Wariacje bergmanowskie

W latach pięćdziesiątych określano go mianem geniusza, a w latach sześćdziesiątych wyśmiewano jego mieszczańskość. W latach siedemdziesiątych uciekł z kraju, a w latach osiemdziesiątych stał się popularniejszy niż kiedykolwiek wcześniej. W latach dziewięćdziesiątych uchodził za największego zrzędę szwedzkiego kina, a w latach dwutysięcznych entuzjastyczne przyjęcie jego ostatnich dzieł na świecie kontrastowało z chłodną i obojętną postawą w kraju. […] Teraz, w połowie drugiej dekady XXI wieku, jego pozycja jest podważana w zupełnie nowy sposób. Osiem lat po śmierci Ingmar Bergman – człowiek kontrolujący – w końcu stracił kontrolę nad tym, czym właściwie jest „film Bergmana”.1

Tak komentowano w szwedzkiej prasie destabilizację pozycji reżysera związaną z realizacją Une histoire d’âme (reż. Bénédicte Acolas, 2015), pierwszego filmu na podstawie scenariusza Bergmana, który powstał bez jego czynnego udziału. Z perspektywy czasu istotne wydaje się, że to wówczas nastąpiło bezprecedensowe otwarcie przed filmowcami wrót bergmanowskiego archiwum, a to zapoczątkowało nową falę zainteresowania jego twórczością.

Zdiagnozowaną dekadę temu utratę kontroli, w 2021 roku przypieczętowało poświęcenie siedemnastej edycji festiwalu Bergmanveckan (Tydzień Bergmana), odbywającego się co roku na wyspie Fårö, nie samej twórczości reżysera, ale jej – już istniejącym i zaledwie potencjalnym – remake’om. Większe zainteresowanie organizatorów tym, jak kanoniczne dzieła Bergmana mogą być odbierane i przepisywane współcześnie, niż samymi dziełami, nie powinno dziwić: w rodzimej Szwecji reżyser zawsze był traktowany z mniejszym nabożeństwem niż w reszcie Europy. Podczas gdy międzynarodowe festiwale fetowały Bergmana jako geniusza metafizycznego i egzystencjalnego kina, rodacy uznawali jego twórczość filmową za kontrowersyjną. Ceniony był raczej – jako świetny rzemieślnik – za działalność teatralną.2 

Trudno ocenić, w jakiej mierze jest to spełnienie biblijnej przepowiedni o trudnym losie proroka we własnym kraju, a w jakiej skutek tego, że geniusza ściganego przez fiskusa i wdającego się w bójki z krytykami teatralnymi3 nieco łatwiej zrzucić z piedestału.

Organizatorzy Bergmanveckan zachęcali więc uczestników do wyobrażenia sobie musicalowej wersji Z życia marionetek (Aus dem Leben der Marionetten, 1980), adaptacji Jak w zwierciadle (Såsom i en spegel, 1961) z Alicią Vikander i Billem Skarsgårdem w rolach głównych lub mangi na motywach Fanny i Aleksander (Fanny och Alexander, 1982).4 Po śmierci Boga nastał czas śmierci autora: jej dwudziesta rocznica majaczy już na horyzoncie. A skoro Bergmana nie ma, to wszystko wolno.

ARE HETEROSEXUALS OK?
Rok 2021 był rokiem bergmanowskich remake’ów nie tylko ze względu na temat przewodni Tygodnia Bergmana. Zrealizowano wówczas nie jedną, nie dwie, a co najmniej trzy (krypto) adaptacje sięgające po jego telewizyjne tour de force, Sceny z życia małżeńskiego (1973). Zgodnie z powtarzaną od lat legendą, przeprowadzona starannie w sześciu godzinnych odcinkach, nadawanych co tydzień przez szwedzką publiczną stację STV, wiwisekcja rozpadu pozornie szczęśliwego małżeństwa Marianne (Liv Ullmann) i Johana (Erland Josephson) miała doprowadzić do fali rozwodów w kraju (po roku od emisji serialu ich liczba podwoiła się), a także w całej Europie.

Być może jednak warto zadać pytanie, na ile serial był impulsem przyczyniającym się do zmian społecznych, a na ile zaledwie ich symptomem? Bergman, zgodnie z pierwszą zasadą scenariopisarskich masterclassów, pisał o tym, co znał: w 1973, podczas kręcenia Scen..., był już po czterech burzliwych, zakończonych rozwodami małżeństwach i licznych, równie dramatycznych, rozstaniach z kochankami.

Ale muszę też przyznać, że mimo świadomości wnikliwego spojrzenia reżysera na temat rozterek sercowych, ze zdziwieniem przyjęłam pączkowanie nowych wariantów5 tego akurat spośród wielu dzieł Bergmana. Niekoniecznie najbardziej kojarzyło mi się ono z metafizyczną wrażliwością reżysera i podejmowaną przez niego egzystencjalną tematyką.

Widzianą lata wcześniej skróconą wersję filmową Scen... ’73 (167 minut) pamiętałam jako staroświecko obyczajową i mieszczańsko konwencjonalną. Jako wersję naznaczoną jawną mizoginią oraz nużąco stereotypowym postrzeganiem ról płciowych i relacji seksualnych. Dlaczego ktoś chciałby wracać do tego dziaderskiego dzieła? Co ciekawego mógłby w nim znaleźć?

Jak się okazuje, każdy ma swoje motywacje i swoje strategie adaptacji. Pierwotnie pomysł powrotu do serialu – zrealizowanych przez HBO pięcioodcinkowych Scen z życia małżeńskiego (Scenes from a Marriage, 2021) w reżyserii Hagai’a Levi’ego – wyszedł od najmłodszego syna Ingmara, Daniela Bergmana, również reżysera. Oryginalny zamysł polegał na włączeniu do opowieści o rozwodzie perspektywy uwikłanych w niego dzieci. Jednak po długim zatrzymaniu projektu w produkcyjnym limbo z tej trafnej i interesującej koncepcji niewiele się ostało.6 Ostatecznie główna ingerencja w materię polega na odwróceniu dynamiki genderowej: inaczej niż w tekście źródłowym, w Scenach’21 to Marianne – a właściwie Mira (Jessica Chastain) – wdaje się w romans i postanawia odejść od męża Jonathana (Oscar Isaac).

