oraz samego występu. Od klasycznego wejścia na cztery minuty numeru, poprzez to, co robiliśmy wcześniej w kolektywie, czyli dragowe sety, trwające trzydzieści do czterdziestu minut, skończywszy na około dwugodzinnym przedstawieniu. Dzięki temu, że dochodzili_łyśmy do tego stopniowo, nie było dla nas niespodzianką, że odbiór jest inny niż w klubie. Wiadomo, że jest różnica między publicznością stojącą pod sceną, dającą zastrzyk energii, od której czuje się euforię różnorodności, a taką siedzącą w skupieniu na krzesłach. Jednak to właśnie do tego skupienia dążyłyśmy, już we wcześniejszych projektach. Różnica jest też taka, że do tej pory na żadnym z moich występów nie siedziała w pierwszym rzędzie moja mama, z moim dzieckiem i z moją partnerką. To mi dał prestiż teatru i takiego unikalnego wydarzenia. Sam proces twórczy był też dużo bardziej skomplikowany ze względu na mnogość warstw, znaczeń i wprowadzenie tekstu Szekspirowskiego.

Misha:

Energia, bliskość i zaangażowanie widowni, reakcje... Zdecydowanie wolę te zamyślone i teatralne. Jednocześnie pełna, niepohamowana charakterem miejsca ekspresja i radość klubowa, wspólne śpiewanie utworów, ma w sobie ogromną moc. Nawet różnice mogą się stać podobieństwem w sile, jaką wyzwalają w drag-aktorze-performerze.

Monika:

Bardzo rzadko występuję w klubach, nie czuję się w nich dobrze. Nie czuję się dobrze między wódką a zakąską. Ostatnio miałam taką sytuację w Katowicach – benefit na rzecz marszu równości. Zostałam zaproszona z kolegą Jean Jacques’em, robiliśmy numery retro. Masz trzy numery i czekasz w kolejce, możesz zacząć grać o dziewiątej, a skończyć o pierwszej w nocy. Nie możesz nigdzie wyjść, siedzisz za kulisami. Energetycznie jesteś cały czas w gotowości. I bardziej męczy cię to, co jest za sceną, niż to, co jest na scenie. Raz na jakiś czas to jest w porządku. Za sceną jest przyjemnie, ludzie sobie pomagają, rozmawiają, bawią się. Możesz się wiele fajnych rzeczy dowiedzieć, co kto_się robi i jak robi. Ludzie samodzielnie szyją kostiumy, robią piękne rzeczy. Mają niesamowite umiejętności, nie tylko grania, ale też stylizowania swojej persony.

Wspólny rozwój dzięki byciu w kolektywie złożonym z różnorodnych osób mających różne podejście do dragu nie jest jedynie specyfiką Brokatowej Wstęgi Mobiusa. Drag Kingi często łączą się w kolektywy i różne formalne i mniej formalne grupy w celu wspólnego tworzenia występów (jednak przede wszystkim tych klubowych). Agnieszka tak diagnozuje to zjawisko:

Osoby dragkingujące nierzadko mierzą się z patriarchatem. Mając doświadczenie bycia kobietą wiedzą o nim sporo, a dragowanie pozwala to przepracować. Często tworzą grupy i nie przypominam sobie, żeby były jakieś kolektywy dragqueenowe. Da Boyz, to jedna z pierwszych grup dragkingowych sprzed dekady, która się trochę przebiła. Performerzy_ki mieli_ały świadomość, że trzeba trzymać się razem, bo wtedy ma się większą siłę. Lesbijska* klasyka. W moim przypadku i mojej partnerki Moniki zaczęło się także od grupy, z tym że interesował nas teatr dragkingowy. I z taką intencją współtworzyłyśmy SharmTRIO i Brokatową Wstęgę Mobiusa.

Pełnowymiarowy spektakl to ukoronowanie działalności Brokatowej Wstęgi Mobiusa. Dzięki wcześniejszym, mniejszym projektom było możliwe wyprodukowanie ponad dwugodzinnego przedstawienia, w którym każda z grających osób czuje się podmiotowo przez cały czas trwania projektu, ma możliwość doboru najbardziej odpowiednich dla siebie fragmentów tekstu i sposobu ich prezentacji. Jednakże nie znaczy to, że proces był łatwy, wręcz przeciwnie – oddanie indywidualności i charakteru każdej z osób, dokonanych przez nich wyborów, przy zachowaniu spójności scenicznego dzieła było dużym wyzwaniem. Scenariusz bazujący na wyborach wszystkich osób performujących był tworzony kolektywnie przez Agnieszkę, Martę i Teo. Nie obyło się bez radykalnych cięć w trakcie prób – początkowa wersja miała ponad trzy godziny. Agnieszka tak opisuje proces przygotowań i podejście poszczególnych osób do Shakespeare’a:

