Mała rewolucja z udziałem Meryl Streep

Gdyby w połowie lat siedemdziesiątych polska prasa szczegółowo informowała o zagranicznej aktywności teatralnej Andrzeja Wajdy, już wówczas moglibyśmy dowiedzieć się o istnieniu osoby, o której dekadę później cały zachodni świat zacznie mówić jako najwybitniejszej współczesnej aktorce. 3 października 1974 roku w amerykańskim Yale Repertory Theatre odbyła się premiera Biesów Dostojewskiego według scenicznej adaptacji Alberta Camusa. Z nową obsadą Wajda powtórzył swoją inscenizację z krakowskiego Starego Teatru z 1971 roku, gdzie w roli głównej wystąpił Jan Nowicki. Tym razem Stawrogina grał Christopher Lloyd, który zdobędzie ogromną popularność w latach osiemdziesiątych jako zwariowany profesor potrafiący przenosić ludzi w czasie, w przebojowej komedii Powrót do przeszłości Roberta Zemeckisa (1985). W Biesach partnerowały mu młoda absolwentka Yale Drama School, Meryl Streep, i wielka gwiazda polskiego kina lat sześćdziesiątych, od kilku lat przebywająca w USA – Elżbieta Czyżewska.

Meryl Streep była zafascynowana osobowością i sposobem pracy Czyżewskiej, po latach tak ją wspominała:

Od razu zwróciłam na nią uwagę. Była tak bardzo inna niż my, mocno już wówczas feminizujące Amerykanki. Niezwykle piękna, kobieca, emanowała wręcz seksualnością. Kiedy się przeciągała – jak kot – mężczyźni kamienieli. I była przy tym niebywale inteligentna – oczytana, zawsze na bieżąco z polityką, miała mordercze poczucie humoru. Kochałam ją. Uwielbiałam z nią rozmawiać i przyglądać się jej ukradkiem, kiedy rozmawiała z innymi. Chciałam być taka jak ona. To na jej podstawie wyrobiłam sobie zdanie o Europejkach jako istotach doskonałych1.

Sposób bycia i akcent Czyżewskiej wykorzysta w jednej ze swoich najsłynniejszych ról, w Wyborze Zofii Alana J. Pakuli (1982).

Ostatecznie udział Meryl Streep w spektaklu Wajdy nie okazał się jednak znaczący. Nie wspominał o nim sam reżyser, niewiele uwagi poświęca Biesom Michael Schulman, biograf aktorki, który większość przedstawień z jej udziałem opisał bardziej szczegółowo. W tym wypadku wiadomo jedynie, że Wajdzie na tyle spodobała się gra Meryl Streep i Christophera Lloyda, że przywrócił scenę z ich udziałem, która wypadła z krakowskiego przedstawienia.2

Kiedy w 2000 roku Meryl Streep po raz dwunasty będzie nominowana do Oscara (za Koncert na 50 serc Wesa Cravena, 1999), statuetkę za całokształt twórczości odbierze Andrzej Wajda. Jednak wręczać mu ją będzie nie Meryl Streep, lecz Jane Fonda.

Nowa kobieta

Dla ambitnej, młodej aktorki, która chce grać interesujące role i nie być jedynie dodatkiem do ekranowego partnera, nie było lepszego momentu na filmowy start niż druga połowa lat siedemdziesiątych. To właśnie wtedy w Hollywood miała miejsce mała rewolucja dotycząca pokazywania kobiet na ekranie. Pojawiły się przełomowe tytuły, jak Julia Freda Zinnemanna (1977), w której Meryl Streep debiutowała. To był znakomity początek, choć pierwotnie starała się o rolę tytułową, a potem zagrała niewielką postać uwielbiającej plotki Marie Ann, po czym połowę scen z jej udziałem usunięto w montażu. Ważniejszy był sam film, sukces, jaki odniósł, opowiedziana w nim historia kobiecej przyjaźni, wreszcie odtwórczyni roli głównej – Jane Fonda. To ona była wówczas symbolem aktorki angażującej się politycznie, a swój dorobek i legendarne nazwisko wykorzystywała w walce o podmiotowe traktowanie kobiet, także w kinie. Polska prasa ekscytowała się nowym wizerunkiem dawnej Barbarelli, przedrukowywano jej wywiady, w których padały stwierdzenia: „Stanowczo odmawiam udziału w filmach, które przedstawiają kobietę jako istotę błahą i pasywną”3. Kibicowano też Julii – jeszcze w czasie realizacji donoszono o postępach w produkcji: „w stolicy Francji przebywała ekipa filmowców amerykańskich z reżyserem Fredem Zinnemannem, realizując tam niektóre sceny do filmu Julia. Scenariusz został oparty na autobiograficznym opowiadaniu amerykańskiej pisarki Lillian Hellman. Akcja rozgrywa się w Wiedniu (właśnie w Paryżu Zinnemann kręci sceny wiedeńskie), w okresie narastającego faszyzmu. W rolach głównych występują: Jane Fonda, Vanessa Redgrave, Jason Roberts, Maximilian Schell i Hal Holbrook”4.