Prosty i błyskotliwy gest otwiera ogromne pole refleksji nie tylko o przemianach ról płciowych, związanych z nimi oczekiwań i modeli socjalizacji. W nowym serialu to Jonathan, akademik z elastycznym grafikiem, jest główną osobą sprawującą opiekę nad kilkuletnią córką pary, podczas gdy zarządzająca technicznymi start-upami Mira, robi karierę jako główna żywicielka rodziny.

Odwrócenie ról pociąga za sobą zmianę form emocjonalności i ekspresji w kreacjach aktorskich. Podczas gdy Isaac czerpie mocno z roli Ullmann – szok i zdruzgotanie Jonathana w obliczu rozpadu związku są podobnie totalne, jego desperacja podobnie namacalna, zmiany tonu afektywnego podobnie gwałtowne – w postaci Miry niewiele zostało z flegmatyzmu Josephsona. Bohaterka Jessiki Chastain jest nerwowa i spięta, napędzana słabo skrywanym lękiem, pod jej źle przylegającą maską wyniosłości, racjonalności i pewności siebie kryje się z trudem powstrzymywana panika. Bohaterowie nie zamieniają się więc po prostu miejscami, emocjonalna dynamika ich relacji jest na różne sposoby komplikowana, choć nadal nie jest wolna od stereotypu, nawet jeśli jego ostrze zostaje chwilami interesująco odwrócone.

Niestety, ostatecznie główny nacisk opowieści nie jest położony na wnikliwe przyjrzenie się efektom tego przemieszania. Levi postanawia, zgodnie ze świętą bergmanowską tradycją, zająć się samym sobą. Dopisuje Jonathanowi – wraz z minimalnie przetworzonym własnym nazwiskiem reżysera – obszerną biografię, zbudowaną wokół mierzenia się z religijną traumą dorastania w ortodoksyjnej żydowskiej rodzinie. Nie towarzyszy temu podobnie pogłębiona refleksja nad historią rodzinną i konstrukcją emocjonalną Miry, co dysproporcjonalnie upraszcza jej osobowość i motywacje, osłabiając krytycyzm i przenikliwość możliwej do przeprowadzenia w serialu refleksji genderowej.

Problem ten pogłębia się z każdym kolejnym odcinkiem: egotyzm reżysera staje się coraz bardziej widoczny, a wątki religijne – choć w pewnym sensie rymują się z obsesyjnym zaangażowaniem Bergmana w problemy wiary i jej utraty – coraz bardziej wymuszone i zbędne. Nawet jeśli przyjąć, że silnie autobiograficzna i skrajnie subiektywistyczna twórczość Bergmana skłania do tego rodzaju autorskiej substytucji czy „insercji”, to szkoda, że najwięcej własnej optyki wprowadza do Scen’21 nowy reżyser serialu – a nie doświadczony rozwodem syn.

Odmienną strategię interwencji przyjęła Katarzyna Minkowska, reżyserując w 2025 roku w krakowskim Narodowym Starym Teatrze, własną adaptację Scen z życia małżeńskiego na podstawie scenariusza Małgorzaty Maciejewskiej. Jej Marianne i Johan (Marysia i Janek?) zostają rozbici na trzy pary w różnym wieku. Każda z nich po części ilustruje różne etapy związku, po części zaś reprezentuje zupełnie inne, współegzystujące w tej samej przestrzeni osoby.

Starsza Marianne (Anna Radwan) jest więc zarazem matką środkowej, millenialskiej Marianne (Magda Grąziowska), a młodsza, Marianne z przeszłości (Natalia Kaja Chmielewska), to jednocześnie Ewa, studentka antropologii, z którą środkową Marianne będzie zdradzał millenialski Johan (Szymon Czacki).

Rozpisanie kryzysu małżeńskiego na różne postaci wytwarza kilka efektów. Przede wszystkim stanowi komentarz na temat stereotypowości oraz powtarzalności ról płciowych i replikowania wzorców relacji w rodzinie i po prostu w kulturze: kiedy sfrustrowany nieudanym pożyciem małżeńskim Johan zakochuje się ponownie w młodszej wersji Marianne, jest to zarazem okropna klisza i znaczący gest reżyserski.

Spektakl jest zarazem próbą uchwycenia przemian modeli relacji romantycznych: podczas gdy starsza wersja małżeństwa odtwarza niemal dosłownie kwestie ze Scen... ’73, wskazując na wewnątrzpokoleniową trwałość ówczesnych skryptów i wartości, młodsze wersje Marianne i Johana coraz bardziej odchodzą od ról wyznaczonych im tekstem Bergmana. Jakby nie byli w stanie całkiem uciec od stawianych przez oryginalny scenariusz problemów.

Podział bohaterów pozwala też na bardziej wyraziste wyodrębnienie pewnych motywów i wprowadzenie nowych, co znów jest najbardziej widoczne w odniesieniu do starszych Marianne i Johana: decyzja o przeniesienie tematu przemocy domowej w całości wyłącznie na relację tej pary, pozwala przyjrzeć mu się z należytą uważnością, a dopisanie postaci Johana (Juliusz Chrząstowski) wątku demencji, nadaje nieustępliwej opiekuńczości Marianne wobec męża nowe znaczenie.

Niestety trzy godziny i dziesięć minut (w tym jedna przerwa) to wciąż za mało, żeby wszystkim tym pokawałkowanym i poranionym Mariannom i Johanom oddać pełną sprawiedliwość. Poświęcenie równej uwagi tak wielu wątkom jest po prostu niemożliwe. Zbyt liczne pomysły interpretacyjne nie zostają w pełni wyzyskane, a poszczególne postaci wyraźnie interesują reżyserkę w różnym stopniu; dotyczy to zwłaszcza kiełkującej dopiero, a już naznaczonej problemami relacji Marianne i Johana z przeszłości, z którymi spędzamy zdecydowanie za mało czasu.

zrzut_ekranu_2026-07-14_191257.png

"Sceny z życia małżeńskiego", Narodowy Stary Teatr w Krakowie, 2025, reż. Katarzyna Minkowska, fot. HAWA.