W Brokatowej Wstędze Mobiusa każda z osób performerskich inaczej łączyła drag z Shakespearem. Część odkrywała go, inne rewidowały swój stosunek do Stratfordczyka. Jeszcze inne realizowały swoje fascynacje szekspirowskie, a były też takie, dla których nie miało znaczenia, że to Shakespeare. Jean Jacques konsekwentnie mierzył się z Hamletem, i tą ścieżką kroczył, dobrze wiedząc, czego chce. Maryjan_Monika miała podwójne zadanie. Maryjan jako postać starego teatru opracowywała go queerowo, a Monika miała wreszcie powiedzieć monolog Ryszarda III, którego nie dane jej było zagrać jakieś dwadzieścia pięć lat temu, gdy chciała go na egzaminie. Tym razem monolog Ryszarda III też wyleciał, nie z racji stereotypów płciowych, a z powodu ograniczeń czasowych i logistycznych.

Wejście w Szekspirowski świat wymagało szczególnych przygotowań również ze względu na konieczność przystosowania swojej persony do realiów (squeerowanych, ale jednak) elżbietańskiego dramatu. Odnalezienie się w roli, wczucie się w sceniczną postać Szekspirowską było dużym wyzwaniem, również dla moderatorki procesu, która pomagała to wypracowywać, między innymi dzięki technice, o której opowiedziała Marta:

Miałyśmy karty postaci, na których były pytania pogłębiające ich historię, na przykład: skąd jestem, kim jestem, z kim mam powiązania, jakie są moje motywacje. Dzięki temu wpisałam moją postać [Ariela] w szerszą opowieść, którą wykreowałyśmy w spektaklu.

465906843-532186402912813-2296406655139111085-n-1440x958.jpg

fot. Katarzyna Górna.

Konieczność bycia na scenie przez większość czasu, pozostawanie w roli poza swoimi numerami i znacznie intensywniejsze interakcje między osobami performującymi niż we wspólnym klubowym numerze z pewnością zredefiniowały ich myślenie o wspólnotowości, scenicznej pracy i przyniosły wiele spostrzeżeń. Teo podzielił się ze mną refleksjami, czym się różniła ta praca od dotychczasowych:

Na pewno nowością w sztuce było to, że nie była to tylko moja stała postać, Blue, z jego wszystkimi wspaniałymi pomysłami, ale każda z naszych osób dragowych miała jakąś postać – bądź postacie – Szekspirowskie, z którymi była w relacji. Były to zarówno osoby z przedstawienia rzemieślników, jak i któraś z dużych postaci Szekspirowskich. Byli to raczej bohaterowie niekomediowi, z dużym bagażem symbolicznym, metaforycznym i życiowym. Pierwszy raz zrobiłem na scenie coś takiego, żeby być nie tylko postacią dragową. Myślę, że to było bardzo ciekawe, zwłaszcza to połączenie z dużą postacią Szekspirowską. Jednocześnie nie zatraciliśmy tego, że to wszystko wychodzi z persony dragowej, którą wnosisz i to jest zawsze ona, ewentualnie jej modyfikacje. Nowością było też to, że pokazali_łyśmy w treści sztuki naszą pracę od kulis, ja się częściowo malowałem na scenie, wybrzmiewały też dragowe problemy i konflikty.

Ważną częścią spektaklu były opowieści o tych właśnie problemach i trudach przygotowania offowej produkcji. W pewnym momencie na ekranie pojawia się Agnieszka, która w monologu swojej dragowej persony – Krystiny Candidy – opowiada:

W trzy minuty mówię – oczywiście posługując się hiperbolą – o tym, z czym się zderzyłam. Wygląda to przesadnie, a ja mam poczucie, że tylko zasygnalizowałam wyzwania, z jakimi się mierzyły_liśmy. Transformers, mistrzyni ceremonii w Wieczorze Trzech Króli…, jest w pewnym stopniu moim porte-parole, dopadła hulajnogę i pędzi, wykonując zadania. Ona też ma dwa monologi, w których wymienia różne przeszkody, nazywały_liśmy je kataklizmami, które spiętrzyły się przed nami w procesie półrocznych przygotowań. I nie były to drobnostki, że wspomnę tylko covid, powódź, wypadek samochodowy.