 „Kino hollywoodzkie powraca do filmów, których bohaterkami są kobiety. Ta mała rewolucja zasługuje na uwagę: jest wynikiem procesów odbywających się także poza kinem”5 – pisał wówczas Andrzej Kołodyński na łamach „Filmu”, a Julia stała się sztandarowym przykładem nowego nurtu: „Osoba realizatora, choć znakomitego, nie jest najważniejsza. Istotny jest scenariusz i – aktorki. […] Film z ich udziałem staje się rodzajem manifestu. Jest to film o kobietach, które z pełną świadomością chcą uczestniczyć w sprawach najistotniejszych, a jednocześnie ukazane są w całej złożoności i subtelności kobiecego charakteru. Nie ulega wątpliwości, że w chwili obecnej Julia wyznacza pewien pułap możliwości i nieprędko doczeka się równie ambitnej kontynuacji. Nie kto inny, ale właśnie Jane Fonda trzeźwo ocenia sytuację: «Wszystko zależy od tego, czy film tego rodzaju przyniesie pieniądze. Jeśli nie – nic nie ulegnie zmianie»”6.

Julia przyniosła pieniądze, a także liczne nagrody. Jane Fonda otrzymała Złoty Glob, film wyróżniono też trzema Oscarami: za scenariusz i drugoplanowe role dla Robertsa i Vanessy Redgrave; w pozostałych ośmiu kategoriach skończyło się na nominacji (w tym dla Jane Fondy, reżysera i za najlepszy film roku). W wywiadzie dla „Filmu” aktorka chwaliła się: „udowodniliśmy, że można inaczej przedstawiać życie kobiet, zarazem znaleźć zrozumienie masowej widowni. Tym samym role kobiece zyskują na treści i znaczeniu. Ale na razie jesteśmy w okresie przejściowym”7.

Przy okazji recenzowania Julii polscy krytycy filmowi czuli się w obowiązku wypowiedzieć na temat „kina kobiecego”. Wojciech Wierzewski zauważył nowy trend: dawniej to „wyemancypowane profesjonalistki” jak Agnés Varda, Yannick Bellon czy Véra Chytilowa prezentowały filmy o kobietach, teraz „ku kobiecemu charakterowi pisma i przynależnej mu filozofii grawitować zaczynają coraz liczniejsi twórcy rodzaju męskiego”8 – Robert Altman w Trzech kobietach, Woody Allen w Annie Hall i właśnie Zinnemann. Z kolei Krzysztof Kreutzinger stwierdził, że Julia jest „filmem o kobietach i dla kobiet”, by dalej rozwinąć tę myśl: „Panie zachowują się jak mężczyźni. Jest to film o wielkiej męskiej przyjaźni, dlatego właśnie zaadresowany został do ­kobiet”9. Jak widać, nie wszyscy byli gotowi na nowy sposób prezentowania kobiet na ekranie.  

Film Freda Zinnemanna wszedł na ekrany polskich kin w kwietniu 1979 roku. Zapewne niewielu widzów zapamiętało Meryl Streep jako Marie Ann, ale były już w tej roli elementy charakterystyczne dla stylu aktorki. W czarnej peruce, mówiąc z brytyjskim akcentem, symbolicznie zapowiadała postacie, którymi zwróci na siebie uwagę w kolejnych dziesięcioleciach.

