Uciekać z przeszłości

Jesteś pisarką, współtworzyłaś komiks, nie po raz pierwszy piszesz też dla teatru. Chciałabym wiedzieć, jak postrzegasz relacje między różnymi dziedzinami swojej artystycznej aktywności, ze szczególnym uwzględnieniem relacji między literaturą a teatrem.

Wychodzę z założenia, że tak czy inaczej zawsze chodzi o opowiadanie historii. Umiem i lubię to robić, a to może daje mi prawo, żeby próbować tej aktywności na różnych polach. Rzeczywiście miałam próbę z komiksem, z reżyserią filmową i z teatrem. Moim domem jest proza, zdecydowanie. Ale nowe dla mnie otwarcie w prozie udało mi się dzięki teatrowi. Wczytywanie się w teksty stworzone na scenę dało mi wgląd w inne dykcje, nowe dla mnie sposoby prowadzenia narracji. Konkretnie mówiąc, przygoda uczestnictwa w warsztatach dramatopisarskich z Agatą Dąbek w Starym Teatrze w Krakowie była dla mnie trampoliną do innych sposobów myślenia o tekście, po tych zajęciach już nie pisałam prozy tak samo. Oderwałam się od realizmu i w ogóle – dużo mi to dało. Międzygatunkowe podróże są dla mnie po prostu bardzo otwierające. Choć oczywiście, kiedy przychodzi moment, w którym tekst rzeczywiście ma stać się teatralny, to znaczy, kiedy przestaje być tylko dramatem zapisanym na kartce papieru, powstaje zupełnie nowe pytanie: co z tego się obroni na scenie?

Zdarza ci się uczestniczyć w próbach? A jeśli tak, to jak ci się podoba ten świat, jak się w nim czujesz? Pytam, bo wielokrotnie słyszałam od osób pracujących w teatrze, że „dobry autor to martwy autor”. A jak to wygląda z twojej strony?

Mam jedno, świeże doświadczenie teatralne i dla mnie było ono bardzo ciekawe. Nie jestem zbyt dobra w relacjach międzyludzkich, w kontaktach, w pracy zespołowej, więc troszkę się tego obawiałam, ale w gruncie rzeczy to właśnie to, co się pojawiło między ludźmi, było dla mnie najfajniejsze, najcenniejsze i najmocniej mnie – w pozytywnym sensie – dotknęło. Kiedy zobaczyłam, jak aktorka i aktor bardzo głęboko zaczynają rozumieć tekst, wchodzić w niego, w sytuację, o której opowiada, jak proponują zrealizowanie sceny na różne sposoby, jak idą za tym, co napisałam, jak bardzo ufają każdemu słowu, to było to niezwykle poruszające. Sądzę, że zapamiętam ten moment i może nawet będzie to taki obraz, który stanie się odpowiedzią na pytanie, dlaczego właściwie warto pisać. Oczywiście, żałoba po skreśleniach też jakaś jest. Trzeba wyrzucać rzeczy, które nie wytrzymują tej próby sceniczności, tempa. Ja na szczęście jestem wielką wielbicielką skreśleń. Wiem, że to dla dobra tekstu. Pracowałam nad tym, żeby te skróty nie odbywały się kosztem sensu i żeby wybrzmiało to, na czym mi zależało.

Czym, twoim zdaniem, opowiadanie historii – które wymieniłaś jako najistotniejszą dla ciebie stawkę – w prozie różni się od opowiadania historii w teatrze?

Wydaje mi się, że w teatrze mam więcej środków, które temu służą. Mam na myśli to, że struktury tekstu mogą być trochę luźniejsze. Wydaje mi się, że mogę całkiem naturalnie tę historię rozszczelnić i wprowadzić na przykład postaci z innego porządku, różnego rodzaju obce ciała. Proza jest bardziej szczelna i monolityczna, bardziej musi pracować na to, żeby sprawiać wrażenie spójności świata, o którym opowiada. Teksty dla teatru dają mi większą swobodę, pozwalają na pewną dezynwolturę. Może to zresztą również dlatego, że nie jestem ze świata sceny i oficjalnie wolno mi tutaj błądzić, robić rzeczy, których być może nie powinno się robić. A ja je sobie robię i nie czuję z tego powodu wyrzutów sumienia.

Przyjrzyjmy się teraz Nurtowi. Nowa Huta to żywioł, z którym jesteś już pisarsko zaznajomiona. Opowiedz parę słów o tym, skąd u ciebie się wzięła fascynacja tym miejscem?