Poruszony jest również temat ministerialnego grantu, dzięki któremu ten spektakl powstał. Program OFF Polska ma w swoim regulaminie wymóg pięciokrotnego zagrania dotowanej produkcji. To dzięki niemu Wieczór Trzech Króli… był inicjatywą, która mogła trafić do szerszego grona osób. Był to też największy grant, jaki otrzymała Brokatowa Wstęga Mobiusa. Osoby z kolektywu mówiły mi, co to dla nich znaczy.

Misha:

Mimo, że dostawaliśmy już mniejsze granty, to ten był wyjątkowy właśnie z uwagi na ministerialny patronat. W kraju, który nadal wymaga wielu zmian standardu życia osób queer, w tym zmian prawnych i jeszcze więcej queerowej edukacji, było to czymś niesamowitym i budującym. Pozwoliło mi poczuć, że to czego (częścią jestem) ma znaczenie i jest zauważane.

Teo:

Dla mnie zrobienie dragu – Shakespeare’a w dragu za pieniądze Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego – to jest numer życia, coś, co będziemy przez lata komentować. Chciałbym, żebyśmy nie tylko my to komentowali_ły. Nie jesteśmy pierwszą inicjatywą dragową sfinansowaną za rządowe pieniądze, ponieważ w pandemii, w ramach ministerialnego stypendium, Graża Grzech realizowała projekt Zapomniane skarby. I to było mega fajne. Więc teraz wydaje mi się to już nie takim przytyczkiem w nos prawicowej władzy (a dalej taką mamy, tyle że bardziej centroprawicową), tylko otwieraniem drzwi. Mam poczucie, że to może być bardzo ważne dla innych osób, które robią drag, bo to jest wprowadzanie dragu do mainstreamu. […] W tym aspekcie to jest dla mnie bardzo ważne. Ale ważne jest dla mnie też pokazanie, że jeśli przychodzimy ze zmarginalizowanych obszarów, przynosząc swoje bardzo trudne doświadczenia, to romans z mainstreamem czy grantozą nie jest usłany różami, bo tu rządzą zasady, które w ogóle nie pasują do nas. I albo nam się udaje doskoczyć do marzeń, albo nie – i ponosimy tego konsekwencje, takie życiowe. To nie wszystko w tym drugim przypadku, bo, mówiąc bardzo patetycznie, traci na tym publiczność i polski teatr. Mamy coś naprawdę ciekawego do powiedzenia – i naszej formy wyrazu nie zastąpi tworzenie sztuki, w której w rolę osób performujących drag wcielają się osoby aktorskie nie robiące dragu na co dzień. A tak się w polskim teatrze zdarza.

Te opowieści splatały się z główną osią spektaklu – historią Pyrama i Tyzbe, krótką krotochwilą wystawianą przez rzemieślników w dramacie Sen nocy letniej. Wybór tego wątku jako osi spektaklu jest gestem odejścia od wielkich narracji i bohaterskich postaci, zwróceniem się w stronę codzienności. Teo tak opisuje ten szekspirowski teatr w teatrze:

Jest tam wygłup, jest ludyczność i, tak jak mówisz, wkrada się tam codzienność. Widać, że to to są ludzie z innej warstwy niż bohaterowie pierwszoplanowi, inaczej mówią. Może – tak jak my – trochę do czegoś aspirują, a może właściwie się z tego śmieją i mają na to wyrąbane.

„Śmieszna tragedia, krótka ale nudna” dostarczyła wielu tematów:

Zaskoczyło mnie to, że z tej drobnej sztuki w sztuce udało nam się tak dużo wyciągnąć. Pamiętam, że czytając kwestie Ścianki po raz pierwszy pomyślałam sobie o tym, żeby obrócić tę sytuację, że skoro ta ścianka ma dziurkę, to można skupić się właśnie na niej, na tym, że dziurka dostarcza Ścianie przyjemności i w ogóle pokazać tę przyjemność, taką seksualną, na scenie. Uznałam, że to jest dosyć oryginalne, ponieważ nie widziałam jeszcze takiej interpretacji.