Kontynuacja

Następnym po Julii amerykańskim filmem, kluczowym jeśli chodzi o pokazywanie kobiet w kinie, był komediodramat Niezamężna kobieta Paula Mazursky’ego (1978). Wypromował zapomnianą dziś Jill Clayburgh, która lansowała typ aktorski bardzo zbliżony do tego, co zaproponuje wkrótce Meryl Streep. O Jill Clayburgh pisano dokładnie w taki sposób, jaki później będzie towarzyszyć portretom tamtej: „«Czy ona właściwie jest gwiazdą?» – zadają sobie pytanie hollywoodzcy wyjadacze. I rzeczywiście, chyba coś w tym jest. Nie nosi futer ani kosztowności, nie wyróżnia się makijażem czy sposobem uczesania. Ubraną w sportowe bluzki i konfekcyjne spódnice, trudno ją na ulicy rozpoznać wśród tysięcy tak samo wyglądających kobiet. Nie otacza jej atmosfera zbytku, tajemniczości i skandalu tak charakterystyczna dla sposobu bycia hollywoodzkich gwiazd. Nawet osiągnąwszy ogromną popularność nie przeniosła się na przykład do Beverly Hills, pozostając w swoim dziwnym, niezbyt obszernym mieszkaniu w ustronnym zakątku nowojorskiego West Side’u”10.

Niezamężna kobieta, opowieść o kobiecie zostawionej przez męża, zmuszonej na nowo ułożyć sobie życie i odnaleźć jego sens, okazała się w 1978 roku sensacją Festiwalu w Cannes, gdzie Jill Clayburgh otrzymała nagrodę aktorską ex aequo z Isabelle Huppert. Tygodnik „Ekran” relacjonował: „Tylko kobieta wolna jest szczęśliwa – oświadczyła na ostatnim Festiwalu w Cannes Jill Clayburgh, opowiadając się po stronie swej bohaterki […]. Aktorka tak wczuła się w bliską jej postać istoty płci żeńskiej, która porzucona przez męża odnalazła swą kobiecość, głębszą, intensywniejszą niż za czasów małżeńskiego «niewolnictwa», że kreacja jej została uwieńczona Grand Prix. Jill stała się z miejsca niezwykle popularna wśród Amerykanek, którym komfort u boku zobojętniałego męża wydaje się dziś mniej nęcący niż ryzyko swobodnego życia i sprawdzian w ciekawej pracy”11.

Niskobudżetowy film Mazursky’ego okazał się przebojem kasowym nie tylko w USA, wprowadzony do polskich kin w czerwcu 1979 roku, stał się siódmym najchętniej oglądanym filmem tego roku z wynikiem 920 tysięcy widzów.12 Tak wielkie powodzenie feministycznego z ducha filmu zachęcało do rozprawienia się z bohaterką i całym reprezentowanym przez nią nurtem. Henryk Tronowicz w „Ekranie” uznał Niezamężną kobietę za banalną, podzielił się też bardziej ogólnymi uwagami: „Nie pamiętam, kto powiedział, że emancypacja, równouprawnienie i tym podobne procesy kiedyś sprowadzą do odnowienia społecznej formy patriarchatu… Przeczucia takie zdają się potwierdzać następujące raz po raz po sobie filmy poświęcone kobietom, ich sytuacji rodzinnej, zawodowej, ich aspiracjom i tęsknotom. Coraz częściej zdarza się, że białogłowy dominują nad swymi partnerami w stadle małżeńskim. Model kobiety niezależnej, egzystującej bez urzędowego związania z mężczyzną zdaje się dziś imponować płci pięknej często bez względu na osiągnięty wiek i stopień rozwoju intelektualnego, emocjonalnego czy status materialny”13. Anna Lechicka ironizowała w „Filmie”: „Niezamężna kobieta dołącza do nurtu tak zwanego kobiecego, modnej tematyki. Okazało się mianowicie, że kobieta myśli, szuka prawdy, dąży do niezależności i może jeszcze sprawić panom wiele przykrych niespodzianek. Taka jest mniej więcej główna idea tego nurtu”14.

Kontrreakcja

Kilka filmów o podmiotowości kobiet, które osiągnęły sukces, nie mogło pozostać bez odpowiedzi. Postanowiono stworzyć przeciwwagę i zaprezentować obyczajowe historie z męskiej perspektywy. Wówczas powstały: komedia Zacznijmy od nowa Alana J. Pakuli (1979) i dramat Sprawa Kramerów Roberta Bentona (1979). Film Pakuli jest niemal dokładnym rewersem Niezamężnej kobiety, tym razem to mężczyzna zostaje porzucony przez żonę, dodatkowo w roli jego nowej partnerki obsadzono Jill Clayburgh. Natomiast w Sprawie Kramerów kobieta nie tylko odchodzi, ale jeszcze zostawia dziecko, które wkrótce będzie chciała odebrać. Tę kobietę gra Meryl Streep. To paradoks, że w początkach jej kariery kluczowy okazał się film z założenia antyfeministyczny. 

