Rozpad marzeń. Ale czy w ogóle kiedyś je mieliśmy?

Praca z dziełem tak głęboko zakorzenionym w kulturze wizualnej jak Requiem dla snu jest ogromnym wyzwaniem. Twórcy spektaklu zapowiadają w opisie, że podstawą adaptacji jest książka autorstwa Huberta Selby’ego z 1978 roku. Po polsku, w tłumaczeniu Elżbiety Gałązki-Salamon, powieść ukazała się w niewielkim nakładzie dopiero w 2010 roku, a więc dziesięć lat po premierze głośnego filmu Darrena Aronofskiego. Mogliśmy więc mieć nadzieję, że twórcy spektaklu koprodukowanego przez warszawski Teatr STUDIO i krakowski Narodowy Stary Teatr odnajdą własny kod wizualny dla przedstawienia Requiem i odejdą nie tylko od dobrze znanych i trudnych do zapomnienia kadrów z filmu, ale również charakterystycznej warstwy muzycznej skomponowanej przez Clinta Mansella i wykonanej przez kwartet smyczkowy Kronos Quartet.

Filmowa adaptacja, znana zdecydowanie szerzej niż literacki pierwowzór, okazała się na tyle silnym dziełem, że twórcy wydają się być bardziej pod wpływem jej niż powieści. Choć teatr nie może mierzyć się z efektami, które w kinie osiąga się dzięki montażowi, w teatralnym Requiem dla snu narracja budowana jest podobnie.

W spektaklu przeplatają się epizody z udziałem używającego substancji psychoaktywnych Harry’ego (Rob Wasiewicz), Sary Goldfarb – jego matki uzależnionej od tabletek odchudzających (Anna Radwan), Marion – dziewczyny będącej w relacji z Harrym, zażywającej narkotyki (Magda Grąziowska) oraz Tyrona – jego znajomego, geja, również przyjmującego substancje (Daniel Dobosz).

W wersji scenicznej bohaterów poznajemy mniej więcej w momencie, w którym znajdują się w połowie powieści. Nie widzimy więc stopniowego coraz głębszego wchodzenia w uzależnienie i powolnego rozkładu więzi, odpuszczania marzeń i gubienia nadziei na lepszą przyszłość. Nie znamy ich historii, możemy je sobie dopowiedzieć poprzez znajomość filmu. Gubią się przy tym tak fundamentalne kwestie, jak relacje i zażyłości między postaciami oraz powiązania przyczynowo-skutkowe pewnych wydarzeń. Na przykład spektaklowy Harry, biorący wcześniej mefedron (który zażywa się donosowo), przychodzi do matki z informacją, że „ujebali” mu rękę. Jego filmowy pierwowzór zażywał heroinę i przez nieustanne wkłucia w jedną żyłę wdało mu się w rękę zakażenie i musiała zostać amputowana, ale co przydarzyło się Harremu w spektaklu? Nie wiadomo.

Wiarygodność podkopują też wyolbrzymienia. Z jednym z nich mamy do czynienia w scenie opowiadającej o Wojtusiu (uśmiechniętym wygenerowanym przez AI chłopcu wyświetlanym na dużym ekranie), który w wieku ośmiu lat zaczął wąchać klej, co oczywiście jest dopiero pierwszym stopniem uzależnienia (wszystkie pozostałe też zostają wymienione przez narratora). Dziecko stopniowo wybiera coraz bardziej uzależniające substancje, aż w wieku lat czternastu zaczyna „dawać sobie w żyłę”. Nie przeszkadza mu to jednak w zdaniu egzaminu ósmoklasisty z bardzo dobrym wynikiem, ponieważ chłopiec jest z „dobrego domu”. Co więcej, podobno nikt się nie orientuje, że Wojtuś ćpa, mimo tego, że brał prawie wszystkie substancje psychoaktywne, o jakich można pomyśleć.

