sprawa-kramerow-1.jpg

Winne przyjemności
MOWA WSTĘPNA: DOWIEM SIĘ, GDY TO ZOBACZĘ1
Zadaniem, jakie postawiłam sobie w tym eseju, jest opisanie historii, metafizyki i psychologii dramatu sądowego. Ale jako że zadanie to niełatwe, to pozwolę sobie zacząć nieco od czapy. Albo od końca. Końca polskiego filmu Znachor z 1981 w reżyserii Jerzego Hoffmana. Druga filmowa adaptacja bestsellerowej powieści Tadeusza Dołęgi-Mostowicza cieszy się szczególnym miejscem w sercach polskich widzów, choć krytycy nie uważają jej bynajmniej za arcydzieło. To klasyk kina familijnego: emitowany kilka razy do roku, przez prawie każdą stację telewizyjną we wszystkie święta (obok Kevina samego w domu), wzrusza dramatyczną historią i szczęśliwym zakończeniem. Trudno doprawdy znaleźć kogoś, kto autentycznie by tego filmu nie lubił, jeszcze trudniej kogoś, kto nie zetknął się choćby z wybranymi scenami, ochoczo parodiowanymi i przerabianymi na memy.
Dlaczego jednak piszę o Znachorze, polskim filmie, który w żadnej mierze dramatem sądowym nie jest? Dlatego, że w moim przeświadczeniu jedna z jego ostatnich scen, ta najbardziej ikoniczna, ta, w której Antoni Kosiba odpowiada przed sądem, ta, w której zeznaje jego były asystent, docent Dobraniecki i mówi głębokim, niezachwianym głosem Piotra Fronczewskiego „Wysoki sądzie, to jest profesor Rafał Wilczur” – ta scena to dla mnie jeden z najwybitniejszych momentów w polskiej kinematografii. Nie ze względu na żadne „namacalne” kryteria formalne. Nie ma w niej nic wybitnego jeśli chodzi o pracę kamery, montaż, scenografię, oświetlenie czy nawet grę aktorską. Nie, tu chodzi o pewne katharsis, jakie wywołuje ona we mnie, za każdym razem, kiedy ją oglądam, jako rozwiązanie napięcia filmowego w zakresie psychologii i dramaturgii budowanej do tego momentu. Ale… dlaczego jest ona tak satysfakcjonująca? Dlaczego ostatni akt Znachora toczy się w sądzie, dlaczego (albo: czy?) potrzebujemy instytucjonalnego uznania głównego bohatera? Na czym polega to jakże ulotne je ne sais quoi tej sceny? Szukając odpowiedzi na te pytania, zaczęłam prowadzić swoje badania dramatu sądowego jako gatunku – głównie teatralnego i filmowego – i pisanie tego eseju.
Prawnicy, jak wiadomo, kochają słowniki. I definicje. Jeśliby znaleźć kilka osób skłonnych do debatowania przez kilka godzin „czym jest krzesło”, to z pewnością większość z nich byłaby prawnikami właśnie. Nie wspominam o tym bez powodu, możemy bowiem sami skorzystać z tej strategii i spojrzeć na to, co jawi nam się w słowach „dramat sądowy”.
Dramat sądowy. Dramat. Sądowy. „Courtroom Drama”, jako że będę pisać z naciskiem na anglosaski krąg kulturowy. Jakkolwiek by było, dramat sądowy jest jak koń, a jaki jest koń – każdy widzi. Wystarczy trochę ogólnej wiedzy, czym jest dramat i na czym polega postępowanie sądowe, aby wiedzieć, czego można się spodziewać. Z pewnością istnieją bardziej pokrętne gatunki, jak choćby mumblecore czy hardboiled fiction (z jakiegoś powodu nie chodzi o gotowanie jajek?!). „Dramat” wskazuje nam więc na formę jakiegoś performansu z tragedią w tle, napędzaną raczej przez psychologię postaci i napięcie emocjonalne niż zawiłość akcji. „Sądowy” odsyła do miejsca, gdzie akcja powinna się toczyć, przynajmniej przez sporą część czasu. Możemy zatem powiedzieć, że dramat sądowy to utwór, którego narracja w dużej mierze opiera się na zmaganiach z systemem prawnym.
W tych wydawałoby się dość wąskich i jasno sprecyzowanych ramach jest jednak sporo przestrzeni na kreatywność twórców i możliwość rozwoju akcji. Sytuacje, do jakich dochodzi w sądzie – miejscu gdzie ważą się sprawy lekkie i ciężkie, raz decydujące o wymiarze odszkodowania za stłuczoną szybę, innym razem o życiu i śmierci – są same w sobie źródłem artystycznego n a p i ę c i a, z którym nie zawsze twórcy pogrywają wprost. Można przecież to napięcie wywrócić do góry nogami i rozładować, jak to bywa w przypadku komedii sądowych (Kłamca kłamca z 1997 roku albo Legalna blondynka z roku 2001) lub kompletnie obrócić w farsę. Można też ostro ściąć budżet i zaprosić naturszczyków, by przy zachowaniu wszelkich prawideł gatunkowych („nic nie jest tak, jak się państwu wydaje”) otrzymać nieco żenujące widowisko łączące docu soap i courtroom drama z court show. Przykładem nasza Sędzia Anna Maria Wesołowska (spolszczenie niemieckiego Richter Alexander Hold), z udziałem prawdziwej sędzi Sądu Okręgowego w Łodzi i jej jeszcze dziwniejszy spin-off, Sąd Rodzinny.
Będziemy się jednak skupiać w tym tekście na produkcjach, które do tematu podchodzą z powagą nie tylko zamierzoną, i które opowieścią o procesie sądowym opowiadały też o współczesnej sobie Ameryce. To Amerykanie bowiem najbardziej ukochali ten gatunek. Zaczniemy jednak tam, gdzie dramat się narodził.
kos02.jpg

PRZEDSTAWIENIE FAKTÓW: JUŻ ARYSTOTELES, CZYLI KRÓTKI ZARYS HISTORYCZNOLEGALISTYCZNY
Właściwie za pierwszy dramat sądowy moglibyśmy uznać Antygonę Sofoklesa. Sądem jest tu Kreon, który zakazuje grzebać Polinika i skazuje na śmierć Antygonę, która ten zakaz złamała. I, jak to bywa u Greków, jedna tragedia prowadzi do następnej, trup ściele się gęsto, a wszystko kończy się piękną katastrofą. Z tym, że Kreon jest więcej niż sędzią, jest także oskarżycielem i niemalże katem, Antygona zaś musi bronić się sama. Jeśli przyzwolimy na chwilę na ten szokujący anachronizm, to zobaczymy, że „już u Sofoklesa” mamy ten tak ważny dla dramatów sądowych aspekt moralny (a może moralizatorski), napięcie polityczno-religijne, racje osobiste i racje prawa, a więc władzy. Dramat narodził się w Grecji, to wiadomo, ale drugi zasadniczy element courtroom drama – ława przysięgłych – to już spadek po naszych „barbarzyńskich” przodkach: plemionach germańskich.
W większości państw świata – w całej Europie kontynentalnej, Rosji, części państw Azji Środkowej, części państw afrykańskich i w prawie całej Ameryce Środkowej i Południowej – obowiązuje system prawa kontynentalnego. Jego źródłem jest prawo rzymskie, kamieniem milowym – Kodeks Napoleona, a cechy, w dużym skrócie, to: wyłączność władzy ustawodawczej w kwestii tworzenia prawa, brak lub niewielka istotność precedensu w postępowaniach sądowych i, zwyczajowo, ograniczona rola ławników lub w ogóle brak instytucji ławy przysięgłych.
W Wielkiej Brytanii, odwiecznie odgrodzonej od Europy kanałem La Manche, historia potoczyła się inaczej. W Zjednoczonym Królestwie, a także niektórych jego byłych koloniach – przede wszystkim Stanach Zjednoczonych, ale też w Australii, Kanadzie, Nowej Zelandii, Irlandii czy Hongkongu obowiązuje system prawa powszechnego (prawa zwyczajowego, prawa precedensowego, common law). Jego korzenie sięgają rządów i reform Henryka II w drugiej połowie jedenastego wieku, a system ten był następnie rozbudowany, modyfikowany i reformowany między innymi przez uchwalenie Wielkiej Karty Swobód w roku 1215, systemową archiwizację postępowań sądowych prowadzoną od trzynastego wieku czy legalistyczne traktaty Edwarda Coke’a. Naturalnie, w miarę jak Brytyjczycy kolonizowali świat wokół siebie, zabierali ze sobą swoje prawnicze dziedzictwo, które często przetrwało w różnych krajach samych Brytyjczyków. Gdy poszczególne brytyjskie kolonie ogłaszały swoją niepodległość, czy to na drodze rewolucji i wojny (jak w przypadku Stanów Zjednoczonych2 ), czy też na drodze pokojowych reform i negocjacji (jak na przykład w Australii), nie zmieniały już one swoich systemów prawnych, pozostając przy sprawdzonym systemie common law. Dzisiaj charakterystycznymi jego cechami są szukanie źródeł prawa we wcześniej ustanowionych decyzjach sądowych, a co za tym idzie – powszechnośći siła sprawcza precedensu sądowego, a zatem wpływ władzy sądowniczej na system prawny sam w sobie, a także procesy sądowe z udziałem ławy przysięgłych.