O ile Zacznijmy od nowa nie wzbudziło w polskiej prasie filmowej większego zainteresowania, Sprawą Kramerów entuzjazmowano się bardzo szybko. Już w styczniu 1980 roku donoszono w „Kinie” o „reakcji na ekscesy ruchu wyzwolenia kobiet”, którą jest film będący „zdecydowaną wypowiedzią w obronie trwałości rodziny i prawa ojca do wychowywania własnego dziecka”15. Wkrótce Wojciech Wierzewski przypominał, że Sprawa Kramerów to wahadło przesuwające się po „całej fali filmów kobiecych” na „męski punkt widzenia”. Dodawał także: „Benton uchwycił jeden z paradoksów ruchu emancypacyjnego kobiet: zrozumiała skądinąd pasja nie spreparowanej autorealizacji nie daje się pogodzić z funkcjonowaniem rodziny”. I prognozował, że film „będzie pewnie jednym z największych sukcesów kasowych sezonu, ale nie przypuszczam, by przeszedł do historii kinematografii”16.

Sprawa Kramerów była powoli dawkowana polskiej publiczności. Najpierw pokazano film w czasie przeglądu Konfrontacje, a dopiero w 1982 roku wszedł on do kin, wywołując nową falę zainteresowania i publikacji. Ogólny entuzjazm krytyki i legenda, która towarzyszyła tytułowi, musiały się przełożyć na ciekawość widowni. Ostatecznie skromny film o ojcu nawiązującym więź z dzieckiem i walczącym w sądzie o prawo do wychowywania syna, z wynikiem ponad półtora miliona widzów okazał się trzecim najchętniej oglądanym obrazem w roku. Na marginesie warto zauważyć, że działo się to w czasie, gdy trwał stan wojenny, co polskiemu społeczeństwu nie przeszkadzało szukać masowej rozrywki w kinach. Największym przebojem 1982 roku było Wejście smoka, które zobaczyło 11,4 miliona widzów17, co oznacza, że więcej osób wybrało się na Bruce’a Lee, niż zapisało do Solidarności w szczytowym okresie popularności związku zawodowego.

Z czasem na temat Sprawy Kramerów w polskiej prasie pojawiły się także krytyczne głosy. Najbardziej negatywnie wyraził się Ryszard Kantor w miesięczniku „Kino”: „odczułem w tym filmie jakiś fałsz; wydał mi się on nie dość że nudny, ale ponadto nadmiernie obciążony nachalną dydaktyką oraz polany tanim amerykańskim optymizmem, który z optymizmem nie ma już chyba wiele wspólnego”. Publicysta szczególnie źle odebrał manipulacyjne zakończenie filmu: „Dobry ojciec straci dziecko w chwili, gdy odkryje urok ojcostwa. Wyrodna matka, która była w stanie porzucić rozkosznego malca, będzie cieszyć się jego obecnością przez większość czasu, gdy ojciec tylko w terminach wyznaczonych przez sąd? Jawna niesprawiedliwość. My wiemy więcej niż sędzia i nasze oburzenie rośnie. Reżyser zdaje się podzielać poglądy widza, które uprzednio mu narzucił, i pozostawia furtkę na happy end”. Ostatni zarzut Kantora dotyczy tego, że obraz jest antykobiecy: „Film Sprawa Kramerów niesie dojmujący powiew mizoginii. Nostalgiczna to mizoginia, pożegnanie z czasami, gdy kobieta zajmowała właściwe sobie miejsce. Dziś wszystko się wymieszało, poczciwy safanduła Dustin Hoffman przygotowuje grzanki i odprowadza dziecko do szkoły, jego żona zaś rozprawia o wolności człowieka, o prawie do budowania w nieskrępowany sposób swojej osobowości. W tle dziecko – niemy wyrzut”. Jako pozytywny przykład udanego kina obyczajowego autor wymienia dzieło Mazursky’ego: „Cóż, stracono tym razem szansę realizacji filmowej opowieści o rodzących się dopiero niezmiernie opornie zasadach partnerstwa dwojga ludzi przeciwnej płci. A przecież kino zna już udane, choć w sensie recepty na życie dość gorzkie, próby tego rodzaju. Przypomnieć tu można o wiele uczciwszy, poważniejszy film Niezamężna kobieta”18.

