wwwmos_9815.jpg
Otwieranie
„Jak bardzo otwarty jest otwarty nabór?” – pytał Romuald Krężel, analizując strategie prowadzania „open callów” dla artystów i artystek. Pytanie Krężela, które padło podczas Imaginary School for the Future of the (Art) Institutions w Giessen, porusza problem instytucjonalnych uwarunkowań dostępu do sztuki. Warto je powtórzyć w odmiennym kontekście – przyglądając się jednorodnym grupom uczestniczek i uczestników projektów partycypacyjnych, w których biorą udział młodzi ludzie.
1.
Celem naborów do działań partycypacyjnych jest często zaangażowanie grup o utrudnionym dostępie do oferty kulturalnej albo stworzenie zespołu osób funkcjonujących na co dzień w ramach różnych kontekstów kulturowych i klasowych. Zarówno włączające jak i różnicujące strategie instytucji sztuki w praktyce napotykają trudności. W warsztatach performerskich Stwórz TO z Siksą. 10 dni gniewu i miłości kuratorowanych przez Agatę Siwiak w ramach projektu Reprezentacje w Biennale Warszawa czy w pracy nad spektaklem 27 grudnia w reżyserii Jakuba Skrzywanka, uczestniczyły w większości osoby pochodzące z wielkomiejskiej klasy średniej, które zgłosiły się do projektu w drodze otwartego naboru. Podobny skład miał utworzony metodą castingu zespół spektaklu Trigger of happiness w reżyserii Ana Borralho & João Galante, realizowanego w ramach Festiwalu Ciało/Umysł. Jednorodność tych grup skłania do przyjrzenia się kłopotom z włączaniem do udziału w projektach partycypacyjnych osób funkcjonujących w różnych kontekstach społecznych.
Skuteczne dotarcie do różnorodnych środowisk z informacją o naborze wymaga wyjścia poza wyćwiczone instytucjonalne kanały komunikacji, długofalowego sieciowania, pochłaniającego czas i budżet. Najczęściej nabory promowane są w mediach społecznościowych, co wprawia w ruch zasadę „kto wie, ten wie” – a wie ten, kto śledzi na Facebooku progresywne instytucje. Trudnością jest również stworzenie kryterium wyboru uczestniczek i uczestników, którzy zgłaszają chęć udziału. Przyjęcie zasady pierwszeństwa zgłoszeń najczęściej sprawia, że do uczestnictwa zapraszane są osoby związane ze środowiskiem, w którym informacja o naborze pojawiła się najszybciej.
wwwmos_0877.jpg
Dlatego też z ciekawością przyglądam się strategii przyjętej przez Jakuba Skrzywanka podczas pracy nad spektaklem To my jesteśmy przyszłością!, powstałym w ramach programu „Laboratorium” w Teatrze Nowym Proxima w Krakowie. Reżyser odrzucił formaty otwartego naboru i castingu, zastępując je rozmowami z kilkudziesięcioma młodymi osobami w wieku od czternastu do siedemnastu lat, wywodzącymi się z różnorodnych środowisk. Skrzywanek nawiązywał z nimi kontakt, zgłaszając się do szkół, organizacji aktywistycznych i wolontariackich, ośrodków opiekuńczych, oaz katolickich, nie tyle z propozycją udziału w spektaklu, co z zaproszeniem do rozmowy. 1 Podczas prowadzenia wywiadów nie zakładał jeszcze, że zaproponuje części rozmówców i rozmówczyń udział w realizacji spektaklu – spotkania miały na celu jedynie poznanie rzeczywistości, w jakiej funkcjonują młodzi ludzie, ich refleksji i emocji z nią związanych. Ostatecznie jednak reżyser zaprosił do pracy nad przedstawieniem cztery osoby, które według niego nigdy nie spotkałyby się w innych okolicznościach ze względu na odmienne konteksty społeczne i kulturowe, w jakich na co dzień funkcjonują – Patrycję Andrychowicz (Przyszła Pani Prezydent), Jessikę Flakowicz (Mistrzyni Ucieczek), Eryka Küblera (Człowiek, Którego Nie Ma) i Agnieszkę Wójcik (Fanka K-Popu). Strategia ta wydaje się wartą uwagi praktyką prowadzenia pogłębionego researchu obejmującego głosy pochodzące z odmiennych środowisk, w efekcie którego dopiero może pojawić się (lub nie) pomysł wspólnej pracy.
