Teatr idiotyczny. Początki

BURMISTRZ

Rudy Giuliani, burmistrz Nowego Jorku w latach 1994-2001, jest dzisiaj osobistym prawnikiem Donalda Trumpa i pomaga mu w szczególnie trudnych sprawach. Nie tak dawno na przykład przekonywał media, że prezydent zwrócił co do grosza wszystkie pieniądze, jakie poprzedni prawnik-piorunochron Trumpa, Michael Cohen, wyłożył miesiąc przed wyborami prezydenckimi w 2016 roku na uciszenie aktorki filmów pornograficznych o pseudonimie artystycznym Stormy Daniels. Tak na marginesie, „Stormy” znaczy burzliwy, a „Daniels” wybrała sobie po obejrzeniu reklamy whisky. Chodziło o to, żeby nie opowiadała na prawo i lewo o swoim niegdysiejszym romansie z kandydatem na prezydenta. Ale w istocie nie romans jest teraz problemem, lecz to, czy pieniądze, które dał jej Cohen, były legalne i czy nie pochodziły z funduszy kampanii wyborczej. 

Tak czy owak, Michael Cohen pójdzie zapewne niebawem do więzienia za wszystkie finansowe, bankowe i podatkowe przekręty, które wykonał dla Trumpa i do których się przyznał. Trump mówi, że nic o niczym nie wiedział. Giuliani zaś utrzymuje, że Trump wszystko zapłacił legalnie i że oddał Cohenowi pieniądze wypłacone aktorce, co stoi w pewnej sprzeczności z jego deklarowaną niewiedzą, ale co tam. Na szczęście Stormy Daniels już zapowiedziała, że szczegółów romansu będzie można dowiedzieć się z jej książki, która ukaże się pod wiele mówiącym tytułem Full Disclosure (Całkowite ujawnienie). Znany komik-komentator Jimmy Fallon w swoim programie w telewizji NBC już sobie z tego żartuje, spekulując na temat „szczegółów”, a w sukurs przychodzi mu montaż cytatów z Trumpa o „kwestii rozmiaru”, „czymś malutkim”, „małym fiutku”, bo Trump lubi te tematy i często je porusza. 1 Śmiesznym żartom może nie być końca.

Aczkolwiek nie są to bynajmniej żarty, ani tym bardziej scenariusz przedstawienia, tylko dzisiejsza rzeczywistość atomowego supermocarstwa. Szkoda, że nie scenariusz, bo byłby jak znalazł dla teatru, który nosił kiedyś dumne miano Ridiculous, co tłumaczyć można jako śmieszny, absurdalny, bzdurny, dziwaczny, niedorzeczny albo idiotyczny. I przy tym ostatnim pozostańmy. Jest też pokusa, by używać neologizmu „ridikuliczny”, choć redakcja z pewnością się temu sprzeciwi.

W teatrach Ridiculous, o których za chwilę więcej, występowały między innymi drag queens, co było wówczas uważane za śmiałe, awangardowe i perwersyjne. Łatwo więc wyobrazić sobie w takim teatrze postać Donalda Trumpa wtulającego się w obfity biust postaci, w którą wcielałby się Rudy Giuliani. Zresztą nie trzeba sobie tego wyobrażać, bo można taką scenę po prostu obejrzeć w filmiku z charytatywnego show „Inner Circle”, w edycji z 2000 roku 2. „Inner Circle” to doroczna impreza, podczas której dziennikarze żartują z polityków, zwłaszcza z burmistrza Nowego Jorku i na ogół z jego udziałem. Dwukrotnie wręcz z udziałem burmistrza Giulianiego jako drag queen.

Rudy Giuliani dał się zresztą jeszcze parę razy namówić na występy drag i z dużym powodzeniem przebierał się za kobietę. Oprócz wspomnianej okazji, kiedy to jako blond piękność spoliczkował za molestowanie jak najprawdziwszego Donalda Trumpa, zdarzyło się to w programie Saturday Night Live w 1997 roku, gdzie jako włoska babcia w kwiecistej sukience wykpiwał amerykańskie obiady rodzinne podczas święta Dziękczynienia. A jeszcze wcześniej tego samego roku wcielił się w kobietę także na imprezie „Inner Circle”. Przebrał sięwówczas najpierw za Marilyn Monroe, a później razem z Julią Andrews odegrał parodię musicalu Victor Victoria, w którym – zarówno w wersji filmowej (1982), jak i scenicznej (1996) – aktorka grała tytułową rolę kobiety udającej, że jest mężczyzną udającym kobietę. W skeczu nazwanym Rudy/Rudia Giuliani w różowej cekinowej sukni opowiadał, że jest „republikaninem udającym demokratę udającego republikanina”.