Na poszerzenie pola interpretacji, możliwość odnajdywania nowych tropów i poszukiwania znaczeń w Śnie nocy letniej pozwala to, że jest on wystawiony w dragu. Spektakl proponuje alternatywne odczytania Shakespeare’a, ale także odwołuje się do tradycji – świadomie ją queerując. Agnieszka mówi o tym w ten sposób:

Uważam, że jeśli robić drag w teatrze, to tylko w kontekście tak zwanego wielkiego tekstu, klasyki. To jest wystarczająco aroganckie. W kulturze traktuje się Shakespeare’a zazwyczaj z pełną powagą i atencją, choć on sam używał koturnów, i do nadęcia tragicznego, i do komediowego cyrkowania. Jego niektóre komedie to graniczna zabawa. A drag to jazda bez trzymanki. Shakespeare i drag przekraczają normy, wychodzą poza decorum. Wpisują się w groteskę, której wybrane odsłony dziś nazywamy kampem. Kuszące było też odwrócenie praktyki teatru elżbietańskiego, gdzie mężczyźni grali role kobiet. U nas osoby z doświadczeniem kobiecości grały role męskie. Wydaje mi się to fajnym subwersywnym żartem, także znakiem czasów. Drag i Shakespeare są blisko siebie.

Być może jest to dziś jedyna droga mierzenia się z takimi tekstami – pełnymi mizoginii, stereotypów, a z racji częstego ich wystawiania – wyświechtanymi.

Zakończenie spektaklu całkowicie rozbija patriarchalne struktury konstrukcji postaci i relacji między Szekspirowskimi bohaterami. Marta zaczyna się rozbierać – zdejmuje buty, kolczyki, perukę, odkleja wąsa do utworu Tak mi się nie chce. To działanie odwrotne do wcześniejszego stwarzania postaci Teo, który malował się na scenie. Do Marty dołączają kolejne osoby, między innymi „zdekonstruowany” Teo w bodystockingu, który jako Piram doświadczył śmierci, ale odrodził się pod postacią, która pozostawała przez cały czas ukryta pod wierzchnim strojem. Osoby, rozbierając lub przebierając się, wychodzą ze świata Shakespeare’a. Na ekranie pojawia się napis „Od tej chwili tę sztukę pisze siostra Szekspira”. Głos Agnieszki z offu opowiada niemożliwą w czasach elżbietańskich historię kobiety tworzącej teatr. Znajdujemy się na wyspie. W tle szumią fale. To przestrzeń intymna, związana z cielesnością, wywołująca spokój i refleksyjność. Staje się utopijnym miejscem, do którego jako osoby widzowskie możemy dołączyć i w którym możemy zacząć poszukiwać odpowiedzi na pytania, jakiego świata chcemy i jakie mamy marzenia. Osoby twórcze podzieliły się ze mną swoimi marzeniami. Zakończenie tekstu, tak jak zakończenie spektaklu, chcę oddać właśnie tym afirmacjom:

Teo:

Chciałbym nie musieć umierać po to, żeby być wolny. Chciałbym po prostu móc żyć, bo jest tak, jak w naszym przedstawieniu mówi Agnieszka – bycie nienormatywną kobietą tworzącą sztukę w Polsce, to bycie w permanentnym stanie kryzysu. I robienie aktywizmu, czy robienie dragu w Polsce jest byciem w permanentnym stanie kryzysu. Jest to działanie na bardzo ograniczonych zasobach, czasami z dużymi ambicjami, co bardzo często prowadzi do wypalenia, do braku satysfakcji, do problemów i to takich odradzających się, to znaczy do wypaleń, konfliktów. Chciałbym znaleźć odpowiedź na pytanie, co byśmy robili_ły, gdyby nie było tych wszystkich ograniczeń. Bardzo mi się podobało, co kuratorka festiwalu Święto, Magda Mądra, powiedziała po naszym spektaklu, że wiemy, czego nie chcemy, ale jesteśmy już tak wyczerpani_ne, tak sfrustrowani_ne przez funkcjonowanie w prekarnych warunkach, że bardzo trudno jest zrobić to, co chcemy. Zwłaszcza że nie ma dla nas zasobów, również przestrzeni. I ten świat siostry Shakespeare’a, tę wyspę, trzeba wyszarpać dla siebie zębami i pazurami, w dodatku ze świadomością, że zawsze to będzie tylko strzępek.

