28_115_x_132.jpg

„Transfer!”, Wrocławski Teatr Współczesny 2016, reż. Jan Klata. Fot. Bartłomiej Sowa/Wrocławski Teatr Współczesny

„Transfer!”, czyli Archiwum

Joanna Krakowska
W numerach
Grudzień
2017
12 (733)

Po 1989 roku stosunkowo szybko przyszedł moment, kiedy archiwum przestało być miejscem eksploracji, a stało się przedmiotem kreacji. Przestało być wyzwaniem badawczym i mozolnym, a stało się miejscem radosnej twórczości i tym samym polem bitwy i źródłem potężnych konfliktów. To właśnie doprowadziło do radykalnego przeformułowania definicji archiwum w ciągu tych dwudziestu kilku lat – od statycznej do dynamicznej, od materialnej do konceptualnej, od analitycznej do kreacyjnej. A przede wszystkim od naukowej do artystycznej – zacierającej granicę między działalnością badawczą a sztuką. Tak naprawdę to, co stało się z archiwami w Polsce po 1989, dostarczyło najlepszych dowodów na ostateczną kompromitację sformułowania „jak było naprawdę” i przypieczętowało autorski i arbitralny charakter wszelkiej opowieści o przeszłości.

„Gorączka archiwów” to sformułowanie Derridy z 1995 roku, a wielkie teoretyczne ożywienie w tej dziedzinie to kwestia przełomu wieków – tak więc znowu okazało się, że procesy zachodzące w Polsce (podobnie jak to było z „końcem historii”) wpisują się w globalne orientacje i trendy myślowe. Nie są zatem polską specyfiką, choć w Polsce przebiegały jakby bardziej. Jak zatem przebiegały?

Po 1989 roku, kiedy Archiwum Akt Nowych i inne podobne instytucje zaczęły udostępniać zespoły akt rządowych, partyjnych, cenzorskich i administracyjnych, zaglądano do nich z ciekawością, co też w sobie kryją. Kulisy władzy i okoliczności podejmowania decyzji w czasach PRL miały rzucić światło na ówczesne życie publiczne i kulturalne pod kątem personalnej odpowiedzialności decydentów, mechanizmów władzy, jej lęków, kalkulacji i zamierzeń. Jako jedna z pierwszych do pracy w archiwach przystąpiła Marta Fik, która efekty swych kwerend publikowała między innymi w „Dialogu” w 1992 i „Kwartalniku Filmowym” od 1993 roku w cyklu Film i cenzura. Z archiwum GUKPPiW. Efektem tych badań była także książka Kultura marcowa, w której znalazł się szereg archiwaliów dotyczących marca 1968 roku. Wielki nieukończony projekt Marty Fik Kronika polskiego życia teatralnego po 1944 roku i ukończona kronika teatru stanu wojennego1 także w dużej mierze opierały się na eksploracji postpeerelowskich archiwów.

Stosunkowo szybko okazać się miało jednak, że choć archiwa mogą być źródłem niezliczonych anegdot i przyczynków, to nie poszerzają w sposób radykalny wiedzy o mechanizmach systemu, rzadko objawiają nieznane wcześniej fakty i tak naprawdę najlepiej służą badaniu dyskursu władzy. Dotyczyło to zwłaszcza archiwów bezpieczeństwa i tajnych służb, które znacznie więcej mówiły o samych tajnych służbach aniżeli o świecie przez nie inwigilowanym i opisywanym. 

Jeśli jednak początkowo badano archiwa przede wszystkim w celach poznawczych, to potem już coraz częściej przeszukiwano je pod kątem dowodów na wcześniej powzięte tezy. Zaglądano do nich w konkretnym celu, po konkretne materiały i z gotową ich interpretacją. Tak zaczął się też proces świadomego kreowania archiwów, u którego podstaw legło polityczne lub ideologiczne zapotrzebowanie.

Tak zwana „Lista Macierewicza” ujawniona w Sejmie 4 czerwca 1992 roku i zawierająca kilkadziesiąt nazwisk polityków i członków rządu uznanych za tajnych współpracowników Służby Bezpieczeństwa – była jeszcze rezultatem źle lub w złej wierze przeprowadzonej kwerendy (wielu polityków z tej listy zostało oczyszczonych z tego zarzutu w postępowaniu lustracyjnym). Ale już „Lista Wildsteina” z 2005 roku była faktycznym aktem ustanowienia archiwum – pierwszym na taką skalę i chyba najsłynniejszym, skoro w lutym 2005 stała się najczęściej wyszukiwanym hasłem w polskim internecie – detronizując najpopularniejsze do tej pory tytuły reality shows i hasło „seks filmy”.