I chyba ten ostatni element jest kluczem do zrozumienia, czemu dramaty sądowe są tak popularne w kulturze anglosaskiej. Ława przysięgłych jest tym czynnikiem, który uspołecznia proces sądowy. Zabiera nieco decyzyjności i sprawczości z rąk ekspertów z zakresu prawa i oddaje je w ręce zwykłych ludzi – w zamierzeniu sąsiadów, kolegów, rówieśników (ang. jury of one’s peers). Ponadto, szczególnie w Stanach Zjednoczonych, zasiadanie w ławie przysięgłych postrzegane jest jako pewnego rodzaju obowiązek społeczny – przyjemny, nieprzyjemny, od którego oczywiście można się wymigać, jednak taki jest nieformalny status jury duty. Nie oceniam tu w żadnej mierze, czy jest to w gruncie rzeczy dobry pomysł, czy ławy przysięgłych lepiej niż kwalifikowani sędziowie potrafią ocenić, kto jest winny, a kto nie. Mówię o tym wyłącznie z perspektywy kulturoznawczej: moim zdaniem to właśnie udział dwunastu (zazwyczaj) zwykłych ludzi, niebędących ekspertami w dziedzinie prawa, sprawia, że procesy sądowe stają się bardziej… ludzkie. Społeczne. Przystępne. A i przeciętnemu widzowi, który także nie jest ekspertem w dziedzinie prawa, zawsze będzie łatwiej wejść w rolę filmowego jurora niż sędziego i dzięki temu zrozumieć ten „humanistyczny współczynnik” procesu sądowego. I pewnie dla wielu milionów Amerykanów i Brytyjczyków, którzy nigdy nie zostaną wytypowani do udziału w procesie, to obejrzenie filmu czy spektaklu może być najbliższym kontaktem z tym jednocześnie skomplikowanym, ale i bardzo ludzkim światem.
MATERIAŁ DOWODOWY: SUBIEKTYWNY PRZEGLĄD WYBRANYCH DRAMATÓW SĄDOWYCH
Skoro zarys historyczny mamy już za sobą, to w nadziei na głębsze poznanie tego, czym jest dramat sądowy, ale też – dlaczego jest to gatunek tak fascynujący i jaka przyjemność płynie z obcowania z nim, przejdę do przeglądu konkretnych filmów. W tej części omówię wybrane amerykańskie dramaty sądowe z dwudziestego wieku, wyprodukowane w Hollywood. Wybrałam cztery pozycje w bezkompromisowo subiektywny i arbitralny sposób, niemniej chciałam znaleźć takie, które z jednej strony ukazują proces sądowy z różnych perspektyw (pokrzywdzonego, ławy przysięgłych, prawników), a z drugiej – komentują w jakiś sposób istotne dla poszczególnych dekad problemy społeczne (bo przecież nie każdy dramat sądowy musi mieć takie ambicje, może to być po prostu „zwykła” opowieść o zbrodni, winie, karze albo właśnie braku powyższych). Historia społeczna USA w jednym zdaniu polega natomiast na tym, że zawsze istnieje jakaś mniejszość, która chce równych praw z większością i jakaś większość, która niespecjalnie chce się prawami dzielić.
PERSPEKTYWA ŁAWY PRZYSIĘGŁYCH
W 1954 roku dramatopisarz i scenarzysta (bardziej telewizyjny niż filmowy) Reginald Rose napisał scenariusz zrealizowany w ramach telewizyjnego Studio One – czegoś w rodzaju teatru telewizji (zresztą o proweniencji radiowej), prezentującego adaptacje klasyki światowej literatury, jak i oryginalne dramaty młodych twórców. Rose przedstawił historię ławy przysięgłych, debatującej nad werdyktem w sprawieoskarżonego o morderstwo ojca młodziutkiego chłopaka. Zaledwie rok później Rose przerobił scenariusz na sztukę (wystawioną po raz pierwszy w San Francisco w 1955 roku), zaś w 1957 roku, raczej mało znany wtedy reżyser, Sidney Lumet podjął się przeniesienia tego scenariusza na wielki ekran. W ten sposób powstał film, dziś dość szeroko uznawany za absolutne arcydzieło, nie tylko kultury amerykańskiej, ale i światowej. Mowa oczywiście o Dwunastu gniewnych ludziach3.
Warto zauważyć, że ten rodowód filmowego arcydzieła – od sztuki telewizyjnej, przez deski teatru, na wielki ekran – jest dość typową drogą dramatów sądowych. Przecież właśnie ograniczenia dotyczące miejsca, a często także czasu akcji i liczby postaci sprawiają, że rozprawa sądowa jest szczególnie „wdzięcznym” tematem dla dramatopisarzy. Film otwiera scena, w której to sędzia zwraca się do ławy przysięgłych słowami:
Wysłuchaliście długiej i złożonej sprawy o morderstwo pierwszego stopnia. Jest to najpoważniejszy zarzut w naszym prawie karnym. Wysłuchaliście zeznań, praw, jakie odnoszą się do tej sprawy i ich interpretacji. Waszym zadaniem jest teraz rozróżnienie prawdy od fikcji. Jeden człowiek nie żyje, drugiego życie jest na szali. Jeśli w waszym mniemaniu istnieją uzasadnione wątpliwości co do winy oskarżonego, to musicie go uznać za niewinnego. Jeśli takich nie ma – za winnego. Niezależnie od decyzji, wasz werdykt musi być jednogłośny.
Przemówienie to w zasadzie określa istotę filmu. Oto dwunastu ludzi musi zadecydować o losie trzynastego. Oskarżonym jest młody chłopak, żyjący w skrajnej biedzie i mieszkający w slumsach. Zarzut: morderstwo ojca. Sprawa wygląda dla oskarżonego fatalnie: dowody i zeznania zdecydowanie go obciążają. Przysięgli są prawie jednomyślni i właściwie po pięciu minutach od wejścia do sali obrad gotowi wydać werdykt – winny. Tylko jeden z nich, przysięgły numer osiem (grany przez Henry’ego Fondę), głosuje przeciw i prosi o kilka chwil na wytłumaczenie swoich racji.
Zanim zacznę omawianie filmu, zajmijmy się tymi nieszczęsnymi słoniami w pokoju. Angielski tytuł filmu – 12 Angry Men – można by przetłumaczyć na język polski równie dobrze jako Dwunastu gniewnych mężczyzn. I to nie tylko dlatego, że angielskie słowo „men” oznacza zarówno „ludzie”, jak i „mężczyźni”, ale dlatego, że kobiet w tym filmie po prostu nie ma. Wszyscy przysięgli są mężczyznami, tak samo sędzia i oskarżony, nawet ofiara – ojciec – jest płci męskiej. Wspomniane w filmie jest tylko zeznanie kobiety, jednej ze świadków w procesie, które to zeznanie jest następnie analizowane i dekonstruowane (zresztą jak wszystkie inne dowody i poszlaki). Nie jest to jednak kwestia jakiejś szczególnej mizoginii twórców. Jest to, niestety, zwyczajne odzwierciedlenie faktów. Co prawda w latach pięćdziesiątych w Nowym Jorku kobiety mogły procedować w obradach ławy przysięgłych, ale w rzeczywistości brały one udział w nich znacznie rzadziej, chociażby dlatego, że łatwiej było im się „wymigać” wymówką w postaci „obowiązków domowych”. Zmieniało się to dopiero stopniowo i na przestrzeni lat. Zresztą oryginalny scenariusz był wielokrotnie przepisywany i adaptowany w późniejszych latach, z już bardziej zróżnicowaną płciowo ławą przysięgłych, doczekaliśmy się nawet wersji, gdzie zasiadają w niej wyłącznie kobiety. Drugi słoń to oczywiście kwestia rasy – wszyscy przysięgli są „biali”, to znaczy nie ma wśród nich żadnego czarnoskórego, choć kwestia różnorodności jest załatwiona poprzez udział migrantów i sugestię, że sam oskarżony może być latynoskiego pochodzenia. Tu jednak warto wspomnieć, że w tych czasach dość powszechną i jak najbardziej dozwoloną praktyką było wykluczanie przez prawników i prokuratorów z puli potencjalnych sędziów przysięgłych osób czarnoskórych lub należących do innych mniejszości. Praktyka ta została zdelegalizowana dopiero w roku 1986. Znowu: to nie tyle rasizm twórców, co odzwierciedlenie rzeczywistego rasizmu panującego w Ameryce tamtego okresu.