Podobny wydźwięk ma scena, która ma stanowić urealnienie przedstawianych zdarzeń, zderzyć je z rzeczywistością. Rob Wasiewicz z Danielem Doboszem przeglądają w niej stronę stronę z ogłoszeniami w poszukiwaniu substancji i ostatecznie umawiają się z jednym ze sprzedawców przy położonym niedaleko Teatru STUDIO Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Ten nagły, bezpośredni kontakt z dilerem na telefon ma nas postawić w sytuacji, w której chwieje się fikcyjny świat teatru, a na scenę wdziera się realność. Ale czy wywołuje to w widowni szok? Wątek ten nie znajduje kontynuacji, więc jako widzki mamy zostać z poczuciem, że zamówienie narkotyków jest bardzo proste, są na wyciągnięcie ręki, dostępne dzięki paru kliknięciom. Nie jestem przekonana, że to dobra konkluzja, która uświadomi rodzicom, jak łatwy dostęp do substancji psychoaktywnych mają ich dzieci. Wprowadzenie tych dwóch wątków spoza pierwowzoru pokazuje, że Skrzywanek, chociaż chce opowiadać o kondycji współczesnego człowieka poprzez tematykę uzależnienia, skupia się na twierdzeniu, że narkotyki są złe. Co więcej, umieszczenie wideo z Wojtusiem i sceny zamawiania narkotyków po sobie sprawia, że opowieść staje się moralizatorska. A moralizatorstwu przejawiającemu się w straszeniu dostępnością narkotyków nie towarzyszą elementy pokazujące chociażby możliwości redukcji szkód związanych z przyjmowaniem substancji. Skrzywanek, wypowiadając się na temat uzależnień, ignoruje więc dyskurs, który rozwija się w ich kontekście od lat.

W najgłębszym uzależnieniu od narkotyków tkwi związek Marion i Harry’ego. To kolejna relacja, którą oglądamy w stanie rozkładu. Dziewczyna pozyskuje część środków – antydepresanty, które chłopak później odsprzedaje – od swojego psychiatry w zamian za seks, a pod koniec spektaklu również mefedron w ramach jakiegoś kinkowego spotkania z mężczyzną w lateksie.

Jedyny seks Marion i Harry’ego w trakcie spektaklu odbywa się online – zapośredniczony przez ekrany smartfonów. Choć właściwie trudno tę scenę nazwać cyberseksem. Magda Grąziowska stoi tyłem do publiczności przed swoim telefonem i dużym ekranem, na którym wyświetla się widok z komórki. Kręci pośladkami, wije się, dotyka po ciele, jednak nie jest to przeznaczone dla partnera po drugiej stronie ekranu, ponieważ na kamerce tego nie widać. Ruchy nie służą więc podniecaniu chłopaka, a publiczności. Bohater zresztą nie jest zainteresowany działaniami dziewczyny. Nie zwracając na nią uwagi, rozbiera się z tyłu sceny, w części scenografii, która przedstawia mieszkanie jego matki, i zakłada na głowę foliową torebkę. To jego sposób na osiągnięcie podniecenia. Mimo próśb Marion, by na nią spojrzał, powiedział, że ją kocha, Harry milczy, skoncentrowany na masturbacji. Są tak dalecy od siebie, że trudno powiedzieć, po co do siebie dzwonią. Jako widzka nie mam też pewności, co ma wnieść ta scena. Czy refleksję, że z winy smartfonów pary nie uprawiają już seksu, nie zwracają na siebie uwagi, nie potrafią się kochać? Czy może reżyser próbuje powiedzieć, że bliskość została zabita przez internet i ludzie stracili umiejętność nawiązywania relacji fizycznych? Nie ma jednej myśli, która przewodzi tej scenie, co więcej, jest ona poprowadzona w stereotypowy sposób – dziewczyna błaga, by chłopak powiedział, że ją kocha i chłopak, który potrzebuje mocniejszych wrażeń, by się podniecić. Czy taka jest diagnoza twórców o współczesnych relacjach?

W przeciwieństwie do filmu i książki związek Harry’ego i Marion nie jest namiętny, czuły ani nie daje im satysfakcji. Nie widać między nimi żadnych emocji, zainteresowania sobą, nawet ciekawości. Żyją osobno. Marion snuje plany otwarcia kawiarni połączonej z galerią i miejscem dla performerów (delikatny szmer uśmiechu przeszedł po widowni STUDIO teatrgalerii), ale w spektaklu poznajemy ją na takim etapie, że nikt w to nie jest w stanie uwierzyć ani sobie tego wyobrazić, włącznie z samą bohaterką.

