Przekraczanie granic (instytucji)

SŁOBODA: Chciałabym porozmawiać z wami o sprawczości sztuki. Jak z perspektywy swoich doświadczeń rozumiecie relacje praktyk artystycznych i codziennej sfery społecznej? Jak się to wiąże z instytucjami i ich infrastrukturą? Czy większy sens widzicie w działaniach poza instytucjami, w tworzeniu własnych sieci wsparcia, czy w infekowaniu już istniejących struktur, we wprowadzaniu (mikro)zmian od środka? Jakie macie doświadczenia? Jakie strategie wydają wam się najskuteczniejsze?

KRIVICH: Myślę, że bardzo ciekawym przykładem jest Solidarny Dom Kultury „Słonecznik”, który mieści się w Muzeum Sztuki Nowoczesnej na Pańskiej 3; współpracujemy z różnymi działami tej instytucji, mieszczącymi się w tym budynku. Generuje to różne problemy, bo czasem musimy dopasowywać się do siebie nawzajem, ale jednocześnie zastanawiamy się, jak działać, żeby instytucja taka jak nasza była instytucją otwartą, inkluzywną. „Słonecznik” nie jest programem wystaw – powstał w odpowiedzi na rosyjską inwazję na Ukrainę. Ostatnio zaczynamy zmieniać nasz program, dostosowywać się do okoliczności, tematów, atmosfery, jaką wyczuwamy wokół. Coraz częściej rozmawiamy o przyszłości, o edukacji, o instytucji jako miejscu wprowadzania zmian, o rekonstrukcji Ukrainy po wojnie. Teraz już każdy nowy projekt związany z Ukrainą zaczynamy od dyskusji o przyszłości Europy Wschodniej. 

Instytucja może nie być przypisana do jednej dziedziny, że może działać transdyscyplinarnie – w polu sztuk, w polu badawczo-teoretycznym i aktywistycznym jednocześnie

FRĄCKOWIAK: W Biennale Warszawa, które właśnie zakończyło swoją działalność, również testowaliśmy założenie, że instytucja może nie być przypisana do jednej dziedziny, że może działać transdyscyplinarnie – w polu sztuk, w polu badawczo-teoretycznym i aktywistycznym jednocześnie. Można powiedzieć, że Biennale było pięcioletnim eksperymentem instytucjonalnym. W ostatnim okresie były to szczególnie dwa wydarzenia – przekształcenie naszej siedziby przy Marszałkowskiej w tymczasowy punkt recepcyjno-noclegowy dla osób uchodźczych (we współpracy z Fundacją Ocalenie), które uciekały z Ukrainy, zwłaszcza dla tych z nich, które doświadczały dyskryminacji ze względu na kolor skóry, pochodzenie etc. To stworzyło niesamowitą wspólnotę, która okazała się dość trwała. My, jako osoby pracujące w Biennale Warszawa, byliśmy zaangażowani do pewnego momentu, później musieliśmy skupić się na drugiej edycji Biennale i na wystawie, więc w zasadzie z początkiem maja zostawiliśmy to zupełnie Ocaleniu i osobom wolontariackim. Wystawa była poświęcona, mówiąc bardzo ogólnie, splątaniu technologii, polityki, władzy, ekstraktywizmu i kwestii związanych z naturą. Miała dwa wymiary – ten krytyczny, manifestujący się w próbach odsłonięcia nowych relacji władzy związanych z technologią i ideologią, i ten projektujący, związany z pytaniem o to, jakiej przyszłości chcemy. Pracowaliśmy w sposób spekulatywny albo wykorzystując rozwiązania, których władza używa dziś do inwigilacji i kierując je przeciwko niej samej. Czyli na przykład w ramach pracy Cyfrowa Przemoc: Jak NSO Group wspiera państwowy terroryzm zespół Forensic -Architecture zbierał dowody na nadużycia związane z systemem Pegasus. Z kolei grupa Border Emergency Collective badała nadużycia straży granicznej na granicy polsko-białoruskiej. Albo – tak jak w przypadku pracy Magdy – mapowane były właśnie uliczne cmentarze w Mariupolu, żeby osoby mogły odnajdywać swoich bliskich, ale też po to, by mieć dowód na rosyjską zbrodnię. Jestem przywiązany do myślenia, w którym sprawczość i skuteczność są związane z działalnością forenzyczną, z projektowaniem nowych relacji (na przykład z naturą) lub z nieprzemocowym stosowaniem technologii.

