zrzut_ekranu_2024-11-08_182844.png

Michał Łukowicz, fot. Kacper Łukowicz

Bruksizm, romantyzm i sadomaso

Rozmowy Dialogu
08 lis, 2024
Czerwiec
2024
6 (808)

Z Michałem Łukowiczem rozmawia Barbara Klicka

Boisz się dentystów?

Nie, nigdy się nie bałem dentystów, bo – teraz będzie trochę autopromocji – wszyscy mówili, że mam świetne zęby, że wszystko u mnie dobrze działa, że szczękę mam bardzo elegancką. Temat traumy dentystycznej pojawił się u mnie ze względu na moje, sądzę, głębokie zanurzenie w popkulturze. Mocno siedzę w tematach filmowych i kiedy słyszę o dentyście, to poza tym, że widzę go w takim zwyczajnym, codziennym życiu, przypominam sobie te wszystkie horrory, które leciały na Dwójce w nocy, kiedy byłem dzieciakiem, jakieś takie klasy C, o dentystach, którzy są straszni i bywają poważnym zagrożeniem dla swoich pacjentów. Kiedy pisałem ten dramat, szukałem też pomocy u swojego kolegi ze studiów, który pisał doktorat o bruksizmie wśród polskich romantyków. Chodziło w nim o to, w jaki sposób bruksizm wpływał na pisaną przez nich literaturę. Wyobraź sobie, że ja też cierpię na bruksizm. Strasznie to się nazywa, prawda?

Mnie to się zdaje, że to jest bardzo piękne słowo...

Właśnie. Bruksizm wydaje mi się też interesujący w takim psychoanalitycznym kontekście, bo jest – tak mi się wydaje – bardzo o rzeczach, z którymi sobie nie radzimy. Dlatego pomyślałem, że bruksizm, na który cierpi przyjaciółka głównej bohaterki z przeszłości, może być dla niej przewrotną jakąś nadzieją. Cierpieć na bruksizm znaczy przecież cierpieć z powodu głębokiego, nieuświadomionego problemu. Oczywiście, to jest wszystko grubą krechą rysowane w ramach konwencji, w jakiej ten tekst jest osadzony.

A bywasz hipochondryczny? Czy własne ciało – jego kruchość, to, że można je przebić, wtargnąć w nie, to, że jego granice są półprzepuszczalne – napawa cię czasem grozą?

Tak. Kiedy byłem dzieckiem, miałem z tym dużo większy problem. Co chwilę wydawało mi się, że niedługo umrę i to jest koniec. U mnie w ogóle, pewnie ze względu na jakieś tam prywatne doświadczenia, pojawia się bardzo dużo motywu przedwczesnej śmierci. Tutaj akurat tego nie ma, ale mi jako dziecku zawsze towarzyszyły takie myśli, pamiętam jakieś takie traumatyczne spacery po cmentarzu, patrzyłem na ludzi leżących tam już pod ziemią i napisy „żył lat 18”. Bardzo chciałem dożyć tych osiemnastych urodzin chociaż. Jak mi się cokolwiek działo, to już natychmiast byłem przekonany, że koniec ze mną. W tym momencie jest okej, mam nadzieję, że sobie z tym jakoś będę radził. Po prostu staram się za dużo nie czytać i nie interesować jakimiś dziwnymi objawami związanymi z moim ciałem. No i staram się regularnie badać.

Nigdy dość wezwań do profilaktyki. A wracając do konwencji, o której mówiłeś poprzednio: Dentist Story zdaje mi się doskonale wpisywać w tradycję balladową, poczynając od ballad romantycznych, po ballady miejskie, które opowiadają o tym, jak to pani zabiła pana. Zarówno rytm języka, jak i sposób prowadzenia opowieści, wydają mi się nawiązywać do tej tradycji. Co ty na to?