W sensie materialnym „Lista Wildsteina” była indeksem katalogowym zasobów Instytutu Pamięci Narodowej, czyli spisem – jak podają różne źródła – od 160 do 240 tysięcy nazwisk i sygnatur. Jako dostępna dla użytkowników czytelni IPN była tam jedynie indeksem opracowanych zasobów archiwalnych, ale wyniesiona z czytelni i nieoficjalnie rozpowszechniana w charakterze sensacji miała charakter ustanawiający – w obiegowej opinii stanowiła „listę agentów” czy „ubecką listę”. Nie była już indeksem archiwalnym IPN – była „Listą Wildsteina”.

Ustanawiała archiwum nazwisk, sygnatur i spekulacji, którym towarzyszyła rozbudowana narracja i zróżnicowane interpretacje. W oderwaniu od pierwotnego kontekstu i oryginalnego źródła „Lista Wildsteina” żyła własnym życiem jako domniemane archiwum dowodów agenturalnej działalności wielu przedstawicieli klasy politycznej. I tak była używana, wymknąwszy się spod kontroli jej twórcy-dysponentowi, którego celem było, jak Wildstein twierdził, jedynie wymuszenie procedur lustracyjnych.

Jeśli archiwum konstytuuje jakąś rzeczywistość – to „Lista Wildsteina” stworzyła rzeczywistość mrocznych tajemnic oraz podziału społeczeństwa na agentów i nieagentów. Ale lustracyjny zapał i etyczne wzmożenie to niejedyny motyw tworzenia takich archiwów alternatywnych czy krytycznych wobec dominującego dyskursu. Szczególny potencjał kreacyjny mają w tym względzie na przykład dążenia emancypacyjne. Dotyczy to dzisiaj choćby osób nieheteronormatywnych oraz kobiet, gdyż w obu przypadkach świadectwa ich obecności w historii są zatarte lub rozproszone. Zalążkiem takiego archiwum, gromadzącego ślady homoseksualnej obecności w biografiach, kulturze, życiu oficjalnym i mniej oficjalnym PRL są książki Krzysztofa Tomasika Homobiografie, a zwłaszcza Gejerel – stanowiące bogate źródło wątków, zjawisk i świadectw domagających się z jednej strony dalszej eksploracji, a z drugiej, rozwijania w kierunku ustanowienia archiwum z prawdziwego zdarzenia – archiwum polskiego queeru.

Podobny charakter pracy u podstaw ma archiwum kobiecej historii polskiego teatru, powstające w ramach projektu HyPaTia. Jego celem jest gromadzenie dokumentacji archiwalnej poświadczającej istnienie i działalność kobiet, które nie przebiły się nigdy w głównych narracjach dotyczących historii teatru, a odgrywały w nim istotną rolę. Na stronie www.hypatia.pl można zapoznać się z tym archiwum pozostającym w procesie tworzenia. Coś na kształt alternatywnego archiwum historii teatru konstytuuje także ten projekt i cała seria „Teatr publiczny. Przedstawienia” wskazujący nieraz na zjawiska teatralne spoza kanonu i uznający pozateatralne konteksty za integralną część archiwum teatralnego.

To oczywiste przykłady na konstruowanie własnych archiwów historycznych w imię jasno sformułowanych celów ideowych – czy to państwowej polityki historycznej, czy to pracy na rzecz podważania dominujących narracji (heteronormatywnych, fallogocentrycznych czy narodowych) w imię zaniedbanych dotąd, marginalizowanych i wypieranych historii. Takie właśnie  rewindykacyjne praktyki miały miejsce w teatrze w pierwszej dekadzie tego stulecia. Zwrot historyczny, jaki dokonywał się na scenie, opierał się bowiem w dużej mierze na gestach ustanawiania własnych archiwów – i wcale nie wykluczał pracy badawczej – w obrębie trzech zasadniczych tematów: wojny i okupacji, okresu PRL oraz praktyk artystycznych, czy, inaczej mówiąc, kulturowego repozytorium, z którego czerpać chcą współcześni twórcy 2.

Archiwum ustanawiane w teatrze ma to do siebie, że udostępniając własne zasoby testuje jednocześnie ich efektywność narracyjną, możliwości użycia i oddziaływania. A tym samym także ich antagonizujący czy konfrontacyjny potencjał. Najlepszym na to przykładem jest Transfer! – przedstawienie emblematyczne dla zwrotu historycznego w polskim teatrze.