SZPECHT: Ja swoje korzenie mam w teatrze instytucjonalnym i wiązałam wiele nadziei z tym miejscem jako przestrzenią realnego działania, wytwarzania alternatywnych światów i eksperymentowania. Trochę jak w laboratorium, w którym można sprawdzić, czym są różne relacje, odległości, postawy etc. Z mojego doświadczenia wynika jednak, że instytucja przeważnie działa jako coś, co uniemożliwia pełną wolność twórczą – to bardzo zbiurokratyzowany system, w którym duża część urzędników i pracowników nie zawsze ma poczucie głębokiej misji albo potrzeby zmiany. Bardzo często spotykam tam ludzi, którzy sztuki nie lubią, nawet się nią nie interesują – niezależnie od tego, czy to teatr czy sztuki wizualne. Słuchałam niedawno rozmowy przechwyconej z frontu przez ukraińską służbę bezpieczeństwa, podczas której rosyjski żołnierz żalił się swojej żonie i opowiadając o działaniach armii rosyjskiej, powiedział: „rozczarowałem się wobec tej chujni”. Uważam, że to zdanie pasuje do wielu sytuacji – także do relacji między artystkami/ami i instytucjami w dobie dzisiejszego kryzysu. Moje stanowisko względem instytucji jest podobne. Rozczarowałam się wobec tej chujni, po prostu. Dlatego wejście w świat cybernetyczny, w aktywizm open-source, który jest dziki, niesformatowany i niesformalizowany, było dla mnie naturalną koleją rzeczy. Środowisko skupione wokół Belingcata, czyli mieszanki dziennikarstwa śledczego i nowych technologii do obrony praw człowieka, zbiera dowody zbrodni, historie ludzi, którzy w przyszłości będą chcieli, żeby została wymierzona sprawiedliwość za to, co dzieje się teraz w Ukrainie. Środowisko internetowych aktywistów jest wspólnotą, w której panuje bardzo wysoka kultura i przywiązanie do faktów. Zgłaszają się do nas osoby, które potrzebują pomocy, a my staramy się im pomagać. Dyskutujemy nad rozwiązaniami. Na serwerze, na którym się spotykamy, pojawiają się ludzie o różnych specjalizacjach, czasem bardzo wąskich, związanych z kwestiami militarnymi czy technologią. Wymieniają się wiedzą i współpracują ze sobą. Jeśli chodzi o rzeczywiste niesienie pomocy i nawiązywanie kontaktu, to właśnie w tym świecie znalazłam odpowiedź na potrzebę sprawczości. Mam poczucie, że sztuka wciąż jest otoczona nimbem elitarności, tak naprawdę wcale nie chce docierać do ludzi i jest raczej przekonywaniem przekonanych. W wirtualnym świecie znikają bariery, odległości, trudności językowe; technologia, która sama z siebie jest neutralna, pozwala nam na odgrywanie bardzo ważnej roli świadka, kiedy zbieramy wiedzę na temat zbrodni i konfliktów wojennych. Nawet nie będąc na miejscu, możemy być oczami, które będą patrzeć, pilnować i zbierać dowody. To dla mnie najważniejsze. Żeby móc coś przetworzyć w sztukę, musiałabym się do tego zdystansować, a teraz zdecydowaną większość czasu przeznaczam na pracę aktywistyczną. Mam poczucie, że to wielki historyczny moment, który zadecyduje o naszej przyszłości. Natomiast duża część instytucji kultury, również teatry, działają tak jakby to się w ogóle nie działo. Nadal wystawiamy sobie Czechowa i Dostojewskiego. Jest dużo udawanego zaangażowania: aktorzy na scenie przedstawiają dzisiaj taki temat, a jutro inny. Pytanie o to, czym jest sztuka i jak ją uprawiać w późnym kapitalizmie, jest trudne, ja jeszcze nie mam na nie odpowiedzi.