To jest moje miejsce urodzenia, do pewnego momentu, częściowo miejsce życia. Moi dziadkowie przyjechali do Nowej Huty w latach pięćdziesiątych do pracy, ale moja rodzina, kiedy się urodziłam, funkcjonowała już w pewnym oddaleniu od niej. Mieszkaliśmy gdzieś na obrzeżach i nigdy nie wychowywałam się w związku uczuciowym i symbolicznym z Hutą. Zaczęłam się przyglądać tej dzielnicy jako dorosła osoba, na tej zasadzie, na której człowiek przygląda się przedziwnym tworom, które wyrosły tuż obok niego. Sytuacja zorganizowania wokół molochu pracowniczego, budowania miasta od zera jakoś pociąga moją wyobraźnię. Bardzo mnie intryguje to, jak rozwijał się ten bazowy pomysł powstania Nowej Huty, w jakich warunkach. Domyślałam to, rzucałam też w mojej twórczości trochę zaprojektowanego światła na tę kwestię – napisałam książkę prozatorską o Nowej Hucie, Bestiariusz Nowohucki, który jest powieścią fragmentaryczną. Bohaterami i bohaterkami książki są zmyślone, fikcyjne postacie stąd. Bestiariusz jest zupełnie surrealistyczny, zawiera w sobie dużo dziwnych wątków, choć w kontekście historycznym pozostaje – tak mi się wydaje – autentyczny.

Powiedziałaś, że bohaterowie i bohaterki z Bestiariusza nowohuckiego są postaciami fikcyjnymi. Tymczasem jedną z centralnych postaci Nurtu jest Jan Kurczab, który jest postacią historyczną, związaną z historią tej dzielnicy. Jak trafiłaś na Kurczaba?

Ten temat sam do mnie przyszedł, bo zostałam zaproszona przez Małgorzatę Szydłowską do napisania tekstu o Kurczabie. Zapewne stało się tak dlatego, że jestem twórczynią związaną z Nową Hutą. Ten temat powinien być może zupełnie naturalny w kontekście Łaźni Nowej, ale jest pewnym odkryciem. Łaźnia jest teatrem nowohuckim, założonym oddolnie, więc istnieje paralela pomiędzy Nurtem a  Łaźnią. Zresztą, tych paralel nagle zaczęło się odsłaniać całkiem sporo, ale najciekawsze, najdziwniejsze jest to, że barak Nurtu, czyli siedziba zbudowana po prostu rękami aktorów amatorów, mieściła się w  bezpośrednim sąsiedztwie obecnej Łaźni. To jest przedziwny zbieg okoliczności.

Tak, mój Nurt korzysta z książki wspomnieniowej Jana Kurczaba. Niewiele egzemplarzy tego tekstu się zachowało. Ja pracowałam na książce, która należy do Małgorzaty Szydłowskiej. Dopiero pod koniec mojego wertowania i całej pracy koncepcyjnej nad sztuką, tekst Kurczaba został zdigitalizowany, do tego momentu był rzeczywiście białym krukiem. I tak właśnie o niej pomyślałam któregoś dnia, że jeżeli ona zniknie, na przykład wyleję na nią kawę, podrze mi ją kot, czy cokolwiek się z nią wydarzy, to ślad po aktorach i aktorkach z  amatorskiego, robotniczego teatru praktycznie zniknie. Dlatego, że ten temat jest bardzo mało wyeksploatowany, mało zbadany. Istnieją oczywiście badacze, którzy się interesują, Maria Wąchała-Skindzier napisała książkę na ten temat, a teraz program do naszego spektaklu, ale mimo badań ta wiedza nie jest powszechna. Jeżeli o tych nazwiskach nie przypomni się w tym momencie, to one po prostu znikną z pamięci i prawdopodobnie nie będzie innych zajawkowiczów, którzy będą chcieli zgłębiać temat. A książka, tak, pojawia się jako Biały Kruk w  moim tekście. To  jest dokument, w którym są zapisane wspomnienia Kurczaba. Być może wiele z nich nie nadawałoby się do pomyślenia dzisiaj, bo one nie do końca wyrażają szacunek dla opisywanych osób. To dziwne, zwłaszcza że z  przebiegu całego przedsięwzięcia jasno wynika, że ten szacunek dla ludzi był w Kurczabie ogromny, że w zasadzie to ludzie nim powodowali. Co nie zmienia faktu, że są w książce fragmenty ośmieszające również to, co moglibyśmy nazwać po prostu kulturą wyższą, inteligencją. Ale przede wszystkim mamy w  niej zapisy dotyczące konkretnych wydarzeń, nazwisk, osób, aktorów i aktorek tego amatorskiego teatru. Dalsze losy tych postaci historycznych nie zostały nigdzie udokumentowane. O  jednym z  aktorów wiemy, że pracował później jako aktor w Teatrze Ludowym, ale to w zasadzie jedyna osoba, która dalej była związana ze sceną. Sporo informacji dostarczyła nam Małgorzata Wach, która pracowała przy tym projekcie jako dokumentalistka. To od niej wiemy, co się z Kurczabem działo po tym, kiedy jego książka się kończy, ale przede wszystkim znamy jego przeszłość. To jest uderzające, kiedy czyta się tę opowieść i interesowało mnie to od pierwszej chwili: mimo że Kurczab prowadzi pierwszoosobową narrację, w  całej opowieści, na tych ponad pięciuset stronach, nie ma ani słowa o nim, o jego emocjach, motywacjach. Nic, ani słowa.