W istocie coś tam chyba udawał, bo w tym samym mniej więcej czasie, dość nietypowo jak na republikanina, skłonił oporną, choć kontrolowaną przez Demokratów radę miasta – New York City Council – do uchwalenia regulacji zapewniających ochronę prawną osobom pozostającym w związkach jednopłciowych. Giuliani, polityk wyjątkowo przyjazny środowiskom LGBT, miał w tym oczywiście swój polityczny interes.W końcu to Gay Metropolis 3 było jego okręgiem wyborczym.

Występy drag burmistrza Nowego Jorku to jeden z takich momentów, które skłaniają do kalendarzowego bilansu, żeby stwierdzić, ile czasu potrzeba, by coś, co jest zakazane, weszło do popkultury i na salony władzy. A zatem: w 1958 roku powstał w Nowym Jorku nielegalny gejowski teatr, Caffe Cino, a w 1965 John Vaccaro i Ronald Tavel założyli Play-House of the Ridiculous. W 1967 roku Charles Ludlam rozpoczął działalność pod szyldem Ridiculous Theatre Company. W 1978 zastrzelono Harveya Milka. W 1987 roku powstała organizacja ACT UP działająca na rzecz skutecznej walki z AIDS. A w 1997 republikański burmistrz Nowego Jorku przebrał się za Marilyn Monroe, w celu charytatywnym.

Tymczasem dwadzieścia lat później Trump mianował wiceprezydentem skrajnego homofoba, Mike’a 
Pence’a i to on zasiądzie w Gabinecie Owalnym, w razie gdyby Rudy Giuliani nie zdołał uchronić Trumpa przed impeachmentem.

Szkoda, że nie jest to, mimo wszystko, przedstawienie w teatrze idiotycznym.

JACK SMITH

A w teatrze idiotycznym wszystko zaczęło się od Jacka Smitha. To Charles Ludlam podobno powiedział, że „Jack jest tatą nas wszystkich”. Miał na myśli całą tę awangardową zgraję odmieńców, którzy i które odcisnęły niezwykłe piętno na dwudziestowiecznej sztuce, teatrze, filmie, tańcu i obyczajach. Jack Smith uważany za ojca amerykańskiego performansu i undergroundowego kina, wyprzedził Warhola, a w odróżnieniu od niego, nigdy nie poddał się asymilacji i nie poszedł na żaden kompromis. Co zresztą bywało wyczerpujące, nie tylko dla jego współpracowników, ale także dla publiczności podczas wielogodzinnych nocnych performansów, które urządzał w swoim nowojorskim lofcie na Lower East Side.

Ludlam przyznaje się również do inspiracji eksperymentami filmowymi Rona Rice’a, kolejnego nieco zapomnianego pioniera orgiastycznych i wybujałych obrazów filmowych. Rice współpracował zresztą z Jackiem Smithem w rozmaitych filmowych przedsięwzięciach, a także był jego asystentem podczas performansów, które wymagały zgoła bizantyjskiej scenografii i kostiumów. Te performanse Smitha były jednymi z pierwszych tak wyraźnie i wyraziście gejowskich, odmieńczych, dziwacznych, prowokacyjnych, ekstrawaganckich. We wszystkim były „za bardzo”, nawet w drag. To od Jacka Smitha poetyka Ridiculous miała przejąć estetykę genderfuck, polegającą na maksymalnej hiperbolizacji sztuczności wyglądu i zachowania (gender), która pozwalałaby pierdolić (fuck) postrzeganie płci w tych kategoriach. Można więc śmiało powiedzieć, że właśnie w filmach i performansach Smitha i Rice’a „idiotyczność” zaistniała po raz pierwszy jako forma. 4