Z rozmnożeniem i pooddzielaniem Mariann i Johanów wiąże się też pewien głębszy problem: inaczej niż w oryginale Bergmana i telewizyjnej adaptacji Leviego, bohaterowie Minkowskiej są od początku ustawieni na określonych pozycjach we wzajemnych relacjach, przez co nie mają szczególnej okazji by się zmienić. Millenialska Marianne, terapeutka par i influencerka, od początku próbuje gorączkowo zarządzać związkiem w zgodzie z wyobrażeniami tyleż z podręczników psychologii, ile z rolek na Instagramie. Millenialski Johan od początku jest niezadowolony i drażliwy, czuje się wtłaczany w rolę, w której nie umie i właściwie nie chce się odnaleźć. W toku spektaklu ma to swoje konsekwencje fabularne, ale nie znajduje przełożenia na rozwój emocjonalny postaci, przewartościowanie relacji, zmianę perspektywy.

W każdym kolejnym odcinku Scen... ’73, a nawet Scen... ’21, widzieliśmy bohaterów na innym etapie rozpadu związku, ale i na innym etapie ich własnego rozwoju w następstwie rozstania. Tymczasem w Scenach... ’25 środkowi Marianne i Johan mają dokładnie te same problemy i odczucia, co Marianne i Johan z przeszłości. Ta decyzja nie przekłada się wyłącznie na konstrukcję psychologiczną postaci, ale przede wszystkim – celowo bądź nie – prowadzi do przygnębiającej w swoim nihilistycznym determinizmie diagnozy tytułowego życia małżeńskiego. To pozbawiony nadziei impas, naznaczony stagnacją lub klaustrofobicznym zapętleniem, niepodatny na niezbędną zmianę.

Podobne rozpoznanie w relacjach między płciami jest punktem wyjścia wydanej w roku 2020 książki The Tragedy of Heterosexuality Jane Ward, w której badaczka uważnie przygląda się dysfunkcyjnym paradoksom kultury hetero z perspektywy zatroskanej queerowej sojuszniczki.7 Czerpiąc z feministycznej myśli lesbijskiej lat siedemdziesiątych – i własnej empatii wobec pozostających w nieszczęśliwych hetero związkach koleżanek – autorka analizuje toksyczny splot patriarchatu i heteronormatywności, który wpisuje męskie pożądanie wobec kobiet w ramy kultury uczącej ich zarazem nienawiści i pogardy w stosunku do płci przeciwnej.8

W ujęciu Ward, mechanizmy te nie stanowią wynaturzenia czy wyjątku, ale leżą u podstaw społecznej konstrukcji binarności płci i  modelowych relacji między nimi. Trudno się więc dziwić, że te wszystkie wcielenia Marianny i Johana nie mogą znaleźć wspólnego języka: skoro przez całe życie każde z nich było socjalizowane do całkowicie rozbieżnych celów, wartości i zachowań. Każde z nich było otoczone sprzecznymi komunikatami o niekompatybilności i wzajemnym uzupełnianiu się, o Marsie i Wenus, o „wojnie płci” i „życiu długo i szczęśliwie”.

Centralnym problemem pary nie jest więc ani sama małżeńska zdrada, ani wcześniejsze trudności z komunikacją, niekompatybilność seksualna czy banalna mieszczańska nuda, choć trzeba przyznać, że pewna doza komfortu materialnego ułatwia przeżywanie tego rodzaju egzystencjalnych dramatów. Problemem jest fakt, że bohaterowie powoli zaczynają się orientować, iż mimo pozornej harmonii życia codziennego nic ich nie łączy. Marianne i Johan po prostu się nie lubią. Źródłem dysfunkcji ich małżeństwa nie są ani ich osobiste wady i błędy, ani jakiś niezmienny, pierwotny antagonizm między kobiecością a męskością, lecz struktura społeczna, w której zmuszeni są funkcjonować9.

Czy jednak sceny z życia małżeńskiego muszą koniecznie być scenami z życia hetero? W Polsce (w tym na deskach Starego Teatru) niestety nadal tak. Ale w amerykańskim serialu Specjalista od niczego (Master of None, Netflix, 2015-2021) – już niekoniecznie. Jego trzeci sezon, a właściwie osobny miniserial10 zatytułowany Moments in Love, stanowi – jakże by inaczej, w końcu mamy rok 2021 – nieformalną adaptację Scen... ’73, w której związek Marianne i Johana zastąpiony jest małżeństwem dwóch czarnych kobiet: Denise (Lena Waithe, także współscenarzystka i producentka wykonawcza sezonu) i Alicii (Naomi Ackie). Okazuje się jednak, że radykalny gest wprowadzenia nienormatywnych bohaterek w bergmanowską strukturę nie niesie za sobą radykalnych skutków. Przeciwnie: podobnie jak inne wersje Marianne i Johana, także Denise i Alicia szybko zaczynają realizować kulturowe skrypty, w których się nie odnajdują, rezygnując z własnych potrzeb i podporządkowując się narzuconym wyobrażeniom o małżeńskich powinnościach. Żadna z  nich nie czuje się dobrze w pięknym, wygodnym, konwencjonalnym życiu, które razem budują. Czy to znaczy, że toksyczna kultura hetero na zawsze naznaczyła własną dysfunkcją swoją najważniejszą instytucję?

Jane Ward nie jest przeciwna małżeństwom i uważa, że heteroseksualność oparta na empatii, bliskości i wzajemnym szacunku jest możliwa, ale inny queerowy badacz, Jack Halberstam, ostrzega: „Choć geje, lesbijki i osoby trans mogą myśleć, że zawierając małżeństwa i legalizując swoje związki, przekształcają bardzo starą i skonwencjonalizowaną instytucję, warto pamiętać: zanim wy zmienicie ją, ona zmieni was”11. I Lena Waithe wydaje się z nim zgadzać – przynajmniej o tyle, o ile po głośnym rozwodzie z ówczesną partnerką – którego doświadczenie, jak można się domyślać, przeniknęło także do tkanki serialu – na razie nie zawarła kolejnego małżeństwa. Paradoksalnie okazuje się więc, że powroty do bergmanowskiego scenariusza sprzed pół wieku ostatecznie służą raczej wskazaniu tego, co w życiu małżeńskim pozostaje patologicznie trwałe, niż tego, co się w nim zmienia.