Coś w tym jest. Bardzo mocno zwracam uwagę na rytm. Na co dzień uczę języka polskiego w liceum, więc to też jest jakaś moja pasja, ta literatura romantyczna, te ballady, którymi muszę męczyć młodych ludzi. W przypadku Dentist Story myślałem też o minioperetce. Wizyta dentystyczna to sytuacja, w której z jednej strony mamy do czynienia z tragizmem siedzącej na fotelu postaci, która mierzy się z fizycznym bólem i katuszami psychicznymi, a z drugiej to jest wszystko niebywale komiczne, bo chodzi przecież o jakieś małe ząbki w tym proporcjonalnie wielkim ciele człowieka. Więc miałem takie poczucie jakiejś pompatyczności, operetkowego tragizmu. Właściwie moje postacie mogłyby to wszystko śpiewać. Poza tym w tamtym roku miałem okazję być na Broadwayu i obejrzałem nową inscenizację Sweeneya Todda. Tamta historia też opiera się na tym, że główny bohater ma nad swoimi klientami ogromną i nieco komiczną władzę. Ostatecznie nie chciałem wrzucać piosenek do buzi swoim bohaterom, ale muzyczność, melodyczność tego tekstu była dla mnie ważna.

Sytuacja bycia pacjentem dentystycznym ma jeszcze inne dźwiękowe walory, na przykład ten najbardziej oczywisty i jednocześnie podważający każde serio, to znaczy upośledzenie mowy, które tak ochoczo oddajesz w tekście.

Bardzo lubię groteskę i tę skłonność pewnie tu widać. Podoba mi się, że moje postacie mówią czasami rzeczy bardzo poważne z tym zaburzeniem mowy. To było też językowo interesujące i niełatwe. Mam na myśli to, jak to zrobić, żeby powiedzieć serio o ważnych rzeczach, ale włączać w to komiczne zaburzenia mowy. Chyba sądzę, że taki splot w ogóle dokładniej pokazuje, kim tak naprawdę jako ludzkość jesteśmy.

W sytuacji dentystycznej mamy przynajmniej poważne alibi dla naszych problemów komunikacyjnych… Inną ważną – jak mi się zdaje – dla twojego tekstu kwestią jest ten rodzaj międzyludzkiej rozgrywki, którą twoje postacie – głównie Kijana i Doktor – nazywają uprawianiem sadomaso. Ten rodzaj relacji ze światem jest w Dentist Story rozpatrywany w co najmniej kilku scenografiach i kontekstach. Pierwszą przestrzenią zadawania i przyjmowania cierpienia jest fotel stomatologiczny. Nie wiem, czy się ze mną zgodzisz, ale ta sytuacja jest w jakimś sensie nad wyraz komfortowa, bo dokładnie wiadomo, od kogo do kogo ból idzie i jaki jest jego cel. Inne opisywane przez ciebie okoliczności, w których zadaje się i przyjmuje ból, nie są już tak przyjemnie klarowne.

Tak, wydaje mi się, że jednym z ważniejszych tematów tego tekstu jest właśnie to zadawanie bólu. Mam poczucie, że w Polsce – teraz będzie grubo, uwaga – szczególnie w polskich kobietach, z tego pokolenia, nie wiem, może pięćdziesiąt plus, jest etos cierpienia, być może związany z toposem matki Polki. Trzeba się nacierpieć, żeby zasłużyć na odpoczynek, żeby móc spokojnie usiąść na kanapie. Cierpienie przez całe życie daje tym osobom równolegle jakąś uwznioślającą przyjemność. Stąd się wzięło to sadomaso, z obserwowania takiej postawy, że dobra, oni mi zadają cierpienie, ci goście, których ja muszę karmić, po których muszę sprzątać, ale oni są po prostu tacy wspaniali i jakoś paradoksalnie to mnie jednak uszczęśliwia. Dziwi mnie ta radość z  odczuwania bólu, z tego, że jest się ranionym. Oczywiście, to jest też grubą krechą robione, ale nie zmienia to mojego poczucia, że w polskich kobietach, zwłaszcza starszego pokolenia, pokutuje przekonanie o tym, że się trzeba narobić, nacierpieć, żeby mieć prawo później odpocząć, że ta praca i ból są sakralizujące. Nie chcę teraz wchodzić w jakieś głębokie filozoficzne rozważania, ale to się też wiąże z  chrześcijaństwem, to przekonanie, że z cierpienia rodzą się najpiękniejsze rzeczy. To  jest społeczne sadomaso, w które wszyscy jesteśmy uwikłani.