Ten filmowy rodowód teatru jest nie tylko oryginalny i raczej niespotykany wcześniej, ale i wieloaspektowy. Przede wszystkim, trzeba to wyraźnie podkreślić, film eksperymentalny, undergroundowy odegrał kluczową rolę, był podstawą, podszewką i pożywką amerykańskiej awangardy, dochodzącej do głosu od połowy dwudziestego wieku. W 1963 roku Jack Smith nakręcił dwa szczególnie ważne filmy: Flaming Creatures (Płonące istoty) i Normal Love (Normalna miłość). W kontekście teatru Ridiculous istotny okaże się udział w nich Maria Monteza, który odkryty przez Smitha debiutował tam jako drag queen, by zostać później jedną z Warholowskich supergwiazd i aktorką Ridiculous.

Istotne zatem dla rodowodu teatru idiotycznego okażą się również związki z Andym Warholem, którego jednym z pierwszych filmów była skądinąd czterominutowa kronika Andy Warhol Films Jack Smith Filming „Normal Love” (Andy Warhol filmuje Jacka Smitha filmującego Normalną miłość, 1963), zaginiona zresztą, bo skonfiskowana przez policję jako materiał dowodowy na nieobyczajność, ale o tym nie teraz. W filmie Normal Love zagrał także John Vaccaro, który uważał Smitha za niewątpliwego geniusza, choć kompletnego wariata. 5 I to Smithowi zawdzięcza Vaccaro inspirację, którą Mario Montez później ucieleśniał, a Warhol mimowolnie wyposażył na drogę.

Warhol współpracował bowiem z Ronaldem Tavelem, autorem dialogów i scenariuszy, które były reżyserowi Batmana Draculi potrzebne, odkąd w 1964 roku zaczął kręcić filmy kamerą dźwiękową.W latach 1964-1965 zrealizowali razem między innymi Harlot (gdzie Mario Montez leży na sofie i je banany), Vinyl (adaptację Mechanicznej pomarańczy), The Life of Juanita Castro (na temat rodziny i rządów Fidela Castro na Kubie, skąd wówczas zaczęły dochodzić informacje o prześladowaniu i torturowaniu homoseksualistów) i – pewnie najbardziej znany – Chelsea Girls.

Współpraca Warhola z Ronaldem Tavelem skończyła się, gdy Warholowska supergwiazda, Edie Segwick, nazywana wówczas „panią Warhol”, odmówiła kategorycznie dalszego występowania w „perwersjach Tavela”. Poszło o scenariusz filmu Shower (Prysznic). Tavel zabrał manatki i poszedł szukać reżysera, który wystawiłby to na scenie. Znalazł takiego, co dotąd wprawdzie nie reżyserował, ale za to występował w filmach Jacka Smitha – Johna Vaccaro.

RONALD TAVEL

Pomysł był taki, żeby wystawić jednocześnie Shower i zrealizowany przez Warhola scenariusz The Life of Juanita Castro. John Vaccaro wspomina, że kiedy przeczytał oba teksty i pokazał przyjaciołom, bardzo mu odradzali: „Nie rób tego. To jest OKROPNE!”. „I właśnie dlatego chciałem to zrobić” – powiada. 6 To poniekąd esencja teatru idiotycznego – coś okropnego, co odpycha, a ma siłę przyciągania. Realizacja doszła do skutku 29 lipca 1965 roku w Coda Gallery na Dziesiątej Wschodniej Ulicy, a ponieważ odniosła sukces, po kilku tygodniach przedstawienie przeniesiono do St. Mark’s Playhouse. 

Tradycja idiotyzmu w nowojorskim teatrze zaczyna się zatem od scenariuszy Ronalda Tavela pisanych dla Warhola: scenariuszy niewybrednych, głupich, kiczowatych, trywialnych, źle skonstruowanych i sprośnych. Jak pisze Stephen J. Bottoms, autor monografii off-off-Broadwayowskiego i under-
groundowego teatru, dla Tavela to wszystko miało charakter programowy, było świadectwem „egzystencjalnej próżni” stanowiącej sedno amerykańskiej kultury, pustki bardziej przerażającej niż absurd Becketta. Tavel chciał teatru idiotycznego, bowiem, jak pisał w swoim manifeście: „nasza sytuacja jest więcej niż absurdalna. Nasza sytuacja jest niedorzeczna”. Idiotyczna, niedorzeczna, groteskowa – stąd wzięła się nazwa Ridiculous. Ten szyld oznaczał zarazem rezygnację z wszelkich tradycyjnych struktur bezpieczeństwa: z fabuł, z tematów, z postaci o jednoznacznie określonej płci, ze spójnej estetyki i z wyrobionego aktorstwa. 