I to jest być może zasadniczy problem tego spektaklu – jakoś trudno uwierzyć bohaterom i bohaterkom, zrozumieć ich wybory, nie wspominając o współodczuwaniu czy empatyzowaniu z nimi. Przez to, że poznajemy ich jedynie poprzez ekstremalne wydarzenia, nie znając ich przeszłości, trudno wejść w zaproponowaną przez twórców narrację, bo postaci nie są dobrze zarysowane. Znane z powieści i ekranu wątki rozpoczynają i urywają się nagle, przeplatane różnego rodzaju autorskimi wtrąceniami Jakuba Skrzywanka, jak choćby wspomnianą historią wygenerowanego przez AI Wojtusia. Wraz z Janem Czaplińskim, współtwórcą adaptacji, wprowadza też trochę uaktualnień wobec 1978 roku, w którym Hubert Selby Jr. napisał powieść, jak choćby pojawienie się mefedronu, stosunkowo nowego i coraz popularniejszego stymulanta (z badania PolDrugs 2025 wynika, że 58,7% użytkowników nowych substancji psychoaktywnych deklaruje kontakt z katynonami syntetycznymi, co jest wzrostem w porównaniu z 44% w 2021 roku).

Uaktualnieniu nie został poddany wątek Sary. Kobieta, tak jak w książce i filmie, jest uzależniona od środków na odchudzanie i telewizji. Lodówka i telewizor to dwa najważniejsze sprzęty w jej domu. Świat na ekranie zaczyna przenikać do jej życia – Sara pragnie wystąpić w teleturnieju w swojej czerwonej sukience. A żeby się w nią zmieścić, zaczyna się odchudzać. W spektaklu poznajemy ją, gdy już zażywa środki na bazie amfetaminy i znajduje się w stadium poważnego uszczerbku zdrowotnego (zarówno fizycznego, jak i psychicznego) związanego z niedożywieniem i stałym przyjmowaniem substancji psychoaktywnych. Ada, sąsiadka i przyjaciółka, z którą wygrzewają się na leżakach postawionych przed domem, farbuje włosy Sarze na wymarzony rudy kolor i słucha jej marzeń o udziale w teleturnieju i opowieści o synu. Kobieta obserwuje pogrążanie się Sary w obłędzie – pochłaniającej ją potrzebie wystąpienia w telewizji. Czuje, że to tam zostanie zauważona, doceniona, tam stanie się piękna.

requiem-dla-snu_fot-nk-30-scaled.jpg

fot. Natalia Kabanow

Ada, w kontrze do niejedzącej matki Harry’ego, robi sobie piknik. Ewelina Żak je, je i je, spaghetti polewa w ustach bitą śmietaną, jedzenie spada jej na lateksowy fartuch, brudzi sobie twarz i dłonie, kompulsywnie się objada. Dzięki obecności kamery dokładnie widzimy jej twarz, która przez koloryzującą nakładkę traci swoje naturalne barwy, stając się zimnym, ziemistym, przerażającym, wręcz nieludzkim obliczem. Zohydzenie, jakie ma wywołać ta scena, dziwi, ponieważ kompulsywne objadanie się jest poważnym zaburzeniem odżywiania – tak jak i problem Sary, który jednak jest zupełnie inaczej przedstawiony, wywołuje raczej litość niż obrzydzenie. Wprowadzenie abiektalności ma wywołać w widowni silniejsze emocje, znów aktorka staje się afektywnym obiektem. Jeśli ta kompulsja ma być kolejną metaforą kondycji ludzkiej z szeregu zachowań przedstawianych przez twórców, to takie jej zestawienie z chorobliwym odchudzaniem rozmywa potencjał interpretacyjny, sprowadzając zaburzenie Ady do porównania z Sarą.