Instytucja przeważnie działa jako coś, co uniemożliwia pełną wolność twórczą – to bardzo zbiurokratyzowany system, w którym duża część urzędników i pracowników nie zawsze ma poczucie głębokiej misji albo potrzeby zmiany

GRZYBOWSKA: Ja mam to szczęście, że przeważnie sama dobieram osoby czy instytucje, z którymi współpracuję i z góry ustalam zasady. Kiedy pracowałam na Haiti, dostałam wsparcie finansowe niezależnej fundacji Pamoja Razem, która pozwoliła mi robić to, co chcę i jak chcę. Na podobnych zasadach pracuję nad projektami czysto dokumentalnymi, wykraczającymi poza pole sztuki. Na wyjazd do Ukrainy po 24 lutego dostałam grant Fundacji „Gazety Wyborczej” i tam też miałam pełną dowolność. Nie chciałam być tam, gdzie wszyscy dziennikarze, fotoreporterki, dokumentaliści, bo interesowało mnie coś zupełnie innego – zastanawiałam się, dlaczego ktoś zostaje w Ukrainie, dlaczego nie chce opuścić swojego domu. Reportaż, który powstał we współpracy z fotoedytorką Beatą Łyżwą-Sokół, był w pełni zgodny z moimi przekonaniami i założeniami. Dużo współpracuję z różnego rodzaju NGOsami, ale też robię to na własnych zasadach, to znaczy, nikt mnie nie pilnuje, nikt mnie nie wozi, nikt mi nie mówi, że mam kończyć pracę o godzinie szesnastej etc. Nie chcę czuć, że historia życia człowieka, z którym pracuję, ma znaczenie drugorzędne wobec narzuconego harmonogramu pracy jakiejś organizacji. Instytucje, które ze mną współpracują, muszą mieć więc do mnie pełne zaufanie. 

SŁOBODA: Zainteresował mnie ten moment nawiązywania relacji – jak w twojej pracy odbywa się translacja relacji na fotoreportaż i jego odbiorców?

GRZYBOWSKA: W swoich działaniach bardzo rozgraniczam sferę dokumentu i sztuki. Dokument opiera się na dokumentacji, słuchaniu i przynoszeniu historii. A sztuka przychodzi trochę później, opiera się na analizie. Często jestem blisko sytuacji granicznych – ludzie, których spotkałam w Ukrainie, chcą się dzielić swoimi historiami. Muszę być autentyczna wobec osób, z którymi rozmawiam, i w związku z tym mam potrzebę spędzania z nimi czasu, wspólnego przebywania i mieszkania. Niezależnie od tego, czy to jest wojna w Ukrainie, obozy uchodźcze w Iraku albo w Libanie, czy samotna praca w Bieszczadach. 

SŁOBODA: Bardzo interesujący wydaje mi się wątek zawiązywania mikrowspólnot, który poruszyłaś. Yulio, jakiego rodzaju wspólnotę wytwarzacie w ramach „Słonecznika”?

Myślę, że najważniejsze jest opracowanie strategii małych działań. Wydaje mi się, że w ten sposób można zmienić dużą biurokratyczną machinę. Tak samo jest w instytucjonalnym dyskursie o migracji i o włączaniu migrantek/ów do instytucji kultury