Dramaturgia Ronalda Tavela, czy to scenariusze undergroundowych filmów, czy późniejsze kampowe sztuki, odznaczała się zawsze – jak twierdzi Bonnie Marranca – anarchicznym, jedynym w swoim rodzaju użyciem języka, kalamburami, mistrzowskim posługiwaniem się seksualnymi, a zwłaszcza homoseksualnymi aluzjami, pikantnym i rubasznym dowcipem, konceptami literackimi, swobodnymi nawiązaniami do Shakespeare’a, odniesieniami do filmów klasy B, popularnych piosenek i reklamowych sloganów: „Jako wyjątkowo samoświadomy autor, Tavel używał słów niczym fantastycznej alchemii, by podważyć wszelkie kategorie literackie, polityczne, psychologiczne, kulturowe i seksualne” 7.

Teatr w jego zamyśle jest zawsze „w procesie”, wymusza wręcz obecność reżysera na scenie. Sztuki wymagają ekstrawaganckich kostiumów i scenografii, a tekst – szerokiego aktorskiego gestu i rozmachu. Idiotyzm opiera się przede wszystkim na tym, co widać – „kamp musi być oglądany, a nie słuchany”. Sztuka świadomie „zła” staje się zatem kategorią estetyczną, wypowiedzeniem posłuszeństwa mainstreamowi, wobec którego posługuje się strategiami krytycznymi takimi jak przesada i eksponowanie narcyzmu. „Teatr Ronalda Tavela jest antyautorytarny, antyintelektualny, antyrodzinny i antyreligijny – pisze Bonnie Marranca. – Przedstawia utopię panseksualnego świata zaludnionego aspołecznymi istotami.”

Z dwudziestodolarowym budżetem Vaccaro wystawił oba teksty, z którymi przyszedł do niego Tavel. Shower zrealizowany na scenie obnażył od razu całą swoją ambiwalencję. Z jednej strony był parodią erotyczno-sensacyjnej tandety, której bohaterka Terrine the TerribleTarta z Terra Cotty (alias Lula La Goulu) poszukuje swojej zaginionej wisienki, czyli mówiąc dosłownie – dziewictwa. Pomaga jej w tym tajny agent X-35, grany przez samego reżysera, a wszystko dzieje się pod prysznicem, z którego naprawdę leci woda. Aktorzy najpierw ubrani, a potem rozebrani do bielizny może i osiągają szczyty ironii, ale zarazem wywołują na widowni swoją ledwo zakrytą nagością rzeczywiste podniecenie, zważywszy, że bez wątpienia naruszają tabu i prawem strzeżoną obyczajność.

W inscenizacji The Life of Juanita Castro Vaccaro obsadził z kolei drag performerów obu płci, posuwając się tym samym w eksperymentowaniu dalej niż Warhol w swojej filmowej realizacji, a tym samym położył podwaliny pod poetykę Ridiculous. Poza eksponowaniem sztuczności i teatralności genderowych performansów, innym jej wyrazistym aspektem miała stać się improwizacja. W didaskaliach Juanity Castro Tavel zapisał wyraźnie: „Nie należy prowadzić prób”, a zatem każdy spektakl miał poniekąd charakter improwizacji. Spontaniczności dodawały temu jeszcze muzyczne wariacje. Nic dziwnego zatem, że teatr Ridiculous wydawać się mógł czymś na kształt komedii dell’arte. Jak pisał Bottoms: 

proces prób nie służył tu osiągnięciu jakiejś konkretnej, idealnej formy przedstawienia, którą trzeba potem stale powtarzać, ale przećwiczeniu z aktorami improwizacyjnych możliwości scenariusza. Wyzwaniem dla aktorów było znalezienie sposobów wykrzesania z siebie nawzajem, z własnego stylu i osobowości tego, co pozwoli przedstawieniu rozwijać się spontanicznie – chwila za chwilą, wieczór za wieczorem 8.