Przedstawienie

Transfer! w reżyserii Jana Klaty miał premierę 18 listopada 2006 roku w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu pod dyrekcją Krystyny Meissner, która ten spektakl zainspirowała. Praca nad nim miała początkowo charakter ściśle dokumentacyjny, polegała mianowicie na zbieraniu opowieści ludzi, którzy byli ofiarami powojennych przymusowych przesiedleń – ze wschodu na zachód. Zarówno Polaków, jak i Niemców. Tych przesiedlonych zza Buga na tak zwane Ziemie Odzyskane, i tych, którzy po przegranej wojnie musieli te ziemie opuścić. Spośród siedemdziesięciu osób, których relacje zebrano, wybrano dziesięciu uczestników spektaklu – pięciu Polaków i pięciu Niemców. Ich historie we współpracy z dramaturgami – Dunją Funke i Sebastianem Majewskim – zostały opracowane pod kątem przedstawienia i „zwrócone” autorom. Na scenie mieli więc wystąpić sami właściciele wspomnień, bohaterowie wydarzeń, świadkowie historii.

Można zatem śmiało powiedzieć, że materiał zgromadzony na potrzeby przedstawienia i wykorzystany w nim stanowi własne oryginalne archiwum Transferu!. Relacje mają walor historycznych świadectw, a praca nad nimi miała charakter badawczo-dokumentacyjny.

Co z nich wynika?

Mnóstwo szczegółów. Jan Kruczkowski ma sześć świadectw szkolnych w różnych językach – polskie, ukraińskie, niemieckie. Hanne-Lore Pretzsch chciała należeć do Związku Dziewcząt Niemieckich ze względu na „białe podkolanówki, spódniczkę, brunatną kurteczkę, chusteczkę wiązaną na szyi i długie warkocze”. Jan Charewicz złożył przysięgę konspiracyjną, ale jedyny wystrzał oddał w piwnicy do pudełka papierosów – z pięciu kroków. Trafił celnie. Garbrecht nie przypomnia sobie, by jako dziecko choć raz wykonał pozdrowienie „heil Hitler”. Hanne-Lore Pretzsch mówi, że Mein Kampf wszyscy mieli, ale nikt nie czytał. Zygmunt Sobolewski wspomina, jak Polacy grabili dobytek wypędzonych z domów Żydów, a dwie kobiety wydzierały sobie pierzynę, która się rozerwała i okolicę zasypało pierze. Karolina Kozak pamięta, jak Ukraińcy zabili księdza i ucięli mu nos i uszy. Jej pies nazywał się Stalin, ale potem zmienili mu imię na Bosy. Ojciec Karoliny Kozak bał się ukryć Żyda Jankiela, bo „miał przecież rodzinę”. Jan Kruczkowski przyglądał się, jak Rosjanie wieszali złapanego Ukraińca z UPA, a potem dla zabawy trącał wiszącego, tak że ten zaczynał się kręcić wokół własnej osi. Pretzsch patrzyła, jak Rosjanie gwałcili jej ciotkę, ale jej matka poszła z żołdakami do drugiego pokoju, żeby dzieci nie widziały, co jej robią. Jan Kruczkowski w Kluczborku zajął poniemieckie mieszkanie z prądem, bieżącą wodą, gazem, toaletą i wanną w łazience. Na miejscu cmentarza, gdzie leży siostrzyczka Angeli Hubrich, jest teraz plac zabaw i ławeczki.

Prócz szczegółów z relacji wynika trochę uogólnień. Czysto ludzkich. Strach, cierpienie, tęsknota. Śmierć, gwałty, rany, trupy. Doświadczenie wojny miesza wspomnienia Polaków i Niemców. Obrazy śmierci: zmiażdżonych przez czołg, powieszonych, pomordowanych; obrazy ran: ropiejących nóg żołnierzy, zgwałconych kobiet – tracą narodowość, wykraczają poza bilanse win i krzywd; doświadczenia zamknięcia – w bunkrze, w piwnicy, w ziemiance; doświadczenia wygnania – „wszyscy dużo przeżyliśmy”, mówi Jan Charewicz. 

I to jest coś nowego w wojennym archiwum, w którym nieoczekiwanie udało się połączyć polską i niemiecką narrację.

Na scenie indywidualne opowieści – przedstawiane z maksymalną prostotą i minimalnymi interakcjami między opowiadającymi – zostały zderzone z groteskowymi scenami konferencji jałtańskiej. To właśnie w Jałcie Stalin, Roosvelt i Churchill zadecydowali o dramatycznych losach bohaterów Transferu!, przesuwając arbitralnie granice państw i całe narody. W przedstawieniu Klaty, grani przez zawodowych aktorów, sadowią się na platformie, która wznosi się nad sceną. Prócz tego, że wznoszą tam toasty – Stalin z rozpędu będzie chciał wychylić zdrowie Hitlera, swego niedawnego sojusznika – rżną w karty, podśpiewują, żartują.