REŻYSER BRZYDKICH UCZUĆ
Ale nie samą miłością żyje człowiek – zwłaszcza Ingmar Bergman. A gdyby nawet tak było, to w twórczości szwedzkiego reżysera nawet miłość wiąże się niezmiennie i nierozerwalnie z bólem, lękiem i udręką, lecz także z samotnością, cierpieniem, poczuciem winy, wstydem, zwątpieniem, poniżeniem. Nic dziwnego, skoro zdaniem reżysera fundamentem wszelkich relacji społecznych i interpersonalnych jest upokorzenie:

Już w dzieciństwie nienawidziłem upokorzeń. Z upokorzeniami wiążą się moje najwcześniejsze wspomnienia. […] [Całe społeczeństwo było] tak urządzone, że każdy miał możliwość upokorzenia kogoś innego.12

To szczególne dziecięce doświadczenie przemocy psychicznej i związanych z nią odczuć lęku, osamotnienia i skrajnej bezsilności będzie regularnie powracało w twórczości Bergmana, przepracowywane w różnych konfiguracjach i natężeniach, w stosunku do Boga, bliźniego i siebie samego.

Bohaterowie, a zwłaszcza bohaterki jego filmów, będą nieustannie zmuszani do mierzenia się z różnymi formami emocjonalnego, psychologicznego i seksualnego upodlenia. Aktorki jako puste naczynia, gotowe na przyjęcie reżyserskich lęków i nerwic. Autobiograficzna psychodrama rozpisana na kolejne udręczone kobiety. Wspominając pracę na planie Twarzą w twarz (Ansikte mot ansikte, 1976) Liv Ullmann przywołuje moment, kiedy po nakręceniu trudnej sceny, w której jej bohaterka łyka całą butelkę tabletek nasennych, Bergman – spokojny i opanowany – stwierdza: „Cóż, teraz przynajmniej ja nie będę musiał popełnić samobójstwa”13.

To właśnie ten film wykorzystała Maja Kleczewska jako ramę własnego bergmanowskiego remiksu: zrealizowany, a jakże, w roku 2021, w warszawskim Teatrze Powszechnym spektakl Twarzą w twarz nie ogranicza się bowiem do adaptacji jednego dzieła Bergmana, ale czerpie także ze scenariuszy jego innych filmów. Jak podkreśla dramaturg Łukasz Chotkowski, Fundacja Bergmana po raz pierwszy wyraziła zgodę na tego rodzaju autorskie przemieszanie tekstów reżysera14.

I tak jak Levi i Waithe przetwarzali bergmanowski scenariusz za pomocą elementów z własnych biografii, tak Kleczewska przetwarza Bergmana za pomocą jeszcze większej ilości Bergmana: nie tylko wprowadza go jako postać na scenę (Julian Świeżewski w charakterystycznym berecie, Ezra Kos gościnnie w roli reżysera w młodości), ale też zastępuje oryginalne sekwencje oniryczne zrekonstruowanymi scenami z jego najbardziej kanonicznych dzieł. Nie jest to zabieg nowy i rewolucyjny, ale właśnie klasyczny, do szpiku bergmanowski: nie tylko odsyłający do obsesyjnie powracających w twórczości reżysera tematów i motywów, takich jak koszmary malarza Johana Borga z Godziny wilka (Vargtimmen, 1968) czy wyobrażenie Boga-Pająka z „Trylogii pionowej”15, lecz także powielający gest włączenia – również w formie snu bohaterki – wydarzeń przedstawionych w Hańbie (Skammen, 1968) do fabuły Namiętności (En passion, 1969).

Strategia Kleczewskiej jest w pewnym sensie odwróceniem pomysłu Minkowskiej: w Twarzą w twarz bergmanowskie bohaterki, dotąd rozproszone po różnych filmach, odbijają się w sobie nawzajem, ujawniają podobieństwa i punkty styczne, wzajemną zastępowalność, aż stopniowo zaczynają opowiadać wspólną historię, by wreszcie zlać się w jedną – choć rozbitą wewnętrznie – postać, będącą zarazem kobiecym alter-ego samego reżysera.

Czego więc dowiadujemy się o tym Bergmanie przefiltrowanym przez Bergmana, Bergmanie-hipersześcianie, Bergmanie odbijającym się w tysiącu luster w kształcie Bergmana? Paradoksalnie właściwie niczego, czego nie wiedzielibyśmy wcześniej: Bergman Kleczewskiej – reprezentowany na scenie zarówno przez Świeżewskiego, jak i Karolinę Adamczyk wcielającą się we właściwą główną bohaterkę, lekarkę psychiatrii Karin – jest pozornie przystosowany, opanowany i „dobrze funkcjonujący”. Zarazem balansuje jednak na granicy załamania: jest głęboko osamotniony i nieszczęśliwy, napędzany poczuciem winy, lękiem przed śmiercią, sprzecznymi uczuciami wobec seksualności i trudną ambiwalencją w relacji ze stosującą przemoc matką/babcią.

Inaczej niż w wielu wcześniejszych realizacjach Kleczewskiej, wyjęcie kanonicznych obrazów z filmów reżysera i usytuowanie ich w zmienionym kontekście nie wytwarza tu nowych sensów, które znacząco wykraczałyby poza rozpoznania dawno sformułowane przez bergmanologów16.

Również jako próba odczytania twórczości Bergmana przez filtr współczesności Twarzą w twarz raczej obnaża niedzisiejszość bergmanowskich punktów odniesienia niż wskazuje na żywotność refleksji reżysera.