Wydaje się więc, że bardzo szybko, niemal od razu skrystalizował się charakter nowo powstającego teatru, który dał zarazem początek nowemu gatunkowi teatralnemu – teatrowi idiotycznemu, czyli estetyce, stylowi i wrażliwości Ridiculous. 

Play-House of the Ridiculous, założony przez Ronalda Tavela i Johna Vaccaro w kwietniu 1966 roku w siedzibie przy Siedemnastej Zachodniej Ulicy dał premierę nowej sztuki Tavela, pisanej już specjalnie dla teatru, The Life of Lady Godiva. Zaledwie dwa miesiące wcześniej Vaccaro poznał młodego aktora, świeżego absolwenta Hofstra University, Charlesa 
Ludlama.

CHARLES LUDLAM

Ludlam podczas studiów słyszał często, że jest szmirusem, a jego aktorstwo, przesadzone i manieryczne, nie wróży mu zawodowej kariery. Jego samego ciągnęło raczej w stronę Living Theatreniż „perwersji Tavela i Vaccaro”, które oglądał w Downtown. Był jednak zarazem pod wrażeniem eksperymentalnych filmów i zagrał w jednym z nich, zanim jeszcze trafił do teatru. Nie powinno być zaskoczeniem, że był to film z Mario Montezem w tytułowej roli. Nazywał się Lupe i opowiadał o życiu i śmierci meksykańskiej aktorki i gwiazdy, Lupe Velez.

Charles miał zagrać jednego z kochanków Lupe. Ale zorientowaliśmy się, że film nie idzie w tę stronę, w jaką chcieliśmy i że nie mamy dobrego zakończenia, więc przyszło nam do głowy, żeby zamiast kochanka, Charles zagrał jej lesbijską kochankę, co w końcu zrobił... Tak czy owak, sama historia nie bardzo nas interesowała. To był raczej pretekst, żeby zrobić film z przyjaciółmi 9

– wspomina reżyser filmu, José Rodriguez-Soltero, mimowolnie definiując charakter ówczesnych eksperymentów.

Krótko później Ludlam wyszedł po raz pierwszy na scenę Ridiculous w roli Peeping Toma (Toma Podglądacza) w przedstawieniu The Life of Lady Godiva. Zastąpił niemal w ostatniej chwili aktora wyrzuconego z obsady za notoryczne nieobecności na próbach. Sztuka Tavela idealnie posłużyła Johnowi Vaccaro do ostatecznego skrystalizowania własnego teatralnego stylu, który można określić jako „orkiestrację chaosu” 10. Reżyser obecny był zresztą na scenie w roli Matki Supervivy, przełożonej perwersyjnego zakonu, co dodatkowo ułatwiało mu komenderowanie i wymuszanie na pozostałych aktorach improwizacji. W spektaklu mowa jest o tym, jak to Lady Godiva próbuje raz po raz wstąpić do zakonu, ale na przeszkodzie stają jej romanse i gwałty. Sztuka jest parodią średniowiecznych i renesansowych konwencji, ale też westernów i programów telewizyjnych. Seksualne rozpasanie, pomieszane tożsamości, transwestytyzm, wykpiwanie religijnej gorączki, brak jakiejkolwiek logiki, wulgarne aforyzmy, kalambury, pomieszanie z poplątaniem. Słowa, które nie służą do komunikowania, ale są sztuką samą w sobie – jak chce Tavel. Autotematyzm i metateatralność, jak w kwestiach: „to nie ma nic wspólnego z akcją, chodzi o to, żeby dać aktorom czas na zmianę kostiumów” albo „żałuję, że to nie jest jakaś inna sztuka, Szekspira czy kogoś” albo „zasłonimy tę scenę [gwałtu], żeby zdjąć z was odpowiedzialność” etc. A po stronie widzów – pornograficzna wyobraźnia i potrzeba podglądactwa w oczekiwaniu na striptiz, który w końcu w kontekście legendy im się należy. Voyeryzm jest głównym tematem tego dzieła.