Nagradzana

Między Julią a Sprawą Kramerów Meryl Streep zagrała u twórcy uznawanego wówczas za prekursora w pokazywaniu kobiet na ekranie. Manhattan Woody’ego Allena (1979) także wszedł do polskich kin pod koniec 1980 roku, a niewielka rola Meryl Streep została zauważona przez jednego z krytyków, który napisał w recenzji, że „brawurowo rysuje postać żony Davisa, porzucającej go dla innej kobiety (!?)”19. Wcześniej poinformowano, że za tę rolę otrzymała nagrodę angielskiego miesięcznika „Films and Filming” w kategorii drugiego planu20.

Nagrodami od początku obdarowywano ją dość hojnie. Za udział w miniserialu Holocaust (1978) otrzymała Emmy dla najlepszej aktorki drugoplanowej, a za Łowcę jeleni Michaela Cimino (1978) mogła cieszyć się pierwszymi w karierze nominacjami do Złotego Globu i Oscara. Oba tytuły wywołały kontrowersje natury politycznej, choć różnego rodzaju. Holocaust miał przede wszystkim uświadomić amerykańskim widzom skalę zagłady żydowskiej w Europie w czasie drugiej wojny światowej. Poprzedzony gigantyczną reklamą, serial odniósł sukces odnotowany przez „Kino”: „W trzydziestą piątą rocznicę wybuchu walki zbrojnej w warszawskim getcie sto dwadzieścia milionów ludzi obejrzało dziewięcio i pół godzinny serial Holocaust, zrealizowany przez komercjalne towarzystwo National Broadcasting Company (NBC). Stanowi to czterdzieści osiem procent amerykańskiej widowni”21. Serial podobał się też w NRF (ponad dwadzieścia milionów widzów), w Australii, Francji, Izraelu, Anglii, Szwecji i Hiszpanii. Jednocześnie zarzucano Holocaustowi uproszczenia, błędy historyczne i płytkość psychologiczną postaci. W „Kinie” cytowano tekst działacza polonijnego Zbigniewa Mazura, który pisał o konkretnych scenach i bohaterach: „Rudi bez widocznych kłopotów wędruje po Niemczech i Czechosłowacji, elegancko ubrany i swobodny, tak że właściwie trudno zrozumieć, dlaczego w Pradze policjant bez trudno identyfikuje go jako Żyda. Scena zasadzki na ukraińskich policjantów przypomina urywki naiwnego, młodzieżowego filmu przygodowego, a z kolei atak na posterunek niemiecki przywołuje na myśl fragmenty z filmu o wyczynach amerykańskich komandosów. Getto warszawskie i jego ulice pokazano jak fragment ubogiego wprawdzie, ale całkiem schludnego miasteczka, bojownicy zaś żydowscy mogliby służyć wzorem mody partyzanckiej”22.

W Holocauście Streep wcieliła się w postać Ingi – Niemki, która wchodzi do żydowskiej rodziny przez ślub z Karlem, artystą malarzem. Gdy Karl trafi do obozu koncentracyjnego, żona godzi się na seks z esesmanem w zamian za zwolnienie męża z pracy w kamieniołomach i dostarczanie korespondencji. Postać gotowej na wszelkie poświęcenia Ingi nie jest bardzo odległa od roli naiwnej kasjerki Lindy z Łowcy jeleni, która wiąże się początkowo z jednym mężczyzną, a gdy ten zostaje uznany za zaginionego w Wietnamie, wychodzi za mąż za jego przyjaciela.

Jak niemal wszystko, co związane z wojną w Wietnamie, Łowca jeleni od początku wzbudzał w USA spore emocje. Ich echa dotarły do Polski, w tygodniku „Film” pisano o nim jako o kontrowersyjnym i „reakcyjnym politycznie”, zrównującym najeźdźcę z ofiarą.23 Dodatkowo w tym samym czasie powstał Powrót do domu Hala Ashby’ego (1978), zupełnie inaczej podchodzący do wietnamskiej traumy. U Ashby’ego historia opowiedziana jest z perspektywy kobiety pracującej jako wolontariuszka w szpitalu wojskowym i zakochanych w niej dwóch mężczyzn, którym udało się wyrwać z wietnamskiego koszmaru. Grająca główną rolę u Ashby’ego Jane Fonda nazwała film Cimino rasistowskim i prorządowym. Oba obrazy konkurowały ze sobą nie tylko w amerykańskich kinach, na europejskich festiwalach (Łowcę jeleni pokazano w Berlinie, a Powrót do domu w Cannes), ale także podczas gali rozdania Oscarów. Amerykańska Akademia Filmowa postawiła na salomonowe rozwiązanie, Łowcę jeleni uznano za najlepszy film roku, ale Jane Fondę i jej partnera Jona Voighta wyróżniono w kategorii ról pierwszoplanowych.