ROO Nasza Wielka Trójka jest jak Trójca Święta.
STA To Churchill musi być Duchem Świętym. Tak dużo lata.
CHU Nie znoszę latania. Nie znoszę samolotów. W samolotach zawsze przeciągi. Zakrywam dziury kocem. Nie pomaga. Wieje. A ja nie noszę piżamy.
ROO A co nosisz?

Przy okazji na wydartej z magazynu „Life” mapie Europy światowi przywódcy przesuwają granice przy użyciu trzech zapałek. Jacek Sieradzki zgryźliwie konstatuje: „«Panowie w stolicy kurzyli cygara, radzili o braciach zza Buga» – czyż to nie ta piosenka?” 3.

Nie ta – chciałoby się odpowiedzieć, choć odesłanie do piosenki jest zasadne. Przedstawienie zaczyna się bowiem piosenką zespołu Joy Division.

Sta, Roo i Chu – bo tak nazwał ich Jan Klata – swoją władzę realizują także zmysłowo. Świadomie mówię „zmysłowo”, a nie „muzycznie”, bo wykonane przez nich utwory zespołu Joy Division działać mają właśnie w ten sposób – z częścią widowni ustanawiają natychmiastowe porozumienie emocjonalne, pozostałą część bombardują kakofonią dźwięków. Jedni znają na pamięć słowa otwierającej spektakl piosenki Day of the Lords i od razu wiedzą, o co chodzi, pamiętając jej znamienny fragment:

There’s no room for the weak, no room for the weak
Where will it end? Where will it end?

Inni nie rozumieją i odczuwają tylko agresję popkulturowych idoli.

Ciekawe znaczenie może mieć tu fakt, że zespół Joy Division założony w 1976 roku pierwotnie nazywał się Warsaw, ale ponieważ okazało się, że w Londynie działa grupa punkowa Warsaw Pact, zmienił nazwę – zapożyczając ją od komanda kobiet zmuszonych do prostytucji w Auschwitz. W każdym razie użycie przez Jana Klatę charakterystycznego dla niego chwytu muzycznej eskalacji emocjonalnej w tym wypadku miało szereg dodatkowych znaczeń.

Jest w tym przedstawieniu jeszcze jedna postać – młody niemiecki pisarz, kosmopolita, dla którego granice są iluzoryczne, bo przekracza je swobodnie i niezauważalnie. „Tułaczce” pokolenia przesiedleńców przeciwstawia swoje życie w podróży, a jego „ojczyzną” jest walizka, w której mieści swój dobytek. Pojęcie wykorzenienia w przypadku jego pokolenia nabiera innego sensu. Nieobcego także jego polskim rówieśnikom zwłaszcza odkąd – dwa i pół roku przed premierą Transferu! – Polska weszła do Unii Europejskiej. Europa bez granic rodzi pytania o tożsamości, na które jednak ciągle, o dziwo, odpowiada się, sięgając w przeszłość. Jak Klata, jak Sebastian Majewski – dramaturg Transferu! i autor dramatów często odwołujących się do historii. Jak cały polski teatr tego czasu naznaczonego wzmożeniem zainteresowania tożsamością Polaków...

Jak wreszcie ów młody niemiecki pisarz-kosmopolita, któremu przypadnie w udziale rozwianie wątpliwości, czy aby na pewno w Transferze! nie doszło do zrównania losów Polaków i Niemców, czy aby na pewno zostało jasno powiedziane, kto rozpętał tę wojnę i kto ponosi winę za jej skutki. Ten niepokój przyświecał bowiem wielu dziennikarzom, decydentom czy potencjalnym widzom, z czego Klata musiał zdawać sobie sprawę. Chciał jednak uniknąć ingerowania w świadectwa zaproszonych do przedstawienia bohaterów, więc załatwił tę kwestię dwojako. Odtworzył w trakcie przedstawienia przemówienie Goebbelsa wzywającego Niemców do wojny totalnej wraz z entuzjastyczną odpowiedzią tłumu. A zakończył spektakl wypowiedzią młodego Niemca, który mówi o tym, że winę „ponoszą sami Niemcy – ich narodowy socjalizm i szał rasizmu”. Przedstawienie Klaty „nie zaciera odpowiedzialności Niemców za wojnę, której skutkiem były zmiany granic i wypędzenia” 4 – mógł uspokajająco skonstatować krytyk.

