zrzut_ekranu_2020-12-10_o_21.04.33.png
Puste miejsce na spektakl
To jest tekst o spektaklu Honor, którego nie widziałam.
To jest tekst o spektaklu Honor, który zobaczyły trzy osoby.
To jest tekst o spektaklu Honor, którego odbiorcami są więcej niż trzy osoby.
To jest tekst o spektaklu Honor, który 31 października trzykrotnie wydarzył się jako performans, a od 15 listopada wydarza się w grze dziewięciu fotografii i trzech tekstów zamieszczonych na stronie internetowej „Krytyki Politycznej”.
To jest tekst, który nie jest częścią gry dziewięciu fotografii i trzech tekstów zamieszczonych na stronie internetowej „Krytyki Politycznej”.
To jest tekst, który staje się częścią archiwum spektaklu Honor.
***
Choć jeszcze za życia Amelii Hertzówny nie brakowało głosów, że jej utwory dramatyczne to dzieła posiadające interesujący potencjał sceniczny, jednak „miejsca na spektakl”, które wytwarzały one jako dzieła literackie, pozostawały puste. Marian Lewko, autor opracowania wydanego w 2003 roku zbioru dramatów tej autorki, we wstępie do książki napisał o kilku próbach przeniesienia jej dzieł na performatywne media słuchowiska radiowego i spektaklu teatralnego, które nie zakończyły się sukcesami. Miejsce na spektakl, tym razem taki, który trwale zapisałby się w historii polskiego teatru, wciąż pozostawało więc puste. Kilka tygodni temu, sto piętnaście lat po opublikowaniu debiutanckiego dramatu Hertzówny, Yseult o Białych Dłoniach, Weronika Szczawińska i artystki tworzące teatr Teraz Poliż stworzyły na jego podstawie spektakl Honor, który podczas trzech osobnych pokazów został zaprezentowany dwóm krytyczkom teatralnym – Katarzynie Niedurny i Idzie Ślęzak oraz krytykowi Stanisławowi Godlewskiemu.
zrzut_ekranu_2020-12-10_o_21.04.49.png
Wyznaczona na dzień 15 listopada premiera spektaklu online stanowiła moment udostępniania na stronie internetowej „Krytyki Politycznej” dziewięciu fotografii wykonanych przez Alinę Gajdamowicz, Katarzynę Niedurny, Idę Ślęzak i Stanisława Godlewskiego oraz trzech tekstów napisanych przez krytyczki i krytyka zaproszonych na pokazy. Sześć fotografii przedstawia performerki z Teraz Poliż (Dorotę Glac, Martę Jalowską, Kamilę Worobiej) w jasnej przestrzeni sali teatralnej, w makijażach i kostiumach. Nie wiem, czy zostały wykonane w trakcie spektaklu. Podejrzewam, że nie. Trzy pozostałe przedstawiają rozmaite scenerie, w których pojawiają się przygotowywane na listopadową „premierę” teksty o spektaklu. Honor nie został zarejestrowany w formie audiowizualnej, nie był streamowany, nie zaprezentowano go publiczności zgodnie z zasadami reżimu sanitarnego. Po Honorze pozostało miejsce, w którym nie ma już spektaklu, ale nie jest to miejsce puste. Jest ono wypełnione bardzo dynamicznym ruchem wielu elementów składających się na całość materiałów. Ruch ten wynika po części z wewnętrznych relacji pomiędzy owymi elementami, a po części z napięć pomiędzy spektaklem pokazywanym 31 października w świetlicy „Krytyki Politycznej”, a rzeczywistością ulic i placów na których w tym samym czasie odbywały się protesty przeciwko orzeczeniu Trybunału Konstytucyjnego dotyczącego możliwości zaostrzenia przepisów regulujących prawo aborcyjne oraz rzeczywistością wirtualną, w której w tamtym czasie pojawiały się kolejne głosy oskarżające Włodzimierza Staniewskiego o stosowanie przemocy wobec artystek związanych z Ośrodkiem Praktyk Teatralnych „Gardzienice”.
