Autorstwo i aktorstwo

Człowiek, który chce zrozumieć kochanie to pierwsza sztuka, którą napisałaś?

Tak, chociaż de facto piszę od zawsze. Pisałam teksty do sztuk, w których grałam, zaczynając od jednego z moich dyplomów – Pustki, gdzie napisałam sobie postać i monologi. Bardzo dużo pracy teatralnej opiera się na improwizacji i teksty z moich improwizacji, które wchodzą do spektakli, też uznaję za swoje, chociaż aktorom rzadko przyznaje się autorstwo. Byłam też współdramaturżką spektaklu Cukry w reżyserii Pameli Leończyk, w którym grałam. Jestem autorką tekstów w zespole Lesbijski Groove, który współtworzę z Magdą Sowul alias Paniąlas.

Jakiego rodzaju gestem dla ciebie jako aktorki jest stworzenie i zaproponowanie teatrowi swojego autorskiego tekstu?

Czuję się osobą twórczą i bardzo chcę tworzyć teatr w szerokim sensie – grać, ale też pisać i reżyserować. W procesie edukacji teatralnej zatraciłam poczucie podmiotowości, miałam coraz mniejszą odwagę wychodzenia ze swoją inicjatywą. Mam wrażenie, że to wynika z tego, że zaczęłam wierzyć w taki status aktora, który narzuca nam uczelnia, i który później sami na siebie przyjmujemy. Na AT wokół każdego wydziału krąży mit, który go dyskredytuje. Aktorów się dyskredytuje, bo uważa się ich za idiotów, małe, szalone dzieci, którymi można manipulować. Reżyserzy to introwertyczne buce, manipulatorzy, którzy mają się za nie wiadomo kogo. A WOT to dziewczyny w swetrach, które nie dostały się na aktorstwo. Po szkole do pracy w teatrze szłam pamiętając, co nam zawsze powtarzano – jeżeli chcesz mieć wkład twórczy w spektakl, to rób tak, żeby reżyser myślał, że to, co proponujesz, jest jego pomysłem. Pisz teksty, ale niech ktoś inny się pod nimi podpisze. Improwizuj, ale w ramach, które daje ktoś inny. Dla mnie tego rodzaju praca na rzecz spektaklu wykracza poza to, co nazywamy kompetencjami aktorskimi. Postanowiłam napisać dramat, bo poczułam odwagę, żeby pokazać, że jestem aktorką i osobą twórczą, mogę tworzyć teatr też z tego poziomu. Może część tej odwagi wcześniej sama sobie odbierałam, wmawiając sobie, że „co ja tam wiem?”, że się do tego nie nadaję, że mój zawód po prostu nie jest twórczy. Bardzo długi czas wstydziłam się pisać, bo uważałam, że są „prawdziwi twórcy” i są aktorzy, którzy coś tam tylko powtarzają. Teraz już się z tym nie zgadzam. Aktor nie musi pisać, reżyserować, tworzyć muzyki, a i tak jego zawód jest twórczy. Ten dramat powstał też dlatego, że zdawałam na reżyserię w Warszawie. Pierwotnie chciałam zaadaptować Krótki film o miłości Kieślowskiego. Zaczęłam przygotowywać tę adaptację, ale szybko się zniechęciłam, zaczęłam przepisywać scenariusz, aż w końcu ten pierwotny materiał prawie zupełnie zniknął. Zostały postaci matki (która w filmie jest matką przybraną) i sąsiadki. Złożyłam teczkę, ale mój tekst nie przeszedł nawet pierwszego etapu. Poczułam się potraktowana niesprawiedliwie i postanowiłam poszukać dla niego miejsca gdzie indziej.

Dla każdej osoby, która przeczyta ten tekst, będzie jasne, że wpisany jest w niego konkretny pomysł na spektakl.

Część z elementów dotyczących inscenizacji wprowadziłam po feedbacku moich koleżanek, które stwierdziły, że ten tekst jest raczej propozycją na dramaturgię, a nie na reżyserię. Inną sprawą jest to, że ja nie umiem myśleć o tekście inaczej niż teatralnie, projektując określone sytuacje. Wydaje mi się, że to jest specyficzna sytuacja, kiedy osoba z doświadczeniem aktorskim pisze tekst. Ja sobie wyobrażam przejście emocjonalne każdej postaci. Obie bohaterki zbudowałam sobie w głowie i zagrałam. Cały spektakl już zrobiłam i zagrałam w swojej głowie.