Odmiennie niż nowe wersje Scen z życia małżeńskiego, które – może nie zawsze intencjonalnie – podkreślają aktualność gorzkich diagnoz17 Bergmana odnośnie społeczeństwa burżuazyjnego i jego instytucji, spektakl Kleczewskiej wskazuje, że nawet jeśli same emocje, w twórczości reżysera, są prawdziwe i uniwersalne, to język – zarówno psychologiczny, jak i wizualny – jakim o nich opowiadał, zdezaktualizował się. Kiedy ze sceny pada głęboko anachroniczne określenie „martwa matka”, mam ochotę – jak zagubiony agent Cooper w finale Twin Peaks. Powrót (Twin Peaks: The Return, Showtime, 2017) – zapytać: „What year is this?”.

Żeby było jasne: Kleczewska i Chotkowski wiedzą, który jest rok. W końcu fala covidowych lockdownów zmusiła ich do przeprowadzenia wiosennej premiery bez udziału widowni. Świadomość stanu świata – ekstremalnego czasu kwarantanny, transformacji i śmierci, po którym, niczym Wergiliusz po kręgach piekielnych, oprowadzać ma nas ekspert od koszmarów Ingmar Bergman – podkreślają w deklaracji programowej spektaklu. Wyborowi szwedzkiego reżysera na przewodnika po czasach kryzysu – „godzinie wilka” – towarzyszy mocne stwierdzenie o sztuce, której powinnością jest oswajać nieoswajalne i wyprzedzać rzeczywistość (a przynajmniej próbować)18.

Trudno się jednak oprzeć wrażeniu, że są to proklamacje sformułowane i wygłaszane ex post, gdzieś obok faktycznych celów i założeń twórców. A to dlatego, że zapatrzona w swoją własną twarz bergmanowska multiadaptacja nie odsyła w ogóle do świata zewnętrznego, do życia społecznego czy politycznego, do czegokolwiek, co nie byłoby artystycznymi dylematami scenicznego „Bergmana” i życiem psychicznym jego udręczonej bohaterki19.

Być może ta wsobność ma być rozumiana jako pochodna bergmanowskiego autobiografizmu i subiektywizmu – w końcu punktem wyjścia filmu Twarzą w twarz jest zamknięcie Jenny (Liv Ullmann) w domu rodzinnym, a stawki jej zmagań są czysto psychologiczne: to „walka na noże o najgłębsze mechanizmy obronne”20. Podobnie zamknięty w covidowej izolacji teatr Kleczewskiej odwrócił się plecami do sfery publicznej, którą powinien nie tylko z uwagą obserwować i reprezentować, ale do której źródłowo przynależy21 i zamiast się wtrącać, postanowił zająć się wyłącznie sobą.

Jest bowiem jeszcze jedna twarz, w którą spektakl Kleczewskiej spogląda, w której przegląda się jak w lustrze: twarz samego teatru. W jednej z ostatnich scen onirycznych Kleczewska wyprowadza na scenę postać zmarłej siostry Karin, Estery (Aleksandra Bożek) – palący wyrzut sumienia, figurę śmierci, teatru i śmierci teatru – której obecność rozbija, już i tak mocno nadwyrężoną wizjami i obrazami filmowymi, tkankę spektaklu.

zrzut_ekranu_2026-07-14_201333.png

"Twarzą w twarz", Teatr Powszechny w Warszawie, 2021, reż. Maja Kleczewska, fot. Magda Hueckel.

Estera przełamuje czwartą ścianę, obraca kamerę w stronę widowni, rzuca oskarżenie. Niestety, to spojrzenie w twarz teatru wydaje się dziwnie prześlizgiwać po tafli lustra, osuwać w niewłaściwym kierunku: oskarżenie nie jest skierowane na teatralne zaplecze, gdzie dzieje się prawdziwa przemoc22, a w stronę widowni – która oczywiście też ma swoje za uszami – ale to nie ona doprowadza aktorki do takiego natężenia lęku, że muszą trzymać za kulisami plastikowe wiadro na wymioty. Poza tym mocnym wyznaniem scena Estery działa głównie dzięki częściowemu odrzuceniu klasycznych środków teatralnych. Wystylizowana na postać graną przez Ingrid Thulin w Szeptach i krzykach (Viskningar och rop, 1972) aktorka, obnaża umowność sytuacji, pyta: „Czy aby nie jestem zbyt teatralna?”, zapala światło i ujawnia przestrzeń sceny jako scenę, a kiedy jej głos zostaje zastąpiony rejestracją z taśmy – siada i czeka, aż nagranie się skończy. Scenę wieńczą rzucone z pogardą słowa: „Ten teatr to szajs”. Światło gaśnie, akcja przenosi się z przestrzeni sceny na zawieszony nad nią ekran, gdzie Karin budzi się z koszmaru: teatr umarł, niech żyje kino?

Scenariusz Twarzą w twarz od początku sprawiał Bergmanowi problemy.

Nie ma sensu podejmować się tak wielkich i drogich przedsięwzięć, kiedy zupełnie nie mam ochoty. […] Wszystko się rozpływa. Wszystko jest mętne. Ja sam jestem pełen niechęci i znużenia

– odnotowywał w dzienniku w połowie grudnia 1974, jeszcze przed rozpoczęciem zdjęć do filmu. 

Cały czas podczas pisania czułem zmęczenie i obojętność […], boję się, że to zmęczenie rozszerzyło się na sam produkt.23

Obawy reżysera okazały się niebezpodstawne. Zachłyśnięcie się modną książką psychologa Arthura Janova The Primal Scream nie przełożyło się na spójną wizję artystyczną, ambicja zagłębienia się w ludzką podświadomość poprzez odwrócenie relacji między snem a rzeczywistością nie znalazła trafnego odzwierciedlenia w języku filmowym, zwłaszcza w odniesieniu do napakowanych nachalnym symbolizmem scen onirycznych. Po latach, w opublikowanej w 1987 roku autobiografii, Bergman pisał już wprost:

Zamysł wymagał natchnienia, które zawiodło. Sekwencje senne stały się syntetyczne, rzeczywistość mechata. […] Artystyczna bezsilność szczerzyła zęby przez cienką kanwę.24

Zwątpienie i bezsilność też mogą być produktywnymi narzędziami zmiany, a przynajmniej krytyki, choć nie należą bezpośrednio do repertuaru „brzydkich uczuć” opisywanych przez Sianne Ngai w wydanej w 2005 roku książce Ugly Feelings25, która kilka lat temu zainspirowała także polskie środowisko akademickie, stając się punktem wyjścia tomu Teatr brzydkich uczuć26 pod redakcją Moniki Kwaśniewskiej i Katarzyny Waligóry.