Tak można powiedzieć, jeśli odnosimy się do pewnego modelu relacji romantycznych czy wręcz męsko-damskich, o których jest mowa w twoim tekście. Ale sytuacja komplikuje się, kiedy przyglądamy się centralnej w twoim tekście relacji, czyli historii Kijany i Wiktorii. Tutaj ta dialektyka przyjemności i cierpienia nagle okazuje się bardziej skomplikowana, prawda?

Dla mnie ważne było, żeby podkreślić, że one znajdują jakieś rozwiązanie dla swojego cierpienia. Być może to wynika trochę z tego, że pisząc ten dramat, miałem intuicję, że my jako ludzkość musimy sobie radzić z cierpieniem wpisanym w nasze życie, w tragizm naszego życia. I są na to różne sposoby. Z jednej strony możemy sobie radzić tak, jak to robi Doktor, który na końcu okazuje się po prostu nieczułym chłopem. To jest jakiś sposób, żeby radzić sobie z tragizmem życia, sposób, który – moim zdaniem – jest trochę nieetyczny, to znaczy bycie nieempatycznym, nieuważnym wobec innych stworzeń na świecie, bycie skupionym tylko na sobie. Mamy te dwie dziewczyny, które w jakiś tam sposób sobie też z tym tragizmem radzą. Kijana, która idzie ścieżką, którą wyznaczył jej dom rodzinny, zajmuje miejsce ofiary. Wiktoria natomiast chce wszystko zaśmiać, obrócić w żart. Tworząc obie te postacie, myślałem, że je powinno łączyć to, że obie są bardzo wyczulone, wrażliwe. Jako takie mają bardziej przerąbane w tym świecie.

Chciałam cię podpytać teraz o twoją wyobraźnię, a właściwie o tę jej część dotyczącą obrazów. Wydaje mi się, że mamy w Dentist Story mnóstwo scen, które nazwałabym filmowymi, gotowych kadrów. Jak ty się masz z taką tezą?

Wiesz co, ja od zawsze chciałem robić filmy i jestem też całkiem naoglądany. Odkąd w ogóle bawię się w pisanie dramatów, no to gdzieś tam ten film jest blisko. Pierwszy tekst napisałem na warsztaty w Katowicach. Prowadziła je Małgorzata Sikorska-Miszczuk i ona w zasadzie mi pokazała, że wyobraźnia filmowa to może być wielki atut i z tego mogą wyrastać niezłe rzeczy. Teraz, studiując reżyserię w Szkole Filmowej w Katowicach (po dziesięciu latach, od momentu, kiedy mnie nie przyjęli, stwierdziłem, że to być może ostatnia szansa, żeby spróbować dziennego studiowania), chyba jeszcze trudniej mi uciec od filmowego żywiołu. Mam takie poczucie, że te porządki – teatralny i filmowy – mogą się przenikać. Film naprawdę może być dobrym punktem wyjścia do opowiadania teatralnego. Chociaż, swego czasu dużo myślałem o pisaniu dramatów w kontekście takiej figury, która się nazywa teatr postdramatyczny. Miałem wątpliwości, czy nadal jest sens budować takie „zwykłe”, tradycyjne narracje z bohaterem, który przeżywa jakąś przemianę i  tak dalej. Trochę wbiłem sobie do głowy, że teatr musi być inny w opowiadaniu historii niż kino. To znaczy, że ta narracja powinna być taka bardziej filozoficzna, bardziej odjechana, bardziej umowna. Że widz teatralny bardziej intelektualnie działa niż emocjonalnie. Po wielu różnych doświadczeniach teatralnych i rozkminach doszedłem jednak do wniosku, że mimo wszystko to o emocje chodzi i o bohatera, który ma być jakiś.

A nie wydaje ci się, że to nie musi być albo-albo, że to jest po prostu fałszywa opozycja?