Niektóre elementy twojego tekstu są dekoracyjne, ale na przykład fotele, na których siedzą bohaterki, odgrywają bardzo ważną rolę dramaturgiczną.

Fotele są bardzo ważne, one też wytwarzają taki obraz polskiej rodziny, który mam w głowie – ludzi, którzy non stop siedzą na fotelu przed telewizorem. Moja rodzina tak spędza czas.

Dlaczego zdecydowałaś się opowiedzieć o relacji matki i córki?

Ta relacja jest podstawowa dla każdego człowieka i chyba przez to trudno, pisząc, stworzyć zupełną fikcję na jej temat, odciąć się od własnych doświadczeń. Postać matki w scenariuszu Kieślowskiego nie była matką głównego bohatera, tylko matką jego przyjaciela, u którego on zamieszkał. I z filmu pamiętam tę matkę, która się tam snuła trochę jak jakiś upiór. Ten film miał w ogóle ciekawy wpływ na rozwój mojej seksualności. Mocno się identyfikowałam ze wstydem i namiętnością, które główny bohater w sobie nosił. Gdy on podglądał sąsiadkę, ja podglądałam ją razem z nim. Ciekawe wydało mi się to napięcie między starą matką, która się snuje po domu, i tą piękną sąsiadką, którą się podgląda. Nie opisałam w dramacie swojej mamy, aczkolwiek bardzo dużo z niej wzięłam. Ostatni, przedśmiertny monolog matki w całości składa się z jej tekstów, które zapamiętałam. Moja mama mnie ukształtowała, w ogóle kobiety w mojej rodzinie mnie ukształtowały, to bardzo silne osoby. Temat relacji w rodzinie długo przerabiałam na terapii, a poza tym, kiedy pisałam ten dramat, akurat byłam po rozstaniu i potrzebowałam odpowiedzieć sobie na pytanie, dlaczego tak łatwo jest mi pomylić miłość z przemocą. W tym dramacie przemoc w relacji z matką wynika z bliskości, z jej natarczywości, z tego, że osacza córkę, że de facto siedzi w jej głowie. Córka zresztą mówi, że matka cały czas z nią jest, jak idzie do Żabki, jak jedzie autobusem, jak jest z kobietą... Relacja z matką jest po prostu najbardziej pierwotną relacją, do której zawsze się wraca, kiedy zastanawiamy się, w jaki sposób funkcjonujemy w relacjach z innymi. Ta relacja jest wielka, ogromna. Myślę, że jedyna tak silna relacja mogłaby mi się przydarzyć, gdybym sama miała córkę.

Mnie w tym tekście bardzo wzrusza jego ton, który nie jest oskarżycielski. Widzę w nim taką świadomość, że samo oskarżenie figury matki nie przyniesie wyzwolenia ze szkodliwych mechanizmów. Relacje są trudne, ale bez nich znalazłybyśmy się w bardzo mrocznym miejscu.

Tak. Zresztą główna bohaterka, córka, bardzo dobrze się bawi ze swoją matką. Nawet jak robią bitwę na płacz, to dobrze im ze sobą jest. Matka jest uciążliwa, ale ta uciążliwość jest po części projekcją córki wynikającą z takiego nawykowego interpretowania figury matki. Ona też jej potrzebuje. Matka mimo wszystko umiera, musi umrzeć, ale nie mamy pewności, czy się nie odrodzi. Na pewno zależało mi na tym, żeby nie pokazywać matki jako czarnego charakteru.

Twoja mama przeczytała ten tekst?

Tak, zawsze chętnie czyta to, co piszę. Pierwsze, co mi powiedziała po przeczytaniu, to że współczuje tej matce, bo córka chciałaby, żeby ona umarła i to są straszne słowa, które można usłyszeć od dziecka. Ona czuła, że matka chce dobrze, troszczy się o córkę, a właśnie ta córka była dla niej takim czarnym charakterem, okrutną osobą. Kto będąc dobrym, chciałby, żeby jego matka umarła?

Tylko że to jest takie zabijanie w porządku symbolicznym, ale ciekawe, że tak to odczytała.

Myślę, że dla niej relacja ze mną też jest taką największą relacją. Dla nas obu to jest jakiś wielki temat. Nieobecność ojca w dramacie jest zresztą w tym kontekście symptomatyczna.