Dlatego też najczęstszą reakcją na przedstawienie mogło być po prostu wzruszenie, choć także – sama miałam wówczas takie odczucie – cień zaniepokojenia, czy udział osób opowiadających o własnym doświadczeniu nie stawia mnie jako widza w sytuacji szantażu emocjonalnego. Że lokuje spektakl poza możliwością oceniania, poza kryteriami krytyki. Że w spektaklu autentyzm jest walorem historycznym, ale nie teatralnym i sprawdza się jako żywe archiwum, ale niekoniecznie jako kreacja sceniczna. Cenię sobie ten ówczesny (własny) opór, który z czasem minął, między innymi na skutek zredefiniowania koncepcji archiwum oraz uwolnienia się od kategorii „zawodowości” jako gwaranta teatralnego standardu. Archiwum jako struktura performatywna zaczęło bowiem odgrywać w teatrze coraz większą rolę. A zawodowość przestała cokolwiek znaczyć. Oba te aspekty Transferu! świadczą więc o jego przełomowości, także w kwestii przejęcia przez teatr części władzy nad historycznym dyskursem.

To właśnie niestety rozsierdziło Jacka Sieradzkiego jako „czysty populizm historyczny” i „świadectwo marnej kondycji, w jakiej znalazło się polskie myślenie o historii”. Nie chodziło bynajmniej o przekroczenie rysowanej dotąd linii demarkacyjnej między doświadczeniem polskim i niemieckim, ale o brak komplikacji w wynikającej z tego wizji historii. O patrzenie w przeszłość wyłącznie oczami ofiar, zdolnych lub niezdolnych do wybaczania, ale nie do przyznawania się do własnych win i odpowiedzialności za wojenne i powojenne wybory, które z pewnością były niejednoznaczne. Populizm historyczny Transferu! polegał, zdaniem Sieradzkiego, na zanadto prostej wizji mechanizmu dziejowego (groteskowi władcy i cierpiący lud), na płytkiej refleksji i niechęci do zagłębiania się w skomplikowane sytuacje.

Komplikacje jednak lokowały się gdzie indziej i jak się wydaje Transfer! trafiał w samo ich sedno, biorąc pod uwagę okoliczności zewnętrzne towarzyszące jego powstawaniu.

Dziadek z Wehrmachtu

Kiedy rozeszła się wiadomość o przygotowywaniu przez Jana Klatę przedstawienia o losach wojennych i powojennych Polaków oraz Niemców – jeszcze siedem miesięcy przed premierą – do dyrektorki Teatru Współczesnego napisała Dorota Arciszewska-Mielewczyk, senator PiS z Gdyni: „Zwracam się do Pani z gorącą prośbą – a czynię to z należnym szacunkiem dla Świątyni, jaką jest teatr – o możliwość zapoznania się ze scenariuszem i – na jego podstawie – wyrobienia sobie opinii”. Panią senator oraz jej wyborców w Gdyni zaniepokoił fakt, że we Wrocławiu powstaje przedstawienie o „tzw. wypędzonych Niemcach”. Ponadto pani senator uważała, że „Misją naszych placówek kulturalnych utrzymywanych za pieniądze polskich podatników jest krzewienie kultury polskiej. [...] Teatry mają opowiadać o Polakach i ich tragicznych losach” i w ten sposób dbać o „prawdę historyczną”5. Dyrektorka Krystyna Meissner odmówiła udostępnienia scenariusza, którego notabene jeszcze nawet nie było, więc pani senator poskarżyła się na nią bezpośrednio prezydentowi Wrocławia.

Dwa miesiące później, w czerwcu 2006 roku, a więc pięć miesięcy przed premierą, do dyrektorki Teatru Współczesnego wpłynął kolejny list, tym razem od Stowarzyszenia Wysiedlonych Gdynian, którzy w pierwszym rzędzie protestowali przeciw tytułowi spektaklu: „Słowo transfer ma odniesienie do wartości pieniężnej. [...] Właściwym określeniem tematu, który ma być ujęty w spektaklu, winno być słowo migracja – czyli przenoszenie się z miejsca na miejsce, co dotyczy tak ludzi, jak i granic oraz ptaków i zwierząt”6. W dalszej części listu Wysiedleni Gdynianie zajęli się treścią przedstawienia stwierdzając, że powinny się w nim znaleźć fragmenty dotyczące Polaków wysiedlonych z Gdyni na początku drugiej wojny światowej, bo tematu przesiedleń nie powinno się ograniczać tylko do dwóch grup: tych z Kresów i tych z Wrocławia. Mieszkańcy Gdyni musieli bowiem także opuścić swoje domy, ale mało się o tym mówi. Gdynianie zastrzegali się przy tym, że nie chcą nikogo cenzurować, tylko domagają się „całej prawdy historycznej”.