12_gniewnych_ludzi.jpg

Ze wszystkich przytoczonych w tym tekście, Dwunastu gniewnych ludzi to dzieło najbardziej teatralne w swojej formie. Akcja filmu dzieje się w jednym pomieszczeniu, w ciągu kilku godzin, toczy się wokół jednego wątku. Antyczna zasada trzech jedności jest tu jak najbardziej zachowana. Nie uświadczymy tu dramatycznych scen akcji, efektów specjalnych, chwytających za serce plenerów czy wielowątkowej intrygi. Dramaturgia filmu płynie wyłącznie z konstrukcji scenariusza, z dialogów i interakcji między postaciami. Elementami, które dodają wersji kinowej szczególnego artystycznego waloru, są wybitne kreacje aktorskie (w szczególności wspomnianego już Henry’ego Fondy, a także grającego jego głównego antagonistę Lee J. Cobba) oraz praca kamery, która – wraz z upływem czasu i narastaniem filmowego napięcia – coraz bardziej zbliża się do twarzy aktorów, ukazując rysujące się na nich skrajne emocje, ale też zwyczajne zmęczenie i frustrację. Pomijając te nieszczęsne płeć i rasę, ława przysięgłych w Dwunastu gniewnych ludziach to mikrokosmos społeczeństwa. Nie tylko amerykańskiego lat pięćdziesiątych, chociaż wątek amerykańskiego snu jest w filmie naszkicowany, to naprawdę ekstrapolacja sytuacji poza amerykańską ramę nie jest dużym wyzwaniem. Wśród przysięgłych mamy więc osoby starsze i młodsze, z klasy wyższej i niższej, parające się rozmaitymi zawodami, mamy te bardziej racjonalne i te bardziej emocjonalne, uparte i niezłomne, ale też potulne i dość uległe (przynajmniej do czasu). Ale wszyscy to „zwykli ludzie”, nie ma wśród nich żadnych prawników czy sędziów. I ten oto mikrokosmos społeczeństwa zbiera się, by zadecydować o życiu lub śmierci oskarżonego (w przypadku jego winy inny wyrok niż kara śmierci nie wchodzi w grę).
Widzimy zatem, jak rozmaite czynniki związane z pozycją społeczną, doświadczeniem czy pochodzeniem przysięgłych wpływają na ich osąd. Kilku z nich już na starcie niechętnie podchodzi do oskarżonego – widzą w nim chłopaka z biedoty, ze slumsów, mającego problemy z prawem, a także bardzo patologiczną relację z ojcem. Jeden z przysięgłych bardziej niż procesem zdaje się przejmować meczem baseballu, na który koniecznie chce zdążyć. Inni nie mają właściwie żadnej opinii i tylko pozwalają innym wpływać na swój sąd. Łatwo tu o dość pochopną ocenę, że oto jeden tylko człowiek, dobry i sprawiedliwy sprzeciwia się jedenastce złych lub zwyczajnie głupich. Ale chyba nie o tym jest ten film – zwłaszcza że pod koniec wcale nie mamy jakichś niezbitych dowodów na niewinność oskarżonego, jedynie wątpliwości co do zaprezentowanych zeznań i dowodów. Nie oszukujmy się – próbując wykazać niewinność oskarżonego, sędzia numer osiem sam ucieka się do wielu retorycznych sztuczek, błędów logicznych czy zwykłych manipulacji.
O czym więc tak naprawdę jest Dwunastu gniewnych ludzi? Mam wrażenie, że jest to dzieło, które umyka prostym interpretacjom. Czy jest to krytyka amerykańskiego systemu sprawiedliwości? Przecież potencjalnie niewinny chłopak zostaje prawie skazany na krzesło elektryczne. Czy może wręcz przeciwnie, jest to jego apologia? Wystarcza przecież jeden przysięgły, który jest niedostatecznie przekonany o winie oskarżonego i systematycznie przekonuje pozostałych. Co mówi o wartościach? Uniwersalnych lub amerykańskich? Nieco paradoksalnie, najwięcej o „American dream” mówi tu przysięgły-imigrant z Europy. Czy jest to pochwała rozsądku, intelektu, rozważności jako antytezy emocjonalności i uprzedzeń? Chyba trochę tak, chociaż spotkamy też opinie, że film jest odpowiedzią na makkartyzm, jego nagonkę i atmosferę antykomunistycznej paranoi lat pięćdziesiątych. Nie twierdzę, że jest to interpretacja błędna, tylko że trochę powierzchowna. Ale ostatecznie, czyż nie jest tak, że to te najwybitniejsze dzieła sztuki najtrudniej jest zinterpretować?
PERSPEKTYWA OBROŃCY
W swoim eseju z 1929 roku pod tytułem Własny Pokój, fundamentalnym dla rozwoju myśli feministycznej w późniejszych dekadach, wybitna brytyjska pisarka Virginia Woolf pisała: „Kobieta musi mieć pieniądze i własny pokój, jeśli ma uprawiać twórczość literacką”.
Chciałabym wierzyć – chociaż prawdy w tej kwestii nie znam – że te słowa do serca wzięli sobie przyjaciele obiecującej, choć jeszcze nieznanej wtedy pisarki Harper Lee, która to w latach pięćdziesiątych przemyśliwała nad koncepcją opowiadania, a później powieści opowiadającej między innymi o rasizmie i uprzedzeniach panujących na amerykańskim Południu lat trzydziestych. Bez względu na to, czy esej Woolf był im znany, czy nie – coś skłoniło ich do decyzji, żeby pisarkę zwyczajnie utrzymywać, pozwalając jej na wycofanie się ze swojej i tak mało płatnej posady recepcjonistki w liniach lotniczych. Na święta Bożego Narodzenia Lee otrzymała od nich bowiem dość nietypowy prezent – pieniądze pozwalające jej na przeżycie przez rok, z dość uroczym dopiskiem „Masz rok wolnego od pracy, żeby napisać cokolwiek zechcesz. Wesołych Świąt”. Lee pracowała już wtedy nad swoim opus magnum – powieścią Zabić drozda.
Pierwszy szkic został wysłany już kilka miesięcy później, wiosną 1957 roku, wymagał jednak rewizji, redakcji i korekty. Ostatecznie, książka ukazała się latem 1960 roku. Od tego momentu było już z górki – powieść szybko zdobyła popularność właściwie w całych Stanach, zaledwie rok później wygrała nagrodę Pulitzera, a dwa lata później została przeniesiona na wielki ekran przez Roberta Mulligana.
Zabić drozda to obraz trochę mniej teatralny i nie wpisuje się w ramy dramatu sądowego do tego stopnia co Dwunastu gniewnych ludzi. Gwoli ścisłości: wątek procesu jest w tym filmie szalenie istotny, i chyba najbardziej z tym filmem kojarzony, ale jednak bardzo wiele dzieje się przed nim, po nim, jak i poza nim. Takie było zamierzenie samej pisarki, a wizję tę ochoczo podzielił reżyser filmu. Skupmy się jednak, przynajmniej na razie, na części sądowej. Akcja dzieje się w połowie lat trzydziestych, podczas Wielkiego Kryzysu w Alabamie, na południu USA. Głównym bohaterem jest Atticus Finch, prawnik, wdowiec, ojciec dwójki dzieci: sześcioletniej Scout i dziesięcioletniego Jema. Atticus zostaje wyznaczony na obrońcę Toma Robinsona, Afroamerykanina oskarżonego o zgwałcenie miejscowej białej dziewczyny. Sprawa jest grubymi nićmi szyta, a Atticus nie tylko zgrabnie wykazuje, dlaczego Tom nie mógł gwałtu się dopuścić, ale też sugeruje, że przestępstwa dokonał pijany ojciec pokrzywdzonej. Niestety, na nic się zdają heroiczne wysiłki obrońcy. Ani żelazna logika, ani dramatyczny apel nie są w stanie wygrać z uprzedzeniami i nienawiścią wobec czarnoskórego Toma. Zostaje on uznany za winnego. Co gorsza, chociaż Atticus obiecuje bronić go podczas apelacji, ten zdesperowany, podejmuje się próby ucieczki z więzienia i zostaje zastrzelony przez miejscowego szeryfa.
Zabić drozda to film o obrzydliwych obliczach rasizmu i uprzedzeń, to oczywiste. Jest to także film poruszający inne kwestie – ojcostwa, godności, sprawiedliwości, biedy, niewinności. Sposób, w jaki zarówno książka, jak i film splatają te wątki i motywy, jest wręcz mistrzowski. Sprawia to, że interpretacja filmu z perspektywy relacji rasowych nie może obejść się bez innych kwestii. Po kolei jednak: chciałabym tutaj wspomnieć o dwóch historycznych i blisko powiązanych ze sobą problemach, do których odnosi się dzieło.
Po pierwsze, relacje rasowe w Stanach Zjednoczonych były i do dziś są oparte na nierówności i niesprawiedliwości. Problem w tym, że na początku lat pięćdziesiątych segregacja rasowa była legalna w wielu stanach (tak zwane Prawa Jima Crowa), a w tych na południu wręcz prawnie narzucona. Rasistowska doktryna „oddzielne, lecz równe” (ang. separate but equal) sprawiła, że wszelkie instytucje publiczne – szkoły, urzędy, biura, transport publiczny – miały wydzielone strefy tylko dla białych i tylko dla „kolorowych” (ang. colored) mieszkańców (i oczywiście, o równości w standardzie tych usług nie było mowy). Przełomowe w tej kwestii wyroki Sądu Najwyższego zapadły dopiero w roku 1954 (Brown v. Board of Education, w sprawie desegregacji szkół publicznych) i 1956 (Browder v. Gayle, w sprawie desegregacji transportu publicznego, pośrednio zainicjowanej słynnym protestem Rosy Parks), czyli mniej więcej w tym samym czasie, kiedy powstawały pierwsze szkice powieści Lee. Myliłby się jednak ten, kto by sądził, że uderzające w segregację wyroki sądowe będą respektowane.