Lady Godiva ze swoim szoferem, Tomem Podglądaczem siedzą na bardzo długim, białym, drewnianym koniu z kierownicą i lusterkiem wstecznym. Dzięki niemu Tom może zawsze to i owo zobaczyć, przy czym sam też wyczynia różne brewerie:

Vaccaro wspominał Ludlama w roli Toma z rozkoszą: „Koń miał swoje przyrodzenie, a to, co Charles wyprawiał z tym końskim przyrodzeniem, było po prostu plu-ga-we”. Ludlam musiał również wykonać komiczną parodię striptizu, podczas której walczył mężnie, by ukryć swoje klejnoty za kasownikiem konduktorskim, który zwisał mu z szyi. Był, wedle wszelkich relacji, przekomiczny

– pisze Stephen Bottoms, który rekonstruując wczesne przedstawienia Ridiculous, twierdzi zarazem, że Ludlam większe wrażenie zrobił w następnym spektaklu wedle kolejnego odkurzonego Warholowskiego scenariusza, Screen Test (Zdjęcia próbne). Vaccaro sięgnął po ten scenariusz ze względu na Maria Monteza, który miał tu powtórzyć swoją filmową rolę hollywoodzkiej gwiazdki, zmuszanej przez niewidocznego dla widza reżysera do absurdalnych ćwiczeń między innymi dykcyjnych. Tyle że to Vaccaro był w istocie takim właśnie sadystycznym manipulatorem i dla Monteza praca z nim była męczarnią. Scenariusz zakładał przy tym obecność jeszcze jednej aktorki – młodej kobiety, która pragnie sprostać wizerunkowi gwiazdy, ale oczywiście nie jest w stanie dorównać charyzmatycznej drag queen, Mario Montezowi z jego wystudiowaną kobiecością. Tymczasem kilka dni po premierze na scenie pojawiła się jeszcze jedna konkurentka. Chwilę po rozpoczęciu przedstawienia prosto z widowni wmaszerował na Zdjęcia próbne Charles Ludlam w czarnej peruce od Salvadora Dali i w brązowej, ozdobionej perełkami jedwabnej sukni. Objawił się jako Norma Desmond, postać grana przez Glorię Swanson w Bulwarze Zachodzącego Słońca. Zarówno Vaccaro, jak Montez podjęli z powodzeniem tę nieprzewidzianą grę, a ostatecznie rola Ludlama weszła do spektaklu. Co więcej, inni członkowie zespołu potraktowali to jak wyzwanie i też włączali się w spektakl, co sprawiło, że z półgodzinnego skeczu zrobiła się „otwarta wojna na teatralne ego, która mogła się ciągnąć nawet dwie godziny”.

To właśnie wtedy, wedle słów Ronalda Tavela, przytoczonych przez Davida Kaufmana, „Charles Ludlam stał się po raz pierwszy Charlesem Ludlamem” 11. Z ważnym zastrzeżeniem samego zainteresowanego: „Jako aktorka chcę być traktowany serio” 12.

Szybko okazało się, że chce być traktowany serio także jako dramatopisarz. 

W 1967 z Play-House of the Ridiculous odszedł Ronald Tavel, niezadowolony z dezynwoltury, z jaką Vaccaro traktuje jego teksty. Ostatni dramat, jaki przyniósł do Ridiculous, Gorilla Queen (Królowa goryli) miał zostać w wersji scenicznej skrócony o dwie trzecie. Tavel zaniósł go więc gdzie indziej i już nie wrócił. 

Wtedy okazało się, że od czasu college’u Charles Ludlam także pisuje sztuki, a w każdym razie, że właśnie pracuje nad taką, która składa się wyłącznie z cytatów: z Bena Jonsona, Joyce’a, O’Caseya, Oscara Wilde’a, Strindberga, Rimbauda, Shakespeare’a, z filmów,  głównie z lat trzydziestych: Czerwone trzewiki, Orzechy kokosowe, Szanghaj Ekspres, Obiad o ósmej, Svengali, Kobieta kobra, Bulwar Zachodzącego Słońca, a także z komiksów, reklam, podręcznika gramatyki francuskiej oraz pism Marshalla McLuhana. 13 Vaccaro zdołał skłonić autora do nadania temu jakiejś ramy, do czego także przydała się znajomość kina, bo dramat zapożyczył ją ostatecznie głównie z filmu Grand Hotel z Gretą Garbo. I tak w lutym 1967 odbyła się premiera pierwszej sztuki Ludlama zatytułowanej Big Hotel,w której sam napisał sobie i zagrał znowu rolę Normy Desmond. 