Zanim zajmę się śledzeniem tego ruchu, który dostrzegam w miejscu po spektaklu Honor, chciałabym zastanowić się nad tym, jaki właściwie status mają materiały dostarczone publiczności przez twórczynie i krytyczki. Nie są one w moim przekonaniu dokumentacją spektaklu. Zbyt wiele elementów brakuje w oddanym nam pakiecie, aby można było uznać, że został on stworzony w celach czysto dokumentacyjnych. Głównym nieobecnym jest oczywiście nagranie. Od czasów miniaturyzacji sprzętu do rejestracji obrazu i dźwięku, spadku jego cen i związanego z tym rozpowszechnienia go, nagrywanie spektakli stało się najbardziej oczywistym sposobem ich dokumentowania. Umożliwia ono objęcie jednocześnie działań aktorów, tekstu dialogów, muzyki, przestrzeni, kostiumów, czasu trwania, a nawet – najczęściej w formie dźwiękowej – reakcji publiczności. Jest więc medium idealnym do tego, aby zastąpić zestawy dokumentacyjne, na które najczęściej składają się fotografie, scenariusze, listy obsadowe, partytury muzyczne i choreograficzne.
zrzut_ekranu_2020-12-10_o_21.05.34.png
Nieobecność nagrania wiąże się z niemożliwością prostego integrowania przez odbiorcę informacji zawartych w pozostałych elementach dokumentacji, ale otwiera też przed nim możliwości spekulatywnej pracy polegającej na łączeniu ich według własnych intuicji i pomysłów. W przypadku Honoru w grę wchodzi samodzielna rekonstrukcja spektaklu z pozostawionych po nim śladów, w tym tych śladów, które wytworzyły już nie same artystki, lecz obecne na pokazach krytyczki. Zbudowane ze śladów archiwum jest o tyle specyficzne, że elementy składające się na zbiór podważają nawzajem swoją wiarygodność. Wynika to nie z różnicy perspektyw osób piszących teksty o spektaklu, lecz z celowego mylenia tropów, wplątywania odbiorcy w grę łączenia śladów i przypuszczeń.
Nieobecność nagrania wiąże się z niemożliwością prostego integrowania przez odbiorcę informacji zawartych w pozostałych elementach dokumentacji, ale otwiera też przed nim możliwości spekulatywnej pracy polegającej na łączeniu ich według własnych intuicji i pomysłów
Choć zdjęcia nie mówią zbyt wiele o tym co wydarzyło się w spektaklu, dają wyobrażenie o jego estetyce i przestrzeni, w której został trzykrotnie zagrany. Razem z „twardymi” wizualnymi danymi otrzymałam jednak również trzy teksty, które wytwarzały dużo bardziej niestabilny obraz Honoru. Pierwszy, napisany przez Stanisława Godlewskiego, to gęsty opis spektaklu i poprzedzającego go procesu oczekiwania, wchodzenia do sali i zajmowania miejsca. Krytyk posłużył się poetyką relacji z legendarnych pokazów spektakli Jerzego Grotowskiego i Tadeusza Kantora. Znaczenie ma tutaj nie tylko to, co zostaje pokazane na scenie, ale też kto nas wpuszcza, jakie uwagi wymienia się w przejściu, jaka atmosfera panuje wśród zebranych. Wszystko to nabudowuje aurę wyjątkowości wydarzenia. Godlewski jednak w swojej relacji oszukuje. W sposób pośredni zdradza się z tym przedstawiając swoje doświadczenie jako jednego z widzów, kiedy z opisu projektu wiemy już, że na każdym pokazie była tylko jedna osoba. Bezpośrednio ujawnia zawarte w tekście oszustwo, kiedy w jego przedostatniej części pisze „P.S. Oczywiście ¾ z tego, to żart.” Druga część tego krótkiego komunikatu zamykającego relację brzmi: „A teraz serio: dziady wypierdalać”.