Przy okazji tych prewencyjnych interwencji zarysowała się ciekawa, zwłaszcza w świetle dzisiejszych dyskusji o cenzurze w sztuce, perspektywa nakreślona przez dyrektora Narodowego Centrum Kultury, który w rozmowie z wrocławską „Gazetą Wyborczą” na temat listu pani senator odżegnał się od jakiejkolwiek państwowej polityki cenzuralnej, natomiast zasugerował, że na skandalizujących artystów najlepsza jest presja odbiorców i „oddolna obywatelska kontrola”. Za przykład stawiał tu „rozwinięte demokracje”, a w szczególności Stany Zjednoczone, gdzie – jak stwierdził – jeśli dzieła sztuki obrażają wartości chrześcijańskie, to organizują się w tej sprawie grupy wyznawców i organizują pikiety, w wyniku których właściciele galerii rezygnują z prezentacji tych dzieł.7 Zapomniał przy tym najwyraźniej, że w Stanach Zjednoczonych  najskuteczniejszą „oddolną kontrolę” sprawował w pewnych sprawach Ku-Klux-Klan, ale sam koncept „oddolnej kontroli” nad sztuką zaprezentowany przez wysokiego urzędnika zajmującego się państwową polityką kulturalną wydaje się wart przypomnienia. Jako jeden z pomysłów, a zarazem rozdziałów historii dyscyplinowania artystów po 1989 roku.

Mimo trudnych początków odbiór Transferu! okazał się jednak nadspodziewanie pozytywny i, jak się wydaje, nie wywołał zasadniczych kontrowersji. Te profilaktyczne interwencje i niepokój towarzyszący premierze, a potem skwapliwe podkreślanie w recenzjach, że Klata nie zwalnia Niemców z odpowiedzialności za wojnę, wskazują na kontekst, w jaki Transfer! siłą rzeczy się wpisywał, a zarazem z jakim kontrastował.

Trzy miesiące przed premierą, w sierpniu 2006 roku, Erika Steinbach, prawicowa polityczka i deputowana, inicjatorka budowy Centrum przeciw Wypędzeniom, otworzyła w Berlinie wystawę zatytułowaną Wymuszone drogi. Ucieczka i wypędzenie w Europie XX wieku, która – jak pisano – kwestie odpowiedzialności całkowicie pomijała i wpisywała losy Niemców w ciąg losów ich ofiar. Polski MSZ wystawę ostro skrytykował. Demonizowana Erika Steinbach i jej działalność nieustannie dostarczały politykom i mediom inspiracji do wzniecania w Polsce antyniemieckich resentymentów i fobii.

W 2003 roku odbyło się w naszym kraju referendum unijne, w którym stronnictwa przeciwne wstąpieniu Polski do Unii Europejskiej używały mocnych antyniemieckich haseł. W 2005 w trakcie kampanii wyborczej w wyborach prezydenckich, przeciwko Donaldowi Tuskowi sztab Lecha Kaczyńskiego wytoczył ciężkie działo ogłaszając, że dziadek Tuska służył w Wehrmachcie. Stało się to powodem ostrej wymiany zdań między sztabami wyborczymi oraz licznych komentarzy medialnych, a „dziadek z Wehrmachtu” szybko się zleksykalizował – dziś bywa synonimem „haka”, „asa w rękawie” i „dowodu zdrady”, albo, z drugiej strony, zagrania nie fair, ciosu poniżej pasa, zarzutu efektownego, ale nieczystego.

„Dziadek z Wehrmachtu” stał się też symbolem antyniemieckiej resentymentalnej retoryki braci Kaczyńskich, w której polityka historyczna odgrywała zawsze istotną rolę. W przemówieniach i orędziach prezydenta Lecha Kaczyńskiego pojawiały się obawy, że obywatele Niemiec będą próbowali odzyskiwać ziemie, które utracili po drugiej wojnie światowej, premier Jarosław Kaczyński mówił, że „Platforma jest za bardzo uzależniona od Niemców” i akceptuje „dominację niemiecką”. Ze sztabu PIS-u wychodziły komunikaty, że „dzisiaj w Europie są ludzie, którym ta biało-czerwona flaga nad Szczecinem się nie podoba”.