Ngai przeprowadza analizę wybranych negatywnych emocji estetycznych: nieznaczących i niecieszących się uznaniem, amoralnych i niekatartycznych, nieprzynoszących satysfakcji.27 Wychodzi z założenia, że ich występowanie w tekstach kultury wiąże się z rozpoznaniem politycznej niemocy sztuki, która nie prowadzi do realnej zmiany społecznej. Jak deklaruje, to właśnie „refleksyjna troska sztuki mieszczańskiej o swoją własną bezsilność i zbędność”28 sprawia, że sztuka ta może – zwrotnie – stać się przestrzenią namysłu nad społecznymi brzydkimi uczuciami, których źródłem również jest doświadczenie ograniczonej sprawczości.

Sianne Ngai ma zarazem świadomość, że ani samo wywołanie, ani nawet refleksyjne odzyskanie dysforycznych afektów nie wystarczy, by uruchomić ich potencjał krytyczny. A to dlatego, że ich status jest głęboko niejednoznaczny; poddają się (w różnej mierze) zarówno produktywnemu uspołecznieniu, jak i przechwyceniom o charakterze reakcyjnym.

Czy Maja Kleczewska i Łukasz Chotkowski sięgnęli lata później po nie w pełni udany – zdaniem samego reżysera – scenariusz Twarzą w twarz, żeby go odzyskać i dowartościować? Czy po to, żeby czerpać z wpisanych weń brzydkich uczuć zmęczenia i bezsilności?

Twórcy opierają się na scenach z filmów Bergmana: jakby bali się, że bez nich się przewrócą. Sięgają po nieustannie obecną kamerę nie oprócz, a zamiast. Wysyłają aktorów poza scenę i zostawiają widownię przed samym ekranem – tak, że publiczność czuje się i wygląda, jakby siedziała w kinie. Wygłaszanej otwartym tekstem (choć sformułowanej niezbyt precyzyjnie) krytyce – „ten teatr to szajs” – zdaje się towarzyszyć głęboki brak zaufania do własnej formy, nieustanne podważanie skuteczności słów i gestów. Zarazem Twarzą w twarz jako całość nie sprawia wrażenia spektaklu stawiającego pytania własnemu modelowi teatru, badającego czy krytykującego ograniczenia języka sztuki, zaangażowanego w eksplorowanie bezsilności medium. Wykorzystane tu „antyteatralne” zabiegi same należą do dobrze znanej i wielokrotnie ogrywanej konwencji.

Trudno więc ocenić, które z efektów spektaklu są wytworzonymi celowo sposobami demonstrowania kryzysu teatru i jego języka, a które stanowią, niejako mimochodem, tego kryzysu świadectwo. Wysycenie Twarzą w twarz zwątpieniem i wyczerpaniem wygląda mniej jak rozmyślny zabieg metateatralny, a bardziej jak skutek uboczny: coś, co ujawnia się może bardziej, a na pewno (także) na inne sposoby, niż twórcy zakładali.

PUSTE MIEJSCE PO CZYMŚ
Adaptacja Gości wieczerzy pańskiej zrealizowana w roku 2023 w warszawskim Nowym Teatrze przez Tomasza Fryzła29 nie budzi podobnych wątpliwości. Jeszcze przed rozpoczęciem spektaklu na tylnej ścianie pustej, niemal pretekstowo zaaranżowanej sceny (scenografia Anny Oramus) wyświetlane są słowa: „Widzisz puste miejsce po czymś”. Przez najbliższą godzinę aktorzy i widzowie będą się mierzyć z tą pustką.

W najbardziej bezpośrednim sensie tematem bergmanowskich Gości wieczerzy pańskiej (Nattvardsgästerena, 1963) jest kryzys wiary religijnej: pustką, z którą zmaga się pastor Tomas Ericsson (Gunnar Björnstrand), jest milczenie Boga. Wykorzystanie w bardzo dosłowny sposób kościelnego sztafażu i języka liturgii protestanckiej służy szwedzkiemu reżyserowi do tym silniejszego podkreślenia powierzchowności rytualnych gestów, uderzającej nieodczuwalności świętości i niewyobrażalności zbawienia, oddzielenia od Boga, który jest miłością.

Fryzeł z podobną dosłownością traktuje bergmanowski scenariusz. Do dotychczasowego repertuaru strategii adaptacyjnych: odwracania, uzupełniania, filtrowania, rozbijania, łączenia, remiksowania, dodaje własną: obieranie filmu do nagich kości. Reżyser spektaklu redukuje postaci do figur na scenie, komunikuje akcję wyświetlanym na scenografii tekstem, odmawia obrazu, symbolu i metafory. Poza oszczędnym ruchem scenicznym jego adaptacja jest niemal pozbawiona gestów – nie mówiąc już o gestach znaczących, takich jak przyjmowanie komunii. Odwrotnie niż w przypadku zrealizowanej w 2011 roku przez Artura Żmijewskiego w warszawskim Teatrze Dramatycznym Mszy, w której aktorzy powielali w przestrzeni teatralnej gesty liturgiczne, by zbadać ich działanie w pozasakralnym kontekście. Gesty te działały, przynajmniej o tyle, o ile uruchamiały w wychowanych w katolicyzmie członkach widowni odruchy wstawania, siadania i klękania. W Gościach wieczerzy pańskiej elementy liturgii zredukowane są do pozbawionych ładunku symbolicznego formułek.

zrzut_ekranu_2026-07-14_191213.png

"Goście wieczerzy pańskiej", Nowy teatr w Warszawie, 2023, reż. Tomasz Fryzeł, fot. Klaudyna Schubert.