Przeciwnie, wywołały one prawdziwą furię na południu USA, gdzie stany zrzeszone w koalicji pod przywództwem senatora Harry’ego Byrda na różne sposoby dążyły do powstrzymania integracji. Szkołom, które podporządkowały się wyrokowi, obcinano fundusze lub je zamykano, a w niektórych siłą próbowano powstrzymać czarnoskóre dzieci od uczęszczania na zajęcia. Szczytem tego były wydarzenia z września 1957 roku, gdzie w miejscowości Little Rock w stanie Arkansas doszło do wybuchu zamieszek, co doprowadziło samego prezydenta Dwighta Eisenhowera do wysłania Gwardii Narodowej w celu umożliwienia nauki czarnoskórym studentom. Po drugie, Zabić drozda nawiązuje też do nikczemnej historii wysuwania fałszywych oskarżeń o gwałt pod kierunkiem czarnych mężczyzn przez białe kobiety, ale jeszcze częściej przez białych mężczyzn4. Mit czarnego gwałciciela to bez wątpienia jedna z najbardziej ponurych i, dosłownie, zabójczych konfabulacji w historii Stanów Zjednoczonych. Jego korzenie, naturalnie, sięgają czasów niewolnictwa, na sile zaś znacznie przybrał po przegranej przez Południe Wojnie Secesyjnej. Powstał na skutek skrzyżowania różnych czynników – resentymentu białych, bardziej zamożnych mieszkańców Południa, którzy stracili dostęp do darmowej siły roboczej, zawiści białej biedoty wobec czarnych mężczyzn, którzy nagle stali się ludźmi równymi wobec nich – przynajmniej (i głównie) z prawnej perspektywy, dziwnej wiary w wyjątkową cnotę białych kobiet z Południa (southern belles) i szowinistycznego przekonania o konieczności obrony tejże, oraz przede wszystkim, ze zwykłego strachu, nienawiści i głupoty.
Jakkolwiek idiotyczny, mit ten stanowił pretekst do licznych linczów, samosądów i pogromów, w których zginęły tysiące czarnoskórych mieszkańców Południa (zresztą, w Zabić drozda pojawia się scena, w której tłum białych ludzi próbuje zlinczować Toma jeszcze przed wyrokiem, na szczęście Atticusowi i Scout udaje się przemówić im do rozsądku), jak i procesów sądowych przeprowadzonych w bardzo wątpliwej prawniczo atmosferze (chociażby ponura sprawa chłopców ze Scottsboro). Praktyki te kontynuowano nawet po drugiej wojnie światowej, a ustały dopiero z nadejściem lat sześćdziesiątych.
Jak wpisuje się Zabić drozda w ten rasistowski klimat lat pięćdziesiątych? Rzeczą, która momentalnie rzuca się w oczy, jest pewien dialog, jaki ten film toczy z filmem Dwunastu gniewnych ludzi. I tu, i tu oskarżonym jest osoba z dyskryminowanej mniejszości, ława przysięgłych jest głęboko nieprzychylna i uprzedzona, a niewinność oskarżonego próbuje udowodnić jeden człowiek. Różnicą jest oczywiście wynik procesu. Doprawdy uderzający jest fakt, iż ława przysięgłych skazuje Toma pomimo braku dowodów, na podstawie zeznań tylko dwóch ludzi, składających fałszywe zeznania pod przysięgą prawdomówności na tak ważną dla chrześcijan Biblię – ale oczywiście w tej sprawie nigdy nie chodziło o fakty. Tu uprzedzenia rasowe biorą górę, dla białej społeczności Alabamy najważniejsze jest to, żeby zachować twarz, zachować dumę i godność – w jej własnym rozumieniu. Prawdziwą zbrodnią Toma, jak się okazuje podczas procesu, było to, że miał on czelność w s p ó ł c z u ć biednej dziewczynie, wykonując dla niej drobne prace za półdarmo. Przyznanie więc, że Tom jest niewinny jest nie do pomyślenia, byłoby równoznaczne z uznaniem, że jest on człowiekiem takim samym jak biali.
Oczywiście, żadnej godności i dumy w tym nie ma. Tę reprezentuje sam Atticus (najlepszy tata na świecie w historii literatury?), moralność i wartości południowców są tutaj w totalnym rozkładzie, zresztą zupełnie tak samo jak rozpadające się budynki, w których żyją, czy brudne ulice, po których chodzą. Takie symboliczne zestawienie rozpadającego się materialnie Południa z rozpadem wartości duchowych jego mieszkańców nie jest oczywiście niczym nowym – można o tym czytać między innymi u Faulknera, jednak i Harper Lee nie ucieka od tegozabiegu. Z drugiej strony, skazanie Toma jest wydarzeniem w pewnym sensie logicznym i… chyba niestety nieuchronną konsekwencją zdarzeń prowadzących do procesu. Atticus, podejmując się obrony Toma, skazuje się na ostracyzm społeczny, na obelgi, krzywe spojrzenia i pogardę, które spotykają też jego dzieci, zaczepiane w szkole przez dzieci sąsiadów.
Skoro już o dzieciach mowa, to ukazanie wydarzeń z ich perspektywy (trochę bardziej Scout niż Jema; i tak trochę wbrew tytułowi, jaki nadałam tej części tekstu) pozwala zobrazować kolejny aspekt brutalności rasizmu. Dzieci patrzą bowiem z charakterystyczną dla ich wieku niewinnością i ciekawością. Interesuje je otaczający świat, ich być może szalony sąsiad – chociaż słyszeli o nim tylko z opowieści – praca ojca, jak i jego relacje z sąsiadami. I ta dziecięca ciekawość zostaje brutalnie skonfrontowana z rzeczywistością pełną uprzedzeń w momencie, gdy Atticus angażuje się w obronę Toma, a przede wszystkim, kiedy są świadkami wyroku skazującego. Ta utrata niewinności, połączona z właściwie nieuchronnym fatum, jakie ciąży nad Tomem i Atticusem, który próbuje dokonać niemożliwego wbrew woli otaczającego go świata, a także prosty, ale stanowczy wymiar etyczno-moralny nadają na swój sposób dziełu Harper Lee wymiaru antycznej tragedii.
PERSPEKTYWA POZWANEGO
Ach, Sprawa Kramerów. Formalnie – to adaptacja powieści Avery’ego Cormana z 1977 roku, której i tak nikt nie czytał (w przeciwieństwie do Zabić drozda). Jeśli zaś chodzi o adaptację wypuszczoną zaledwie dwa lata później… kto nie słyszał o tym hollywoodzkim wyciskaczu łez z Dustinem Hoffmanem i fenomenalną Meryl Streep? Film ten był w roku premiery absolutnym blockbusterem, a jednocześnie zyskał bardzo przychylne oceny krytyków filmowych, jak i jury licznych filmowych konkursów i festiwali, z oscarową akademią na czele. Zdobył dziewięć nominacji i ostatecznie pięć statuetek, w tym te najbardziej prestiżowe – dla najlepszego filmu (pokonując między innymi Czas apokalipsy Coppoli), reżysera, aktorów i za najlepszy scenariusz.
Sprawa Kramerów to film, na który chciałabym spojrzeć naturalnie z perspektywy feministyczo-genderowej. Jest to dla mnie bowiem film komentujący dwie powiązane ze sobą blisko rzeczy: początek drugiej fali feminizmu, a szczególnie jej intelektualne źródło w postaci twórczości Betty Friedan, a także zmiany społeczne i obyczajowe w takich obszarach, jak udział kobiet na rynku w pracy, rodzina i rodzicielstwo (zarówno ojcostwo, jak i macierzyństwo), jakie zachodziły w USA w latach siedemdziesiątych.
Krajobraz społeczeństwa amerykańskiego po drugiej wojnie światowej wygląda mniej więcej tak: w przeciwieństwie do Starego Kontynentu, Ameryka wyszła z wojny prawie bez szwanku. Straty poniesione wskutek japońskiej agresji w Azji i wysłania żołnierzy do Europy (przypomnijmy, USA dołączyły do wojny dopiero w grudniu 1941 roku) były – z ekonomicznego punktu widzenia – relatywnie łatwe do nadrobienia. Szczególnie że po zakończeniu wojny nadszedł czas spłaty pożyczek, jakich Stany udzieliły pozostałym aliantom podczas wojny. Doprowadziło to do sytuacji, w której kraje europejskie mozolnie odbudowywały się ze zniszczeń, natomiast Stany Zjednoczone cieszyły się olbrzymim boomem gospodarczym. Boom ten napędzany był nie tylko przez spłatę zadłużeń, ale też przez ponowne zasilenie amerykańskiej siły roboczej przez wracających z wojny mężczyzn. Tu jednak pojawił się problem: co zrobić z kobietami, które podczas wojny masowo były zatrudnione w fabrykach, zbrojowniach, stoczniach i innych gałęziach przemysłu? Amerykanie znaleźli… rozczarowująco prymitywną odpowiedź na ten problem, a mianowicie kobiety zostały zwyczajnie zepchnięte ze stanowisk produkcyjnych (na rzecz mężczyzn) i wepchnięte do roli żon, matek i gospodyń domowych. To, w połączeniu z pełzającym powojennym konserwatyzmem społecznym (a właściwie reakcją na zimną wojnę i zagrożenie k o m u n i z m e m), zabetonowało pozycję społeczną kobiet w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych dwudziestego wieku – na szczęście, nie na długo, a na nieszczęście, z fatalnymi dla kobiet skutkami.