Tymczasem jednak równie istotny wydaje się fakt, że doświadczenie symbolizowane przez „dziadka z Wehrmachtu” jest doświadczeniem znacznej części polskich obywateli na przykład na Śląsku. Jarosław Kaczyński jeszcze w 2011 roku mówił o „zakamuflowanej opcji niemieckiej” na Śląsku, a w 2014 przed wyborami uzupełniającymi do Senatu o „wysokim natężeniu patologii” w tym regionie.8 Odpór polityczny tej fobii dawała nie tylko Platforma Obywatelska. Obelga i insynuacja w walce politycznej zintegrowała Ślązaków i niespodziewanie uruchomiła tamtejszy archiwalny potencjał. Najlepszym tego przykładem była wystawa w Muzeum Śląska Opolskiego w Opolu zatytułowana ni mniej, ni więcej tylko: Dziadek z Wehrmachtu

Ponieważ sprawa wcielania Polaków do Wehrmachtu w czasie drugiej wojny światowej dotyczy co najmniej pół miliona osób, a po wojnie był to zasadniczo temat przemilczany (choć warto pamiętać, że Gustlik z Czterech pancernych był właśnie uciekinierem z Wehrmachtu) – zebranie relacji ostatnich żyjących „dziadków z Wehrmachtu” stało się sprawą palącą. Wystawa zaprezentowała te nagrania oraz inne pamiątki odnoszące się do historycznych zdarzeń. Ekspozycja stanowiła oczywiście odejście od czarno-białej wizji historii, bo jej ideą były mikrohistorie – losy pojedynczych postaci, żołnierzy Wehrmachtu, którzy po wojnie wrócili w rodzinne strony w Polsce. W tym sensie powtórzyła do pewnego stopnia strategię Transferu! – indywidualne losy zniechęcały do ferowania wyroków.

Sprawa wydaje się niezmiernie ważna właśnie na Śląsku, gdzie konsekwencje przesuwania granic wiążą się z bardzo specyficznym doświadczeniem historycznym, w którym kategorie tożsamości narodowej, oczywiste dla Polski centralnej, tracą moc. Autonomia Ślązaków, w przeszłości poddawana silnej presji, a zarazem instrumentalizowana na różne sposoby, zamanifestowała się swobodnie po 1989 roku. Teatr nie pozostał na to obojętny, podejmując kwestie symbolizowane przez „dziadka z Wehrmachtu” jako integralną część śląskiego doświadczenia.

Przedstawienie Teatru Korez Cholonek – adaptacja powieści Janoscha, nazywanej na Śląsku „kultową” – zrealizowane w 2004 roku w Katowicach przez Mirosława Neinerta i Roberta Talarczyka stało się absolutnym przebojem teatralnym, granym przez wiele lat przy pełnej widowni. Była to saga mieszkańców robotniczego familoka, prowadzących życie bez upiększeń – rubasznie, wulgarnie, czasem odrażająco i nikczemnie. Plebejski humor, anegdoty, życiowe historie i nieustannie wiszące w powietrzu pytanie „jesteś Polakiem czy Niemcem?”. Z tytułowym bohaterem, który wstępuje do NSDAP i kupuje sobie niemieckie papiery, a po wojnie znowu chce być Polakiem.

Cholonek niewątpliwie wchodził w paradę wyidealizowanej wizji Śląska znanej szerokiej publiczności z filmów Kazimierza Kutza – filmów realizowanych w PRL, gdzie śląska autonomia i „ukryta opcja niemiecka” poddawana była, zwłaszcza krótko po wojnie brutalnej presji. Tymczasem w 2013 roku Teatr im. Wyspiańskiego w Katowicach wystawił adaptację powieści Kutza Piąta strona świata w reżyserii Roberta Talarczyka. To nie była ani idealistyczna wizja Perły w koronie, ani dosadna kpina Cholonka, ale – jak napisał Witold Mrozek – „zawieszenie między mitem a politycznym konkretem historii”9. Wypełnianie ankiety narodowościowej podsuwanej przez nazistowskiego urzędnika komentował chór kobiet: „Jak nie podpiszesz – twoja wina, zaraz cię wyślą do Oświęcimia” – intonował urzędnik. „A jak podpiszesz, głupi ośle, zaraz cię Hitler na Ostfront pośle” – odpowiada chór. Przed bohaterem, który był zawiadowcą stacji, przejeżdżały pociągi wiozące Żydów do Oświęcimia, mijając się z pociągami wiozącymi żołnierzy na front. W historyczną perspektywę wpisane są tu bardzo konkretne ludzkie historie, w których rozpoznaje swoje losy znaczna część publiczności i z którymi Piąta strona świata pomaga jej się pogodzić, a nawet się nimi rozczulić. Wszystkie te bowiem manifestacje śląskości na scenie nie mają służyć antagonizacji społecznej, krytycznej debacie, wystawianiu rachunków czy przedstawianiu niepokojących tez. Główną przesłanką jest tu nie poszerzanie pola walki, lecz poszerzenie przestrzeni zrozumienia i porozumienia. W kontekście antyniemieckich fobii polityków ten rodzaj porozumienia zyskuje polityczną moc, ważne jednak, by nie służył lokalnemu samozadowoleniu czy ksenofobii, ale raczej rozbijaniu integralności, rozwarstwianiu i różnicowaniu publicznego dyskursu.