2.
To my jesteśmy przyszłością! ma dwie zasady konstrukcyjne. Pierwsza z nich – jak szybko się okazuje – jest zasadą pozorną. Przyjrzenie się z bliska drugiej prowadzi natomiast do pytań o kluczowe pojęcia dla sztuki partycypacyjnej – konflikt i widzialność.
Z pozoru strukturę przedstawienia wyznacza rytuał inicjacyjny. Sekwencje spektaklu zdaje się porządkować głos z offu wygłaszający po francusku opisy kolejnych faz rytuału, które kojarzą się z tekstami Arnolda van Gennepa poświęconymi obrzędom przejścia i rozprawami Bruno Bettelheima o psychologii dziecięcej. Płynąca z głośników opowieść nie ma jednak związku z komentującymi rzeczywistość społeczną wypowiedziami performerek i performera. Męski głos, który wyznacza warunki włączenia młodych ludzi w porządek społeczny, w finale zostaje dodatkowo zakwestionowany przez rytuał „wyojcowienia”. Wówczas performerki przywołują bolesne wspomnienia związane z relacją z ojcem, którego figurę ostatecznie odrzucają. „Wyojcowienie”, będąc odwrotnością narzuconego przez dorosłych „wydziedziczenia”, staje się kontrrytuałem. Służy on ugruntowaniu nowej wspólnoty i nowych norm – które tym razem wyznaczają performerki. Porządek ustalony przez dorosłych zastępuje wspólnota młodych kobiet zbudowana na sprzeciwie wobec patriarchalnej przemocy. Nie mogę się jednak oprzeć wrażeniu, że napięcia polityczne działające w spektaklu nie mieszczą się w tym dialektycznym schemacie.
wwwmos_0679.jpg
Druga zasada konstrukcyjna przedstawienia polega bowiem na uwidacznianiu podziałów i konfliktów w polu politycznym. Twórczynie i twórca kolejno zabierają głos w sprawach związanych z życiem społecznym – Przyszła Pani Prezydent sprzeciwia się przemocy wobec kobiet, Fanka K-Popu krytykuje homofobię, Człowiek, Którego Nie Ma potępia związki partnerskie, a Mistrzyni Ucieczek ze wściekłością opowiada o upokarzających karach stosowanych w placówce opiekuńczej. Następnie dochodzi do konfrontacji. Podczas rozmów o tradycyjnym kształcie rodziny, prawach kobiet czy karze śmierci performerki i performer określają swoje stanowiska w sporze, formując stronnictwa.
Pozycja twórczyń i twórcy w czasie pracy nad spektaklem jest problematyzowana w formie metakomentarza. Na ścianie zostają wyświetlone zapisy rozmów prowadzonych podczas prób, które umieszczają poszczególne sceny w kontekście odbytych wtedy sporów (wśród nich znajduje się na przykład zapis wypowiedzi Eryka niepokojącego się, czy jego sprzeciw wobec związków partnerskich wybrzmi wyraźnie w przedstawieniu). Metateatralne chwyty pozwalają sądzić, że monologi Przyszłej Pani Prezydent, Człowieka, Którego Nie Ma, Fanki K-Popu i Mistrzyni Ucieczek odwołują się do rzeczywistych poglądów performerek i performera. Osobisty charakter ich wypowiedzi podkreśla opis projektu na stronie teatru zapowiadający „teatr dokumentalny, w którym indywidualne historie i osobiste przeżycia, przenikają się z […] komentującymi teraźniejszość hate speechami”. Oparty na osobistych narracjach konflikt osób funkcjonujących na co dzień w różnych kontekstach społecznych i kulturowych nie ogranicza się jednak do sfery indywidualnych doświadczeń, lecz sugeruje istnienie napięć działających w szerszym planie politycznym.