Tak jest też w przypadku sceny, gdy Marion udaje się po narkotyki do mężczyzny w lateksie. Ma ona zapewne pokazywać „całkowite upodlenie” dziewczyny – to, do czego doprowadza uzależnienie. Być może ma być też w założeniach twórców sceną kontrowersyjną czy bulwersującą, a co najmniej „mocną”. Po wymianie zdań dotyczących położenia Marion, przekomarzania się czy wręcz testowania jej granic, kobieta dostaje saszetkę, z którą „wie, co ma zrobić, żeby nikt nie znalazł”. I tak aktorka nago klęczy pochylona na proscenium, kamera robi zbliżenie na jej twarz, następnie pierś i rękę wsuwającą dealerkę między uda. Choć scen z wkładaniem (i wyjmowaniem) przedmiotów z pochwy widziałam już dość dużo, to ta, jako jedyna, nie była gestem odzyskania podmiotowości czy przejęcia patriarchalnych narracji. Wręcz przeciwnie –  zdecydowanie się w nie wpisała – przez negatywny wydźwięk tego epizodu, potępiającego Marion. Ale przede wszystkim wpłynęła na to dysproporcja w traktowaniu kobiecego i męskiego ciała w tym spektaklu. Aktorki mocno pracowały ze swoją cielesnością, nie tylko ze względu na rozseksualizowane i nagie sceny Magdy Grąziowskiej, ale też objadanie się na zmianę słodkim i wytrawnym jedzeniem, jak w przypadku Eweliny Żak.

W filmowej i książkowej wersji każdy z bohaterów i bohaterek ponosi klęskę w życiu i to wcale nie przez stadium uzależnienia, ale przez zderzenie się z systemem państwowym – zarówno policyjnym, jak i ochrony zdrowia. Sara Goldfarb trafia na elektrowstrząsy, Harry’emu przez nieudzielenie pomocy, gdy trafia do aresztu, trzeba amputować rękę, a Tyrone’owi przydzielono przymusowe prace w więzieniu o zaostrzonym rygorze, kiedy cierpi na zespół odstawienny. Nic z tego nie wydarza się w spektaklu, są jedynie drobne wzmianki o losie bohaterów – Tyrone (nie wiadomo czemu) trafił do więzienia, a Harry przychodzi do matki powiedzieć, że nie ma ręki (również nie wiadomo czemu). Przeprowadzają wtedy trudną rozmowę o niekochaniu i byciu niekochanym. To pierwszy moment w spektaklu, gdy bohaterowie mówią o swoich uczuciach, ale nawet w tych wyznaniach czuć między nimi dystans i brak rzeczywistego porozumienia i dialogu.

Jednak opowieść o emocjach sprawia, że ostatnia scena ma dość podniosłą atmosferę. Pojawia się w niej też muzyka z filmu, która to podkreśla. Mimo stworzenia autorskiej ścieżki muzycznej przez Marcina Maseckiego i wykonywanie jej na żywo na organach, twórcy zdecydowali się na włączenie filmowej kompozycji, co znów głęboko zanurza nas w świat stworzony przez Aronofskiego i nadaje jeszcze większego patosu zakończeniu. Po rozmowie syna z matką obrotówka zaczyna się kręcić, przedstawiając wszystkie wykorzystywane plany gry (scenografię do spektaklu stworzył Grzegorz Layer). Na schodach pojawiają się wszystkie postaci, ubrane w czerwone stroje nawiązujące do baletowych tutu (kostiumy Lili Dziedzic), a po którymś okrążeniu na ołtarzu zasiada Sara Goldfarb i z leżącym  na jej kolanach Harrym odgrywa Pietę. W tym momencie trudno już stwierdzić, czy skala monumentalności i patosu ma wywołać efekt serio. Czy porównanie Harry’ego do zmarłego Jezusa a Sary do Matki Boskiej ma pokazać, że droga, którą obrali bohaterowie, ich cierpienie, prowadzi ostatecznie do uwznioślenia? Że dzięki temu mogą doświadczyć katharsis? Czy to może jednak podsunięcie kolejnego wątku, sugestia, że religia też jest formą narkotyku? Tak jak telefony? I jedzenie?