KRIVICH: Jest to otwarta struktura, w ramach której dopasowujemy się do aktualnych potrzeb. Na samym początku najbardziej skupialiśmy się na zbieraniu leków oraz sprzętu medycznego i wysyłaniu ich do Ukrainy, ale robiliśmy też wspólnie jedzenie, co miało wymiar nie tylko praktyczny, ale też terapeutyczny. Do Muzeum Sztuki Nowoczesnej przychodzili wtedy ludzie z ulicy, często prosto z Dworca Centralnego, który był w pierwszych miesiącach ogromnie przeciążony. Widząc flagi i transparenty u nas w oknach, wchodzili nie wiedząc nawet, że jest to siedziba muzeum. Na początku czuliśmy ogromną potrzebę (szczególnie osoby z Ukrainy, które w Polsce mieszkają od lat) bycia razem – bycie w bardzo zróżnicowanej społeczności i wspólne wykonywanie nawet najprostszych czynności było bardzo uwalniające, a dla mnie nawet uspokajające. Dołączyła do nas Słuszna Strawa i Kobiety Wędrowne, dostarczałyśmy jedzenie do punktów takich, jak Dworzec Centralny czy do noclegowni. To był początkowy etap, kluczowy moment tworzenia szkieletu społeczności. Dla mnie bardzo ważne jest pojęcie diaspory, zwłaszcza w kontekście osób, które przyjeżdżały do Polski od lat dziewięćdziesiątych z Ukrainy, Białorusi i z innych krajów Europy Wschodniej. Te osoby od początku tworzyły społeczność „Słonecznika”. Teraz nasze potrzeby trochę się zmieniły i coraz częściej rozmawiamy o przyszłości i zwycięstwie, które staje się w naszych wyobrażeniach coraz bardziej realne. Ostatnio zainicjowaliśmy cykl spotkań wokół dekolonizacji i zrzutkę w ramach sprzedaży koszulek zrobionych z ekipą Dreamland Syndicate. Przykład „Słonecznika” pokazuje, że w ramach instytucji da się wytworzyć silną i skutecznie działającą społeczność. Myślę, że najważniejsze jest opracowanie strategii małych działań. Wydaje mi się, że w ten sposób można zmienić dużą biurokratyczną machinę. Tak samo jest w instytucjonalnym dyskursie o migracji i o włączaniu migrantek/ów do instytucji kultury. Ta różnorodna wspólnota „Słonecznika” została wytworzona w kryzysowej i tragicznej sytuacji, ale powstał w ten sposób prześwit w dużej strukturze muzeum. Nagle w tej przestrzeni pojawili się ludzie, którzy w innej sytuacji nigdy by się tam pewnie nie pojawili, i o to chodzi w inkluzywności. Teraz nasza praca ma polegać na tym, aby dalej tę przestrzeń rozszczelniać. 

SŁOBODA: Świetnie podsumowałaś to, co sama sądzę o wykorzystywaniu infrastruktury instytucjonalnej do bardzo konkretnych działań z i dla konkretnych osób. Od tego właśnie są instytucje kultury i instytucje sztuki. Kiedy pracowałam z Aleksandrą Jach nad programem Ekologie miejskie w Muzeum Sztuki w Łodzi, jeden z projektów polegał na rekultywacji opuszczonego skwerku. Ze względu na brak środków przez tydzień kopałyśmy w ziemi. Ludzie podchodzili do nas i pytali, co robimy, skąd jesteśmy, a kiedy mówiłyśmy, że z Muzeum Sztuki, to oczekiwali od nas sztuki i dziwili się, że przekopujemy ziemię w ramach pracy w muzeum. Jednak dzięki temu mogłyśmy nawiązać kontakt ze społecznością. Dużo czasu zajmuje wytłumaczenie ludziom, że sztuka współczesna może funkcjonować poza walorami estetycznymi, że może być bardzo blisko codzienności. 

KRIVICH: Jak ludzie przychodzili na Pańską, to nie rozumieli, że to jest Muzeum. Ale jakimś wytłumaczeniem było dla nich to, że są tam biura. Czuję, że trudno byłoby im się poczuć swobodnie w przestrzeni, gdzie pokazuje się sztukę. Ludzie podświadomie czują, że nie mają tak do końca dostępu do przestrzeni sztuki i to też jest bardzo ciekawe. 

Archiwa kumulują się w doświadczeniach zaangażowanych osób, ale zbierają się też poprzez rozmaite wytwory, obrazy czy opisane doświadczenia. Przez to, co ma charakter materialny i do czego można wrócić, na przykład za dziesięć lat, bo nagle okaże się, że to się rymuje z czymś nowym