Aktywistka

Rok po nominacji do Oscara za Łowcę jeleni Meryl Streep otrzymała statuetkę za Sprawę Kramerów. Trzy lata później znów tryumfowała, tym razem w kategorii ról pierwszoplanowych, za Wybór Zofii. Na trzeciego Oscara za Żelazną Damę Phyllidy Lloyd (2011) przyszło jej czekać trzydzieści dwa lata. Przez ten czas zmieniło się bardzo dużo, zarówno jeśli chodzi o pozycję zawodową Meryl Streep, jak o jej wizerunek publiczny. Przez wiele lat była przede wszystkim przedstawiana jako profesjonalistka, aktorski kameleon, który potrafi idealnie imitować obce akcenty, a nad hollywoodzki blichtr przedkłada szczęście rodzinne tworzone z mężem, rzeźbiarzem Donem Gummerem, i czwórką dzieci. Z czasem coraz częściej ten obraz był równoważony wypowiedziami w politycznych kwestiach, szczególnie na temat dyskryminacji kobiet. Nieco żartobliwie można stwierdzić, że wraz z nastaniem dwudziestego pierwszego wieku Meryl Streep zajęła miejsce, które pod koniec lat siedemdziesiątych należało do Jane Fondy.

Ona sama poglądów nie zmieniła ani też specjalnie ich nie ukrywała. Już w 1982 roku w poświęconym jej artykule w „Ekranie” pisano: „Jest działaczką partii liberalnej, zaciekłą feministką walczącą przeciwko nadużywaniu kobiecego ciała w reklamie, przemyśle rozrywkowym, i przede wszystkim w filmie”24. Z czasem z aktorki, która po prostu ma poglądy, przeistoczyła się w działającą na rzecz zmiany aktywistkę. Była jedną z pomysłodawczyń National Women’s History Muzeum w Waszyngtonie, na którego budowę przekazała swoją gażę za rolę w Żelaznej Damie. Wcześniej określiła się jako zdecydowana przeciwniczka George’a Busha:

Nie identyfikuję się z Ameryką jako supermocarstwem. Polityka Busha jest mi obca – zamiast naprawiać świat, spójrzmy raczej na własne podwórko. To od nas trzeba zacząć. Zastanówmy się, jak oddzielić politykę od wielkich, korporacyjnych pieniędzy, jak rozwiązać problem imigracji. Mamy tyle do zrobienia we własnym kraju. Przestańmy pokazywać, kto jest dobry, a kto zły. To na pewno nie doprowadzi do pokoju. Wierzę w kompromisy, siłę kultury, wymianę idei. Posłuchajcie kompozycji wiolonczelisty Yo-Yo Ma. Takie rzeczy pozwalają porozumieć się bez słów, pond granicami! Uprzedzę następne pytanie: Tak – popieram Johna Kerry’ego.25

Jak dotychczas szczytowym momentem zaangażowania politycznego Meryl Streep było jej przemówienie ze stycznia tego roku, wygłoszone w czasie Złotych Globów. Odbierając statuetkę za całokształt twórczości, mówiła przede wszystkim o Donaldzie Trumpie, nowym prezydencie Stanów Zjednoczonych. Zaczęła od przypomnienia nieprzyjemnego incydentu, kiedy „osoba pełniąca obecnie najważniejszą funkcję w naszym kraju” przedrzeźniała niepełnosprawnego dziennikarza Serge’a Kovaleskiego. Potem skrytykowała polityczne pomysły Trumpa, przede wszystkim wymierzone w imigrantów, podkreśliła wartość różnorodności etnicznej samego Hollywood, ale także całych Stanów Zjednoczonych. Płomienne przemówienie okrzyknięto historycznym i z pewnością było najczęściej omawianym wydarzeniem na gali. Do wystąpienia odniósł się także prezydent, który w typowy dla siebie sposób nazwał Meryl Streep jedną z najbardziej przereklamowanych aktorek w Hollywood oraz marionetką wielkiej przegranej Hillary Clinton.