Kilka miesięcy później Vaccaro zaczął próby kolejnej sztuki Ludlama Conquest of the Universe (Podbój wszechświata), ale sytuacja była napięta, bo Play-House of the Ridiculous stracił swoją dotychczasową siedzibę i trwały poszukiwania nowego miejsca. A i bez tego atmosfera w zespole gęstniała i wiele osób zastanawiało się nad pójściem w ślady Tavela. Dlatego można uznać, że burzliwa awantura podczas jednej z prób, po której odszedł Ludlam i osiem osób z zespołu, była dla nich tylko dogodnym pretekstem. Już następnego dnia powołali do życia The Ridiculous Theatrical Company. Tę nazwę wymyślił Jack Smith.

A John Vaccaro dokończył próby i wystawił z dużym powodzeniem Conquest of the Universe z supergwiazdami Warhola – Mary Woronov, Taylorem Meadem, Ondine i Ultra Violet. Światy Fabryki i Ridiculous znowu się przeniknęły.

RIDICULOUS

Od 1967 roku Play-House of the Ridiculous Johna Vaccaro i Ridiculous Theatrical Company Charlesa Ludlama poszły własnymi drogami, nie rezygnując zarazem z zamkniętej w nazwach obydwu teatrów poetyki idiotyzmu. I choć każdy potrafił realizować ją na swój oryginalny sposób, to dzieliły szereg istotnych cech. Jak zatem zdefiniować Ridiculous? Próbuje Bonnie Marranca:

Można odpowiedzieć tak: jest anarchistycznym podważeniem wszelkich politycznych, seksualnych, psychologicznych i kulturowych kategorii, często o strukturze dramatycznej, a zawsze o charakterze performatywnym i stanowi parodię klasyki literackiej albo wykorzystuje formy popularnej amerykańskiej rozrywki. Jako styl niezwykle świadomy, Ridiculous skłania sie w stronę kampu, kiczu, transwestytyzmu, groteski, ekstrawagancji wizualnej i literackiego dandyzmu. To komedia przekraczająca poetykę absurdu, z racji tego, że jest mniej intelektualna, bardziej przyziemna, pierwotna, wyzwolona. Ridiculous to w żadnym razie nie tragikomedia, lecz raczej metafizyczna burleska, która proponuje własny rodzaj klaunady. Głębokie osadzenie w obrazach, artefaktach i rozrywkach amerykańskiej kultury masowej – gwiazdach, starych filmach, przebojach, telewizji i reklamie – sprawia, że Ridiculous to naprawdę rdzennie amerykańskie podejście do robienia teatru.14

W ciągu tych pierwszych lat od 1965 do 1967 roku skrystalizował się i ujawnił ten undergroundowy, a zarazem popkulturowy, anarchistyczny i zamordystyczny, perwersyjny i kompromitujący perwersję, ironiczny i sentymentalny styl teatralny, który zdołał opisać niemal na gorąco Stefan Brecht w tekście z 1968 roku, opublikowanym w jego słynnej książeczce Queer Theatre. 15

Opisał zresztą coś więcej niż styl teatralny, bo potraktował go jako styl życia wolnych ludzi w kontrze do życia autorytarnych pozerów. A także jako wykładnię egzystencjalną, według której chore sztuki odzwierciedlać mają chory świat. Zobaczył w poetyce Ridiculous radykalną satyrę społeczną; w drag queen jako centralnej postaci scenicznej – postać z odwróconego Amerykańskiego Snu; a w dłużyznach i powtórzeniach – celowy zabieg, by niszczyć wszelkie sensy. Wyliczył główne cechy Ridiculous: antyiluzjonizm, niewygoda, zagracenie przestrzeni, dziwaczni i dziadowsko ubrani aktorzy, brak przerw, tandetne rekwizyty, światło dla efektów, nie nastrojów, ostentacyjna teatralność, powtarzanie tych samych kwestii, włączanie prób w spektakle, dominacja burleski i melodramatu, wielość stylów aktorskich, stereotypowość postaci, brak psychologii, brak subtelności, brak możliwości utożsamienia, fragmentaryczne motywacje, niezrozumiałe i niepowiązane ze sobą wątki i motywy, wszechobecne cytaty, zamęt bez konkluzji, głupota, wyeksploatowane klisze narracyjne, ośmieszanie i odrzucenie wszelkich konwencji i tradycyjnych wartości, prymitywny i perwersyjny humor.