Być może teoria, że „wszyscy coś ćpamy” jest przestrzelona, gdy robi się spektakl o narkotykach. Zbyt duża liczba luźno rzuconych odniesień sprawia, że trudno odnaleźć myśl, którą poprzez ten spektakl chcieliby przekazać twórcy. Wywołuje on wiele refleksji niezwiązanych bezpośrednio z poruszanymi w przedstawieniu tematami, jak choćby przedstawianie nagości i przemocy na tle seksualnym, wątki często występujące w teatrze, a jednak rzadko poddawane namysłowi i interpretacji. W Requiem… sceny te reprodukują zachowania przemocowe, bardzo hierarchiczne i powiązane z używaniem substancji. Taka jest nie tylko scena z Marion, ale także z Tyronem. Pojawia się on z narkotykami u tego samego psychiatry, do którego uczęszcza dziewczyna. Mężczyzna poniża go, prowadząc rodzaj diagnozowania połączony z zawstydzaniem wyborów chłopaka, podważaniem ich i wyśmiewaniem. Terapeuta szczególnie podkreślał różnicę wieku, dopatrując się w mężczyźnie nierozwiązanego kompleksu Edypa. Przy tym widać, że to terapeuta ma zasadniczy problem z zaakceptowaniem swoich tłumionych homoseksualnych pragnień. Ich sposób komunikacji, oparty na dużej nierówności władzy, zależny od decyzji tylko jednej strony, nie przypomina konsensualnych spotkań chemsexowych. Po serii upadlających chłopaka czynności, jak zdejmowanie obrączki ustami, spychanie butem ze schodów, psychiatra mówi, że to było jedynie badanie, które przeprowadza na aplikacjach dla gejów, i wyrzuca go za drzwi. 

Znów zasadniczym pytaniem jest: po co? Zaskakujące jest też właściwie bezrefleksyjne używanie akcesoriów czy zachowań mniejszości i subkultur, bez żadnego wytłumaczenia ani przełożenia ich na interpretację wątków. Czemu mężczyzna dający Marion mefedron był w lateksowym kombinezonie? Czy ma to być napiętnowaniem kinkowych zachowań seksualnych poprzez powiązanie ich z przemocą? Czy te sceny mają uprzedzać, że niesie to za sobą jakąś formę niebezpieczeństwa i przekroczenia, jak przy spotkaniu z Grindra? Czy to kolejna z wymienianych przez twórców nowych dopaminowych przyjemności, luźnych scen, które mają przedstawiać współczesne uzależnienia? Jeśli tak, to czemu przedstawione są te marginalne, a nie na przykład uzależnienie od alkoholu, tak powszechne, że praktycznie niewidoczne? Z pewnością dzięki swojej intensywności są najciekawsze wizualnie i potencjalnie wzbudzają największe emocje, ale nie mówią o najpoważniejszym problemie, dotykającym zarówno dorosłych, jak i dzieci.

Te pytania i refleksje zostają na długo po spektaklu. Czy takie chcieli pobudzić twórcy? Materiały udostępniane przez teatr na to nie wskazują. Mnogość wątków i odniesień sprawia, że gubi się podstawowy temat – jak relacje rozpadają się przez wszelkie uzależnienia (nie tylko te od substancji, ale też na przykład pracoholizm) i jak bliskość jest potrzebna każdemu człowiekowi, a nieumiejętność jej przyjęcia i strach przed nią prowadzi do poczucia nieszczęścia i osamotnienia oraz kompensacji ryzykownymi zachowaniami i substancjami. Nie wybrzmiewają również kwestie, które są w filmie i książce silnie obecne, a tu jedynie delikatnie poruszone, jak chociażby presja wizerunku kreowana przez media – wygórowane, niemożliwe do spełnienia aspiracje, którym jednak niektórzy się poddają i za wszelką cenę (również cenę zdrowia) starają się osiągnąć. Te tematy są ściśle związane z funkcjonowaniem w patriarchalno-kapitalistycznym systemie, w którym wyalienowane jednostki, pogrążone w nałogach i kompulsjach, są wyzyskiwane zarówno emocjonalnie, jak i cieleśnie. A używki, kontrolowane i regulowane w różnym stopniu przez państwo, stają się sposobem na radzenie sobie w tym świecie. Czy raczej zagłuszaniem trudności i problemów, zarówno relacyjnych, jak i systemowych, które przez uzależnienia jedynie narastają, stając się przyczyną ostatecznej niezdolności do funkcjonowania z innymi.