Strategia ujawniania konfliktów światopoglądowych stopniowo utrwala opozycję między dziewczynami i Człowiekiem, Którego Nie Ma. One popierają związki partnerskie, krytykują homofobię i seksizm, sprzeciwiają się normatywnym oczekiwaniom wobec młodych kobiet. On rozstrzyga o tym, co należy uznawać za „normalne”, wyraża niechęć wobec par homoseksualnych publicznie okazujących sobie czułość i kobiet, które „pokazują cycki na Instagramie”. Konflikt między dziewczynami i chłopcem zostaje dodatkowo wzmocniony w sferze symbolicznej, gdzie tworzy się opozycja między „kobiecym” i „męskim”. Na scenie umieszczono totem zaprojektowany przez Aleksandra Prowalińskiego, którego ornamenty nawiązują do kształtu piersi, budząc skojarzenia z przedstawieniami kobiecych bóstw. W prześmiewczej scenie oddania czci Wielkiemu Stwórcy Staremu Dziadowi, będącemu figuracją patriarchalnej przemocy wobec kobiecego ciała, performerki składają lampy pod totemem bogini. W finale, po rytuale „wyojcowienia”, słyszymy rejestrację czułej rozmowy Mistrzyni Ucieczek z mamą. Figurę ojca, wiązaną z przemocą, zastępuje afirmowana figura matki.
wwwmos_1735.jpg
Można odnieść wrażenie, że skojarzenie męskości z normatywną przemocą a kobiecości z buntem przeciwko społecznemu porządkowi utrwala w ramach przedstawienia stereotypowe role przypisywane kobietom i mężczyznom, stojące u podstaw patriarchalnego systemu, któremu sprzeciwiają się performerki. Opozycję tę podważają jednak wypowiedzi Człowieka, Którego Nie Ma o wyobcowaniu, jakie wiąże się z jego niedopasowaniem do wzorców męskości. Gorzkie fantazje o „ciele Michaela Jacksona” i „brodzie Jezusa”, które snuje performer, przedstawiają działanie norm związanych z wyglądem jako systemową presję, dotykającą również młodych mężczyzn. Wykreowana przez niego postać, nazwana przez dziewczyny Panem Ekspertem od Normalności, sama zmaga się z „normalnością” jako źródłem przemocy.
Obserwując sposoby uwidaczniania napięć społeczno-politycznych w przedstawieniu, zastanawiam się nad ich ograniczeniami. Widoczne dla publiczności konflikty między uczestniczkami i uczestnikiem projektu rozgrywają się przede wszystkim w sferze obyczajowej. Sprzężenie ekonomicznych uwarunkowań systemowych z tym, w co wierzymy i czego bronimy, w spektaklu pozostaje niewidoczne. Nawet jeśli Mistrzyni Ucieczek mówi o doświadczeniu życia w placówce wychowawczej, wskazując na klasowy kontekst swoich wypowiedzi, w spektaklu nie ma on wpływu na jednorodność stanowiska performerek w kwestii progresywnych postulatów obyczajowych. Poparcie związków partnerskich przez przedstawicielkę klasy średniej nie różni się w tak przyjętej optyce od postawy homoseksualistki funkcjonującej w gorszych warunkach ekonomicznych. I tak powstaje obraz przekraczającej społeczne różnice solidarności kobiet. Nie mieszczą się w nim jednak intersekcjonalne niuanse, które cechują rzeczywistość społeczną.
Oddzielenie konfliktów obyczajowych od kwestii ekonomicznych działa wbrew założeniom projektu. Choć miał on ujawniać złożoność społecznych napięć poprzez zaangażowanie osób żyjących w różnych warunkach materialnych, to różnice, jakie się z nimi wiążą, pozostają niewidoczne w spektaklu. Znalezienie się w polu widzialności nie zawsze jednak wzmacnia i wyzwala. Być może bowiem ujawnienie konfliktów klasowych powieliłoby mechanizmy wykluczenia. To my jesteśmy przyszłością! uruchamia pytanie o to, w jakim stopniu w ramach sztuki partycypacyjnej, która pragnie tworzyć przestrzeń dla głosów pochodzących z różnych środowisk, możliwe jest ich wybrzmienie.
- 1. Odwołuję się do wypowiedzi reżysera podczas spotkania z twórczyniami i twórcami To my jesteśmy przyszłością!, które odbyło się w ramach Międzynarodowego Kampusu Kuratorskiego w Krakowie 12 grudnia 2019.