Chciałam zapytać cię o scenę masturbacji. Kiedy ją czytałam, zastanawiałam się, jak jako autorka i aktorka myślisz o przekroczeniu w teatrze. Czy ta kategoria ma dla ciebie jakieś znaczenie?

Moim zdaniem obecnie mamy w teatrze pewnego rodzaju backlash i modę na nieznośną grzeczność, zachowawczość. Dla mnie ta kategoria jest ważna, uwielbiam wsadzać kij w mrowisko, używać sztuki tak, żeby wkurwiać ludzi, jednocześnie dając im poczucie bezpieczeństwa. Czy to ma sens? Wstyd też jest dla mnie bardzo ważną kategorią artystyczną. Wstyd wychodzenia na scenę, wstyd mówienia o sobie, wstyd bycia bezbronną. Ja, w swoim aktorstwie, zawsze chcę szukać fragmentów wstydliwych i bezbronnych; konfrontować widza z momentami, które zamknął w kuferku, którego nigdy więcej nie chciał otwierać, a klucz wyrzucił przez okno. W tym sensie lubię przekraczać. Gdy się gra, nie zawsze jest przestrzeń na przeniesienie swojej politycznej agendy, może dobrze, ale bałam się długi czas, że to mnie dyskredytuje jako artystkę. Jakiś czas temu nauczyłam się czerpać przyjemność ze swojego zawodu po prostu, z wykonywania go, z grania, a w ramach postaci zawsze, ale to zawsze znajduję przestrzeń, żeby opowiedzieć o wstydzie. To jest twórczość. A gdy znajdę na to przestrzeń – robię swoje projekty i wiem, czego chcę, a czego nie. Kiedy miałam siedem lat, zobaczyłam w gazecie Madonnę na krzyżu podczas trasy koncertowej Confessions on a Dance Floor. Madonna stała się wtedy dla mnie ikoną sztuki. Stwierdziłam, że ten rodzaj sztuki i wyrażania siebie, oparty na odwadze i upodmiotowieniu – mimo że w tym wykonaniu jest mainstreamowy i komercyjny – bardzo mnie pociąga. Jako dziecko czułam się outsiderką, czułam, że jestem dziwna, a Madonna z tej dziwności robiła użytek. Myślałam wtedy, że to jest właśnie to, co chcę robić.

Mój coming out jako lesbijki był dla mnie przekroczeniem, dlatego uważam go za decyzję polityczną, a nie tożsamościową. Granie masturbacji dla mnie jako aktorki, która miałaby to robić na scenie, nie jest przekroczeniem, ale zdaję sobie sprawę, że dla widowni może być przekroczeniem i to mnie cieszy. Chciałabym zagrać tę scenę, patrząc widzom w oczy i mówić o kobiecej seksualności. To, co teraz w tekście jest monologiem podczas masturbacji, na początku był didaskaliami. Mój przyjaciel zaproponował mi, żeby postać jednak to mówiła i to właśnie mówiła do publiczności. Interesuje mnie w tej scenie, jak długo ona może trwać, żeby to działanie przestało być niekomfortowe dla publiczności, żeby widz się do niego przyzwyczaił. Jako aktorka jestem we władzy w tej scenie, ona może trwać tak długo, jak będę chciała. W telewizji obraz mastrubującej się kobiety nie był pokazany do lat dziewięćdziesiątych, kiedy pojawił się w Seksie w wielkim mieście. Jako dla aktorki ta scena jest też dla mnie o przekraczaniu siebie, ale nie w przemocowym sensie, tylko takim pozytywnym – o zaspokajaniu swojej ciekawości, przekraczaniu lęków. Nie widzę sensu w tworzeniu grzecznej sztuki. Jeśli jest jakiś powód robienia sztuki, to dla mnie jest to właśnie rozsadzanie konwenansów.

Mówisz o Człowieku, który chce zrozumieć kochanie również w kontekście roli, którą chciałabyś stworzyć. Jaki jest twój wymarzony scenariusz dalszej drogi tego tekstu?

Chciałabym go wyreżyserować w Teatrze Dramatycznym i zagrać postać córki, ale póki co walczę, żeby na jego podstawie powstało czytanie performatywne. Nie chcę oddawać tego tekstu komuś innemu, żeby go wyreżyserował. Mam pomysł na spektakl na jego podstawie, wiem, jak chciałabym go zrobić. Właściwie jeśli musiałabym z czegoś zrezygnować w tej sytuacji, to chyba najłatwiej byłoby mi zrezygnować ze zrobienia w nim roli.