W czasie, w którym odbyły się pokazy Honoru na ulicach protestowano przeciwko orzeczeniu Trybunału Konstytucyjnego, a na branżowych portalach teatrologicznych, w magazynach i w kuluarach (zarówno tych live jak i online) dyskutowano sprawę wystosowanego przez artystki związane z Ośrodkiem Praktyk Teatralnych „Gardzienice” oskarżenia jego dyrektora, Włodzimierza Staniewskiego, o stosowanie wobec nich przemocy, w tym przemocy seksualnej. Godlewski odwołuje się do dotyczących sprawy tekstów, które ukazały się w „Dwutygodniku” (tu, tu i tu) i w „Gazecie Wyborczej” (tu), ale też wykorzystuje tytuły prac naukowych badaczy, którzy odwiedzali Ośrodek i zajmowali się nim naukowo (wszystkie odniesienia bibliograficzne skrzętnie przedstawia na końcu tekstu). W opis-zmyślenie Honoru zostały więc wplecione i „suki zemsty” (tym mianem artystki wnoszące oskarżenie zostały określone przez Mariusza Gołaja, aktora Gardzienic), i „polski teatr przemiany” i „samba z bogami” (tytuły książek Dariusza Kosińskiego i Leszka Kolankiewicza).
Poprzez zagęszczenie w tekście Godlewskiego dyskursu afirmującego „teatr wspólnoty” i zmieszanie go z przemocą, patriarchalną mową nienawiści wobec kobiet, które sprzeciwiły się i proponowanemu przez Staniewskiego modelowi pracy i panującej wobec niego zmowie milczenia, autorowi udało się w niebezpośredni sposób skomentować temat dramatu Hertzówny, który był literacką podstawą dla spektaklu Szczawińskiej i Teraz Poliż. Izolda o Białych Dłoniach, kobieta, która została poślubiona przez Tristana tylko dlatego, że uznał on Izoldę Jasnowłosą za bezpowrotnie utraconą, w dramacie zyskuje podmiotowość. Po pierwsza jako ta, która wyraża swój gniew i rozpacz spowodowane sytuacją, w której się znalazła, a po drugie jako ta, która przeciwstawia się byciu tylko przedmiotem działań mężczyzn u władzy, którzy mogą albo zapewnić jej bezpieczeństwo, pozbawiając wolności osobistej, albo stosować wobec niej zaniedbanie i zdradę, które nie mogą zostać uznane za przemoc w ramach żadnego z istniejących kodeksów praw.
zrzut_ekranu_2020-12-10_o_21.05.16.png
Powiązaniem tematu kodeksów rycerskich z przemocą wobec kobiet, a także umieszczeniem historii Izoldy o Białych Dłoniach w szerszym kontekście kulturowym zajęła się Ida Ślęzak, autorka trzeciego spośród opublikowanych pospektaklowych tekstów. Choć – podobnie jak u Godlewskiego – w jej tekście znalazły się fragmenty dotyczące doświadczenia odbiorczego i działań poprzedzających rozpoczęcie spektaklu oraz następujących po jego zakończeniu, to przypominały one raczej zapis socjologicznej obserwacji niż emanujące aurą niesamowitości świadectwo uczestnictwa w wyjątkowym wydarzeniu. Tekst Ślęzak wydał mi się najbardziej „godny zaufania”. Nie znalazłam w nim tropów wskazujących na to, że autorka przekształca obraz wydarzeń, w których uczestniczyła, ani bezpośrednich deklaracji, że takie przekształcenia czyni. Mimo intuicji, że esej Honorem się nie najesz w najbardziej dokładny sposób przedstawia spektakl Honor, nie umiałabym wskazać w nim strategii uwierzytelniających, które tę intuicję wzmacnia. Wydaje mi się, że wiarygodność wytwarza się tutaj nie w samym tekście, lecz w jego relacji do pozostałych.