FRĄCKOWIAK: Na budowanie relacji ze społecznością potrzeba czasu. Ja odczuwam pewien dyskomfort związany z fragmentarycznością i koniecznością kompulsywnego przeskakiwania z tematu na temat, żeby urozmaicić program instytucji. To powoduje nieciągłość – na różnych poziomach i w różnych skalach. Dla mnie ważne jest myślenie o długoterminowych procesach. Angażując się w coś, nie robimy tego tylko po to, żeby zrobić z tego wydarzenie, ale dlatego, że coś nas bardzo interesuje i zajmuje. W przypadku instytucji publicznych opowiada się to bezosobowym językiem misji publicznej. W jakimś sensie naturalne jest, że pewne procesy są przerywane, że nowa osoba wchodzi z nowym programem czy też z nową wizją, ale na poziomie osobistym mam poczucie jakiegoś zerwania – nie mogę do końca być w procesach, które zaczęliśmy, nie mogę być z ludźmi, z którymi relacje nawiązałem w ramach pewnej sformalizowanej praktyki. Ostatecznie to są przecież także osobiste relacje. Dlatego dla mnie bardzo ważne jest archiwum. Archiwa kumulują się w doświadczeniach zaangażowanych osób, ale zbierają się też poprzez rozmaite wytwory, obrazy czy opisane doświadczenia. Przez to, co ma charakter materialny i do czego można wrócić, na przykład za dziesięć lat, bo nagle okaże się, że to się rymuje z czymś nowym. Kiedy jednak mamy nieciągłość wewnętrzną, związaną z koniecznością produkowania nowych rzeczy oraz zewnętrzną, związaną ze zmianami w polu politycznym i zależną trochę od kaprysu urzędniczego, a trochę od wyobraźni lub celów, które sobie ktoś w danym momencie wyznacza w urzędzie czy ministerstwie, to bardzo trudno myśleć o długodystansowych sytuacjach, których finiszu nie jest się w stanie przewidzieć.

SŁOBODA: Dla mnie to jest z jednej strony problem ciągłości i długofalowości, ale z drugiej kwestia szybkości reagowania na aktualne problemy, co w przypadku dużych, zbiurokratyzowanych instytucji też jest problemem. Czasowość działania instytucji jest albo zbyt rozwlekła i często usytuowana w bezpiecznych, historycznych tematach, albo zbyt kompulsywna, oparta na wydarzeniach. Jak w takim kontekście pracować z uwagą i uważnością osób odbierających sztukę? 

GRZYBOWSKA: Ja myślę, że w naszej kulturze totalnie brakuje edukacji dotyczącej obrazu. Jesteśmy społeczeństwem wizualnym, ale nie potrafimy się po tej rzeczywistości poruszać, czytać i weryfikować obrazów. Pracując z obrazami, lubię skupiać się na podobieństwach między nami. Gdy byłam w Ukrainie, wchodziłam do rozwalonych domów. Starałam się obserwować, ale tak, żeby nie naruszać tych przestrzeni, w których widać i czuć było doświadczenie pośpiesznej ucieczki – rozłożony na łóżku album, z którego ktoś pośpiesznie wyjął tylko to jedno zdjęcie i uciekł z płonącego czy walącego się budynku. W jednym z mieszkań widziałam mnóstwo rozsypanego szkła na dywanie z lat dziewięćdziesiatych. Tydzień wcześniej byłam w Libanie, gdzie przebywałam z osobami uchodźczymi z Syrii mieszkającymi tam w obozach. Jeden pan, Abu Nizar, na pytanie o to, co pamięta ze swojego domu w Syrii, odpowiedział: „pamiętam piękną starą szafę, w której trzymaliśmy szkło, jakieś kieliszki, talerze i inne rzeczy, które dostaliśmy w prezencie ślubnym, ale wpadł pocisk i wszystko zniszczył”. Te kieliszki, to potłuczone szkło z Syrii, to to samo szkło, które leżało na dywanie w Ukrainie. Potrzebuję budowania takich kontekstów, ze złości na polski rasizm i homofobię: ludzie zapominają, że na Syrię spadały dokładnie te same bomby, które teraz spadają na Ukrainę. Polska otwiera granicę dla uciekających Ukrainek/ińców, ale jednocześnie zamyka granicę między innymi dla Syryjek/czyków czy dla ludzi o troszeczkę ciemniejszej barwie skóry.