Temu, jak się wydaje, służył Transfer!. Łączył w sobie właściwości historycznej rewindykacji i rewizji – z jednej strony żądał wysłuchania relacji dotąd niewysłuchanych, z drugiej oferował wizję dziejów jako mikrohistorii oraz poziomych, a nie pionowych podziałów (podziału nie między ludami, lecz między władzą a ludem). Obie te strategie – rewindykacja i rewizja – przyświecają tworzeniu archiwów zawierających świadectwa i artefakty, które mają służyć nowym narracjom historycznym. Także tym powstającym w teatrze. Teatr zaś ujawniając własne inspiracje, problematyzując je, remiksując, odtwarzając i czyniąc przedmiotem refleksji, praktykuje jeszcze inny rodzaj kreacji archiwalnej – tworzenie artystycznych repozytoriów staje się w ostatnich latach jedną z głównych jego praktyk artystycznych.

Tekst jest fragmentem książki Demokracja. Przedstawienia, która ukaże się nakładem Instytutu Teatralnego jako piąty i ostatni tom serii „Teatr publiczny. Przedstawienia”.

  • 1. Ukazała się po śmierci Marty Fik jako Teatr drugiego obiegu. Materiały do kroniki teatru stanu wojennego, Oficyna Wydawnicza Errata, Warszawa 2000.
  • 2. By wymienić tylko Brygadę szlifierza Karhana (2008) w reżyserii Remigiusza Brzyka w Teatrze Nowym w Łodzi; Geniusza w golfie (2014) Agnieszki Jakimiak w reżyserii Weroniki Szczawińskiej w Starym Teatrze w Krakowie, Aktorów prowincjonalnych (2008) w reżyserii Agnieszki Holland i Anny Smolar w Teatrze im. Kochanowskiego w Opolu czy serię RE//MIXów w Komunie//Warszawa w latach 2010-2014.
  • 3. Jacek Sieradzki Pułapki przesiedleń, „Przekrój” nr 49/2006.
  • 4. Roman Pawłowski Umarła klasa z XXI wieku, „Gazeta Wyborcza” z 20 listopada 2006.
  • 5. Tomasz Wysocki, Jan Sawka Pani senator prześwietla teatr, „Gazeta Wyborcza – Wrocław” z 26 kwietnia 2006.
  • 6. Tomasz Wysocki Protest Wysiedlonych Gdynian przeciw wrocławskiemu teatrowi, „Gazeta Wyborcza – Wrocław” z 17 czerwca 2006.
  • 7. Tomasz Wysocki Najlepsza jest kontrola oddolna, „Gazeta Wyborcza – Wrocław” z 27 kwietnia 2006.
  • 8. http://www.tvn24.pl/katowice,51/wysokie-natezenie-patologii-i-zakamuflow...
  • 9. Witold Mrozek Święta Barbara trzyma się mocno. W śląskim teatrze, „Gazeta Wyborcza” z 4 marca 2013.

Udostępnij

Joanna Krakowska

W zespole redakcyjnym „Dialogu” od 1999 roku. Jest historyczką teatru współczesnego. Pracuje w Instytucie Sztuki PAN. Wydała monografie „Mikołajska” (2011), „PRL. Przedstawienia” (2016), "Demokracja. Przedstawienia" (2019), "Odmieńcza rewolucja" (2020). Jest współautorką książek „Soc i sex” (2009) i „Soc, sex i historia” (2014), a także współredaktorką antologii „(A)pollonia. Twenty First Century Polish Drama and Texts for the Stage” (2014) oraz słownika „Platform. East European Performing Arts Companion” (2016). Wydała antologię tekstów dla teatru „Transfer!” (2015). Kierowała projektem "HyPaTia. Kobieca historia polskiego teatru" (www.hypatia.pl). Jako uczestniczka teatralnego kolektywu jest współautorką dwóch spektakli „Kantor Downtown” (2015) i „Pogarda” (2016).