Katarzyna Niedurny podzieliła swoją wypowiedź na dwadzieścia dwa ponumerowane fragmenty, spośród których – jak zaznaczyła – „12 jest prawdziwych, 6 jest fałszywych, 3 są po części prawdziwe, po części fałszywe, 1 to żart”. Nie ma wśród nich informacji o atmosferze towarzyszącej pokazowi, pomysłów interpretacyjnych dotyczących Honoru, ani obszernych auto-analiz autorki-widzki. W niektórych fragmentach powtarzają się informacje o elementach spektaklu wspominanych również przez Godlewskiego i Ślęzak – powitaniu przygotowanym przez Weronikę Szczawińską, ciastku, które dostała, czy prześcieradłach czyniących z performerek figury duchopodobne. Nie czyni to ich jednak pewnymi danymi na temat spektaklu. Godlewski pisze o tym, że przed rozpoczęciem spektaklu Szczawińska podaje mu na powitanie metalową rękę. U Niedurny gest powtarza się, ale podawana do uścisku jest nie metalowa ręka, lecz noga. Czy powitanie było inne w przypadku każdego z nich? Czy Godlewski zamienił w swojej opowieści nogę na rękę? Może opatrzony numerem „2” fragment tekstu Niedurny jest jednym z tych, które są fałszywe? A może należy do tych, które są „po części prawdziwe” (gest powitania), a „po części fałszywe” (powitanie nogą, a nie ręką)?
Nie dręczy mnie konieczność odpowiedzenia na te pytania. Nie czuję, że przez rozbieżne informacje pustoszeje miejsce po spektaklu, na którym, kiedy przystąpiłam do zapoznawania się z materiałami, widziałam bardzo konkretne elementy przedstawienia i ich konfiguracje. Interesuje mnie to, co pojawianie się tych pytań mówi mi o relacji tekstu i spektaklu, o możliwych formach doświadczania przedstawienia, które jednocześnie nie jest ani uczestnictwem w nim, ani oglądaniem go (tak jak można oglądać nagrania czy streamingi), i o statusie mojego tekstu w tej skomplikowanej układance.
Wyraźnie kontrfaktualny charakter niektórych tekstów krytyczek zaproszonych do obejrzenia Honoru, ale także efektowna gra zachodząca między poszczególnymi relacjami-opisami-interpretacjami prowokuje mnie do myślenia o nich jako o bytach, które nie odtwarzają, a współwytwarzają spektakl. Wytwarzają go w trzech odsłonach, które nie są ze sobą zgodne, wytwarzają go też jako efekt wspólnych działań artystek i krytyczek, choć działania te rozciągają się poza czasowe ramy trwania spektaklu. Poza owe ramy rozciąga się również proces odbioru spektaklu, który w tym przypadku polega na niewidzeniu i niesłyszeniu go, na wyławianiu z tekstów krytyczek interesujących wątków i wiązania ich z wizualnymi śladami przedstawienia.
Jest to tym ciekawsze, że nie opiera się na nostalgii za utraconym spektaklem. Nie został on przez nas utracony, ale odmówiono nam bezpośredniego dostępu do niego. Zamiast nostalgii doświadczamy ciekawości tego, co poznać można tylko w akcie własnej kognitywnej interwencji w materiał dostarczony przez artystki i krytyczki. Czy mi, jako krytyczce piszącej o Honorze, ale nie oglądającej go, czegoś brakowało? Nie. Podobnie jak gdy pisałam o spektaklach, które oglądałam i w których uczestniczyłam, musiałam mierzyć się z pewnego rodzaju nadmiarem, niemożliwością dotknięcia wszystkich kwestii i koniecznością selekcji wątków.
Zamiast nostalgii doświadczamy ciekawości tego, co poznać można tylko w akcie własnej kognitywnej interwencji w materiał dostarczony przez artystki i krytyczki
Widzę też wiele innych możliwości odczytywania i kontekstualizowania Honoru, na które sama się nie zdecydowałam. Nie świadczy to o tym, że jest to projekt jak każdy inny. To, że jest on w stanie inicjować procesy odbiorcze podobne do tych, które towarzyszą spektaklom pokazywanym na żywo albo online wskazuje na możliwości nawiązywania z teatrem różnego rodzaju relacji, które mogą wykraczać poza znane modele uczestnictwa.