Jedną z osób, które podjęły się opisu i diagnozy tego zjawiska, była Betty Friedan, magister psychologii i niezależna dziennikarka, która w drugiej połowie lat pięćdziesiątych zaczęła badać sytuację kobiet podobnych sobie – wykształconych, zamężnych, pracujących w domu, często wychowujących dzieci. Obraz, jaki wyłaniał się z jej badań, był nader ponury. Friedan poznała coraz więcej kobiet inteligentnych i wykształconych, które nie miały jednak możliwości skorzystać z tych walorów. Zamiast tego pracowały jako gospodynie domowe, poświęcając swoje ambicje zawodowe i samorozwój na rzecz swoich mężów, co często kończyło się niezadowoleniem, nerwicą lub depresją, którą lekarze próbowali leczyć środkami uspokajającymi. Badania i przemyślenia skłoniły Betty Friedan do napisania książki nazwanej Mistyka kobiecości (The Feminine Mystique), w której nazwała to zjawisko „Problemem, który nie ma nazwy”.
Dzisiaj uważa się, że wydana w 1963 Mistyka kobiecości to jeden z kamieni milowych myśli feministycznej, a także tekst inicjujący tak zwaną drugą falę feminizmu. I chociaż bardzo chciałabym wierzyć w swojej idealistycznej duszy, że amerykańskie kobiety poważnie potraktowały apel Friedan o szukanie szczęścia poza ogniskiem domowym, to jednak mój materialistycznie nastawiony umysł każe mi szukać przyczyn tego zjawiska gdzieś indziej. To, że kobiety coraz częściej podejmowały się pracy zawodowej, a na początku lat siedemdziesiątych nastąpił gwałtowny wzrost ich zatrudnienia, to niepodważalny fakt. Rozwój myśli i aktywność ruchów feministycznych to tylko jeden z wielu czynników u podłoża tego zjawiska. Inne to upowszechnienie się pigułki antykoncepcyjnej i przez to większa sprawczość kobiet w decydowaniu o macierzyństwie, upowszechnienie wyższych szkół, szkół zawodowych i koledżów, ułatwiających kobietom zdobycie wykształcenia, a także (co chyba najważniejsze) spadek siły nabywczej dolara względem kosztów życia i inflacji – sytuacje, w której pensja męża i ojca, wystarczyły do utrzymania rodziny, stawały się coraz rzadsze.
Pod koniec lat siedemdziesiątych, kiedy powstaje Sprawa Kramerów, mamy więc sytuację, w której kobiety coraz częściej stają się aktywne zawodowo, jak i intelektualny zwiastun (i zachętę do) tego w postaci Mistyki kobiecości. Ze skrzyżowania tych dwóch zjawisk wyłania się powieść Cormana, a chwilę później jej adaptacja w reżyserii Roberta Bentona. Fabuła w gruncie rzeczy jest dość prosta. Dustin Hoffman gra Teda Kramera, wziętego kierownika w agencji reklamowej, właśnie celebrującego duży awans zawodowy. Meryl Streep występuje w roli Joanny Kramer, żony, matki, gospodyni domowej. Rodzinę zaś dopełnia sześcioletni Billy, grany przez Justina Henry’ego.
Strukturalnie film jest podzielony na dwie części, inicjowane przez działania Joanny. W pierwszej Joanna decyduje się zostawić męża i syna i przenieść się na drugi koniec Stanów. Ted zaś, początkowo zszokowany i zrozpaczony sytuacją, uczy się współżyć z synem, budując z nim bliską relację, chociaż kosztem swojej kariery. I kiedy już zdaje się, że ta dwójka ułożyła sobie życie bez matki, ta powraca po półtora roku nieobecności, domagając się prawa do opieki nad Billym, najpierw polubownie, a później – sądownie. Ted decyduje się walczyć w sądzie, chociaż stoi na straconej pozycji. Pomimo wysiłków jego i jego adwokata, to Joanna zyskuje prawo do opieki nad Billym. Dopiero w ostatniej scenie, już po wyroku, gdy przychodzi zabrać Billy’ego do siebie, wyznaje mężowi, że „Billy znalazł już swój dom” i rezygnuje z wywalczonego prawa do opieki – w domyśle kierując się większym dobrem Billy’ego, któremu lepiej będzie u ojca.
Muszę przyznać, że interpretowanie Sprawy Kramerów sprawia mi pewien problem, a pisząc ten tekst na przestrzeni kilku tygodni, wielokrotnie łapałam się na tym, że trudno mi jednoznacznie odczytać intencje tego dzieła. Można oczywiście powiedzieć, że film jest „skomplikowany”, że „nie ma w nim dobrych ani złych postaci”, że „ukazuje trudne oblicze sytuacji rodzinnych”, że „to dramat jak samo życie”, i inne wyświechtane frazy, które można wyczytać gdzieś między Filmwebem a Wikipedią. Jest to jednak mało satysfakcjonujące. Na czym polega mój problem? Jest to film, który w dziwny sposób tańczy wokół kwestii społecznych, które usiłuje poruszyć, robiąc raz krok w przód, innym dwa w tył, a jeszcze innym, pięć w bok, tworząc ostatecznie przesłanie nie tyle niekoherentne, ile przede wszystkim rozczarowujące w swojej przezorności, kalkulacji i kapitulacji moralnej.
Joanna Kramer to postać jakby żywcem wyjęta z książki Betty Friedan (zresztą, w jednej ze scen pada nazwisko psychoterapeutki, która postawiła Joannę na nogi, a brzmi ono Eleanor Freedman, o zbiegu okoliczności nie może być mowy). Inteligentna, wykształcona, de facto zmuszona przez męża do porzucenia pracy zawodowej i zajęcia się domem oraz dzieckiem. Dopiero pod koniec filmu dowiadujemy się, że kiedyś w pracy zajmowała się dokładnie tym samym co Ted (praca kreatywna w branży reklamowej). Joanna, jak twierdzi, wielokrotnie podejmowała próby rozmowy z Tedem o swojej sytuacji, ten zaś zawsze zbywał jej uwagi. Po ośmiu latach małżeństwa czara goryczy się jednak przelała, co doprowadziło do jej decyzji o opuszczeniu rodziny w poszukiwaniu czegoś więcej niż tylko wątpliwa radość z bycia gospodynią domową.
Problem w tym, że decyzje Joanny o opuszczeniu rodziny, o wyprowadzce, szukaniu pomocy u psychoterapeuty i ponownym zatrudnieniu, a w drugiej części, o walce o prawo do opieki nad Billym film demonizuje właściwie od pierwszej do ostatniej minuty. Co chwilę jesteśmy świadkami tego, jak negatywnie jej decyzja wpływa na dziecko i męża. Ted, który w relacji pełnił rolę tego „fajnego taty”, początkowo nie radzi sobie z Billym ani trochę. Co chwilę wpada w gniew, nie potrafi odpowiedzieć na potrzeby, także emocjonalne, Billy’ego, nie radzi sobie zupełnie z obowiązkami domowymi (to Billy wie lepiej, co i gdzie znajduje się w domu czy jakie rzeczy trzeba kupić). Co więcej, pogarsza się sytuacja zawodowa Teda, który przez natłok nowych obowiązków domowych zaczyna zaniedbywać pracę, co ostatecznie prowadzi do tego, że zostaje zwolniony. Co chwilę traumatyzowany Billy płacze i pyta, kiedy wróci jego mamusia. Kulminacją nieszczęść jest scena, w której Billy ulega wypadkowi na placu zabaw. Co prawda znajduje się on pod wspólną opieką Teda i jego przyjaciółki Margaret, jednak chwila nieuwagi sprawia, że chłopiec nieomal traci oko, spadając z drabinki.
To nie jest tak, że Ted jest złym ojcem. Przeciwnie, on bardzo s t a r a s i ę być ojcem dobrym. I tego starania się, gotowości do autentycznych poświęceń i budowania więzi nie można mu odmówić. W kolejnych scenach widzimy, jak przejmuje on kolejne obowiązki żony, starając się jednocześnie być samotnym ojcem i dobrym pracownikiem. Widzimy, jak raz czyta synowi bajkę na dobranoc, innym razem uczy go jeździć na rowerze, a jeszcze innym – spóźnia się na ważne zebranie w pracy, bo wcześniej było zebranie w szkole. Chwytająca za serce jest scena tuż po wspomnianym wypadku, kiedy to Ted bierze Billy’ego na ręce i biegnie z nim na ostry dyżur do najbliższego szpitala, gdzie trzyma go za rękę i uspokaja, podczas gdy lekarz zakłada mu bardzo bolesne szwy w okolicy oka. W żadnym momencie Ted nie wybiera realizacji zawodowej ponad obowiązki wobec dziecka, za co płaci wysoką cenę. Kiedy zostaje zwolniony, a termin rozprawy sądowej nieubłaganie się zbliża, Ted staje na głowie, żeby tylko się zatrudnić i nie waha się przyjąć posady gorzej płatnej, byle tylko lepiej wypaść w oczach sądu. Ukazanie alternatywnej wizji ojcostwa, w której to mężczyzna autentycznie angażuje się w opiekę nad dzieckiem, w k a ż d y m jej aspekcie, zamiast być tylko „fajnym” tatą, który zabiera dziecko na lody czy do kina raz w tygodniu, pokazanie, że wychowywanie dziecka jest ciężką i trudną pracą, to bez wątpienia mocna i nowatorska strona filmu.