Oderwane od swych głębokich znaczeń słowa zastępują w spektaklu wszystko inne: Fryzeł rozstawia aktorów i każe im wygłaszać w trzeciej osobie dotyczące ich postaci didaskalia, żeby nie było ucieczki przed umownością, żeby żadna żywa emocja – czy to na scenie, czy na widowni – nie miała szansy wydarzyć się naprawdę. Skrajnie minimalistyczny styl adaptacji oraz decyzja o literalnym odtworzeniu scenariusza istniejącego już filmu na deskach teatru, skłania do pytania o cel tego dziwnego eksperymentu. Kluczowym tropem jest właśnie deklamowanie didaskaliów: „Tomas Ericsson jest duchownym, który nie wierzy. Tomas jest zmęczony”, deklaruje wcielający się w pastora Mariusz Bonaszewski; „Po prawej stronie stoi zegar. Słyszę, jak ten zegar tyka”, stwierdza, patrząc w kierunku pustej sceny Wojciech Kalarus. Nie przyczynia się to do pogłębienia rysu psychologii postaci czy rozbudowania świata spektaklu, do wywołania w widzach emocji czy przywołania w ich wyobraźni przestrzeni przedstawionej w filmie. Obnaża jednak pustkę sceny, odsyła wyłącznie do fundamentalnej nieobecności. Zastąpienie świata słowami nie jest tylko świadectwem zerwania duchowego kontaktu ze źródłową rzeczywistością (czy będzie to wiara, nadzieja, czy miłość), ale pozwala przypomnieć sobie, że jesteśmy – ostentacyjnie – w przestrzeni teatru.

Prowadzi to do rozpoznania, że to właśnie on, a nie przywoływany deklaratywnie Kościół, jest bohaterem spektaklu. Efektem radykalnej dosłowności Gości wieczerzy pańskiej Fryzła nie jest bowiem krytyka bergmanowskiego oryginału, ale podważenie swojego własnego gestu adaptacji.

W głębokim sensie spektakl Tomasza Fryzła nie jest więc – podobnie jak film Bergmana – o religii, ale o zwątpieniu. Zarazem – inaczej niż film Bergmana – nie jest o zwątpieniu w Boga, tylko o zwątpieniu w teatr. Rozpoznanie, że nie tylko religia, ale i sztuka już nie odpowiada na nurtujące współczesnego człowieka egzystencjalne pytania, nie jest skutkiem ubocznym, ale właściwym tematem spektaklu.

W tej perspektywie Goście wieczerzy pańskiej Fryzła to nie tyle sceniczna adaptacja filmu Bergmana o utracie wiary, ile odtworzenie na deskach teatru odbywającego się w pustym kościele nabożeństwa.

***

Kiedy zaczynałam przyglądać się powtarzającym się w ostatnich latach powrotom do twórczości Bergmana, w pierwszej kolejności myślałam o jego zmaganiach z Bogiem, czy raczej ze światem pozbawionym Boga. Wyobrażałam sobie, że nowe adaptacje i remaki należy czytać jako próby adaptowania metafizycznego, egzystencjalnego kina reżysera na potrzeby współczesnej widowni, która często bywa na swój sposób uduchowiona, ale bardzo rzadko jest religijna.

Tymczasem Bergman – zwłaszcza na deskach polskich teatrów – jest przede wszystkim specjalistą od kryzysu. I może to być zarówno rozpad małżeństwa, narastające lęki w ogarniętym pandemią społeczeństwie, jak i kryzys wiary w Boga lub w sztukę. Twórczość szwedzkiego reżysera okazała się szczególnie czułym i przenikliwym instrumentem diagnozy kryzysu form artystycznych. Co istotne, podobne rozpoznania – po części w formie komentarza, po części symptomu – pojawiły się w różnych kontekstach i modelach teatru: w psychologicznym „teatrze środka”, w autorskim projekcie reżyserki o utrwalonej pozycji i w minimalistycznym eksperymencie młodszego twórcy.

Choć kryzys może w nich występować na różnych poziomach, w Gościach wieczerzy pańskiej stanowi otwarcie podejmowany temat. W Twarzą w twarz jest problemem psychologicznym bohaterki, ale i sączącym się podskórnie brakiem zaufania do języka teatru. W Scenach z życia małżeńskiego’25 świadczy o nim tak nihilistyczna niezmienność bohaterów, jak i poinstruowanie aktorów, by w końcowych partiach spektaklu wrzeszczeli i miotali się po scenie w chocholim tańcu – nieciekawa decyzja, która także świadczy o zmęczeniu i wyczerpaniu teatralnej formy. Jako brzydkie uczucie, wyczerpanie może mieć także potencjał polityczny, ale wygląda na to, że w tej chwili – przynajmniej w polskim teatrze – jeszcze nie wydostaliśmy się z pazurów pełnej rozpaczy i zwątpienia godziny wilka.

POSTSCRIPTUM
Kryzysowość powrotów do Bergmana nie jest jednak nieunikniona. Dowodzi tego Mia Hansen-Løve, która w autorskiej Wyspie Bergmana (Bergman’s Island, oczywiście 2021) używa podobnych narzędzi, co twórcy adaptujący dzieła szwedzkiego reżysera: odwraca dynamikę genderową, rozdziela i łączy postaci, wprowadza wątki autobiograficzne, rozpisuje siebie na kilka aktorek, wprowadza do narracji sceny o innym statusie, a nawet – w pewnym sensie – narusza czwartą ścianę. Życie i twórczość Bergmana nie służą jej jednak do konstruowania opowieści o kryzysie sztuki. Przeciwnie: film reżyserki to deklaracja miłości, świadectwo nadziei i wyznanie wiary w moc medium filmu.

***

Państwowy Instytut Wydawniczy wydał właśnie tom tekstów Ingmara Bergmana w przekładzie Tadeusza Szczepańskiego Nienakręcone, niewystawione, nieopublikowane. Znalazły się w nim nietłumaczone wcześniej na język polski utwory, których – z różnych powodów – Bergman nie sfilmował ani nie wystawił w teatrze.