FRĄCKOWIAK: Ja mam coraz większy problem z rozdzielaniem tego, co jest sztuką, co aktywizmem, a co domeną komunikacji wizualnej czy społecznej. Te sfery się bardzo mocno przenikają. Jak myślę o sztuce, to myślę o użyteczności sztuki. O pewnych osobliwościach, których nie widać w mainstreamowym polu, o spekulacjach idących w stronę, która jest niezgodna z kanonami myślenia. To wszystko są bardzo miękkie kryteria, a nie coś, co w sposób twardy oddziela sferę sztuki od sfery społeczno-politycznej. Myślę, że działania, które przesuwają nasze pole percepcji i ujawniają rzeczy wcześniej niewidoczne, mają charakter artystyczny. Ten rodzaj sztuki jest mi teraz bardzo bliski, choć są pewnie osoby, które powiedziałyby, że to nie jest sztuka, tylko diagram albo esej naukowy. Dla mnie jednak jest to działalność aktywistyczna w sferze sztuki. I to zmienia nasze pole percepcji, wytwarza nowy sposób postrzegania rzeczywistości.

Jak myślę o sztuce, to myślę o użyteczności sztuki. O pewnych osobliwościach, których nie widać w mainstreamowym polu, o spekulacjach idących w stronę, która jest niezgodna z kanonami myślenia. To wszystko są bardzo miękkie kryteria, a nie coś, co w sposób twardy oddziela sferę sztuki od sfery społeczno-politycznej

SZPECHT: W progresywnych szkołach skandynawskich dzieci na bardzo początkowym etapie edukacji uczą się, jak odróżniać fake newsy od newsów. Myślę, że to się generalnie powinno odbywać na poziomie edukacji. Wszyscy mamy problemy z uważnością przez to, że jesteśmy podporządkowani i zrośnięci z technologią. Interesuje mnie, czy jest jakaś perspektywa w technologii, która wykracza poza technokratyczne spojrzenie Doliny Krzemowej, której główną filozofią jest podporządkowanie sobie umysłów ludzi i używanie technologii do tego, aby projektować ich zachowania w przyszłości. Czy jesteśmy w stanie ukraść chociaż część tego dorobku technologicznego i wykorzystywać go do swoich celów? To myślenie pirackie, anarchistyczne. Sztuka jest dla mnie bardziej skomercjalizowana i ograniczona przez prawo – chociażby autorskie. Jeżeli chodzi o infosferę, to wojna dzieje się na Telegramie, na kanałach rosyjskich, ukraińskich, polskich, nikt nie zwraca specjalnej uwagi na to, skąd pochodzą wiadomości albo kto podaje je dalej. Używam swoich kompetencji ze studiów dziennikarskich, żeby to trochę uporządkować, a od świata technologicznego dostałam zestaw narzędzi, który pomaga mi to zrobić. Mogę określić, w jakim miejscu został zrobiony dany film, o której godzinie, gdzie, kto i z jakiego powodu go publikuje i czy rzeczywiście przedstawia to, co jest w podpisie. Myślę, że gdybyśmy funkcjonowali w świecie bardziej otwartym, w którym wszyscy dzielą się swoimi umiejętnościami i narzędziami, byłoby dużo lepiej.

KRIVICH: Dużo rozmawialiśmy o tym, co się wydarza w instytucjach i właściwie doszliśmy, do tego, że wiele możemy zrobić bez instytucji. Ale myślę, że instytucje mają jednak wpływ na zmiany społeczne, więc chciałabym nam wszystkim życzyć skutecznych strategii przetrwania i takich choreografii społecznych, takich mikro-działań, które mogłyby nam pomóc. Takie zmiany mogą nastąpić tylko w ramach długofalowych strategii. Wszystkim nam życzę, abyśmy znalazły/leźli tę strategię wspólnie.

BARTEK FRĄCKOWIAK

Kurator, reżyser, dramaturg, badacz kultury, do 2022 wicedyrektor Biennale Warszawa. 

AGATA GRZYBOWSKA

Fotoreporterka, korespondentka wojenna. Dokumentowała między innymi wojnę w Syrii,  protesty w Egipcie, Euromajdan w Ukrainie. 

YULIA KRIVICH

Artystka wizualna, fotografka. Absolwentka Akademii Architektury i Budownictwa w rodzinnym mieście Dnipro w Ukrainie oraz Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. 

KATARZYNA SŁOBODA

Kuratorka, badaczka, redaktorka. W Instytucie Sztuki Polskiej Akademii Nauk w Warszawie obroniła pracę doktorską na temat ucieleśnionej uważności w praktykach tańca współczesnego.

MAGDA SZPECHT

Artystka teatralna, autorka instalacji i spektakli. Absolwentka Wydziału Reżyserii PWST w Krakowie.