I chyba z tego powodu decyzję Joanny Kramer, by w ten ciężko budowany świat ojca i syna wkroczyć, i to z ciężką artylerią w postaci pozwu sądowego, odbieramy z ukłuciem w sercu. W końcu, jeśli kocha, to niech odpuści. Joanna jednak nie odpuszcza i twardo stoi na stanowisku, że to ona powinna mieć prawo do opieki nad synem. W tym momencie trzeba przyznać, że drugą rzeczą, jaka filmowi wychodzi dość dobrze, jest ukazanie prawa rodzinnego i procesu sądowego w jednoznacznie negatywnym świetle. Adwokat Kramera uprzedza go, że stoi on na trudnej pozycji – system prawny faworyzuje matki w sprawach o opiekę, nawet takie, które zostawiły swoje dziecko na osiemnaście miesięcy. Ten sam prawnik żąda połowy rocznego wynagrodzenia Teda (przypomnijmy, zajmującego kierownicze stanowisko) jako honorarium w sprawie.
Sam proces, który w filmie zaczyna się w ostatnich trzydziestu minutach, polega zaś na wzajemnym wywlekaniu brudów, kopaniu się po kostkach i usilnych próbach pokazania tego drugiego rodzica jako gorszego. Nie ma wątpliwości, że dziecko na tym jedynie cierpi. Sprawiedliwości ostatecznie nie doczekamy się w sądzie – sąd przyznaje Joannie prawo do opieki nad dzieckiem, Billy ma zamieszkać z nią, dla Teda zostaje co drugi weekend. To sama matka „dojrzewa” do zrzeczenia się „wygranej” dla dobra synka.
Boli mnie również w Sprawie Kramerów kwestia perspektywy. Cały film jest przedstawiony z punktu widzenia ojca, od pierwszej do ostatniej sceny, na tyle mocno, że nie mam wątpliwości, że to celowy zabieg. Joanna znika zaś po pierwszej scenie na połowę filmu. O jej stanie, psychice, emocjach dowiadujemy się przez większość filmu tylko w formie domniemań z męskiej perspektywy Teda. Dopiero w końcówce film pozwala przemówić Joannie jej własnymi słowami. Co prawda po kilku miesiącach spędzonych z Billym Ted zaczyna rozumieć Joannę i jej motywacje do podjęcia niełatwej decyzji, ale to pozostawia duży niedosyt. Chętnie bym obejrzała ten film z j e j perspektywy. Chciałabym zobaczyć, jak dla niej wyglądało życie w rodzinie, gdzie musiała zrezygnować z ambicji zawodowych na rzecz pracy domowej, chciałabym zobaczyć j e j wysiłki na rzecz naprawy tej sytuacji, chciałabym zobaczyć j e j życie po opuszczenia Teda i Billy’ego, j e j psychoterapię (nazwaną przez Teda pogardliwie „praniem mózgu”), j e j rosnącą pewność siebie i j e j powrót do pracy zawodowej, jak i ostatecznie poznać j e j motywację do ponownego pełnienia roli matki. Nic jednak z tego. Nie potrafię się oprzeć wrażeniu, że Sprawa Kramerów to film – pomimo kilku niewątpliwych zalet – o mężczyznach, ojcach i o tych okropnych kobietach, które w imię własnych ambicji próbują to wszystko zrujnować.
PERSPEKTYWA POSZKODOWANEGO I POWODA
Filadelfia to miasto w stanie Pensylwania, położone na północnym wschodzie USA, szóste największe pod względem liczby ludności. Ma nieformalny, choć niewątpliwie piękny przydomek „Miasto braterskiej miłości”. Do roku 1800 była to stolica kraju, to tutaj podpisano Deklarację Niepodległości 4 lipca 1776 roku, a także ratyfikowano konstytucję w roku 1787. To też duży ośrodek liberalny, obok Nowego Jorku, San Francisco czy Los Angeles. Nieprzypadkowo akcja omawianego zaraz filmu dzieje się właśnie w tym mieście.
Filadelfia to kolejny hollywoodzki blockbuster. Może nie aż tak udany finansowo czy wychwalany przez krytyków jak Sprawa Kramerów, ale przełomowy w wielu kwestiach i ważny dla pewnego pokolenia odbiorców. Wyreżyserowany przez Jonathana Demme w 1993 roku (zaledwie dwa lata po Milczeniu owiec), z Tomem Hanksem i Denzelem Washingtonem, z muzyką skomponowaną przez Neila Younga i Bruce’a Springsteena. Jedyny w tym zestawieniu nie jest adaptacją tekstu przeznaczonego dla innego medium, chociaż można by rzec, że pod wieloma względami jest bardziej prawniczy niż inne produkcje, pokazując pracę, jaką wykonują adwokaci poza sądem, prowadząc badania czy studiując precedensowe sprawy w bibliotece.
Andrew Beckett (Tom Hanks) to wzięty prawnik u szczytu swojej kariery. Chociaż ma partnera (Miguela, granego przez Antonia Banderasa), to ukrywa przed współpracownikami swój homoseksualizm, jak i swój status osoby chorej na AIDS – do czasu, kiedy jeden z jego przełożonych dostrzega i rozpoznaje charakterystyczne dla choroby znamię na jego czole. Andy zostaje wyrzucony z pracy pod pretekstem zagubienia ważnej dokumentacji, ale decyduje się na pozew o dyskryminację i nielegalne zwolnienie. Reprezentuje go czarnoskóry Joe Miller, który zmaga się z własną homofobią i uprzedzeniami. Decyduje się jednak pomóc Andy’emu, widząc, jak ten jest dyskryminowany w czytelni, a wraz z upływem czasu dojrzewa emocjonalnie i rewiduje swoje homofobiczne poglądy. Ostatecznie dwójce udaje się dowieść dyskryminacji przed sądem i wygrać sprawę, jednak dzieje się to zaledwie na kilka dni przed śmiercią Andy’ego.
Z wydźwiękiem i interpretacją Filadelfii jest trochę jak ze Sprawą Kramerów. Jak dla mnie, jest to film, który pewne rzeczy robi dobrze, stając ostatecznie po tej słusznej stronie historii. Z drugiej zaś strony, w pewnych kwestiach wpada w nikomu niepotrzebny konserwatyzm i zachowawczość.
Przede wszystkim – Filadelfia to pierwszy hollywoodzki film, którego wątkiem przewodnim jest AIDS i zmagania z chorobą. To już duży powód do szacunku, zwłaszcza biorąc pod uwagę, jaki wydźwięk społeczny miała ta kwestia w latach osiemdziesiątych. Ośmioletnia prezydentura republikańskiego polityka, Ronalda Reagana, fanatyka wolnego rynku, „małego rządu” i chrześcijańskich wartości, przyniosła ze sobą wiele fatalnych w skutkach decyzji w zakresie polityki gospodarczej, społecznej, prawnej, kultury i nauki. Jednak bez wątpienia jedną z najpodlejszych z jego decyzji jest wybór stosunku, jaki obrała jego administracja do pojawiającego się problemu AIDS. Chociaż trafniej byłoby określić jego decyzyjność jako brak decyzyjności – administracja Reagana, pomimo licznych raportów, apeli i wezwań ze strony naukowców, lekarzy i aktywistów, uporczywie ignorowała problem, zbywając pytania na ten temat lub traktując je szyderczymi żartami, podszytymi oczywiście zwyczajną homofobią i przekonaniem, że problem dotyczy wyłącznie homoseksualistów. To, w połączeniu z rutynowymi cięciami funduszy na opiekę zdrowotną, doprowadziło do tysięcy nadmiarowych zgonów, kiedy epidemia AIDS rozlała się po Stanach właściwie bez żadnych przeszkód.