"Dialog" drukował sztuki i scenariusze Bergmana:

• Szepty i krzyki (6/1974),
• Twarzą w twarz (1/1977),
• Jajo węża (4/1978),
• Sonata jesienna (1/1979),
• Z życia marionetek (3/1981),
• Po próbie (9/1986),
• Ostatni krzyk (12/1993),
• Puszy się i miota (4/1995),
• Monolog (2/1996),
• Wiarołomni (1/2001),
• Sarabanda (1/2004),
• Kuba u aktorów (1/2009).

• 1. Jonas Holmberg Bergmans filmer är redo för remake, „Expressen” z dnia 29 grudnia 2015.
• 2. Por. Zenon Ciesielski Bergman i kultura skandynawska, „Film na Świecie” nr 309-310/1984.
• 3. Por. Aleksander Kwiatkowski Bergman nieznany, Bergman skandaliczny, „Film na Świecie” nr 309-310/1984
• 4. Remaking Bergman är temat för Bergmanveckan 2021, 8 marca 2024, strona internetowa Bergman Center.
• 5. Zdziwieniem tym większym w świetle wcześniejszych – niedawnych! – (krypto)adaptacji Scen... ’73: Historii małżeńskiej (Marriage Story, 2019) Noah Baumbacha i Niemiłości (Nielubow, 2017) Andrieja Zwiagincewa, planowanej początkowo jako remake serialu Bergmana.
• 6. Przy czym muszę podkreślić, że to aktualnie jedyna znana mi wersja Scen z życia małżeńskiego, w której nie tylko samo dziecko, ale i autentyczna troska o jego dobrostan, są jakkolwiek obecne.
• 7. Jane Ward The Tragedy of Heterosexuality, New York University Press, New York 2020, s. 1.
• 8. Tamże, s. 27.
• 9. Por. J. Jack Halberstam Gaga Feminism: Sex, Gender, and the End of Normal, Beacon Press, Boston 2012, s. 113; Laura Kipnis, Against Love: A Polemic, Pantheon Books, New York 2003.
• 10. O przyczynach tej szczególnej decyzji pisałam nieco więcej w recenzji serialu. Zob. Klaudia Rachubińska „Specjalista od niczego”: Słuszne intencje nie zawsze wystarczą, Krytyka Polityczna, lipiec 2021.
• 11. Halberstam,dz. cyt., s. 97.
• 12. Jörn Donner Ingmar Bergman o swoim dzieciństwie, „Film na Świecie” nr 309-310/1984, s. 8.
• 13. Liv Ullmann Przemiany, Iskry, Warszawa 1988, s. 133
• 14. Por. Marta Zdanowska Sny, koszmary, majaki, „Dwutygodnik.com”, nr 318, październik 2021.
• 15. Popularna nazwa cyklu trzech filmów, które Ingmar Bergman nakręcił w latach sześćdziesiątych: Jak w zwierciadle (1961), Goście Wieczerzy Pańskiej (1962), Milczenie (1963), którkorspondują ze sobą tematyką kryzysu wiary oraz międzyludzkich relacji.
• 16. Już w 1962 roku (!) krytyczka Marianne Höök podsumowała twórczość reżysera słowami: „Jest to jeden wielki dramat jego Ja, monolog rozpisany na wiele głosów”. Marianne Höök Pytania Bergmana, „Film na Świecie” nr 309-310/1984, s. 38.
• 17. Można się zastanawiać, na ile obraz przedstawiony w serialu stanowi rozmyślną diagnozę, a na ile artystyczną intuicję twórcy zainteresowanego w pierwszej kolejności czymś innym. Tym bardziej że sam Bergman niechętnie wypowiadał o sztuce otwarcie deklarującej ambicje polityczne. Maria Bergom-Larsson postrzega twórczość Bergmana nie jako krytyczną, ale jako zakorzenioną w „burżuazyjnej autorytatywnej i patriarchalnej komórce rodzinnej”. W tej perspektywie sam Bergman jako twórca jest raczej czułym barometrem przemian społecznych niż ich świadomym komentatorem. Maria Bergom-Larsson Bergman a społeczeństwo, „Film na Świecie” nr 309-310/1984, s. 58-62.
• 18. Twarzą w twarz. Katalog pod redakcją Darii Sobik i Karoliny Kapralskiej, Teatr Powszechny, Warszawa, Teatr Polsk, Bydgoszcz 2021, s. 5.
• 19. A kiedy próbuje odsyłać, to tym gorzej. Nieumiejętnie wprowadzony już po premierze i pobrzmiewający cynizmem dopisek o dzieciach wywożonych do lasu na granicy trafnie skomentowała Marta Zdanowska w recenzji dla „Dwutygodnika.com” (dz. cyt.).
• 20. Ingmar Bergman Dziennik roboczy 1955-1974, pod redakcją Tadeusza Szczepańskiego, PWSFTViT, Łódź 2023, s. 382.
• 21. Por. Monika Kwaśniewska, Katarzyna Waligóra Robienie miejsca – pożytki z brzydkich uczuć, w: Teatr brzydkich uczuć, pod redakcją tychże, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2021, s. 13.
• 22. Por. Iga Dzieciuchowicz Teatr. Rodzina patologiczna, Agora, Warszawa 2025.
• 23. Bergman, Dziennik roboczy 1955-1974, dz. czyt., s. 384, 383.
• 24. Ingmar Bergman Laterna magica, Czytelnik, Warszawa 1991, s. 222.
• 25. Sianne Ngai Ugly Feelings, Harvard University Press, Cambridge-London 2005. Zob. też: tejże Wstęp (do książki „Ugly Feelings”, w: Teatr brzydkich uczuć, dz. cyt.
• 26. Teatr brzydkich uczuć pod redakcją Moniki Kwaśniewskiej i Katarzyny Waligóry, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2021.
• 27. Tejże Wstęp, tejże Ugly Feelings, dz.cyt., s. 26.
• 28. Tamże, s. 22.
• 29. Przedstawienie powstało we współpracy z Festiwalem Nowe Epifanie organizowanym przez Centrum Myśli Jana Pawła II w Warszawie.