Twój tekst stara się trochę wypełnić tę nieobecność…

Tak. Mam taką hipotezę – to też w zasadzie było coś, co towarzyszyło mi przy pisaniu Bestiariusza Nowohuckiego – że ludzie, którzy przyjeżdżali do Nowej Huty, byli raczej uciekinierami od przeszłości niż piewcami przyszłości, energia, która z nich biła, nie była energią wznoszącą, tylko taką, która dąży do ucieczki. Takich śladów szukałam i rzeczywiście – wszystkie postaci Nurtu noszą piętno wojny, a Kurczab przede wszystkim. On był Żydem, który zmienił nazwisko, który uratował siebie i rodzinę z Holokaustu, stosując różne sposoby, ucieczki, ukrycia. Nie wiemy tego z książki, wiemy to dzięki wspomnieniom córek Kurczaba, dzięki innym tekstom literackim. Jego pochodzenie wydało mi się istotnym motywatorem, to znaczy w takim znaczeniu à rebours, czyli po prostu wydaje mi się, że to mógł być aktywizm oparty na eskapizmie. Zajmujemy się teatrem, jakąś utopijną misją wychowawczą, po to, żeby trochę zagadać tę przeszłość i już do niej nie wracać, żeby tak bardzo oddać się działaniu, które angażuje, żeby już ostatecznie nie mieć kontaktu ze sobą, z własnymi wspomnieniami.

Premiera spektaklu z twoim tekstem i w reżyserii Małgorzaty Szydłowskiej odbyła się 7 listopada w Łaźni Nowej. Czy ten spektakl rezonuje w jakiś specjalny sposób z nowohucką publicznością? Czy odbierasz tego typu sygnały?

To jest ciekawe, bo zrobiliśmy wcześniej czytanie performatywne tego tekstu i wydawało się, że nie ma specjalnego odbioru tutaj na miejscu. Wydaje mi się, że Nurt jako zjawisko, teatr robotniczy, wciąż nie należy do mitologii nowohuckiej tak mocno, jak inne elementy, na przykład Stylowa czy strajki. To jest wciąż bardzo niszowa opowieść. Mam nadzieję, że nasz spektakl przyczyni się do tego, żeby odzyskać ten temat.

Na koniec chciałabym uciec od przeszłości i zapytać o to, czy ty widzisz odpowiednik teatrów ludowych we współczesnym życiu teatralnym? Czy kontynuacje tych tradycji wydają ci się w ogóle interesujące? Słowem, czy twoim zdaniem, poza pamięcią, jest w tej historii jeszcze inna stawka, która domagałaby się odzyskania?

To bardzo ważny dla mnie temat. Chodzi o pytanie dotyczące tego, po co nam amatorskie zespoły, po co nam artystyczne, oddolne działania, z założenia nieprofesjonalne. Kogo to w sumie powinno obchodzić, poza samymi zainteresowanymi? Ja lubię projekty amatorskie, osobiście biorę w nich udział, na przykład w spektaklach choreograficznych. Sama nie wiem, po co to robię. Wiem tylko, że to poszerza perspektywę i że jest ważne. Może to jest szersza kwestia dostępu do kultury i tego, żeby umożliwiać bycie pełnoprawną członkinią/pełnoprawnym członkiem wspólnoty osobom, które nie mają wyjściowego kapitału kulturowego. Jest mi blisko i do tej myśli, i do bycia amatorką, bo ja też nie jestem z teatru. Bardzo mi zależy na podkreśleniu tego, że tak, że mamy prawo po prostu w tej kulturze, w tym teatrze, uczestniczyć.