Filadelfia podchodzi zaś do tej kwestii z empatią i rozwagą. W pewnym sensie, pomimo konserwatyzmu, o którym będę jeszcze pisać, Filadelfia ma tu jasne i bezkompromisowe przesłanie moralne, ukazując byłych szefów Andy’ego w jednoznacznie negatywnym świetle. Są uprzedzeni, tchórzliwi, zakompleksieni, obrzydliwi, a jedyne, co kieruje ich postawą, to homofobia. Ich linia obrony polega na demonizowaniu Andy’ego jako osoby rozwiązłej i zepsutej moralnie, która rzekomo sama jest sobie winna. W filmie możemy też zaobserwować ewolucję poglądów adwokata Andy’ego, Joego. W jednej z początkowych scen Joe mówi „Ci ludzie mnie brzydzą… ale prawo zostało złamane”, w miarę upływu czasu jego stosunek do Andy’ego, jego chłopaka i społeczności queerowej znacznie się ociepla (urocza jest scena, w której Andrew i Joe słuchają arii z opery Andrea Chenier o tragicznej, niespełnionej miłości). I chociaż ta ewolucja Joego przebiega po dość przewidywalnej i sztampowej, bardzo hollywoodzkiej trajektorii, to doprawdy nie mam w sobie dość cynizmu, żeby się z tego naśmiewać.
Na docenienie zasługuje też skromny, ale mimo wszystko widoczny ukłon, jaki film robi w stronę queerowej społeczności Filadelfii, a nawet szerzej – w stronę kultury kampu (nie tylko poprzez pokazanie queerowych bali, drag queen i arii operowych, sam film jest – w swojej tragedii, pastiszu i egzaltacji swoistą narracją metacampową). Andrew nie walczy z chorobą sam – ma wsparcie swojego partnera (chociaż o tym szerzej za chwilę), ma też przyjaciół, z którymi spędza czas w kilku scenach (moja ulubiona to chyba ta z queerowym balem przebierańców). Cieszy też ukazanie pozytywnych relacji między Andrew a resztą jego rodziny, która bez wahania opowiada się za nim w procesie, licząc się z tym, jakie potencjalne brudy mogą wypłynąć podczas sprawy.
Żeby jednak nie było zbyt słodko, czas, żebym dorzuciła łyżkę (albo kilka) dziegciu do tego garnka miodu i wyjaśniła, na czym polega ten nikomu niepotrzebny konserwatyzm, o którym wspominałam. Od czasu uformowania się współczesnego ruchu LGBTQ+ – przyjmijmy umownie, że od czasu zamieszek w Stonewall – istniał spór, w jaki sposób osoby nienormatywne powinny walczyć o swoje prawa, a także, o jakie prawa w ogóle powinno się walczyć. I teraz, w dużym, bardzo dużym uproszczeniu można przyjąć, że uformowały się dwie przeciwstawne frakcje. Jedną z nich możemy nazwać konserwatywną lub asymilacjonistyczną. Przedstawiciele tej frakcji (między innymi dziennikarz i pisarz Andrew Sullivan, prawnik Dale Carpenter, dziennikarz i bloger Dave Rubin) uznają, że ruch powinien skupić się przede wszystkim na walce o równouprawnienie w kwestii dostępu do małżeństw i walce z prawami dyskryminacyjnymi (trochę w ten sposób priorytetyzując potrzeby homoseksualnych mężczyzn i kobiet), a dziać się to powinno poprzez organiczną „pracę u podstaw”, czyli działania wewnątrz systemu, między innymi poprzez polityczny lobbing, pokojowe protesty, walkę w sądach (czego szczytem jest sprawa Obergefell v. Hodges z 2015 roku, w której to Sąd Najwyższy uznał legalność małżeństw osób tej samej płci). Asymilacjoniści zdają się mówić: „Jesteśmy takimi samymi Amerykanami jak wy i pragniemy koegzystować z wami. Z wyjątkiem naszej orientacji, niczym się od was, heteroseksualistów, nie różnimy”. Jednocześnie konserwatyści w ruchu LGBT sprzeciwiają się często różnym formom akcji afirmatywnej czy na przykład przepisom, które zdelegalizowałyby możliwość odmowy świadczenia usług osobom LGBTQ+ przez prywatne firmy.
Po drugiej stronie barykady stoją osoby o bardziej radykalnym nastawieniu, aktywiści dążący do wyzwolenia (ang. liberationists) wszystkich osób queer z heteronormatywnego, opresyjnego systemu, w jakim (w ich mniemaniu) się znajdują. Radykałowie (między innymi pisarz i scenarzysta Larry Kramer, krytycy literaccy Michael Warner i Lee Edelman) chętnie opierają się na filozoficznych podstawach teorii queer, są bardziej zainteresowani holistycznym podejściem do walki o prawa, nie skupiają się zatem tylko na osobach homoseksualnych i prawie do małżeństw, ale na wszelkich przejawach dyskryminacji w prawie, w życiu społecznym, kulturze, religii, sztuce, mediach, polityce i edukacji. Często też współpracują w walce o okołosystemowe wyzwolenie z innymi ruchami mniejszościowymi i są krytyczni wobec kapitalizmu i patriarchatu. Zamiast próbować zaskarbić sobie sympatię normatywnej większości społeczeństwa queerowi radykałowie mówią raczej: „Pierdolić wasz system opresji, domagamy się wyzwolenia t e r a z ”. Naturalnie, to nie jest tak, że każdy aktywista bunkruje się w jednym lub w drugim obozie, mówimy raczej o spektrum przekonań, a działacze LGBTQ+ mimo wszystko częściej współpracują ze sobą, niż się nawzajem zwalczają.
Wracając do Filadelfii, nie ulega wątpliwości, że jeśli chodzi o kwestię reprezentacji gejów, to film stoi po dość konserwatywnej stronie. Andrew Beckett jest postacią bardzo wyidealizowaną. Jeśli pominąć jego orientację i chorobę, jest on przykładnym amerykańskim obywatelem – białym, przedstawicielem klasy średnio-wyższej, w stałym związku, ma dobrą pracę, nie ma problemów z prawem. Niczym biblijny Hiob jest aniołem cierpliwości i godności, przez cały film dzielnie znosi inwektywy i pogardę rzucaną mu w twarz przez byłych współpracowników, nie wpadając w złość ani przez chwilę. Zamiast dać po pysku swoim szefom (i potem dopiero ich pozwać), obiera ścieżkę prawną, nie tylko dlatego, że sam jest prawnikiem, ale raczej dlatego, że chce działać wewnątrz systemu. Można powiedzieć, że jego funkcją w filmie jest być katalizatorem przemiany, jaką przechodzi jego homofobiczny prawnik – sam Andy głównie cierpi i na końcu umiera. Brakuje mu ludzkiego wymiaru, jego obecność w filmie to bardziej funkcja fabularna niż najprostszy nawet portret psychologiczny czy dramatyczny. Jego związek z Miguelem jest rozczarowująco chłodny, przez większość filmu przypomina raczej relację dwóch przyjaciół niż kochanków. Ponadto, Filadelfia to film na swój sposób bardzo patriotyczny. Ukazuje on krzywdę, jakiej doznał Andy, jako zamach na amerykański sen, na merytokrację, na amerykańskie wartości. Proces sądowy to odkupienie tego amerykańskiego snu, odkupienie i przywrócenie sprawiedliwości – instytucjonalnej. Zresztą sam Andy mówi w pewnym momencie w sądzie: „To, co kocham w prawie najbardziej, to to, że czasami, choć nie zawsze, mogę być częścią tego, jak staje się sprawiedliwość. To doprawdy ekscytujące, kiedy to się dzieje”. Jest to bardzo wzruszające, bardzo piękne i bardzo, bardzo ckliwe.
Nie będę jednak bardzo winić reżysera za ten stan rzeczy. Tom Hanks zasugerował w dokumentalnym filmie Celuloidowy schowek z 1995 roku, że jego rola, a nawet casting były rozmyślnym działaniem producentów wykonawczych studia filmowego, mającym na celu przedstawienie postaci jako niegroźnej i wzbudzającej sympatię. Z filmu usunięto nieco bardziej intymne sceny między Andym i Miguelem, które z pewnością uczyniłyby ich relacje mniej sterylnymi. Najwyraźniej okazały się zbyt kontrowersyjne dla decydentów z Hollywood. Nie pierwszy i nie ostatni raz zresztą. Hollywood, nastawione przede wszystkim na zarabianie pieniędzy, jest konserwatywne właściwie z własnej definicji.
Sam reżyser przyznał później, że rozumie zarzuty wysuwane pod adresem jego filmów, również Milczenia owiec, któremu to filmowi też się swojego czasu oberwało (słusznie) za postać Buffalo Billa, i żałuje niektórych podjętych decyzji. To wszystko sprawia, że odbiór etyczno-polityczny Filadelfii raczej budzi we mnie przygnębienie niż frustrację, jak to jest w przypadku Sprawy Kramerów. Katastrofy nie ma, ale mogło być znacznie, znacznie lepiej.
MOWA KOŃCOWA: DLACZEGO SIEDZIMY NAD TYM OGNISKIEM?
Dlaczego w ogóle czytamy, słuchamy, oglądamy i chodzimy na dramaty sądowe? Na czym polega przyjemność z obcowania akurat z tym gatunkiem? Czy jest coś, co byłoby wspólne dla każdego dramatu sądowego kiedykolwiek wyprodukowanego? Czy jest coś, jakaś najmniejsza, ale zasadnicza cząstka, która łączy drukowaną w tym numerze Ojczyznę Stephena Sachsa, jak i Dwunastu gniewnych ludzi, Sprawę Kramerów i może epilog Znachora?