Zgadzam się. Dlatego stwierdziłem, że użyję w Dentist Story takiej narracji, która będzie bardziej poukładana, bardziej jawnie filmowa.

W tym kontekście, o którym powiedziałeś, chciałabym jeszcze podpytać cię o to, jak widzisz różnicę między pisaniem dla filmu a pisaniem dla teatru. Czy uważasz, że można swobodnie się przemieszczać między tymi dwoma porządkami?

Tak, mnie też bardzo zajmuje. Ostatnio dużo piszę różnych rzeczy dla filmu. Jestem zobowiązany do tego na studiach. To są z jednej strony bardzo podobne rzeczy, bo budujemy sobie jakieś światy, budujemy sobie historie ludzi, którzy przeżywają tragedie lub przygody. Ale jednak to jest zupełnie inne pisanie – mam wrażenie, że trzeba do niego zaprząc inną część wrażliwości. Na szczęście chyba można się przełączać między tymi porządkami. W teatrze jest na pewno dużo większy poziom umowności. W kinie się dużo mniej gada, narracja filmowa dobrze funkcjonuje w działaniu, w historiach opartych na przykład na spojrzeniu, w czymś, co się dzieje poza dialogiem. Natomiast – nomen omen – dialog jest dla sztuki teatralnej podstawową formą.

Kiedy umawialiśmy się na wywiad, mówiłeś, że musisz być dziś na planie. Nad czym pracujesz?

Mam teraz zajęcia z profesorem Filipem Bajonem z adaptacji filmowej. Co roku zadaje studentom inne książki, czasami jest jakiś Kafka, jeden rocznik dostał W poszukiwaniu straconego czasu, inny Widnokrąg Myśliwskiego. W tym roku profesor stwierdził, że “dwudziestu siedmiu reżyserów w historii kina próbowało już zekranizować Zwycięstwo Josepha Conrada, żadnemu się to jednak nie udało”. No, i może nam się uda. I dostaliśmy Josepha Conrada. Niezłe wyzwanie, ale też piękna praca. Wydaje mi się, że bardzo pouczająca dla osoby piszącej. Taki namysł, który pozwala inaczej spojrzeć na swój warsztat, spotkanie z książką, które jest próbą jej przekładu – tematycznie i estetycznie, no i oczywiście przekładu na język filmu. Chodzi o to, żeby uchwycić kwintesencję konwencji Conradowskiej, nawiązać do jego stylu. Bardzo mocno z tym tekstem walczyłem. Kiedy zacząłem pracować nad znalezieniem pomysłu, z którego mógłby powstać film, okazało się, że to wcale nie jest takie proste. Pierwsze podejście okazało się zupełną porażką, profesor stwierdził, że „ten statek nigdzie nie popłynie”. Natomiast drugi pomysł okazał się sukcesem, przynajmniej scenariuszowym i szkolnym. Profesor stwierdził, że to ma bardzo duży potencjał i trzyma za nas kciuki. Niestety, mamy w scenariuszu mnóstwo postaci, potrzebujemy wielu aktorów, całego hotelu, w którym to będziemy kręcić, więc sytuacja jest bardzo skomplikowana produkcyjnie. Z  drugiej strony to niezwykła, fajna zabawa.

Udostępnij

Michał Łukowicz

z wykształcenia prawnik i polonista (doktor nauk humanistycznych w dyscyplinie literaturoznawstwo). Obecnie student reżyserii w Szkole Filmowej im. Krzysztofa Kieślowskiego w Katowicach i nauczyciel w Państwowym Liceum Sztuk Plastycznych im. Józefa Pankiewicza w Katowicach. Filmowo – laureat kilkunastu nagród na ogólnopolskich i międzynarodowych festiwalach kina niezależnego. Teatralnie – finalista Sceny Nowej Dramaturgii w Teatrze im. Siemaszkowej w Rzeszowie, Katowickiej Rundy Teatralnej oraz półfinalista trzydziestego pierwszego poznańskiego Konkursu na Sztukę Teatralną dla Dzieci i Młodzieży i siedemnastej edycji Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej. Stale współpracuje z czasopismem „ArtPapier”.