W poetyce idiotyzmu leżała też jednak – o czym pisze się rzadko – mizoginia. Wynikająca po części z faktu, że jej twórcy i większość publiczności była gejowska, po części z programowej niepoprawności, a po części z ambiwalencji performansu drag. Wydaje się, że mówiąc o tym głośno, trzeba zarazem pamiętać, że Ridiculous i oba teatry działające pod jego szyldem powstały zanim jeszcze zaczęto głośno mówić o jakichkolwiek prawach osób homoseksualnych. Na długo przed zamieszkami w barze Stonewall emancypacja gejów zaczęła się na scenie teatru i miała formę rywalizacji o uwagę publiczności i o legitymizację własnej performatywnej kobiecości, co przybierało czasem brutalne formy, jak wtedy, gdy Ludlam rzucił w aktorkę tamponem w trakcie spektaklu, wołając „Kochanie, czyżbyś zapomniała rekwizytuprawdziwej kobiety?”.

Nie kto inny, jak despotyczny i szalony John Vaccaro, podsycając taką rywalizację i towarzyszące jej upokorzenia, namiętności i zazdrości, potrafił wyzwalać ogromne emocje i nimi manipulować, oczywiście zawsze dla dobra spektaklu. 

ILE RIDICULOUS MIAŁ DYWIZJI?

Teatr Ridiculous i Biały Dom zamieszkiwany przez Donalda Trumpa mają ze sobą wiele wspólnego. Zasadnicza różnica polega jednak na tym, że serio w teatrze Johna Vaccaro i Charlesa Ludlama leżało w dogłębnym wyczuciu egzystencjalnego absurdu i w osobistym doświadczeniu społecznego nieprzystosowania, polegało na tworzeniu nienormatywnego, anarchicznego raju na użytek własnej społeczności i na awangardowym rozsadzaniu ram akceptowanej estetyki, tematyki i logiki na użytek ogólny, a zatem było performowaniem wolności cielesnej, płciowej, seksualnej i, nade wszystko, poetyckiej. Ten idiotyzm podszyty był, wynikał i zwracał się przeciw jakiemuś wielkiemu serio. Tymczasem współczesny teatr Białego Domu i jego akolitów po prostu jest serio, ustanawia serio, legitymizuje żenadę jako normę. Bo za idiotyzmem Trumpa stoją dywizje U.S. Marines.

• 1. https://www.youtube.com/watch?v=dxsX44vMYO8.
• 2.  https://www.youtube.com/watch?v=Guve7Y856kY 
• 3. Tak nazywa Nowy Jork Charles Kaiser w książce The Gay Metropolis: The Landmark History of Gay Life in America, Grove Press 2007.
• 4. Zob. Sean F. Edgecomb Charles Ludlam Lives!, University of Michigan Press, Ann Arbor 2017, s. 8-9.
• 5. Zob. Stephen Bottoms Playing Underground. A Critical History of the 1960s Off-Off-Broadway Movement,The University of Michigan Press, Ann Arbor 2004, s. 217. 
• 6. Cyt. za: tamże, s. 219, kolejny: s. 220. 
• 7. Bonnie Marranca The Plays of Ronald Tavel, w: Theatre of the Ridiculous, edited by Bonnie Marranca, Gautam Dasgupta, PAJ Books, The John Hopkins University Press, Baltimore-London 1998, s. 20.
• 8. Bottoms, op.cit., s. 222.
• 9. Cyt. za David Kaufman The Theatrical Life and Times of Charles Ludlam, Applause Theatre & Cinema Books, New York 2002, s. 54.
• 10. Bottoms, op.cit., s. 225, kolejne: s. 226, 227.
• 11. Kaufman, op.cit., s. 57.
• 12. Cyt za: Edgecomb, op.cit., s. 13.
• 13. Zob. Kaufman, op.cit., s. 61.
• 14. Bonnie Marranca Introduction to the 1979 Edition, w: Theatre of the Ridiculous, op.cit., s. XIV. 
• 15.  Stefan Brecht Queer Theatre, Methuen, London 1986, s. 28-55.