Marta:

Pierwsze sceniczne kroki stawiałam grając w jasełkach w podstawówce. A kiedy zainteresowałam się sztuką dragu, nie marzyłam nawet o tym, że kiedyś zagram w „prawdziwych” teatrach – takich z profesjonalnym oświetleniem, nagłośnieniem, i tak dalej. Nie sądziłam, że będę mieć szansę, by za ministerialne pieniądze przykleić sobie wąsa i zagrać rolę u Shakespeare’a. Tak że rzeczywistość przerosła moje marzenia. A co więcej, miałam niesamowity przywilej, że mogłam sama wybrać dla siebie postacie i tekst. Być może kolejnym, już bardziej świadomym marzeniem, byłoby zagrać spektakl Wieczór Trzech Króli albo co wolicie. Drag kingi robią Szekspira na Festiwalu Szekspirowskim w Trójmieście.

Monika:

Moje marzenie jest proste. Chcę robić teatr i regularnie grać. Jeden ze znajomych widzów w rozmowie po Wieczorze Trzech Króli tak podsumował swoje wrażenia: „Jak się człowiek na coś napatrzy, to się można przyzwyczaić”. Nie powiedział, że było coś nie tak, nie był wzburzony, tylko zmrożony. Dla mnie to jest ważne, i chciałabym, żeby to, co robimy, trafiało do szerszej publiczności, nie tylko queerowej. Od kilku lat jestem częścią kolektywu Kobiecy Zakład Pracy, i chcę wytrwać w tej grupie świetnych babek, które wiedzą, co robią scenicznie, poszukują, a teatr to dla nich część życia. Nie chcę, żeby życie przygięło nas do ziemi, i żeby już nie starczało czasu i zdrowia na sztukę.

Agnieszka:

Nie lubię słowa marzenie. Wolę dążenie, zamierzenie, idée fixe. Mam taką idée fixe. To wspólnota artystyczna. Mimo różnych i czasem niełatwych doświadczeń nadal będę szukać najlepszego formatu dla teatralnego kolektywu, w którym można pracować kreatywnie za sensowne pieniądze, bez histerycznego pędu i ze wzajemnym zrozumieniem. Wiem, jak to brzmi, ale chyba to sprawia, że chce mi się działać. Realizacja tego zamierzenia zależy od wielu czynników, to proces obciążony ryzykiem, ale chcę robić zaangażowany teatr, który mnie obchodzi, a nie jest odcinaniem kuponów i powtarzaniem artystycznych schematów. Kolektyw to motywacja i materia wspólnych poszukiwań. Potwierdza to i dragowa Brokatowa Wstęga Mobiusa, i Kobiecy Zakład Pracy. Nie martwię się o tematy, teksty, inspiracje z nieheteronormatywnej kobiecej przestrzeni. Mamy już niemałą listę rzeczy, które chcemy zrobić. Nie martwię się o moją motywację ani o przyszłość teatru. W działaniach teatralnych sztuczna inteligencja nas nie zastąpi, idea nadmarionety Edwarda Gordona Craiga z początków dwudziestego wieku okazała się marginalna, bo ciała ludzkiego i jego emocji nie da się sztucznie wyprodukować. Myślę, że w połowie wieku dwudziestego pierwszego teatr będzie jednym z niewielu miejsc żywych interakcji w sztuce. I tego sobie życzę.

Misha:

Moim największym marzeniem jest miejsce/przestrzeń, która byłaby otwarta na steatralizowany drag i gotowa zająć się właśnie tą formą ekspresji na stałe. Jak jednak wiadomo, miejsce bez ludzi jest martwe, zatem drugą część tego marzenia stanowią ludzie – zespół i widzowie.

Moje marzenia są podobne: życzę nam więcej queerowej, dragowej i kampowej sztuki, która będzie podważać zastany porządek i burzyć patriarchalne sposoby narracji tak jak Wieczór Trzech Króli albo co wolicie. Drag Kingi robią Szekspira.

Tekst powstał na podstawie rozmów z Agnieszką Małgowską, Martą Lu, Mishą – DK Jean Jacques’em, Moniką Rak i Teo Łagowsk_ przeprowadzonych przez autorkę w grudniu 2024 roku. Pełne teksty wywiadów dostępne w archiwum prywatnym Adrianny Łakomiak.

• 1. Drag Queer.
• 2. Drag King.
• 3. Encyklopedia gender. Płeć w kulturze, pod redakcją Moniki Rudaś-Grodzkiej, Czarna Owca, Warszawa 2014, s. 94.
• 4. Chodzi o estetykę kamp charakteryzującą się przesadą, grą z kiczem. Kamp jest estetyką charakterystyczną dla sztuki queer. (Przyp. red.)
• 5. Mike Urbaniak Dżender-blender we Wrocławiu, „Vogue”, 5 lutego 2019.
• 6. Drag Queen i Drag Queer.