Oczywiście zaangażowanie Meryl Streep nie ogranicza się tylko do atakowania konkretnych polityków. W czasie jednego z wywiadów dla polskiej prasy sformułowała nawet coś w rodzaju apelu do konserwatywnych mężczyzn walczących z gender. Na zakończenie warto przytoczyć jej słowa:

Panowie, okłamujecie się tak samo jak talibowie. Wyobraźcie sobie siebie jako drużynę sportową i rozejrzyjcie się. W pierwszym składzie macie religijnych ekstremistów. Czy naprawdę chcecie grać w tym klubie? Przyjrzyjcie się światu i kierunkowi, w którym ewoluuje. Czy naprawdę myślicie, że możecie to zatrzymać?!

Przeszłość umiera w bólach, a stary porządek nie chce się poddać bez walki. Rozumiem to, ale z radością zawiadamiam was, że reprezentujecie przegraną sprawę. Równość jest wielkim marzeniem i przyszłością tego świata. Jesteśmy różni – kobiety i mężczyźni, heterycy i geje, czarni i biali – ale wszyscy powinniśmy mieć równe szanse wyrażania siebie i bycia sobą. Równe szanse w pracy, miłości i swojej własnej drodze do szczęścia.

Panowie, tracicie władzę, a wasze stare zasady odchodzą w niebyt. Goodbye!26

• 1. Ja sexy?!! Nigdy!, z Meryl Streep rozmawiała Magdalena Żakowska, „Gazeta Wyborcza – Duży Format” z 23 stycznia 2014.
• 2. Michael Schulman Meryl Streep. Znowu ona!, przełożył Robert Waliś, Wydawnictwo Marginesy, Warszawa 2016, s. 107.
• 3. Jane Fonda: Nienawidzę Hollywoodu, „Ekran” nr 2/1977.
• 4. Amerykanie w Paryżu, „Ekran” nr 2/1977.
• 5. Andrzej Kołodyński Czas czułości, „Film” nr 1/1978.
• 6. Tamże.
• 7. Jean-Pierre Brossard Antygwiazda. Z korespondentem „Filmu” rozmawia Jane Fonda, „Film” nr 15/1979.
• 8. Wojciech Wierzewski Zostawić ślad swojej osobowości, „Kino” nr 7/1978.
• 9. Krzysztof Kreutzinger Dwie kobiety, „Film” nr 17/1979.
• 10. Dyskretny urok Jill Clayburgh, oprac. Zbigniew Melion, „Ekran” nr 48/1979.
• 11. TK Szczęśliwa wolność, „Ekran” nr 38/1978.
• 12. Już tylko 107 milionów, „Film” nr 13/1980.
• 13. Henryk Tronowicz Sam na sam z artystą, „Ekran”
  nr 24/1979.
• 14. Anna Lechicka Podglądanie kobiet, „Film” nr 25/1979.
• 15. W obronie praw ojca, „Kino” nr 1/1980.
• 16. Wojciech Wierzewski Kramer przeciwko Kramerowi, „Film” nr 14/1980.
• 17. Stanisław Kuszewski Pod znakiem smoka, „Ekran”
  nr 49/1983.
• 18. Ryszard Kantor Między dydaktyką a myzogynią, „Kino” nr 5/1983.
• 19. Mirosław Winiarczyk Żydowski mędrzec w „nowym babilonie”, „Ekran” nr 33/1980.
• 20. Zb.[igniew] M.[elion] Wyróżnienia „Films nad Filming”, „Ekran” nr 10/1980.
• 21. Wiesław Rutowicz Ciałopalenie?, „Kino” nr 9/1979.
• 22. Zbigniew Mazur Holocaust, „Przegląd Zachodni” nr 5-6/1978. Za: Wiesław Rutowicz Ciałopalenie?, „Kino”nr 9/1979.
• 23. Kim jest łowca jeleni?, „Film” nr 5/1979, s. 12-13. Zob. też: Zbigniew Kalczyński Kariera „Łowcy jeleni”,
  „Film” nr 14/1979.
• 24. ZB Meryl Streep. Gwiazda drugiego planu (II), „Ekran” nr 8/1982.
• 25. Marcin Staniszewski Meryl Streep. Dlaczego akurat ja?, „Film” nr 11/2004.
• 26. Ja sexy?!! Nigdy!…, op.cit.