Po pierwsze, czasami mniej znaczy więcej. Dramaty sądowe to bardzo kameralne spektakle, z reguły dopewnego chociaż stopnia ograniczone czasem i przestrzenią. Ponadto w dramatach sądowych udział bierze raczej niewiele postaci. Ta bardzo ograniczona czasem, miejscem i liczbą osób struktura narracyjna tworzy gęstą atmosferę, pełną dramatycznego napięcia. Fabułę popychają do przodu dialogi i psychologia głównych postaci, z reguły nie ma tu miejsca na przypadek czy interwencję czynników pozaludzkich. To już sprawia, że dramaty te stają się bliższe naszemu doświadczeniu, bardziej przystępne. Nie każdy z nas będzie podróżować w czasie albo w kosmosie, nie każda zostanie kowbojką lub weźmie udział w szaleńczym pościgu na autostradzie, ale prawie każde z nas może kiedyś, z jakiejś przyczyny, wylądować w sądzie. A jeśli jesteśmy Amerykanami, to może nawet w charakterze ławnika.
Po drugie, dramaty sądowe umiejętnie grają na jednej z naszych najciekawszych potrzeb psychologicznych – na potrzebie sprawiedliwości. Fascynujące jest to, jak głęboko jest ta potrzeba sprawiedliwości zakorzeniona w naszym wspólnym doświadczeniu. Zresztą, warto zauważyć, że sprawiedliwość nie jest wyłącznie ludzką cechą – istnieje wiele badań naukowych wykazujących, że nawet zwierzęta mają jakieś poczucie uczciwości w swoim instynkcie.
Ale, jakkolwiek banalnie by to zabrzmiało, świat nie jest sprawiedliwy, karma nie istnieje, a ludzie nie dostają tego, na co zasłużyli – po prostu dostają to, co dostają. Tu z pomocą przychodzi fikcja i opowieści, które umiejętnie wykorzystują naszą tęsknotę za ujrzeniem chociaż skrawka sprawiedliwości na świecie. Czasami afirmatywnie (cieszy to „winny” na samym końcu Ojczyzny, prawda?), czasami przeciwnie. Ale w dobrej sztuce umiejętnie poprowadzona narracja sprawia, że jest jakieś tragiczne piękno w ujrzeniu, jak sprawiedliwości nie staje się zadość. Być może nie różni się to bardzo od poczucia żalu, jakiego doświadczamy, kiedy umierają kochankowie na końcu Romea i Julii.
I po trzecie, aspekt instytucjonalny. Bo w dramatach sądowych nie chodzi (z reguły) o j a k ą k o l w i e k formę sprawiedliwości, tylko o tę instytucjonalną właśnie, prawnie usankcjonowaną, wyperformowaną przez usta sędziego, a wytworzoną przez ławę przysięgłych. W swoim poprzednim tekście do „Dialogu” pisałam „Jest coś niebywale mesmeryzującego w napięciu budowanym w sali sądowej, gdzie dostojny pan lub pani z drewnianym młotkiem w ręku utrzymuje porządek, strony rywalizują na argumenty, a ludzkie życie wisi na włosku”. Naturalnie, podtrzymuję te słowa i dzisiaj. Być może jest to z mojej strony nieco niebezpiecznie konserwatywne. Zakłada bowiem, że czerpiemy satysfakcję w przekazaniu czegoś, co być może mogłoby pozostać w sferze bezpośrednich i niehierarchicznych relacji międzyludzkich, w ręce instytucji państwowych, sędziów, polityków i pisanego przez nich prawa. Z drugiej strony, opisywanie tego, jak działają instytucje takie jak sądy, należy do jednych z ulubionych aktywności lewicowych socjologów, szczególnie tych parających się teorią krytyczną (pisali o tym chociażby Foucault i Althusser). Sąd, z jego architekturą i narzędziami, z podium dla sędziego zasiadającego w centralnej części, z młotkiem, który dzierży w ręku w celu utrzymywania porządku (byłam niesamowicie rozczarowana, kiedy prowadząc badania do tego eseju, dowiedziałam się, że w rzeczywistości używa się go znacznie, znacznie rzadziej niż na filmach), z przysięgąwygłaszaną przez świadków, z silnie ustrukturyzowanym przebiegiem rozprawy – wszystko to ma na celu wymuszenie szacunku i posłuszeństwa. Świadomość tego, jak to na nas wpływa, to naturalnie pierwszy krok w dekonstrukcji tych praktyk i instytucji… ale tymczasem, nie wstydźmy się uronić łezki, kiedy ten ostatni przysięgły załamuje się, rwie na strzępy zdjęcie swojego syna i przyznaje zapłakany „Niewinny… on jest niewinny”.
WERDYKT: MIĘDZY MAGIĄ KINA, A CIĘŻAREM CODZIENNOŚCI
Ostatecznie, jakkolwiek by było, od sądów nie uciekniemy, ich istnienie jest po prostu częścią tej umowy społecznej, na którą się piszemy. Chociażby z tego powodu zachęcam czytelników, by zagłębić się chociaż trochę w ich kulturową reprezentację. Rzecz jasna, dramaty sądowe zawsze będą rzeczywistość zniekształcać. Jest to kompromis, jaki sztuka musi zawrzeć z prawdą dnia codziennego. Sztuka ma potrzebę opowiadania o czymś interesującym, a większość spraw sądowych jest po prostu nudna. Niezapłacone mandaty (tak, w Stanach można za to posiedzieć), procesy o odszkodowanie w kolizji drogowej, podatki… proza życia codziennego nie zawsze dobrze przekłada się na język dzieła sztuki. Poza tym, dzieło sztuki, a szczególnie film wymaga zarówno dużych nakładów finansowych, jak i współpracy między dziesiątkami osób, które go tworzą, zawsze powstaje w procesie negocjacji z instytucjami kulturowo-finansowo-politycznymi, które pełnią rolę filtra dbającego o to, żeby zbyt wiele kontrowersyjnych treści jednak nie przedostało się do mainstreamu. Szczególnie jest to widoczne w funkcjonowaniu Hollywood. Dlatego też rzadziej powstają filmy (a przynajmniej nie w mainstreamie), które wspominałyby o poważniejszych problemach z amerykańskim systemem sprawiedliwości. O presji wobec oskarżonych (często przecież niewinnych!) na przyjmowanie ugód (ang. plea bargain), przez co system ten raczej stawia na wyrabianie norm niż na faktyczną walkę o sprawiedliwość. Szacuje się, że dziewięćdziesiąt osiem procent (!) spraw sądowych kończy się ugodą sądową jeszcze przed procesem. O wciąż systematycznych nierównościach w dostępie do prawników (którzy, jak pokazuje Sprawa Kramerów, lubią trzepać naprawdę sowite honoraria za swoją pracę), o wciąż panującej dyskryminacji rasowej i etnicznej, o systemowym kompleksie prywatnych więzień, które powstają wyłącznie w celu czerpania zysków, a nie rehabilitacji skazanych. Te problemy, jak i inne, które toczą amerykański system sprawiedliwości to jednak temat na osobny esej. Być może jednak na tym polega ta specyficzna magia dramatów sądowych. Sztuka, rzecz jasna, może zakląć każdy aspekt rzeczywistości i przedstawić jako coś magicznego. I chyba paradoksalnie, to dziwne połączenie przyziemności tego gatunku z jego „eskapistycznym”, nazwijmy to, aspektem sprawia, że jest to forma stara i sprawdzona, a jednak – niezmiennie fascynująca.
- 1. Słowa amerykańskiego sędziego Sądu Najwyższego Pottera Stewarta, który w sprawie o obsceniczność filmu Kochankowie (1958) powiedział: „Nie będę dzisiaj dłużej dywagował nad tym, czym jest pornografia… Dowiem się, gdy ją zobaczę, ale ten film z pewnością nią nie jest”.
- 2. Z wyjątkiem Luizjany, zakupionej przez rząd Stanów Zjednoczonych od Francji, gdzie system prawny wciąż opiera się na fundamentach Kodeksu Napoleona.
- 3. Angielski tytuł odcinka Studio One oraz sztuki teatralnej to Twelve Angry Men, zaś film Lumeta funkcjonuje pod tytułem 12 Angry Men. Po polsku i sztuka, i film to Dwunastu gniewnych ludzi. Sztuka doczekała się na polskich scenach trzech wystawień: w reżyserii Haliny Gryglaszewskiej (Teatr im. Żeromskiego, Kielce-Radom, premiera 28 marca 1961), Redbada Klijnstry (PWST Kraków - Filia we Wrocławiu, premiera 3 listopada 2009) i Radosława Rychcika (Teatr Nowy im. Łomnickiego w Poznaniu, premiera 2 marca 2012). Tematem na osobną opowieść jest wybitna obsada dubbingu polskiej wersji językowej, zarówno w wersji kinowej z 1959 roku (w reżyserii Seweryna Nowickiego) jak i, a może przede wszystkim, telewizyjnej w reżyserii Zofii Dybowskiej-Aleksandrowicz.
- 4. Historię rasizmu i seksizmu w sprawach fałszywych oskarżeń o gwałt bardzo interesująco opowiada Amia Srinivasan w zbiorze esejów Prawo do seksu. Feminizm w XXI wieku, przełożyła Katarzyna Mojkowska, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2023.